莊永平（上海藝術研究所，上海 201103）

一

《春江花月夜》作為最為著名的中國傳統(tǒng)民族管弦樂曲，已走過近百年的歷史。其實，此曲最早是一首琵琶曲，曲名叫《夕陽簫鼓》，后來經(jīng)過無數(shù)演奏家們的演奏、整理、展衍、改編，才成為今天這樣一首獨具中華民族風格特色的樂曲。關于《夕陽簫鼓》的曲名，著名音樂學家楊蔭瀏在《琵琶古曲〈夕陽簫鼓〉》[1]一文中，對“簫鼓”做了考證，認為：“‘簫鼓’原來是古代音樂演奏的一種組合方式，也就是排簫、笳和鼓等樂器合奏的音樂。”漢武帝劉徹（前156—前87）在《秋風辭》中就有這樣的描寫：“泛樓船兮濟汾河，橫中流兮揚素波，簫鼓鳴兮發(fā)櫂（棹）歌?！盵2]那就是在傍晚夕陽西下，河中船上多人演奏簫鼓合樂時的情景。根據(jù)史料記載，簫鼓曲從漢代以來就是屬于鼓角橫吹一類的樂曲，最早產(chǎn)生于北朝。《樂府詩集》卷16劉瓛定軍禮云：“鼓吹未知其始也。漢班壹雄朔野而有之矣。鳴笳以和簫聲，非八音也?！盵3]但后來傳到南方后多少發(fā)生了變化，據(jù)《隋書·志第八·音樂上》載：“后主嗣位，耽荒於酒，視朝之外，多在宴筵。尤重聲樂，遣宮女習北方簫鼓，謂之《代北》，酒酣則奏之?！盵4]這個“代北”顧名思義就是“以南代北”，似乎是南朝學習北方“簫鼓”后的一個臨時替代名稱。之后，這種形式就發(fā)生了變化，尤其是加入了歌唱，說明在人聲與樂器等組合上，都明顯的南朝化了。于是，人們大概又復用了“簫鼓”名稱，但它已不是北朝那種鼓角橫吹形式，而成為如琵琶曲中作為描寫自然環(huán)境的一種標題稱謂，其實質(zhì)內(nèi)容也要文雅、委婉得多了。當然，現(xiàn)在的琵琶曲《夕陽簫鼓》，它的歷史遠沒有那么悠久。此曲最早載于1842年清張兼山《檀槽集》[5]（簡稱《檀譜》）抄本中，名《夕陽簫歌》，只分為頭段、二段（相上）、三段（品上），正宮調(diào)（G調(diào)）用正調(diào)（D調(diào)）記寫，這是現(xiàn)能見到《夕陽簫鼓》樂譜的原始版本之一。從曲名作“簫歌”是否也印證了加入歌唱之跡象，還是“簫鼓”一詞之變訛？在清姚燮（1805—1864）的《今樂考證》[6]中，此曲被列入“江南派琵琶目補”，注明為中曲，即中等結構之曲，但此書僅載曲名而未載具體樂譜。在姚氏之前的1819年，我國第一本正式刊印發(fā)行的華秋蘋（1784—1859）《琵琶譜》①初版：清嘉慶已卯（1819）銹小綠天藏版《琵琶譜》；二版：清光緒丙子年（1876）文琳書屋藏《琵琶譜》：三版：民國十三年（1924）天韻廔珍藏《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌?，觀文社印行。（簡稱《華氏譜》或《華譜》）中，卻未載此曲。由此可見，姚氏做此“江南派琵琶目補”的初衷，大概就是為了彌補《華氏譜》所載遺漏之缺。到了1875年出現(xiàn)了吳畹卿（1847—1926）演奏的抄本（簡稱《吳氏譜》或《吳譜》），據(jù)說這是吳氏在1875年之前，從一位民間彈唱藝人（佚名），也學到的同一樂曲，稱為《夕陽簫鼓》。[7]227這就是后來約在1915—1925年間，楊蔭瀏向老師吳畹卿學習時的吳氏版本。在20世紀20年代末，楊蔭瀏、陳鼎鈞合著《雅音集·第二集·琵琶譜》[8]（簡稱《雅音譜》或《雅譜》）中的《潯陽琵琶》（即《夕陽簫鼓（一）》，注明是“無錫畹卿吳曾祺譜”，已分為無標題的頭段至六段加尾聲共七段。另在留存年份不詳?shù)摹镀謻|琵琶譜》[9]（簡稱《浦譜》）中，與《檀譜》一樣，也只分為頭段、二段（相上）、三段（品上）。但在1898年同屬浦東派的《丘懷德琵琶譜》[10]（簡稱《丘氏譜》或《丘譜》）抄本中，則出現(xiàn)了“回風”“卻月”“臨水”“登山”“嘯嚷”“晚桃（眺）”“歸舟”七段小標題名稱。以上是除了平湖李芳園譜（后詳）以外，是此曲在清代中、后期江南一帶流行的大致情況。

