杜亞雄(中國(guó)音樂(lè)學(xué)院, 北京 100101）

最近讀到項(xiàng)陽(yáng)先生在2015年《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）》第三期上發(fā)表的《民歌認(rèn)知續(xù)論——對(duì)花兒等歌種創(chuàng)承機(jī)制的相關(guān)思考》一文，項(xiàng)先生從“花兒”入手談了對(duì)民歌認(rèn)知的一些問(wèn)題。他說(shuō)：“學(xué)界認(rèn)定花兒是為民歌類下山歌的一種，但深入辨析之時(shí)我們發(fā)現(xiàn)，既有民歌分類難以相對(duì)準(zhǔn)確把握這其中的內(nèi)涵”由此引發(fā)了他對(duì)民歌分類的再思考。同時(shí)他還指出：“花兒這個(gè)歌種真是有著非常豐富的區(qū)域音調(diào)內(nèi)涵，值得深層辨析與梳理”。[1]

我是在甘肅長(zhǎng)大的，對(duì)那里流行的“少年”“花兒”以及隴中地區(qū)的“山歌”略知一二，項(xiàng)先生的文章給我不少啟發(fā)，也引發(fā)了我的思考，不揣冒昧，草成此文，對(duì)“花兒”進(jìn)行一些辨析和梳理，希望得到大家的批評(píng)和指正。

《中國(guó)音樂(lè)辭典》中對(duì)“花兒”一詞的解釋是：“山歌的一種。流行于甘肅、青海、寧夏相比鄰的廣大地區(qū)，一般分為三類:(1)河湟花兒……(2)洮珉花兒……(3)隴中花兒……”[2]。將“花兒”分為上述“三類”①對(duì)這三個(gè)類別，有人稱“流派”，有人稱“派別”，還有人叫“系統(tǒng)”“體系”，也有人叫“類型”。無(wú)論如何稱呼，學(xué)者們都贊成三種不同的山歌一起構(gòu)成一個(gè)稱為“花兒”的統(tǒng)一歌種，而這一點(diǎn)正是筆者所要質(zhì)疑的。因此，對(duì)于這些稱呼是否合適，不進(jìn)行討論。是音樂(lè)學(xué)界、民俗學(xué)界普遍的認(rèn)知，目前也有不少民間歌手接受了這樣的認(rèn)知。但在民間，“河湟花兒”原來(lái)稱為“少年”，“洮岷花兒”稱為“花兒”，而“隴中花兒”則稱為“山歌”。

在我看來(lái)，構(gòu)成一個(gè)山歌的歌種，應(yīng)當(dāng)在歌詞、曲調(diào)和表演方式三方面都有其共同特征。首先歌詞要用獨(dú)特的方言，具有一定的格律；其次曲調(diào)要有與歌詞相適應(yīng)的結(jié)構(gòu)形式和獨(dú)特的風(fēng)格；最后要有獨(dú)特的表演形式?！吧倌辍薄盎▋骸焙碗]中的“山歌”，民間各有不同稱呼，歌詞用不同方言和不同句式；曲調(diào)有不同風(fēng)格，不同結(jié)構(gòu)；同時(shí)有不同的來(lái)源，表演形式和場(chǎng)合也不同。它們之所以被看成是一個(gè)統(tǒng)一歌種中的三個(gè)“類別”或者“流派”“體系”，不是民間“原生態(tài)”的認(rèn)識(shí)，而是在文人和專業(yè)藝人推動(dòng)下形成的改變。最后，也由于文人和知識(shí)分子的努力，才出現(xiàn)了項(xiàng)先生在文章中指出的，把這三個(gè)“類別”和一些小調(diào)混為一談的現(xiàn)象。為了說(shuō)明問(wèn)題，我們先來(lái)看看這三個(gè)“類別”的具體情況，然后再談一些“小調(diào)”是如何被當(dāng)成“花兒”的。

