隋 郁（鄭州大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院、音樂(lè)考古研究院，河南 鄭州 450001）

中國(guó)的歷史并非單一的漢族音樂(lè)歷史，而是各民族共同創(chuàng)造的歷史。近年來(lái)，中國(guó)古代邊疆民族音樂(lè)歷史研究、中國(guó)及周邊地區(qū)的音樂(lè)交流史研究受到越來(lái)越多的關(guān)注。其中，青年音樂(lè)考古學(xué)者王希丹的專(zhuān)著《集安高句麗墓壁畫(huà)的音樂(lè)考古學(xué)研究》是較為突出的代表。該書(shū)以集安高句麗壁畫(huà)墓中的樂(lè)舞、樂(lè)器圖像為研究對(duì)象，首次對(duì)集安高句麗墓音樂(lè)壁畫(huà)資料進(jìn)行了全面的整理、辨析，系統(tǒng)梳理了公元4—7世紀(jì)的高句麗音樂(lè)歷史、與周邊地區(qū)的音樂(lè)交流史，豐富細(xì)化了中古時(shí)期少數(shù)民族、邊疆政權(quán)的音樂(lè)歷史，同時(shí)對(duì)東亞音樂(lè)歷史研究有所推進(jìn)

據(jù)作者自述可知，本書(shū)是在其博士論文的基礎(chǔ)上修改而成，該篇博士論文在2016年中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)會(huì)上獲得了第九屆全國(guó)高校學(xué)生中國(guó)音樂(lè)史論文評(píng)選“上海音院出版社獎(jiǎng)”博士組一等獎(jiǎng)[1]669，這是中國(guó)音樂(lè)史學(xué)界學(xué)生論文評(píng)選中的最高殊榮，可見(jiàn)學(xué)界對(duì)其的肯定。其后，作者補(bǔ)充了最新研究?jī)?nèi)容，并得以作為“中國(guó)音樂(lè)考古學(xué)系列叢書(shū)”中的一部于2019年出版問(wèn)世，實(shí)是青年學(xué)者欣逢盛世的學(xué)術(shù)良機(jī)，亦是最新研究成果的即時(shí)展現(xiàn)以往的音樂(lè)考古研究成果中以先秦時(shí)期的成果為最，對(duì)漢魏時(shí)期的內(nèi)容涉獵有限，本書(shū)采用圖像類(lèi)音樂(lè)文物的研究方法，對(duì)公元4—7世紀(jì)邊疆政權(quán)高句麗的音樂(lè)歷史進(jìn)行了探討，體現(xiàn)了音樂(lè)考古學(xué)研究在漢魏時(shí)期的新成果并具有方法論意義。。。 ，

一、內(nèi)容述評(píng)

本書(shū)由緒論、四章和結(jié)論六個(gè)部分構(gòu)成。緒論部分介紹了吉林集安高句麗壁畫(huà)墓的發(fā)現(xiàn)、研究歷史以及其中的音樂(lè)壁畫(huà)，并對(duì)該課題的國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀、研究空間等進(jìn)行了分析，最后，作者提出論文的基本論點(diǎn)和研究目的價(jià)值。該書(shū)指出，截至2017年8月，集安地區(qū)公開(kāi)發(fā)表的考古資料中，包含音樂(lè)壁畫(huà)內(nèi)容的高句麗墓共有7座包括舞踴墓（圖1、圖2）、麻線(xiàn)溝一號(hào)墓、通溝十二號(hào)墓、長(zhǎng)川1號(hào)墓、三室墓、五盔墳4號(hào)墓（圖3）和五盔墳5號(hào)墓。

