黃金龍（中山大學(xué)，廣東 廣州 510275）

一、【八聲甘州】源于唐大曲《甘州曲》

【八聲甘州】，又名【甘州】【瀟瀟雨】【燕（宴）瑤池】，同為詞牌、曲牌名，有異名【八聲甘州歌】（《琵琶記》第七出“才俊登程”）實(shí)為【甘州歌】，【八聲甘州過】（《王祥臥冰》）實(shí)為【八聲甘州】，《焚香記》第三出“閨嘆”【八聲甘州】曲非【八聲甘州】本曲，乃【八聲甘州】【皂羅袍】與【傍妝臺(tái)尾】相犯而成的犯調(diào)②此犯調(diào)接近【二犯傍妝臺(tái)】，其中【皂羅袍】應(yīng)為【掉角兒】，然首幾句犯【八聲甘州】仍與【二犯傍妝臺(tái)】曲牌格律有稍許出入，這里【八聲甘州】疑為誤題，實(shí)為【前腔】，存疑。[1]328（《焚香記》第三出“閨嘆”）。因此【八聲甘州】為該曲牌常用名，今歸入仙呂調(diào)。將【八聲甘州】曲牌作為考察對(duì)象，意在揭示邊地音樂在昆曲曲牌源流上的演變規(guī)律。

【八聲甘州】曲牌源于唐大《甘州》曲?！案手荨痹瓰楦拭C河西走廊上“張掖郡”（隋唐）的別稱，元明清時(shí)稱“甘州”。唐代音樂的發(fā)展與甘肅河西走廊進(jìn)獻(xiàn)民族音樂有著深厚的淵源。唐代燕樂創(chuàng)作中的大曲是一種在民歌、曲子的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，繼承了漢魏以來相和大曲、清樂大曲和融合了西域音樂所形成的大型歌舞曲。大曲中包含法曲，法曲以器樂演奏為主，比一般大曲接近漢族的清樂系統(tǒng)，較為清雅。如《霓裳羽衣曲》就是大曲中的法曲?！缎绿茣ひ魳分径酚涊d：

開元二十四年，升胡部于堂上。而天寶樂曲，皆以邊地名，若《涼州》《伊州》《甘州》之類。后又詔道調(diào)、法曲與胡部新聲合作。[2]345

隋唐時(shí)期，無論燕樂九部樂還是十部樂，西涼樂一直是少數(shù)民族音樂中的一環(huán)，在宮廷宴饗和典禮儀式中占據(jù)重要地位?！陡手荨非鸀楫?dāng)時(shí)河西、隴右節(jié)度使所獻(xiàn)③“上嘉蓋嘉運(yùn)之功，以為河西、隴右節(jié)度使。使之經(jīng)略吐蕃。嘉運(yùn)恃恩流連，不時(shí)發(fā)。”“蓋嘉運(yùn)自恃屢立戰(zhàn)功，沉溺酒色、不思防務(wù)，拖延赴任時(shí)間，結(jié)果遭到左丞相裴耀卿的彈劾。唐玄宗看完奏疏，才催促蓋嘉運(yùn)赴任，蓋嘉運(yùn)赴任后，為討好唐玄宗，獻(xiàn)上《甘州》曲?！睋?jù)《舊唐書·韋恒列傳》。[3]832，唐玄宗對(duì)《甘州》曲十分喜愛，命教坊演唱。唐

①本文為國(guó)家社科藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“新中國(guó)成立70周年中國(guó)戲曲史（江蘇卷）”（項(xiàng)目編號(hào)：19ZD05）的中期成果。崔令欽撰《教坊記》載有大曲四十六曲，《甘州》曲位列其中居第七位[4]16，可見其在唐時(shí)之盛行?！缎绿茣の逍兄径酚衷疲?/p>

天寶后，詩人多為憂苦流寓之思，及寄興于江湖僧寺，而樂曲亦多以邊地為名，有《伊州》《甘州》《梁州》等，至其曲遍繁聲，皆謂之“入破”。又有《胡旋舞》，本出康居，以旋轉(zhuǎn)便捷為巧，時(shí)又尚之。破者，蓋破碎也。[5]388

湯顯祖《紫釵記》第二十九出“高宴飛書”亦有一曲【節(jié)節(jié)高】：金花貼鼓腰。一聲敲。紅牙歌板齊來到。龜茲樂。于闐操?；ㄩT笑。怕人間譜換伊梁調(diào)。甘州入破橫云叫。[合]酒灑西風(fēng)茜征袍。軍中且唱從軍樂。[6]76該曲正是邊地音樂場(chǎng)景的描繪，其中“甘州入破”正是敘《甘州曲》在其時(shí)邊地的表演情形。