有學者下了很大功夫去追究此曲的來源，發(fā)現(xiàn)那時在今江蘇海門與上海崇明地區(qū)，曾留有這首樂曲的一些蛛絲馬跡。在嘉慶十二年（1807）年章廷楓、董曰申纂修的《海門廳志》中有如下記載：“宋珩，字楚玉，崇明廩貢生魏功孫，中年授徒廳境，遂家焉。珩初從同里李連城學琵琶，李故賈公達弟子，得前明樂工白在湄指法，珩又自出新意制《夕陽簫鼓》曲，鏗鏘動聽。然其清曠聞遠，有晉人風，論者以為不愧。”[11]民國十八年（1929）曹炳麟纂修的《崇明縣志》也有“珩又自出新意為《夕陽簫鼓》曲”的記載。[11]首先，記載中提到的白在湄是明末清初原京師人士，清初著名詩人吳偉業(yè)、陳維崧詩作中均提到和描寫過他。清吳偉業(yè)（1609—1672）作有長詩《琵琶行》，在其序中說：“去梅村一里，為王太常煙客南園。今春梅花盛開，予偶步到此，忽聞琵琶聲出于短垣叢竹間。循墻側聽，當其妙處，不覺拊掌。主人開門延客，問向誰彈，則通州白在湄子彧，父子善琵琶，好為新聲?！鼻尻惥S崧（1625—1703）作有《摸魚兒》詞，其序中有：“白生抱琵琶至，撥弦按拍，宛轉作《陳隋》數(shù)弄，頓爾至致。”又，清徐軌（1636—1703）在《南州草堂詞話》中亦記載：“名玨，字璧雙，通州人，琵琶第一手?！盵12]再據(jù)清光緒《通州志》“雜記方伎”之明欄：“白玨、字璧雙，善彈琵琶，取古今曲操譜，而被之五音不爽。少游大染，客同邸，京師名公卿皆與納交，革代后避地太倉……子彧如傳其技?！盵11]因此，可以說白氏父子是離近、現(xiàn)代琵琶歷史最近的，也是可以追溯記載的清代北派琵琶演奏家，對南派中的崇明派琵琶形成有著直接的影響。其次，就是如何來看待宋珩的“自出新意制《夕陽簫鼓》曲”或“自出新意為《夕陽簫鼓》曲”的“制”與“為”字。很顯然，今天所謂的“制曲”或“作曲”，應該就是宋珩作的曲子。但是，歷史上的“制曲”大都是指的“作詞（唱詞）”，而不是今天所謂的“作曲（旋律）”。也就是古代“詩、詞、曲”的“曲”，主要是指文學方面而不是指音樂方面，正所謂“歌詩、唱詞、度（或‘作’）曲”是也。因此，根據(jù)我國傳統(tǒng)樂曲的創(chuàng)作方式，那時個人獨立來完成的可能性是不大的。另外，如果是宋氏作的曲，宋氏又“品格迥異，流輩不茍訾笑，……不輕奏，非心所敬弗彈。”[11]但此曲會在1842年松江地區(qū)張兼山《檀譜》中出現(xiàn)，何故？而且，又為什么無錫地區(qū)出版的《華氏譜》沒能收入？是否因為由于流傳的時間較晚，直到被姚燮的《今樂考證》中提及它？在無錫、松江、崇明這個地區(qū)三角形中又是如何流傳的，現(xiàn)也不很清楚。更值得注意的是，后來最早也是最為重要的一本崇明琵琶譜，即1916年沈肇州（1859—1930）出版的《瀛洲古調(diào)》[13]（簡稱《瀛譜》）也未收此曲，不知是何原因？下面將分析到此曲與多種樂譜的比對中，唯獨缺失的就是崇明派琵琶樂譜。因此，筆者認為，所謂“自出新意的‘制’或‘為’”字，很可能僅是指的在彈法上有所出新而已。宋氏可能是用一種不同于前人的新的彈法來演奏，而被當?shù)氐臍v史文獻記錄了下來。當然，新的彈法在旋律上顯然也會出現(xiàn)一些變化的，而被認為是一種“制曲”了。總之，現(xiàn)能提供的資料有兩點是頗為重要的：一是松江《檀槽集》樂譜中此曲的出現(xiàn)，以及海門與崇明地區(qū)地方志的有關記載；二是無錫、崇明樂譜中均不載此曲。至于對作者的考證，正如楊蔭瀏所說的：“對于原無作者的樂曲，在未得到可靠證據(jù)之前，我們寧可視為‘古曲’或‘舊曲’，暫不放上任何一定的作者姓名；將來若能獲得確實史料，得到可靠的印證，則我們就很容易，可以立刻為之加上作者；即使將來永遠不能確知作者，那也并沒有多大的害處，我們卻決不宜隨便為之加上一個不可靠的作者姓名。”[7]227