作者認(rèn)為，集安高句麗墓所見(jiàn)的伎樂(lè)天人圖屬于非世俗音樂(lè)圖像，它們不宜直接與反映世俗音樂(lè)生活的樂(lè)舞圖放在一起進(jìn)行討論，需要首先分類(lèi)進(jìn)行研究，之后進(jìn)行綜合探討[1]39。因此，本書(shū)的前兩章分別對(duì)樂(lè)舞圖、， 、伎樂(lè)仙人圖進(jìn)行了專(zhuān)題研究。第一章系統(tǒng)分析了集安高句麗墓樂(lè)舞圖的分類(lèi)、特點(diǎn)，以及與其他地區(qū)樂(lè)舞圖的比較分析，從而探討了高句麗樂(lè)舞的文化淵源和發(fā)展歷程。作者指出，集安高句麗壁畫(huà)墓樂(lè)舞圖較為忠實(shí)地反映了高句麗樂(lè)舞的原貌，隋唐宮廷高麗樂(lè)中的樂(lè)舞是其在宮廷中發(fā)展變化的類(lèi)型[1]171。第二章集中探討了集安高句麗墓伎樂(lè)仙人圖的相關(guān)問(wèn)題。首先按照仙人所執(zhí)樂(lè)器的類(lèi)別，作者以彈撥樂(lè)器、吹奏樂(lè)器和打擊樂(lè)器分門(mén)別類(lèi)進(jìn)行了專(zhuān)題研究，兼及文獻(xiàn)所載高句麗可能使用樂(lè)器的分析；接下來(lái)從音樂(lè)壁畫(huà)、參考文獻(xiàn)兩方面入手，探討了可能出現(xiàn)的樂(lè)器組合形式；在此基礎(chǔ)上闡述了高句麗的思想信仰與伎樂(lè)仙人圖的關(guān)系，進(jìn)而結(jié)合樂(lè)舞圖部分的伴奏樂(lè)器研究探討了高句麗使用樂(lè)器的發(fā)展歷程。

在前兩章研究的基礎(chǔ)之上，本書(shū)第三章探討了集安高句麗墓音樂(lè)壁畫(huà)的學(xué)術(shù)價(jià)值。其內(nèi)容包括音樂(lè)壁畫(huà)的組合及演變、中國(guó)古代音樂(lè)史視域下高句麗音樂(lè)研究的得失分析和該研究的音樂(lè)史學(xué)價(jià)值。誠(chéng)如作者所言，音樂(lè)壁畫(huà)作為墓葬壁畫(huà)中的一個(gè)組成部分，其首先依托于壁畫(huà)內(nèi)容的整體表達(dá)，“在墓室壁畫(huà)中形成一個(gè)完整的情境，因此墓葬中的整體圖像組合與音樂(lè)圖像之間的關(guān)系也是需要討論的?！盵1]476在此基礎(chǔ)上，探討這些音樂(lè)壁畫(huà)的音樂(lè)史學(xué)價(jià)值才是更為可靠的。在集安高句麗墓音樂(lè)壁畫(huà)的組合分析中我們可知，代表世俗生活的舞蹈圖像與墓室壁畫(huà)整體布局的“狩獵圖—墓主人夫婦圖—樂(lè)舞圖”的四壁構(gòu)圖有著直接的關(guān)系，同時(shí)，伎樂(lè)仙人圖的有序出現(xiàn)與墓室壁畫(huà)四神布局緊密相關(guān)[1]497-502。

本書(shū)第四章的主題為古代高句麗音樂(lè)的影響。通讀全章，可知作者是在前述研究的基礎(chǔ)上，對(duì)高句麗音樂(lè)歷史（以公元4—7世紀(jì)為主）進(jìn)行了梳理，并探討了高句麗音樂(lè)對(duì)中原地區(qū)音樂(lè)、朝鮮半島音樂(lè)以及日本音樂(lè)的影響。在本部分中，作者以公元4世紀(jì)、公元668年作為兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，對(duì)高句麗音樂(lè)歷史進(jìn)行了探討，其中對(duì)公元4—7世紀(jì)高句麗音樂(lè)史的探討最為豐富，包含了歌舞習(xí)俗、歌曲、舞蹈、鼓吹樂(lè)、樂(lè)器的流傳、民俗活動(dòng)中的音樂(lè)及音樂(lè)圖像遺存、音樂(lè)交流等多方面的內(nèi)容。由于生活地域、歷史文化的諸多因素，高句麗相關(guān)研究一直受到朝韓學(xué)者的廣泛關(guān)注，亦是日本學(xué)者青睞的研究課題。在本部分中，作者對(duì)高句麗音樂(lè)與中原地區(qū)音樂(lè)、朝鮮半島音樂(lè)及日本音樂(lè)的關(guān)系進(jìn)行了分析。

結(jié)論是全文內(nèi)容的濃縮提煉，起到“畫(huà)龍點(diǎn)睛”之妙。本文的結(jié)論簡(jiǎn)潔明了，總結(jié)了樂(lè)舞圖視域下的高句麗舞蹈史、伎樂(lè)仙人圖視域下的樂(lè)器流傳歷史、公元4—7世紀(jì)高句麗音樂(lè)史和高句麗音樂(lè)對(duì)中原地區(qū)、朝鮮半島國(guó)家及日本音樂(lè)發(fā)展的影響四個(gè)方面內(nèi)容。同時(shí)，作者對(duì)于本課題的研究給予了較為準(zhǔn)確的定位，她指出：“通過(guò)對(duì)集安高句麗墓音樂(lè)壁畫(huà)中樂(lè)舞圖、伎樂(lè)仙人圖的具體分析，我們得以對(duì)公元4—7世紀(jì)高句麗的音樂(lè)歷史獲得了一定認(rèn)知。此一時(shí)期為高句麗音樂(lè)全盛至衰落的重要階段，是高句麗音樂(lè)歷史中最為重要的歷史時(shí)期。集安高句麗墓中的音樂(lè)壁畫(huà)是目前所知最為典型的高句麗壁畫(huà)墓音樂(lè)圖像，凸顯了高句麗音樂(lè)文化特征?！盵1]626-627