圖1.日抄本《仁智要錄》中《泔州》開始部分

楊蔭瀏將唐大曲的結(jié)構(gòu)劃分為三個(gè)部分：

（一）散序——節(jié)奏自由，器樂獨(dú)奏、輪奏或合奏；散板的散序若干遍，每遍是一個(gè)曲調(diào)；

靸——過渡到慢板的樂段。

（二）中序、拍頭或歌頭——節(jié)奏固定，慢板；歌唱為主，器樂伴奏；舞或不舞不一定；排遍若干遍，慢板；

（三）破或舞遍——節(jié)奏幾次改變，由散板入節(jié)奏，逐漸加快，以至極快；舞蹈為主；器樂伴奏；歌或不歌不一定；入破——散板；

虛催——由散板入節(jié)奏，亦稱“破第二”；

袞遍——較快的樂段；

實(shí)催、催拍、促拍或簇拍——節(jié)奏過渡到更快；

袞遍——極快的樂段；

歇拍——節(jié)奏慢下來；

煞袞——結(jié)束。[7]213

《甘州曲》今國(guó)內(nèi)不傳，今傳保存完好的《甘州》(佚名辭)箏曲保存在由日本人藤元師長(zhǎng)（1138—1192）編撰的《仁智要錄》中，該書是一部專門收錄中國(guó)唐傳箏曲的曲譜集，共12卷，成書于1171年，日本歲樂唐舊藏樂書，中錄13種調(diào)，兩百多首箏曲。其中《甘州》列卷第六“平調(diào)曲”①平調(diào)，也即仙呂調(diào)，林鐘羽。之第六首。唐《甘州》曲情形可據(jù)此窺見一斑，《仁智要錄·平調(diào)曲·甘州》記：

泔作甘，洲或作州。拍子十四，可彈五反，合拍子七十，終帖加拍子。南宮橫笛譜云，可吹七反，合拍子九十八，從六帖打三度拍子，又三帖后有詠，四帖詠，詠云：燕路波山遠(yuǎn)，胡關(guān)易水寒。茫茫風(fēng)騷動(dòng)，跨跨陽使閑。殘陽廬江白，老花菊岸舟。竹驚暖露冷，桑落寒飆南。

今世詠斷了。舞出時(shí)調(diào)子入時(shí)彈當(dāng)曲，加拍子。小曲，新樂。

本曲結(jié)構(gòu)為“3+3+3+3+2”，五樂句，十四小節(jié)（“拍子十四”），末句辭七字反復(fù)為第五樂句，曲調(diào)緊縮一小節(jié)，最后有羯鼓三聲。②譯譜配詩有與此處配詩不同，譯譜配佚名作同名五律，參見圖2。[8]93-94、345

唐段安節(jié)《樂府雜錄》“舞工”條亦記唐時(shí)有《梁州》《綠腰》……《甘州》等軟舞曲。[9]48-49陳旸《樂書》卷185云：“大曲前緩迭不舞，至【入破】則羯鼓、襄鼓、大鼓與絲竹合作，句拍益急。舞者入場(chǎng)，投節(jié)制容，故有【催拍】【歇拍】，姿制俯仰，百態(tài)橫出?！盵10]因此，【入破】以后皆是舞曲。其詞段數(shù)繁簡(jiǎn)不同，源出于《霓裳羽衣曲》。因此我們可以肯定，《甘州曲》來自大曲中序部分，而《甘州曲》之后的“入破”部分，則是同名分曲的變體再現(xiàn)。大曲中的第二部分為中序，唐初的歌辭多為五言詩或七言，加之有歌有拍有舞，基本構(gòu)成了中序的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。正如白居易長(zhǎng)詩《和微之霓裳羽衣舞歌》中對(duì)大曲中序的描述一樣：“中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆，”后注云“散序六遍無拍，故不舞也。……中序始有拍，亦名拍序?！敝行蚺淖拥闹匾詾榍埔魳返陌l(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用，唐宋時(shí)期為了突出詩歌的節(jié)奏和韻律，在歌唱時(shí)往往在押韻處下板，稱為“樂句”。宋張炎《詞源》云：“所以眾樂部中用拍板，名曰‘齊句’，即此論也”。又云：“散序無拍”“引近則用六均拍”，“慢曲八均拍”。[11]14因此我們可以了解設(shè)板的目的是為了齊樂，唐大曲的拍在曲牌音樂發(fā)展為板，成為音樂節(jié)奏變化發(fā)展的重要構(gòu)成部分。陳旸《樂書》對(duì)“拍”的問題也有論述：