二

上述中略早于《丘譜》的1895年，李芳園《南北派十三套大曲琵琶新譜》[14]（簡稱《李氏譜》或《李譜》）的刊印，將此曲的曲名改為《潯陽琵琶》，且將《夕陽簫鼓》作為首段小標題名，顯然其靈感是來自唐代白居易的著名詩歌《琵琶行》。這樣，在此曲中首次引入了歷史上《琵琶行》的典故，且充實了原無小標題的樂曲內(nèi)容。當然，李氏假托此曲是唐代虞世南所作是不實的，因為虞世南（558—638）是初唐之人，而白居易（772—846）是晚唐之人，明顯是對不上號的。李氏根據(jù)曲調(diào)內(nèi)容與自己的想象，不僅將曲名定為《潯陽琵琶》，而且，將僅是數(shù)字序號的段落，安上富于文學性的小標題，之使標題與內(nèi)容兩方更能相符。正是李氏想象詩人在潯陽江邊聽琵琶演奏時的種種情景，才細致地加以描摹發(fā)揮而擬定的十段小標題：“夕陽簫鼓”“花蕊散回風”“關山臨卻月”“臨水斜陽”“楓荻秋聲”“巫峽千尋”“簫聲紅樹里”“臨江晚眺”“漁舟晚唱”“夕陽影里一歸舟”。這些小標題比稍后《丘氏譜》抄本的“回風”“卻月”“臨水”“登山”“嘯嚷”“晚桃（眺）”“歸舟”的標題自然要富于詩意得多，而且充分勾畫出了樂曲的內(nèi)容，為后世此曲的發(fā)展奠定了基礎。之后，“朱英傳譜、樊伯炎演奏譜”[1（5]簡稱《朱譜》）是屬于《李氏譜》系統(tǒng)，同屬《李氏譜》系統(tǒng)的還有吳夢飛的《怡怡室琵琶譜》[16]（簡稱《怡譜》）?！垛V》中特別載有兩首同曲，其正文中的一首即《李氏譜》的《潯陽琵琶》曲，注明“變宮調(diào)凡十段”，小標題與《李氏譜》同。在該譜的最后“附錄古本”中另載有《夕陽簫鼓》，注明：“即《潯陽琵琶》宮音”，落“合”字即為固定調(diào)“小工調(diào)”（D調(diào)），實為正宮調(diào)的（G調(diào)）。此曲小標題分為“回風”“卻月”“臨水”“登山”“嘯嚷”“晚桃（眺）”“歸舟”七段，顯然就是上述浦東派《丘譜》與《浦譜》的版本。在后來1929年沈浩初出版的《養(yǎng)正軒琵琶譜》[17]（簡稱《養(yǎng)譜》）中，雖仍稱為《夕陽簫鼓》，但注明即《潯陽琵琶》，但其分為七段小標題還是從《丘譜》與《浦譜》的。楊蔭瀏《雅譜》中收集的《夕陽簫鼓》（二）就取自《養(yǎng)譜》。而《雅譜》中收集的《夕陽簫鼓》（三），即《李氏譜》同曲。再后來上海派琵琶汪昱庭的《汪派琵琶演奏譜》[18]（簡稱《汪氏譜》或《汪譜》），又對《潯陽琵琶》作了加工潤色，再一次引入了自然夜景的描述，這樣，更拓寬了樂曲的內(nèi)容表現(xiàn)，同時改名《潯陽夜月》或《潯陽曲》，但仍保留了《李氏譜》的十段小標題。之后，1925年10月，上?！按笸瑯窌蓖襞膳脗魅肆鴪蛘碌纫源藶樗{本，將其改編為以琵琶領奏的絲竹合奏曲《秋江月》。柳氏等是在《李氏譜》引入白居易《琵琶行》典故，以及《汪氏譜》改名為《潯陽夜月》基礎上，進一步深挖其意境而來的。顯然，柳氏等起用此曲名很可能就是受了白居易《琵琶行》中“春江花朝秋月夜”詩句的影響。但是，是否因為當時樂會會長鄭覲文感到，用《秋江月》名與內(nèi)容還不夠貼切，還不足以包容整首樂曲的內(nèi)容。而且，更主要的是文學性不夠強，還不夠精彩，于是，就想到了歷史上著名的《春江花月夜》曲名而定名。[19]后來由于灌制了唱片而影響大增（見文后唱片圖及文字說明）。其實，在傳統(tǒng)琵琶曲《陳隋》中，已有“春江花月夜”的小標題名了。但鄭則起了九段小標題名：“江樓鐘鼓”“月上東山”“風回曲水”“花影層臺”“水云深際”“漁歌晚唱”“洄瀾拍岸”“橈鳴遠瀨”“欸乃歸舟”（“尾聲”）。至此，原來作為一首琵琶獨奏曲的《夕陽簫鼓》，從內(nèi)容到形式最終華麗轉身成了一首想象豐富、意境疏遠的絲竹合奏曲《春江花月夜》。