二、寫(xiě)作特點(diǎn)

總結(jié)而言，本書(shū)基本實(shí)現(xiàn)了作者在緒論中所提出的研究問(wèn)題，對(duì)以往的高句麗音樂(lè)研究亦有所推進(jìn)與深化，茲將本書(shū)的寫(xiě)作特點(diǎn)總結(jié)如下：

其一，作者對(duì)文中“高句麗”等相關(guān)概念的厘清，成為本文寫(xiě)作的重要學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。由于自身更名、記載訛誤等原因，“高句麗”“高句麗墓”和“高句麗音樂(lè)”及其相關(guān)概念的明晰是本書(shū)首先需要解決的問(wèn)題。在“緒論”中，作者明確指出，本書(shū)所指的“高句麗”為“公元前37年建國(guó)、至公元668年滅國(guó)的高句麗政權(quán)”；文中所指“高句麗墓”為“高句麗政權(quán)存在期間在高句麗政權(quán)疆域范圍內(nèi)所見(jiàn)之墓葬”；文中所指的“高句麗音樂(lè)”是指“高句麗政權(quán)存在期間在其疆域內(nèi)流行的音樂(lè)文化形態(tài)，既包括高句麗王族的音樂(lè)文化，也包括高句麗政權(quán)疆域內(nèi)的音樂(lè)制度、民俗音樂(lè)、宗教音樂(lè)等內(nèi)容”[1]36-37。由此可知，本書(shū)中的“高句麗音樂(lè)”，并非狹義的指為高句麗民族的音樂(lè)，而是“高句麗政權(quán)存在期間其疆域內(nèi)的多種音樂(lè)文化形態(tài)的綜合體”[1]37。同時(shí)，對(duì)于考古學(xué)界頗具爭(zhēng)議的朝鮮半島高句麗壁畫(huà)墓的界定問(wèn)題上，作者從音樂(lè)壁畫(huà)分析出發(fā)，支持中國(guó)學(xué)者趙俊杰的觀點(diǎn)，認(rèn)為朝鮮半島所見(jiàn)公元4—7世紀(jì)大同江、載寧江流域壁畫(huà)墓存在“高句麗化”的過(guò)程，不宜簡(jiǎn)單將其稱(chēng)作“高句麗壁畫(huà)墓”進(jìn)行探討，而集安高句麗壁畫(huà)墓更具有典型意義，其反映的社會(huì)文化信息更具有代表性。以上這些觀念的明確厘定，顯示了作者敏銳的學(xué)術(shù)嗅覺(jué)與洞察力。

其二，本文首次對(duì)集安高句麗墓音樂(lè)壁畫(huà)資料進(jìn)行全面而系統(tǒng)的整理、辨析，并梳理了高句麗音樂(lè)發(fā)展史及其與周邊國(guó)家、地區(qū)的音樂(lè)交流史，同時(shí)明確指出了高句麗音樂(lè)與后世朝鮮半島音樂(lè)、日本音樂(lè)的關(guān)系。作者指出，漢時(shí)的高句麗音樂(lè)自身為萌芽、形成的時(shí)期，在公元4—6世紀(jì)，高句麗樂(lè)舞、樂(lè)器演奏發(fā)展趨于成熟，形成了獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格，并流傳于北燕、北魏、北周、南朝劉宋等中原地區(qū)。隋唐時(shí)期的高句麗音樂(lè)經(jīng)歷了由盛及衰的發(fā)展過(guò)程。公元5世紀(jì)之后，高句麗的政治文化中心逐漸轉(zhuǎn)移到朝鮮半島北部的平壤附近，其時(shí)的朝鮮半島國(guó)家有百濟(jì)、新羅等。通過(guò)研究可知，百濟(jì)音樂(lè)與高句麗音樂(lè)產(chǎn)生自同一母體音樂(lè)文化，且兩者之間有著較為密切的文化交流；新羅音樂(lè)與高句麗音樂(lè)有著較為明顯的差異，但兩者存在交流的可能。朝鮮半島的高麗時(shí)期仍留存有高句麗、百濟(jì)和新羅的音樂(lè)，然而后世朝鮮半島流傳的樂(lè)器、舞蹈與高句麗的使用樂(lè)器、舞蹈已經(jīng)不具有直接的繼承關(guān)系。高句麗音樂(lè)約在公元6—7世紀(jì)傳入日本，其后逐漸融入日本雅樂(lè)“高麗樂(lè)”之中[1]。高句麗研究一直受到東亞學(xué)者的廣泛關(guān)注，至此，在高句麗對(duì)周邊國(guó)家、民族的音樂(lè)影響問(wèn)題上，作者明確提出了自己的觀點(diǎn)。