胡部夷樂有拍板以節(jié)樂句。（《樂圖論·八音·序胡部》[10]）

安樂儀歌鐘者……設(shè)于壇上，宗廟設(shè)于堂上，皆居歌磬之東，以節(jié)升歌之句。（《樂圖論·八音·歌鐘》[10]）

唐大曲遍數(shù)很多，王國(guó)維《唐宋大曲考》云：“唐人以《伊州》《涼州》，遍數(shù)多者為大曲?！庇衷疲骸氨檎?，變也。古樂一成而變……或云變，或云遍，知此兩字同音同而互用也。大曲皆舞曲，樂變而舞亦變，故以遍名各迭，非偶然也。”[12]494-495因此大曲音樂變化之多，由少變到多，小變至大變，顯然是一種大變——多變的大型變奏樂舞曲?！陡手萸方厝∽蕴拼笄行虿糠?，富于演唱性，常被單獨(dú)演出，是謂“摘遍”?！胺泊笄小旧⑿颉俊眷儭俊九疟椤俊緮劇俊菊龜劇俊救肫啤俊咎摯摺俊拘柋椤俊緦?shí)催】【袞遍】【歇拍】【殺袞】，始成一曲，此謂‘大遍’，凡數(shù)十解。每解有數(shù)迭者，裁截用之，則謂之摘遍。今人大曲，皆是用， 非大遍也?！盵13]44陰法魯云：“然每遍中所包括之小曲，亦不止一曲者。此種小曲，或亦未之‘遍’，或謂之‘迭’，或謂之‘闕’，《大日本史樂制》謂之‘帖’?！盵14]31《甘州》曲為三帖到四帖，每帖一韻，是為一變，七帖再加上原句正好為八韻，原曲為五言八句，入慢詞，《詞譜》也有：此調(diào)前后段八韻，故名八聲，乃慢詞也。與《甘州遍》之曲破，《甘州子》之令詞不同。[15]1680-1681正是【八聲甘州】名稱的來源。

【八聲甘州】曲之韻與拍的關(guān)系對(duì)后世音樂節(jié)拍的發(fā)展有著非常重要的影響，從段韻到韻拍是韻律性節(jié)拍（均拍）的必經(jīng)之路。著名語言學(xué)家王力在《漢語韻律學(xué)》中說：“韻文的要素不在于‘句’，而在于‘韻’。有了韻腳，韻文的節(jié)奏就算有了一個(gè)安頓；沒有韻腳，雖然成句，詩的節(jié)奏還是沒有完。依照這個(gè)說法，咱們研究詩句的時(shí)候，應(yīng)該以有韻腳的地方為一句終結(jié)?！盵16]19其次，就是板和拍的問題。王灼于《碧雞漫志》曾言：

或曰，古人因事作歌，抒寫一時(shí)之意，意盡則止，故歌無定句。因其喜怒哀樂，聲則不同，故句無定聲。今音節(jié)皆有轄束，而一字一拍，不敢輒增損，何與古相戾歟。予曰，皆是也。今人固不及古，而本之性情，稽之度數(shù)，古今所尚，各因其所重。昔堯民亦擊壤歌，先儒為搏拊之說，亦曰所以節(jié)樂。樂之有拍，非唐虞創(chuàng)始，實(shí)自然之度數(shù)也。故明皇使黃幡綽寫拍板譜，幡綽畫一耳于紙以進(jìn)曰：“拍從耳出?！迸Ｉ嬉嘀^拍為樂句。嘉佑間，汴都三歲小兒，在母懷飲乳，聞曲皆捻手指作拍，應(yīng)之不差。雖然，古今所尚，治體風(fēng)俗，各因其所重，不獨(dú)歌樂也。古人豈無度數(shù)，今人豈無性情，用之各有輕重，但今不及古耳。今所行曲拍，使古人復(fù)生，恐未能易。[17]112

“歌無定句”“句無定聲”，說明唐宋時(shí)的均拍已不再是一板一板的自然節(jié)拍，也不是四拍按一板的計(jì)量性節(jié)拍，而是“節(jié)隨所律改”，這一轉(zhuǎn)變具有十分重要的意義。唐宋之均拍為板，自然節(jié)拍成為拍，那么韻律性節(jié)拍的關(guān)系就可以闡釋為：板無定拍，正如丘瓊蓀《詩賦曲詞概論》中談到的“拍即一板三眼之板，合若干拍以成一均，均之拍數(shù)無定，所謂：‘一曲有一曲之譜，一均有一均之拍’也”。[18]181唐代節(jié)拍以板位衡的節(jié)樂方法，從多處變化到板有定拍（一板兩拍或一板四拍），中國(guó)節(jié)樂法逐漸成熟起來。