歷史上的《春江花月夜》原為樂府吳聲歌曲名，相傳就是南朝陳后主所作。在這一點上，似乎與上述《夕陽簫鼓》南朝背景的解釋有關聯(lián)。據(jù)《舊唐書·音樂志二》載：“《春江花月夜》《玉樹后庭花》《堂堂》，并陳后主作。叔寶常與宮中女學士及朝臣相和為詩，太樂令何胥又善于文詠，采其尤艷麗者以為此曲。”[20]隋煬帝也曾作過此曲?！稑犯娂肪?7中收有《春江花月夜》七篇，其中就有隋煬帝的兩篇。但最為后世稱頌的卻是唐代詩人張若虛（約660—約720）的同名詩篇，它與原先的同名詩作都不相同。通篇融詩情、畫意、哲理為一體，意境空明，想象奇特，語言自然雋永，韻律宛轉悠揚，洗凈了六朝宮體的濃脂膩粉，具有極高的審美價值，素有“孤篇壓全唐”之譽。那么，現(xiàn)在改編而成的民樂管弦樂曲《春江花月夜》，也似有“其曲蓋現(xiàn)代”之贊。樂曲緊扣春、江、花、月、夜五字涵蘊來描寫，又以“月”為主線：有春色明媚、春風拂面；有江清月白、江水激岸；有皓月當空、彩云追月；有花容月貌、風弄花影；更有夜色朦朧、夜空清朗等景象。那種動與靜、遠與近、景與情的結合，集中體現(xiàn)了最為動人的自然美景，也構成了人們心中無比的恬適之情，達到了十分誘人的奇妙藝術境界。又似乎宛如一幅清麗淡雅的水墨山水畫長卷，體現(xiàn)出春江花月夜清幽的意境美，激起了人們熱愛自然、熱愛生活的向往之情。樂曲委婉質(zhì)樸的旋律，流暢多變的節(jié)奏，巧妙細膩的配器，絲絲入扣的演奏，形象地描繪了月夜春江的迷人景色，盡情贊頌了江南水鄉(xiāng)的風姿嬌態(tài)。從此曲的曲式結構和旋律曲調(diào)來看，它采用了主題音調(diào)的重復、變奏、頂真、展衍，并通過力度、速度、音量、音色、音區(qū)的各種變化，特別是運用各段頂真相接的手法，使句句、段段都能環(huán)環(huán)相扣、連綿起伏，時而激揚、時而低回。樂曲結構旋律富有層次，潛伏涌動，把樂曲豐富的內(nèi)涵和韻致發(fā)揮得淋漓盡致而引人入勝。想不到這樣一首商調(diào)式的樂曲，一掃歷史上落于商音的那種傷感凄苦之情，反而顯示出雋永、悠遠的意境，平靜、閑適的情感來，這充分說明音樂本身是可以改變一切的，它的魅力也就在于這一點上。后來同為“大同樂會”汪派傳人衛(wèi)仲樂，先是沿用了汪氏的《潯陽夜月》名，后來由于合奏曲《春江花月夜》灌制唱片后名聲大噪，因此，也將琵琶曲改用《春江花月夜》名及諸小標題名。[21]而且，在旋律節(jié)奏等實質(zhì)內(nèi)容方面盡量吸收合奏曲的精華。至此，經(jīng)過不斷地加工潤色，《夕陽簫鼓》華麗轉身為《春江花月夜》，成為我國琵琶曲乃至民族管弦樂曲中最為耀眼的精品。