圖1.舞踴墓群舞圖[1]53

圖2.舞踴墓彈臥箜篌圖[1]176

圖3.五盔墳4號(hào)墓擊細(xì)腰鼓圖[1]395

圖4.集安高句麗墓所見(jiàn)舞姿圖[1]79

圖5.中國(guó)境內(nèi)存見(jiàn)公元2—7世紀(jì)臥箜篌圖像省份分布圖[1]208

圖6.公元4—10世紀(jì)存見(jiàn)細(xì)腰鼓形制分類(lèi)圖[1]413

其三，本書(shū)探索了圖像類(lèi)音樂(lè)文物研究新的研究方法。英國(guó)學(xué)者彼得·伯克曾經(jīng)指出：“圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要形式?！盵2]圖像材料作為一種重要的研究材料，也已經(jīng)逐漸進(jìn)入音樂(lè)史學(xué)家的視野之中。在中國(guó)音樂(lè)考古研究中，圖像類(lèi)音樂(lè)文物數(shù)量眾多，且特定的研究時(shí)期（如魏晉南北朝時(shí)期）決定了其以圖像類(lèi)音樂(lè)文物為主體的研究特點(diǎn)。本書(shū)綜合文獻(xiàn)、圖像、實(shí)物資料，借鑒其他學(xué)科的研究方法，在圖像類(lèi)音樂(lè)文物研究的方法論上有所突破。在第一章中，作者研究舞姿時(shí)創(chuàng)造性地借鑒了類(lèi)型學(xué)方法，采取了舞姿分式的研究方式（圖4），將以二維空間展現(xiàn)的舞蹈姿態(tài)進(jìn)行了分類(lèi)，使得高句麗的舞姿研究更為明晰、量化。在第二章中，作者對(duì)集安高句麗墓壁畫(huà)所見(jiàn)樂(lè)器、相關(guān)文獻(xiàn)所載樂(lè)器逐個(gè)進(jìn)行了研究分析，從樂(lè)器定名、樂(lè)器形制、演奏方法、使用場(chǎng)合、組合形式、流傳地區(qū)等多方面進(jìn)行了全方位的探討，進(jìn)而解析每件樂(lè)器在高句麗本地流傳的可能性。作為圖像類(lèi)音樂(lè)文物的研究，它與實(shí)物樂(lè)器研究有所不同，面對(duì)單一圖像的解讀是需要審慎對(duì)待的，作者采用“量化圖像、兼及其他”的方法，對(duì)每件樂(lè)器的所見(jiàn)文獻(xiàn)、可見(jiàn)圖像、實(shí)物進(jìn)行了綜合分析，在圖像的搜集中，作者以《中國(guó)音樂(lè)文物大系》叢書(shū)為基礎(chǔ)，結(jié)合為數(shù)不少的畫(huà)冊(cè)、全集、圖集以及相關(guān)考古報(bào)告，使得同一樂(lè)器的圖像類(lèi)資料異常豐富，在此基礎(chǔ)上，作者借鑒類(lèi)型學(xué)的方法，將這些樂(lè)器圖像進(jìn)行了歷時(shí)研究，進(jìn)而將集安高句麗墓所見(jiàn)的樂(lè)器圖像放入這樣的“歷史脈絡(luò)”之中，可以較為清晰地辨識(shí)這件樂(lè)器所體現(xiàn)的諸多歷史訊息，加之與文獻(xiàn)、實(shí)物資料的綜合研究，該件樂(lè)器在公元4—7世紀(jì)高句麗集安地區(qū)的流傳問(wèn)題可以得到目前為止最為審慎的研究結(jié)論。如臥箜篌（圖5）、排簫、細(xì)腰鼓（圖6）等樂(lè)器的研究，均是本書(shū)第二章中方法論有所突破的精彩之處。在第三章研究中，壁畫(huà)內(nèi)容組合及演變的分析也是作者提出的新方法。通過(guò)作者的分析可知，樂(lè)舞圖的消失并不一定意味著高句麗人不跳舞了，而是由墓室壁畫(huà)的綜合內(nèi)容選擇所決定；而越來(lái)越多伎樂(lè)仙人圖像的出現(xiàn)，其所執(zhí)樂(lè)器是否是按照“粉本”描繪，或者為當(dāng)?shù)厮鱾鳎瑒t需進(jìn)行有效而可靠的分析與甄別。作者以上觀點(diǎn)的提出，在以往的音樂(lè)史學(xué)論文中并不多見(jiàn)，作者自述與美術(shù)考古學(xué)者有所往來(lái)[1]670，可能是在美術(shù)考古研究中獲得的啟發(fā)。這一思路有效避免了以往將音樂(lè)圖像所見(jiàn)的樂(lè)器疊加文獻(xiàn)所載相關(guān)樂(lè)器而形成的較為粗略的研究結(jié)論，真正凸顯了圖像類(lèi)音樂(lè)文物的音樂(lè)歷史價(jià)值。