二、《甘州曲》向【八聲甘州】詞牌的轉(zhuǎn)向

伴隨著晚唐以來音樂的重心由宮廷走向民間，文人音樂逐漸興起，宋代以來，裁用大曲也即“摘遍”為宋詞所用成為大曲詞牌化的一種路徑?！景寺暩手荨肯蛟~的過渡，即是在唐大曲的音樂基礎(chǔ)上，配合新詞而成，成為一種擅長(zhǎng)表達(dá)纏綿柔婉、抒寫離愁別恨的新曲。然《甘州曲》并非直接向【八聲甘州】詞直接過渡，而是經(jīng)過了一個(gè)過渡，以五代后署王衍《甘州曲》為中間過渡，《新五代史·前蜀世家》云：“（王衍）嘗與太后、太妃游青城山，宮人衣服，皆畫云霞，飄然望之若仙。衍自作《甘州曲》，述其仙狀，上下山谷，衍常自歌，而使宮人皆和之?！盵19]792王衍《甘州曲·畫羅裙》：“畫羅裙，能解束，稱腰身。柳眉桃臉不勝春。薄媚足精神，可惜淪落在風(fēng)塵。”正體，單調(diào)二十九字，六句，五平韻。另有變體單調(diào)三十三字，六句，五平韻。以顧夐《甘州子·一爐龍麝錦帷旁》為代表。[15]77可見，大曲《甘州曲》向詞的轉(zhuǎn)化過程中經(jīng)歷了一個(gè)句式和字?jǐn)?shù)的逐漸調(diào)整，并非直接向【八聲甘州】詞直接過渡而【八聲甘州】從唐時(shí)大曲的五言八句變?yōu)樗卧~，規(guī)模已經(jīng)相當(dāng)宏大，全詞以柳永《八聲甘州·對(duì)瀟瀟暮雨灑江天》為格律正體，雙調(diào)九十七字，上片四十六字，下片五十一字，各四平韻，其變體從九十五字到九十八字不等?！景寺暩手荨吭~首先在于其聲律上遵循著《甘州曲》的“八聲”規(guī)范，因此在宋詞【八聲甘州】上有以開頭第一句即押韻的，雖在格律上沒有太大問題，但對(duì)于“八聲”的曲詞源流來說，顯然是不合適的。

柳永《八聲甘州·對(duì)瀟瀟暮雨灑江天》

對(duì)瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長(zhǎng)江水，無語東流。

不忍登高臨遠(yuǎn)，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留。想佳人、妝樓颙望，誤幾回、天際識(shí)歸舟。爭(zhēng)知我、倚欄桿處，正恁凝愁！

【格律】

仄中平中仄仄平平，中中仄平平。仄中平中仄，中平中仄，中仄平平。中仄中平中仄中，仄仄平平。中仄中平仄，中仄平平。

中仄中平中仄，仄中平中仄，中仄平平。仄中平中仄，中仄仄平平。仄中中、中平中仄，仄中平、中仄仄平平。平平仄、中平中仄，中仄平平。①“中”即“可平可仄”。[15]1680-1681

我們說，【八聲甘州】曲牌向宋詞的過渡，是“曲”到“詞”格律化的一個(gè)過程。這一過程包含者極其復(fù)雜的邏輯線索，其中核心在于詞與樂關(guān)系的束縛與釋放，又體現(xiàn)在宮廷與民間的矛盾與融合之中。初唐以來，齊言體的格律化首先在士大夫文人手中完成，而在燕樂吸收了來自邊境民族音樂以來，來自民間的雜言體詩不斷涌入宮廷，又不斷被士大夫文人格律化，中晚唐時(shí)期首先對(duì)短篇小令進(jìn)行了初步的格律規(guī)范，到北宋中葉以后又進(jìn)一步將長(zhǎng)篇慢詞進(jìn)行格律化。

自永明體詩人運(yùn)用漢語音韻聲律作詩以來，貴族文化這種近乎苛刻的聲律要求以及所講求的形式規(guī)范美對(duì)詩的寫作和傳播產(chǎn)生了一定的限制，如“若前有浮聲，則后須切響。一間之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重殊異?！薄凹s等文皆用宮商，亦平上去入為四聲，以此制韻，不可增減”（《南齊書·陸厥傳》）等實(shí)際上使得近體詩僅僅于宮廷之中流行，而一般民眾卻無法染指。近體詩格律規(guī)范是對(duì)永明體格律規(guī)范的解放，僅以“一三五不論，二四六分明”等簡(jiǎn)單易行的平仄和容易掌握的粘對(duì)要求，完成了近體詩格律的基本建構(gòu)。