三

對于此曲是如何發(fā)展成為一首優(yōu)秀的民族管弦樂曲，還是應該具體地、深入地對各譜加以比對分析。由此，下面集合了11種琵琶版本樂譜，即《檀譜》《吳譜》《李譜》《浦譜》《丘譜》《養(yǎng)譜》《朱譜·樊伯炎演奏譜》（簡稱《朱譜》）、《汪譜·陳永祿演奏譜》（簡稱《汪譜》）、《程午嘉琵琶曲集》（簡稱《程譜》）、《衛(wèi)仲樂琵琶演奏曲集》（簡稱《衛(wèi)譜》）《林石城演奏譜》（簡稱《林譜》），另將楊蔭瀏《雅音譜》作為工作用譜來加以比對。在20世紀20年代末，楊蔭瀏《雅音譜》對傳統(tǒng)琵琶樂譜和樂曲，做了一次全方位橫向大匯集，現(xiàn)在我們追尋前輩的腳步，再一次做全方位的縱向大匯集。但是，由于這樣一來篇幅過于長大，在此文中只能作提綱挈領式的介紹。[22]首先，將此曲11種樂譜的譜別、曲名、段名（小標題名）歸總列表如下：

譜別 檀譜 吳譜 李譜 浦譜 丘譜 養(yǎng)譜 朱譜 汪譜 程譜 衛(wèi)譜 林譜曲名 夕陽簫歌夕陽簫鼓潯陽琵琶夕陽簫鼓夕陽簫鼓夕陽簫鼓潯陽琵琶潯陽夜月潯陽琵琶春江花月夜夕陽簫鼓段名 頭段 頭段 夕陽簫鼓 回風 回風 夕陽簫鼓夕陽簫鼓夕陽簫鼓江樓鐘鼓 回風二段 花蕊散回風 板起 花蕊散回風花蕊散回風花蕊散回風關山臨卻月 卻月 卻月 關山臨卻月關山臨卻月臨江晚眺月上東山 卻月三段 臨水斜陽 臨水 臨水 臨江晚眺臨水斜陽風回曲水 臨水四段 楓荻秋聲楓荻秋聲楓荻秋聲楓荻秋聲花影層臺二段相上 五段 巫峽千尋 相上 登山 登山 巫峽千尋巫峽千尋巫峽千尋水云深際 登山三段品上 品 品上 品六段 簫聲紅樹里 群嘯 嘯嚷 簫聲紅樹里簫聲紅樹里簫聲紅樹里漁歌晚唱 嘯嚷 臨江晚眺 晚眺 晚眺 月白江心臨江晚眺月白江心洄瀾拍岸 晚眺漁舟晚唱 歸舟 歸舟 漁舟晚唱漁舟晚唱漁舟晚唱橈鳴遠瀨 歸舟夕陽影里一歸舟月明影里一歸舟江上歸舟月明影里一歸舟欸乃歸舟尾聲 尾聲

從上表看各譜的段名標題名稱交叉得較厲害，例如，同是“臨江晚眺”，《李譜》是第8段，《朱譜》是第3段；同是“漁歌晚唱”，《李譜》是第9段，《衛(wèi)譜》是第6段，但這僅是小標題的交叉與內(nèi)容無涉，在下面論述時再作具體分析。其次，由于傳統(tǒng)各派大都采用的是正調(diào)記譜法，也就是此曲原為正宮調(diào)（G調(diào)）用小宮調(diào)（D調(diào)）譜面，這是一種固定調(diào)譜式記法，只有現(xiàn)代的《程譜》《衛(wèi)譜》《林譜》用首調(diào)（G調(diào)）譜面記法，這對諸譜的對應增加了一些困難。另外，早期用工尺譜在節(jié)奏節(jié)拍上的隨意性較大，各譜實際的對應常有出入，有的段落不能完全相對應，只能盡可能將其陳列出來而已。但是，這也使我們認識到，這些傳統(tǒng)的樂曲是如何發(fā)展到今天這樣的，它確實是經(jīng)過了無數(shù)演奏者們的不斷加工擴充而形成。不僅在樂曲段落內(nèi)容上不斷有所拓展與充實，而且，在旋律、節(jié)奏節(jié)拍、演奏手法上也均表現(xiàn)出各自的流派特點來。其中，《李譜》與《朱譜》最能對上，因為朱是李的弟子，同屬平湖派。而《養(yǎng)譜》與《林譜》也能對上，因為它們同屬于浦東派，但顯然，《林譜》比《養(yǎng)譜》有所發(fā)展了。最不易對上的是一些早期的樂譜，如《檀譜》《吳譜》等。不過，這也充分說明了后世的演奏是如何在原先基礎上發(fā)展而來的。