少 年

“少年”最初是流行在甘肅臨夏回族自治州和青海省東部農(nóng)業(yè)區(qū)的一種當(dāng)?shù)貪h、回、藏、土、撒拉、東鄉(xiāng)、保安等民族的群眾都喜歡唱的山歌, 它在明代中葉產(chǎn)生后，[3]逐漸從河湟地區(qū)傳播到甘、寧、青三?。▍^(qū)）各地和新疆、乃至國(guó)外回族聚居的地區(qū)。目前，“少年”流傳的地域很廣，它不僅為上述七個(gè)民族所喜愛(ài)，生活在河西走廊的裕固族、居住在新疆北部的維吾爾族、哈薩克族以及聚居在吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦的我國(guó)回族的后裔——東干族人也喜歡唱。

“少年”是各族人民共同創(chuàng)造的藝術(shù)形式，大家都用漢語(yǔ)唱，少數(shù)民族同胞也不用本民族語(yǔ)言唱。然而，“少年”歌詞所用的卻不是純正的漢語(yǔ)，其詞匯和語(yǔ)法都受到少數(shù)民族語(yǔ)言的影響，表現(xiàn)出多種少數(shù)民族語(yǔ)言的特征。首先，其中使用大量源自少數(shù)民族語(yǔ)言的詞匯，如“艷姑”（撒拉語(yǔ)：嫂子）、“東牙”（東鄉(xiāng)語(yǔ)：世界）、“米尼”（保安語(yǔ)：我的）、“七毛”（藏語(yǔ)：姑娘）等。其次，在漢語(yǔ)名詞、代詞后加少數(shù)民族語(yǔ)言的附加成分，形成變格。如“哈”是突厥語(yǔ)中構(gòu)成“與格”、表示動(dòng)作對(duì)象的附加成分，“少年”中用“我你（哈）”表示“我給你”，用“你我（哈）”表示“你給我”。又如“拉”或“嘎啦”是蒙古語(yǔ)族諸語(yǔ)言中的“憑借格”或“造聯(lián)格”成分，用以表示動(dòng)作借以完成的工具或材料，“少年”中用名詞或代詞后加“拉”，表示用“何種工具”或與“什么人”等。如“哭下的眼淚擔(dān)子（拉）擔(dān)”（用“擔(dān)子”擔(dān)眼淚），“尕妹（拉）配成個(gè)對(duì)對(duì)”（“和小妹妹配成對(duì)”）等。另，突厥語(yǔ)的名詞有單復(fù)數(shù)的區(qū)別，“少年”的歌詞中為了強(qiáng)調(diào)這種區(qū)別，常用加“們”的辦法表示，如“今年的莊家們太平”。最后，“少年”中經(jīng)常用阿爾泰語(yǔ)系諸語(yǔ)言和藏語(yǔ)賓語(yǔ)前置、動(dòng)詞后置的語(yǔ)序，如“菊花碗里的茶喝”。有時(shí)候在“少年”的一句歌詞中就出現(xiàn)名詞復(fù)數(shù)，與格和動(dòng)詞前置三種情況，如“我把我的大眼睛們（哈）想著 ”。

“少年”的歌詞是一種優(yōu)美的民間格律詩(shī)，主要有“頭尾齊”和“折斷腰”兩種結(jié)構(gòu)形式?！邦^尾齊”民間叫“齊頭齊尾”，每首四句，分為兩節(jié)，每節(jié)二句，每句字?jǐn)?shù)大體一致，一般是七個(gè)字或八個(gè)字。上句（一、三句）的字?jǐn)?shù)可能更多，有時(shí)會(huì)有九、十甚至十一個(gè)字。每句無(wú)論字?jǐn)?shù)多少，都分三頓。上句末頓字?jǐn)?shù)為奇數(shù)，下句末頓字?jǐn)?shù)為偶數(shù)，單雙交錯(cuò)，奇偶相間。如：

上 去 ＼ 高 山 ＼ 望 平 川 ，

平 川 里 ＼ 有 一 朵 ＼ 牡 丹 。

看 去 ＼ 容 易 ＼ 摘 去 難 ，

摘 不 到 ＼ 手 里 是 ＼ 枉 然 。①本文中的詞例和譜例除了注明的之外，均為筆者在采風(fēng)中記錄。

“折斷腰”又叫“兩擔(dān)兒水”，漢文過(guò)去豎寫(xiě)，這種詞寫(xiě)出來(lái)看上去像是一個(gè)人挑了兩桶水，故名。它是在頭尾齊式的上、下兩句之間，加進(jìn)一個(gè)半截句后形成的。如：