而《甘州曲》這樣的邊地民族音樂向唐代宮廷的進(jìn)入，使得曲詞這一概念得以彰顯并繼續(xù)深入。曲詞本身有著比近體詩更為復(fù)雜的聲律音韻的特質(zhì)，這一特質(zhì)，并非永明體詩那樣的近乎苛刻的復(fù)雜，而是帶有一種民間音樂的天然的音樂上的敏感性，但又與格律、內(nèi)容上時(shí)不時(shí)帶有自由隨意的特點(diǎn)。民間伶人頗通音律，對(duì)音樂的變化有著敏銳的嗅覺和極強(qiáng)的調(diào)適性，因此詞樂之變遷自民間興起，廣泛地向社會(huì)流動(dòng)，成為文人制曲的主要參照標(biāo)準(zhǔn)。這一制曲的標(biāo)準(zhǔn)過程就是雜言體詩格律的規(guī)范化過程。

《甘州曲》或者《涼州曲》這樣的概念，揭示了曲詞本身就帶有“曲”的基本特質(zhì)，又帶有天然的娛樂文化功能，因此，邊地民族音樂的進(jìn)獻(xiàn)為宮廷音樂尤其對(duì)燕樂的發(fā)展帶來了極大的沖擊，對(duì)中原音樂的融合和發(fā)展也是一段值得書寫的章節(jié)。邊地民族音樂本身裹挾著民俗音樂的前沿性和詞樂關(guān)系的張力，當(dāng)遇上宮廷高雅的聲樂表演，便使得曲詞顯示出極大的矛盾和張力，釋放出獨(dú)特的美感。唐大曲中序有歌有拍有舞的這樣一個(gè)形式特質(zhì)被北宋詞人“摘遍”出來，也是對(duì)大曲這一藝術(shù)美感的認(rèn)同。這種美感，使得我們能夠深切感受到“曲”與“詞”在藝術(shù)形式上的矛盾和張力，就《甘州曲》大曲表演，自不必多說，本身就是歌、舞、詞的高度統(tǒng)一；就【八聲甘州】詞而講，其嚴(yán)格完整的格律規(guī)范在士大夫文人手中逐漸形成，逐漸將宮廷高雅文化與民俗文化相融合，卻傳遞出一種悠遠(yuǎn)縹緲的獨(dú)特韻味。甘州因其獨(dú)特的歷史背景和自然環(huán)境，觸動(dòng)邊疆軍士和羈旅行人的寂寞愁緒與悲涼情懷。【八聲甘州】用蒼涼雄渾的音調(diào)，抒寫了鐵馬金戈、狼煙四起的邊疆戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，又寫出駝鈴聲聲、羌笛悠悠的羈旅之思，浸潤(rùn)著懷才不遇與命途多舛的無奈和悲涼。即使將【八聲甘州】的音樂成分去除，我們依然能夠感受到文詞平仄跌宕起伏，悠悠遠(yuǎn)遠(yuǎn)的慷慨與悲涼。因此，我們可以看到，詞本聲從格律上對(duì)詩的解放，不僅僅是一種文學(xué)格律上的解放，而是一種曲詞上的雙重解放，將邊地民族獨(dú)特的文化內(nèi)涵與詩的文學(xué)技巧進(jìn)行技術(shù)上的規(guī)范和處理，又將大曲中的音樂、舞蹈等藝術(shù)成分充分滲入其中，曲詞最終在這里擺脫了一部分聲律不穩(wěn)定的特質(zhì)，或是相對(duì)粗糙的文詞，形成了一種有別于詩的獨(dú)特的藝術(shù)美感。

王易在《詞曲史》中曾對(duì)詞曲的演變也有一段深刻的闡釋：

蓋吾國(guó)歷史，亙世過長(zhǎng)，名物之立，往往一字?jǐn)?shù)義，一物數(shù)名?！曳角磁d，詞亦泛稱為曲；迨曲既盛，曲又廣稱為詞。……就曲而言：有稱雜劇者矣；有稱院本者矣；有稱傳奇者矣；有稱散曲者矣。

曲可主歌，唐宋詞皆可歌，詞與曲一也。自有不能歌之詞，而能歌者又漸變?yōu)榍瑒t宋元之所謂曲也。而曲之源實(shí)起于漢，樂府《鐃歌鼓吹》之類是也。

明徐師曾《詩體明辨》云：“高下長(zhǎng)短委曲以道其情者曰曲?！薄瓮踝啤侗屉u漫志》云：“隋以來，今之所謂曲子詞漸興，至唐稍盛。……”自是有大曲，有法曲，有北曲南曲，遞衍遞變，雖為體各異，而統(tǒng)以曲名，要以被之聲歌音韻曲折為主。特錦元以后，則專以其名屬之戲曲耳。[20]1-5