1.第一段《檀譜》《吳譜》標“頭段”；《浦譜》全曲無序號與小標題，均以正調(diào)D調(diào)譜面記譜；《丘譜》《養(yǎng)譜》《林譜》標“回風”，前兩譜以正調(diào)D調(diào)譜面記譜，后譜以G 調(diào)譜面記譜；《李譜》《朱譜》《程譜》《陳譜》標“夕陽簫鼓”，除《程譜》以首調(diào)的G 調(diào)譜面記譜外，其他三譜均以正調(diào)D調(diào)譜面記譜；《衛(wèi)譜》標“江樓鐘鼓”，以G 調(diào)譜面記譜，這是從合奏曲《春江花月夜》版本而來的。同時，也說明原先的“簫鼓”已經(jīng)轉為了“鐘鼓”，顯然已不同于原來的意境了。由于諸譜開始模擬鼓聲的是一種散板節(jié)拍，因此對應上很是不易。一方面很多工尺譜均沒有點板，另一方面節(jié)奏自由，跨度較大，現(xiàn)在的原則是旋律盡可能要對得上，節(jié)奏節(jié)拍上可以拉寬或緊縮。從一些樂譜來看，開始都是運用反復的，后來改編成《春江花月夜》則取消了略顯累贅的反復。

2.第二段“花蕊散回風”，這是《李譜》《朱譜》《汪譜》《程譜》所標的小標題，實際上它是從第一段“頭段”中分列出來的，因此，其余各派均沒有小標題，如《養(yǎng)譜》則標為“上板”，即《李譜》等的“花蕊散回風”段。在節(jié)拍的對應上，顯然出現(xiàn)了1:2:4的現(xiàn)象，這是放慢節(jié)拍后旋律加雙加花所造成的。由于旋律簡繁的不同，曲趣也就不盡相同了。實際從整個樂曲旋律來看，《吳譜》“二段”結尾的一段，就是樂曲最原始的素材，現(xiàn)在記錄如下：，由于采用固定調(diào)即正調(diào)D調(diào)記法，改用首調(diào)G調(diào)記法就是：。從后面的幾段可以看出，這是每段的結束樂句。但是，后來將“頭段”后面部分另分列出“花蕊散回風”段，這樣，原來尾部樂句就轉為頭部樂句了。其實，這種結束樂句在傳統(tǒng)音樂中就是所謂的“合尾”。然而，在詞曲音樂結構中只有“換頭”，很少有“合尾”稱呼的。因為實際其“合尾”就是指示要“換頭”，這是來自詞曲尾部相同（押韻），只能改變頭部而產(chǎn)生的一種反復結構名稱。另外，此曲結構明顯就是一種頂針結構形式，也就是前句（段）結音與后句（段）始音相同。那么，最值得注意的是，從《李氏譜》開始，他在每段結尾幾乎都增加了較為長大的“捺音”段，全部由左手的“打、帶”等虛音組成，以增加旋律的內(nèi)涵韻味，使其更有余音繞梁之感，而成為平湖派琵琶的特點。經(jīng)對照李氏的“捺音”旋律就是來自上述《吳譜》的尾部旋律，是李氏在此基礎上加雙加花變奏而成的。當然，《朱譜》的“捺音”旋律與《李譜》稍有不同，這又是朱氏將節(jié)奏進一步放慢后加花造成的。其間，較為突出的是《李譜》中沒有出現(xiàn)音，《朱譜》卻出現(xiàn)音使之明確轉入了下五度宮調(diào)，以增加旋律調(diào)式的對比。還有，像《程譜》那樣基本上是從平湖派的，但具體的旋律及手法又不盡相同。這是因為程氏雖是那時“大同樂會”的元老，但他同時也向其他琵琶流派，如倪清泉、朱英等浦東派、平湖派老師學習，因而他的演奏顯然是按平湖派的套路風格，同樣在每段后插入了“捺音”段，但又顯示出某種不同來。在發(fā)展到《潯陽夜月》與《春江花月夜》之后，基本上都取消了這種“捺音”段，這樣，使每段的結構更緊湊，每段的內(nèi)容性格更突出、鮮明。

3.第三段“關山臨卻月”，參考《檀譜》和《丘譜》，很明顯，《檀譜》的“頭段” 包括了《吳氏譜》的“頭段”“二段”“三段”，也包括了《丘譜》的“回風”“卻月”“臨水”三段，后來的《養(yǎng)譜》也分為這三個小標題，《浦譜》則全曲無序號與小標題名，顯然它們是屬于同一流派系統(tǒng)的。但《李譜》《陳譜》用此標題名；《衛(wèi)譜》則標“月上東山”，這是從合奏曲《春江花月夜》的小標題名，這樣，內(nèi)容表現(xiàn)上也有所變化。

4.第四段《檀譜》包括在“頭段”中；《吳譜》標“三段”；《丘譜》《養(yǎng)譜》《林譜》標“臨水”；《浦譜》無序號與小標題名；《李譜》標“臨水斜陽”；《朱譜》標“臨江晚眺”；《衛(wèi)譜》標“風回曲水”，也是從合奏曲《春江花月夜》的小標題名。第3、4段比較明顯是承接第1、2段的，尤其在《春江花月夜》中更為明顯。第4段比第3段旋律有所擴展，旋律更為流暢。