譜例1.甘肅臨夏民歌《白牡丹令》小快板

高 高 ＼ 山 上 的 ＼ 苦 絲 蔓 ， 它 長(zhǎng) 的 ＼ 懸 ，

根 扎 在 ＼ 青 石 頭 ＼ 崖 上 ，

尕 妹 是 ＼ 山 上 的 ＼ 白 牡 丹 ， 她 長(zhǎng) 的 ＼ 端 ，

根 扎 在 ＼ 阿 哥 的 ＼ 心 上 。

因?yàn)椤吧倌辍钡脑~是每句三頓，字?jǐn)?shù)單雙相間，兩句一節(jié)，四句一首，所以其旋律都有兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，唱兩遍唱完一首詞，無(wú)一例外。從曲式上看，在兩個(gè)樂(lè)句之間，定有一個(gè)附加的樂(lè)節(jié)。它用襯句或重復(fù)前句第三腔的歌詞來(lái)唱，有時(shí)也加一個(gè)半截句來(lái)演唱。在譜例1《白牡丹令》中用襯句“阿哥的白牡丹”唱這個(gè)樂(lè)節(jié)。有的“少年”節(jié)奏很齊整，從節(jié)奏上更像小調(diào)而不像山歌，如《嘛六六三令》和譜例1。但“少年”所用的語(yǔ)言、句式和曲式結(jié)構(gòu)都和小調(diào)不同，故民歌中哪首是“少年”，哪首是“小調(diào)”，老百姓從不會(huì)搞錯(cuò)。

“少年”的曲調(diào)，現(xiàn)在一般稱為“令”，但臨夏人不說(shuō)“l(fā)ing”，而說(shuō)讀“l(fā)ei”。周夢(mèng)詩(shī)說(shuō)“類”源自波斯語(yǔ)，原意為“調(diào)”或“音調(diào)”[4]。當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族沒(méi)有說(shuō)波斯語(yǔ)的，有時(shí)使用波斯語(yǔ)詞匯的回族人也不把曲調(diào)稱為“類”而稱為“曲”。根據(jù)王沛的意見(jiàn)，“類”是藏語(yǔ)“勒”的音轉(zhuǎn)。[5]這種看法很有道理，據(jù)我所知，“勒”是藏語(yǔ)詩(shī)的一種形式，而“少年”的詞在格律上的確很像“勒”。

眾所周知，“令”在唐代時(shí)是指“酒令”，后來(lái)有些用作酒令的曲調(diào)演化為詞的曲調(diào)，就用把“某某令”來(lái)稱呼一些較短的詞牌，如“如夢(mèng)令”“十六字令”“調(diào)笑令”等。張亞雄先生在1940年在《花兒集》中說(shuō)花兒的“令”“就是‘花兒序’，所謂的幫腔、過(guò)門(mén)兒的一種慣語(yǔ)”尚沒(méi)有說(shuō)“花兒”的曲調(diào)就叫“令”。[6]102把“令”說(shuō)成是花兒的曲調(diào)源自萌竹在1947年發(fā)表的《青海花兒新論》一文，[7]看來(lái)最初把“少年”中的“類”說(shuō)成是古典詩(shī)歌詞、曲中的“令”，是文人雅士的理解，和老百姓無(wú)關(guān)。然而，可能“令”這個(gè)名字能讓“少年”登堂入室，老百姓也就很樂(lè)意跟著這樣叫。在萌竹的文章發(fā)表后，民間是否才有人把“類”說(shuō)成了“令”，尚需進(jìn)一步研究。