自《甘州曲》到【八聲甘州】詞的轉(zhuǎn)化，【八聲甘州】曲牌基本上將原《甘州曲》的民族文化特色帶入了詞中，并擴(kuò)大詞的情感表現(xiàn)領(lǐng)域；其次，將民族音樂的優(yōu)秀成分與宮廷雅文化融合，形成了大曲獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格并延續(xù)傳承，這一演唱與度曲原則成為后來【八聲甘州】曲牌的重要依據(jù)，而【八聲甘州】詞牌文詞的規(guī)范，成為【八聲甘州】曲牌文詞規(guī)范的基本參考標(biāo)準(zhǔn)，奠定了【八聲甘州】曲牌的格律規(guī)范。隨著【八聲甘州】在詞的進(jìn)一步傳唱以及宮廷樂曲在民間的下移和輻射，【八聲甘州】漸漸走入民間，在諸宮調(diào)、散曲、南戲、雜劇和傳奇中逐漸傳播，成為一個(gè)穩(wěn)定的曲牌樣式。

三、【八聲甘州】曲牌的北曲南曲化

今傳【八聲甘州】為南曲仙呂宮，主要為過曲。一般認(rèn)為，《荊釵記》【八聲甘州】?jī)汕鸀樵撉频母衤蓸忧毒艑m譜定》《南北詞簡(jiǎn)譜》均持此種意見，曲牌譜式為全曲共八句，八韻，二十四個(gè)正板板位。其中第二句九言有“上三下六”“上五下四”兩種樣式。其中，在一些曲牌的具體使用中，【八聲甘州】偶爾會(huì)有八句式和九句式的區(qū)別，諸宮調(diào)如《天寶遺事諸宮調(diào)》“引辭”—“天寶遺事引”【八聲甘州】“開元至尊”曲即為九句式，雜劇《唐明皇秋夜梧桐雨》第一折【八聲甘州】“朝綱倦整”曲亦為九句式，套數(shù)如王嘉甫【八聲甘州】“鶯花伴侶”曲，散曲如【八聲甘州】“相思無底”曲，南戲《孟月梅寫恨錦香亭》【八聲甘州】“春深離故家”曲，《南柯記》第三十六出“還朝”【八聲甘州】“閑身未老”曲等可看出，其主要區(qū)別在于，將第二句唱為一個(gè)樂句還是兩個(gè)樂句，兩個(gè)樂句的唱法，也不出（五+四）和（四+五）兩種樣式，不會(huì)對(duì)曲牌格律造成太大訛變。如上文所言，【八聲甘州】其名正來源于曲中有八韻，而今曲界亦認(rèn)為該曲第三句，可不韻，如《牡丹亭·勸農(nóng)》該曲第三句“雨”字即不入韻，只可視作該曲的變體，如《昆曲曲牌及套數(shù)范例集》將其列為例曲，恐有不妥。綜合蔣孝《舊編南九宮譜》（以下簡(jiǎn)稱蔣譜）、沈璟《增訂查補(bǔ)南九宮十三調(diào)譜》（以下簡(jiǎn)稱沈譜）、鈕少雅《南曲九宮正始》、東山釣史、鴛湖逸者同輯《九宮譜定》、張大復(fù)《寒山堂曲譜》、呂士雄《新編南詞定律》、周祥鈺等輯《九宮大成南北詞宮譜》（以下簡(jiǎn)稱《九宮大成》）、吳梅《南北詞簡(jiǎn)譜》、王季烈《集成曲譜》、元王伯成《天寶遺事諸宮調(diào)》、明郭勛《雍熙樂府》、毛晉《六十種曲》、錢南揚(yáng)《宋元戲文輯佚》《永樂大典戲文三種校注》等曲譜與戲曲本子，可以得出的關(guān)于【八聲甘州】曲牌在詞到北曲、南曲的演變和格律特征分析如下。

【八聲甘州】源出自河西邊地俗曲，應(yīng)為北曲。北曲【八聲甘州】多用套數(shù)，例用【點(diǎn)絳唇】居首，【八聲甘州】居首的劇套僅有五例。北曲與南曲【八聲甘州】格律極為相似，又有不同。首先，應(yīng)該看到，【八聲甘州】曲與柳永《八聲甘州·對(duì)瀟瀟暮雨灑江天》以及其他變體相比較，無論是在唱詞句式，還是在音階、宮調(diào)的使用上均存在著差別。這與【八聲甘州】于演唱諸宮調(diào)、散曲、南戲和昆曲折子戲等不同聲腔劇種不無關(guān)系。對(duì)于這樣一個(gè)問題，《新編南詞定律》《九宮大成》與《南北詞簡(jiǎn)譜》產(chǎn)生了較大的分歧。