5.第五段“楓荻秋聲”，《李譜》《朱譜》《程譜》用此名；《衛(wèi)譜》標“花影層臺”。根據(jù)李氏弟子吳夢飛《怡譜》中《潯陽琵琶》開始的眉批：“此曲舊名《夕陽簫鼓》，芳園先生增加“捺音”，又添“楓荻秋聲”，改名《潯陽琵琶》?！?現(xiàn)在通過諸譜的縱向比對可以發(fā)現(xiàn)，由于此段不見于《檀譜》《浦譜》《丘譜》《養(yǎng)譜》中，故而造成是李氏特意添設的印象。實際上《吳譜》“四段”大致與《李譜》《朱譜》《程譜》《衛(wèi)譜》相對應的，可見其所謂“又添”，是在《吳譜》基礎上加花發(fā)揮而來的。另外，值得指出的是，此段《程譜》與《衛(wèi)譜》等都做了三十二分音符的加花，顯然《程譜》節(jié)拍是按《朱譜》的，但這種密集音符的用法又是受了《衛(wèi)譜》（即“大同樂會”合奏曲）的影響所致。顯然，《衛(wèi)譜》的處理較為緊湊、出彩，從而使此段成為此曲中最具特色的段落之一。同時，也可以發(fā)現(xiàn)，《汪譜》并沒有做出這樣的處理。

6.第六段《浦譜》僅標“相上”；《丘譜》《養(yǎng)譜》《林譜》標“登山”；《李譜》《朱譜》《程譜》標“巫峽千尋”；《衛(wèi)譜》標“水云深際”，也是從合奏曲《春江花月夜》的小標題名。此段中間是《檀譜》的“三段 · 品上”；《浦譜》的“品上”；《丘譜》的“品”。其間《李譜》《朱譜》較為一致，《程譜》有時與《李譜》《朱譜》較一致，有時又吸收了《衛(wèi)譜》的部分?！缎l(wèi)譜》的后面部分做了一定的壓縮，與《汪譜》已有了較大的不同?！读肿V》除了運用浦東派常用的“掛、臨”（即今正琶與反琶）外，另有如連續(xù)泛音的琶音式演奏的新手法。而且還吸收了合奏曲《春江花月夜》的支聲復調(diào)，以增加樂曲的表現(xiàn)力，這些都是在改編成《春江花月夜》后的影響所致。

7.第七段《丘譜》標“群嘯”；《養(yǎng)譜》《林譜》標“嘯嚷”；《李譜》《朱譜》《程譜》標“簫聲紅樹里”；《衛(wèi)譜》標“漁舟唱晚”。顯然，此段標題是《汪譜》將曲名改為《潯陽夜月》的主要依據(jù)，即“夜月”與“唱晚”的聯(lián)系?！皣[”《說文解字》解釋是：“嘯，吹聲也。從口，肅聲。”也就是現(xiàn)在的吹口哨，大概有一種輕松的意味在內(nèi)，故《李氏譜》把標題改為“簫聲紅樹里”，而后來合奏曲與《衛(wèi)譜》干脆把“嘯聲”改為“唱歌”聲了。為了表現(xiàn)這種情緒，此段比較突出的技巧是運用“勺”聲，具有一種頗為清新的氣氛。《衛(wèi)譜》一開始就改變了調(diào)式，原《檀譜》《李譜》《浦譜》《丘譜》《養(yǎng)譜》《朱譜》，包括《汪譜》等都是處于本宮調(diào)上，但《衛(wèi)譜》進入了上五度宮調(diào)，再加上運用“勺”的技巧，使旋律有清新與略帶活躍的感覺。另外，《衛(wèi)譜》中段又有所壓縮，最后漸加快，使樂段富于動力。實際上這是合奏曲《春江花月夜》所做的變化。

8.第八段《浦譜》《養(yǎng)譜》《林譜》標“晚眺”；《李譜》《汪譜》標“臨江晚眺”；《朱譜》《程譜》標“月白江心”；《衛(wèi)譜》標“洄瀾拍岸”，這是合奏曲《春江花月夜》的小標題名，且是其重點要突出的段落之一。值得指出的是，合奏曲《春江花月夜》與《衛(wèi)譜》有兩處在處理上極有特色：一是旋律從上五度宮調(diào)開始，用“掃”和“半輪”手法，節(jié)奏由慢漸快的處理，鏗鏘有力、氣勢雄偉，使樂曲出現(xiàn)了一個層次高潮，它與“花影層臺”中密集的三十二分音符的演奏，猶如文章中的兩個“詩眼”，尤其是此段處于樂曲的黃金分割線上尤為矚目，故而把小標題改用“洄瀾拍岸”；二是結尾處用“連挑”的反琶音旋律處理也引人入勝（實際是從它段中移來的）。