“少年”在當(dāng)?shù)赜址Q“野曲”，它的演唱場(chǎng)合是山野、田邊、地頭，不能在村里唱，更不能當(dāng)著不同輩分的人唱。此外，“少年”可以在“廟會(huì)”上唱，演唱“少年”的民族，有的信仰漢傳佛教和道教（如漢族），有的信仰藏傳佛教（藏族、土族、裕固族），有的信仰伊斯蘭教（回族、撒拉族、東鄉(xiāng)族、保安族），但所趕的廟會(huì)都和佛教或道教有關(guān)?！皬R會(huì)”又稱“浪山”，當(dāng)?shù)卦捠恰巴嫔健钡囊馑?，根?jù)我在采風(fēng)中聽(tīng)老歌手說(shuō)，把唱“少年”的“廟會(huì)”改稱“花兒會(huì)”是新中國(guó)成立后的事，現(xiàn)在還很多老百姓還是把“花兒會(huì)”稱為“廟會(huì)”。

雖然“少年”可以在“廟會(huì)”上唱，但都是在寺院外唱，在寺院的范圍之內(nèi)，絕對(duì)不準(zhǔn)唱。人們?cè)凇皬R會(huì)”上唱“少年”，但它從不用于祭祀神靈，也不用于燒香拜佛。

關(guān)于“少年”的源流，筆者曾在1983年發(fā)表的《“少年”與“花兒”辨析》一文中指出：“這一歌種最早的雛形就是古代羌人的民歌，它們?cè)诤髞?lái)的發(fā)展中不吸收各民族民歌的因素，經(jīng)過(guò)巴托克所說(shuō)的“雜交再雜交”，變成了一個(gè)新的歌種。由于留在河湟地區(qū)的羌人不是融合在一個(gè)民族中，而是逐步地融合在后來(lái)移居當(dāng)?shù)氐牟煌褡逯?，漢語(yǔ)又成為這些民族進(jìn)行交流的共同語(yǔ)言，所以就在古代羌人民歌的基礎(chǔ)上，吸收各民族民歌的因素，形成一種用漢語(yǔ)演唱的、各民族共有的歌種——‘少年’?！盵8]

花 兒

“花兒”是一種流行在甘肅洮河流域的漢族山歌，其語(yǔ)言是純粹的漢語(yǔ)，由于當(dāng)?shù)氐臐h族人大多為明代初年從江南到甘肅移民的后裔，[9]所以“花兒”中常見(jiàn)古代南方民歌所采用的修辭方法。如：

蓮花山，頭一臺(tái)，妹把頭兒抬了抬，俊的活像牡丹開(kāi)。

這首“花兒”中的“頭一臺(tái)”即有“第一層臺(tái)階”的意思又有“妹”“頭一抬”的意思。用上山的“頭一個(gè)臺(tái)階”起興，把“臺(tái)”和“抬”這兩個(gè)同音字聯(lián)系起來(lái)，和古代吳歌中的比興異曲同工。

“花兒”的唱詞每句以七字基礎(chǔ)，基本上是三句一首或六句一首，也有四句或五句的，但較為罕見(jiàn)。歌詞每句三頓，有單套、雙套和“三轉(zhuǎn)腔”三種不同的形式。單套是句句押韻，一韻到底。如：

白紙上面寫(xiě)仿呢，我想你是實(shí)想呢，你想我是編謊呢。

雙套①單雙套的區(qū)別不在句數(shù)，而是用韻的方式。一些學(xué)者以為單套是每首三句，雙套為每首六句，是不正確的。是一首詞用兩個(gè)韻，一般是第一、三、五句用一個(gè)韻，第二、四、六句用另外一個(gè)韻，而且一三五句和二四六句可獨(dú)立成章，套在一起又是一首歌詞。如：