分歧之一：【八聲甘州】能不能作引子？《新編南詞定律》《九宮大成》均將【八聲甘州】曲作為引子列仙呂宮引下，例曲正為柳永該詞?！毒艑m大成》后注解釋：“‘疏簾淡月’‘八聲甘州’，蔣譜、沈譜，皆收作仙呂宮慢詞，俱分作二闕，惟《南詞定律》載入引子，并作一闕，當(dāng)從《南詞定律》為是，或全闕，詞家用之所當(dāng)?！盵21]700【八聲甘州】《霞箋記》第十五出“被賺登程”【八聲甘州】“蘭舟畫槳”曲即為引子，但【八聲甘州】作引子的例子極為少見，也不具備典型性，而且將曲的【前腔】【前腔換頭】混為詞的“闕”的概念，也是不當(dāng)。吳梅于《南北詞簡(jiǎn)譜》對(duì)此首先認(rèn)為“此調(diào)與詞絕不相類”，【八聲甘州】的常用如為兩曲，多是【八聲甘州】【前腔換頭】樣式，其中【前腔換頭】首句往往作兩字，為“平平（韻）”，次句作“平仄仄（韻）”平，下同前曲。明人改定戲文往往不加審定，于【前腔】【前腔換頭】處多有訛誤，如《六十種曲·荊釵記》第十九出“參相”、第四十一出“唔婿”【八聲甘州】曲下【前腔】曲均應(yīng)為【前腔換頭】，這種例子在《六十種曲》中屢見不鮮。

分歧之二：【八聲甘州】曲式和詞式的寬嚴(yán)問題。吳梅指出，該曲平仄極為和諧，如《荊釵記》“窮酸魍魎”曲“平生頗讀書幾行”，必須用“平平仄平平仄平”，其中“讀”系入聲作平聲，是為【八聲甘州】曲之特質(zhì)，可見詞家格律化之影響。但不能拘泥于這種格律化，按照舊曲格律，【八聲甘州】曲牌應(yīng)該有兩種格式。首句為四字者為常用，《舊編南九宮譜》做此注明“四字起”，為快板曲，《荊釵記》“窮酸魍魎”曲即使如此，其二為首句五句式，如《登程》折“春深離故鄉(xiāng)”曲即是如此，但無論哪種句式，都不能拘泥于固定唱法，如《還魂·勸農(nóng)》，首曲為四字句式，然是慢唱，次曲為五字句起，然又是快唱，可見該曲句法和唱法之間并沒有特別嚴(yán)格的約定。此外該曲一般無贈(zèng)，但在《登程》折中該曲卻用贈(zèng)，這是因?yàn)樵撉鸀橥怀鲩L(zhǎng)途跋涉之艱辛，戲情之舒緩，與字?jǐn)?shù)多寡無涉。可見，在曲式中，大曲與詞的音樂結(jié)構(gòu)在戲曲演唱中基本有所保留，但在戲曲中，曲牌的格式規(guī)范又極為尊重曲詞、戲曲演唱實(shí)踐及排場(chǎng)對(duì)曲詞規(guī)范的約束性和自由度。

【八聲甘州】于《九宮大成》中列北詞三曲，考察北詞【八聲甘州】與南曲【八聲甘州】的不同，基本上在最后兩句的區(qū)別，北曲為（五+四），南曲為（二+七），北曲末兩句多為二三、二二句式，南曲末句七字應(yīng)為上三下四。因此我們可以看到，從《天寶遺事諸宮調(diào)》開始，到元雜劇，套數(shù)、散曲（包括《九宮大成》部分《月令承應(yīng)》戲仿作北詞【八聲甘州】），是【八聲甘州】的北詞樣式，而從南戲開始，北詞【八聲甘州】基本上被南曲【八聲甘州】所取代，這一取代的過程基本是以下的方式。