9.第九段《丘譜》《養(yǎng)譜》《林譜》標“歸舟”；《李譜》《朱譜》《程譜》標“漁舟晚唱”；《衛(wèi)譜》標“橈鳴遠瀨”。此段《衛(wèi)譜》有較大的變化，主要是在做五聲性旋律的遞升遞降時，雖然起點與《李譜》《朱譜》等相同，但從3音開始旋法稍有不同，前者后部較直線的下降，后者則迂回下降，造成旋律線的不同，意境也就不盡相同了。

10.第十段《李譜》標“夕陽影里一歸舟”；《朱譜》《程譜》標“月明影里一歸舟”；《汪譜》標“江上歸舟”、《衛(wèi)譜》標“欸乃歸舟”。首先，應該說明的是，從《檀譜》《吳譜》《浦譜》《丘譜》《養(yǎng)譜》來看，《浦譜》標有“下作收音”的短句，就是后來的第十段。因此，這第十段是由《李譜》開始生發(fā)出來的，即將“收音”短句擴展為結構較為龐大的樂段。其次，《李譜》《朱譜》上段的“漁舟晚唱”旋律從音開始，與此段“夕陽影里一歸舟”旋后音律再開下始有降所 做至旋雷低律同音， 迂回因，，此這而《樣衛(wèi) “結欸譜構乃》擴歸的充舟此了”段不段跳少是至，從第充3分音把發(fā)開位揮始從了再此作音段迂開特回始定進，的行作意，境這。樣的另也迂外就回，避《下衛(wèi)免降譜了，》重然的復后“感再橈。從鳴其遠實瀨，作《”迂衛(wèi)段回譜是上》從升的3尾聲是合奏曲《春江花月夜》的尾聲，是特意寫出來的，與這些古譜是不相同的。當然，最后收在商音2上都是一樣的，也就是調(diào)式運用是相同的。

綜上所述，從《夕陽簫鼓》《潯陽琵琶》《潯陽夜月》直至《春江花月夜》，無論從樂曲內(nèi)容、結構組織，旋律變化、節(jié)奏節(jié)拍進行等各個方面，隨著進入到現(xiàn)代時期，似乎開始經(jīng)過與接受了現(xiàn)代音樂的洗禮。這種洗禮與變化并不是把它改得面目全非，而是既保留了傳統(tǒng)的精華，又能去粗取精，符合現(xiàn)代人的審美需求。其間，最為突出的就是“花影層臺”和“洄瀾拍岸”兩段的組織。由于以《李氏譜》為代表的平湖派，雖然旋律極其花哨，節(jié)奏十分緩慢舒坦，音響較為虛空縹緲，但是整曲都是這樣的話，不僅每段的性格不突出，而且旋律缺乏生氣與高潮。在那時，如此作為沙龍性質(zhì)的家庭式表演還可以，但作為音樂會上演奏，就顯得有所拖沓而不緊湊，演出效果也不一定會好。因此，改編者在改編成絲竹合奏曲時，就必須考慮到全曲要有相當?shù)慕Y構布局，旋律要有所高低起伏，節(jié)拍節(jié)奏要有所輕重緩急，音響要有所濃淡相宜。因此，“花影層臺”段在《李譜》的“楓荻秋聲”基礎上，用急速的三十二分音符與長輪相結合，奏出像一片片薄石從河面上切削過去，泛起一陣陣漣漪那樣，連續(xù)幾片快速削過，整個河水碧波蕩漾異常的生動，這為樂曲掀起第一個小高潮。第二個高潮是“洄瀾拍岸”段，慢起漸快的節(jié)奏，用掃與半輪相結合的手法，描繪了突然天空轉為烏云密布，激蕩的河水急迫地敲擊著兩岸峭壁，濺起一陣陣巨大的浪花，河水激蕩回旋、洄瀾拍岸，形成更為生動的自然景觀。顯然，這兩段都是在“水”字上作文章，因為“水”是最能表現(xiàn)其動態(tài)與靜態(tài)之美的?？傊洞航ㄔ乱埂吩谌鷥?nèi)容上比起《夕陽簫鼓》來，更富于音樂的哲理性、豐富性；在結構上更嚴謹、更精練；在旋律的組織上更富于邏輯性、緊湊性；在樂器的組合上，每段的起迄都用琵琶，這種領奏的形式仍保持了原琵琶曲的風貌，但在合奏中與其他樂器配合上則更具有對比性、層次性。另外，由于簫、二胡、箏等眾樂器的配合，在配器上更為精細化，樂器音色更為多樣化，從而使樂曲更顯得無比生動。