三、余論

綜上所述，集安高句麗墓音樂(lè)壁畫(huà)是目前所知高句麗先民留下的最為直接、典型的音樂(lè)資料遺存，具有重要的音樂(lè)史學(xué)價(jià)值，本書(shū)的完成使得這一資料實(shí)現(xiàn)了應(yīng)有的學(xué)術(shù)價(jià)值轉(zhuǎn)換。同時(shí)，集安地區(qū)公元4—7世紀(jì)高句麗音樂(lè)史研究是高句麗音樂(lè)全史研究的有力基礎(chǔ)，使得朝鮮半島高句麗墓音樂(lè)壁畫(huà)的研究可以進(jìn)一步展開(kāi)。誠(chéng)然，一個(gè)問(wèn)題的解決可能使得更多問(wèn)題呈現(xiàn)在眼前。以讀者的角度來(lái)說(shuō)，一些問(wèn)題尚待繼續(xù)關(guān)注。比如，朝鮮半島公元4—7世紀(jì)的音樂(lè)歷史究竟如何，其是否能夠體現(xiàn)原有文化與新進(jìn)入的高句麗音樂(lè)文化的融合，如何體現(xiàn)？集安的高句麗壁畫(huà)墓約30座，其中僅有7座有音樂(lè)壁畫(huà)，這一比例是否能夠說(shuō)明什么問(wèn)題？在作者研究樂(lè)器圖片的時(shí)候，經(jīng)常談及搜集到了多少?gòu)垐D片，但并未提供相應(yīng)的目錄索引，這方面的工作可否進(jìn)一步公開(kāi)？此外，高句麗的音樂(lè)歷史發(fā)展具有特殊的歷史意義，它既包含中國(guó)邊疆少數(shù)民族政權(quán)音樂(lè)發(fā)展史的一部分，也包含朝鮮半島中古時(shí)期音樂(lè)歷史的一部分，不同的歷史時(shí)期有著不同的含義。將集安高句麗音樂(lè)發(fā)展歷史納入中國(guó)古代音樂(lè)歷史的大框架之下，進(jìn)行與漢魏音樂(lè)發(fā)展、隋唐音樂(lè)發(fā)展的比較研究，才能對(duì)其在中國(guó)古代音樂(lè)歷史發(fā)展中有一個(gè)較為準(zhǔn)確的定位，給予較為公允的音樂(lè)歷史評(píng)價(jià)。由于同事之便，筆者曾與作者多有交談，了解到她已經(jīng)在一些問(wèn)題上有些心得，期待未來(lái)的新成果問(wèn)世，以饗讀者！

作者在本書(shū)的結(jié)論中曾談到，集安高句麗墓音樂(lè)壁畫(huà)是一種“凝結(jié)”，是今人的思考，仿若手掌的輕撫，使點(diǎn)點(diǎn)斑駁漸有溫度，為我們講述先人的古老故事[1]627。掩卷沉思，我眼前亦浮現(xiàn)出一個(gè)五彩斑斕的遙遠(yuǎn)世界：“舞踴墓中的彈琴仙人、長(zhǎng)川1號(hào)墓中的歡樂(lè)歌舞，沖破二維的靜態(tài)壁面，推開(kāi)通向高句麗音樂(lè)的古老門(mén)扉，仿佛回到千年前的大地之上，古代高句麗音樂(lè)隨著朝貢侍者的腳步、跟從東行大海的同胞，在東亞的土地上翩舞廣袖、弦管和鳴。”[1]550