一是南北合套的使用。當(dāng)北曲移入南曲以后，南曲吸收了北曲的部分曲調(diào)，除了吸收套北曲外，還在原有南曲中間，漸次插入北曲曲調(diào)，形成一南一北相互呼應(yīng)的形式?！景寺暩手荨恳灿腥幠媳焙咸椎睦?，《西樓記》第三十四出“衛(wèi)行”、《蕉帕記》第三十六出“揭果”、《飛丸記》第二十出“蕓窗望遇”，前兩例【八聲甘州】已為南曲樣式，后一例【八聲甘州】則仍為北曲樣式。為何會(huì)產(chǎn)生這樣的改變，其一是吸收北曲“勁切雄麗”的藝術(shù)風(fēng)格、北曲的演唱藝術(shù)以及北曲的曲牌格式規(guī)范，以補(bǔ)充南曲的不足。其二是【八聲甘州】演唱方式的轉(zhuǎn)變，北曲【八聲甘州】限于“一人主唱”，基本上在使用上不會(huì)有一曲聯(lián)用的情況，而南曲【八聲甘州】在演唱風(fēng)格上有了很大的轉(zhuǎn)移，第一是演唱腳色不限于一個(gè)行當(dāng)，從附表中我們可以看到，在傳奇和昆曲折子戲中，幾乎各個(gè)角色均可以演唱【八聲甘州】，而且經(jīng)常是由主角先領(lǐng)起一句后，再全場(chǎng)同唱，還有就是幾個(gè)角色輪唱的情形，基本上獨(dú)唱很少。合唱多用于行路、寫景的場(chǎng)合，對(duì)唱?jiǎng)t一般用于爭(zhēng)辯、問答的情形。因此，這種南北合套的形式顯得極其適用于這種排場(chǎng)演出，能起到極其良好的演出效果。

其二是受到北曲尾聲模式影響，南曲用【尾聲】者有所效仿和增加，【八聲甘州】亦有此種情況，如上南北合套三例。在早期的南戲曲調(diào)之中，基本上以單曲和組曲為主，一出戲的結(jié)尾很少使用【尾聲】結(jié)束，南曲尾聲的使用有的時(shí)候是將最后一曲的末句放緩節(jié)奏，引常其聲，以代替【尾聲】，也有的是因劇情悲哀，會(huì)用引子代替尾聲。

無論是南北合套的使用，還是尾聲的使用，均體現(xiàn)了南曲【八聲甘州】在格律規(guī)范上的進(jìn)一步發(fā)展和演變，這一轉(zhuǎn)變也使得北曲【八聲甘州】逐漸被南曲【八聲甘州】代替，成為一個(gè)兼具南北詞特色的曲牌音樂體式。今天我們所認(rèn)識(shí)到的南曲【八聲甘州】除了有【前腔換頭】的形式存在，也有多曲【八聲甘州】連續(xù)使用的情況存在，這兩種形式有音樂上的聯(lián)系，也有排場(chǎng)和情節(jié)上的考慮。如《牡丹亭·勸農(nóng)》中的【八聲甘州】敘述的是杜太守出衙下鄉(xiāng)，曉諭吏民，后接的雙調(diào)【孝金經(jīng)】一套、【清南枝】作尾，則是耕夫、牧童、孝女、茶娘等相繼登場(chǎng)，謁見杜太守，后至勸農(nóng)事畢回衙。前一曲【八聲甘州】用雙呂調(diào)、尺字調(diào)，后曲笛色轉(zhuǎn)為六字調(diào)，是上場(chǎng)人物的變化情節(jié)和排場(chǎng)變化的考慮，移宮換調(diào)，是為如此。

結(jié) 語

【八聲甘州】從邊地走向?qū)m廷，首先完成了音樂體制上的規(guī)范，又在士大夫文人的手中，完成了曲詞格律的進(jìn)一步規(guī)范，從【八聲甘州】曲牌的演變過程中基本可以看到，維持【八聲甘州】曲牌穩(wěn)定的核心要素也正在于其樂與詞的調(diào)適和轉(zhuǎn)化。北曲【八聲甘州】向南曲【八聲甘州】逐漸消解融合的過程中，更多地體現(xiàn)了昆曲傳奇在腔詞規(guī)范上的創(chuàng)新和包容，既保留了從《甘州曲》以來的音樂基礎(chǔ)，又充分吸收了【八聲甘州】發(fā)展以來，北曲和南曲的音樂實(shí)踐，更重要的是，將演唱實(shí)踐與排場(chǎng)實(shí)踐相統(tǒng)一，將曲牌的繼承性和創(chuàng)新性、綜合性發(fā)揚(yáng)光大，使得【八聲甘州】在戲曲表演中獲得了極大的發(fā)展和延伸。今時(shí)，【八聲甘州】不僅在昆曲中有所發(fā)展，也在京劇、莆仙戲、衡陽湘劇高腔、山西清戲、川劇高腔等地方劇種中，也是經(jīng)常演唱的曲牌，可以說，【八聲甘州】是一個(gè)民族音樂融合的產(chǎn)物，也是民族音樂融合的寶貴遺產(chǎn)。