想下你的你不管，（an）

你看我的失笑②“失笑”，甘肅方言，意為“笑話”。呢。（ao）

懷里端的顏色碗，（an）

心上五麻六道的。（ao）

前門(mén)站來(lái)后門(mén)看，（an）

你還說(shuō)我胡鬧呢。（ao）

這首詞可分成以下兩首：

想下你的你不管，（an） 你看我的失笑呢。（ao）

懷里端的顏色碗，（an） 心上五麻六道的。（ao）

前門(mén)站來(lái)后門(mén)看。（an） 你還說(shuō)我胡鬧呢。（ao）

“三轉(zhuǎn)腔”為一首三韻，六句一首，第一二兩句用一個(gè)韻，第三四兩句用一個(gè)韻，第五六兩句再用另外一個(gè)韻。如：

桑木釘了秤桿了，（an）想你想成病漢了。（an）想得頭暈心甩呢，（ai）就像漂洋過(guò)海呢。（ai）把心想成核桃了，（ao）腸子想成皮條了。（ao）

“花兒”的演唱形式主要是集體分組對(duì)唱，由三四個(gè)人組成一個(gè)演唱組，對(duì)歌一般在組與組之間進(jìn)行。

根據(jù)不同的音樂(lè)風(fēng)格，“花兒”可以分為南、北兩個(gè)不同的派別。南派也稱南路，流行在岷縣、卓尼一帶，代表性曲調(diào)是《鍘刀令》，演唱形式主要是一領(lǐng)眾和，每一句都由一人領(lǐng)唱，每句最后三字由眾人接腔。如果沒(méi)有人幫腔，也可以獨(dú)唱?！跺幍读睢返幕窘Y(jié)構(gòu)是上下兩個(gè)樂(lè)句，唱詞超過(guò)兩句時(shí)，則加一個(gè)樂(lè)節(jié)做補(bǔ)充后，唱腔則以下句曲調(diào)為基礎(chǔ)變化反復(fù)。南派花兒多為羽調(diào)式，音階為在五聲基礎(chǔ)上加變宮而成。如譜例2《盼望紅軍回還哩》：

北派也稱北路，流行在康東、臨潭、臨洮、渭源等地。代表性曲調(diào)是《蓮花山令》。演唱時(shí)，由一位才思敏捷、情至詞隨的人專事編詞，被稱作“串班長(zhǎng)”或“串把式”，其他的人則專司歌唱。《蓮花山令》的主要部分基本上是同一樂(lè)句變化反復(fù)，分頭腔、二腔、三腔，人數(shù)多時(shí)尚有四腔、五腔的情況，每腔由一人演唱，首尾相疊地連續(xù)歌唱。若一人唱一句詞，三人三句。若每人唱兩句詞，或有的唱一句、有的唱兩句，可能構(gòu)成雙套或三轉(zhuǎn)腔。串把式有時(shí)亦擔(dān)任最后一腔的演唱，唱完最后一腔，眾歌者一同加入齊唱“花喲，兩葉兒呀”?！渡徎ㄉ搅睢泛苌侏?dú)唱，至少也要兩個(gè)人交替輪換，一人唱一腔，方能完成。

譜例2.甘肅岷縣民歌《盼望紅軍回還哩》（鍘刀令） 慢板 較自由

譜例3.甘肅康樂(lè)民歌《蓮花山的路盤(pán)盤(pán)》（蓮花山令）

在每首歌最后為何要唱“花呀，兩葉兒呀”？據(jù)歌手們說(shuō)，是因?yàn)樯徎ㄉ降男螤钕褚欢涫㈤_(kāi)的蓮花，但沒(méi)有綠葉陪襯，令人遺憾。于是大家就通過(guò)唱：“花呀，兩葉兒呀”來(lái)為蓮花山補(bǔ)葉子，這也是這種山歌被稱為“花兒”的原因。關(guān)于“花兒”的命名，張亞雄先生曾經(jīng)解釋說(shuō)：“‘花兒’指所鐘愛(ài)的女人， ‘少年’則是男人們自覺(jué)的一種口號(hào)?！盵6]50其實(shí)，在“花兒”中和在其他的漢族山歌中一樣，男女雙方一般以“哥妹”相稱，有時(shí)把女方稱為“連兒”，意思是“連手”，既是“朋友”，現(xiàn)在也有人記錄為“蓮兒”“憐兒”。唱“花兒”時(shí)，歌手們沒(méi)有把女方稱為“花兒”的習(xí)慣，張先生的說(shuō)法應(yīng)是他自己的推測(cè)。

像漢族其他種類的山歌一樣，“花兒”一般不能在村里唱，更不能當(dāng)著長(zhǎng)輩唱，但在舉行“花兒會(huì)”或進(jìn)行儀式時(shí)則例外。下例是兒媳婦在“花兒會(huì)”期間，在家里聽(tīng)見(jiàn)有路人在唱“花兒”時(shí)，對(duì)自己的公公唱的：

媳婦：鍋一口，兩口鍋， 公公：鍋一口，兩口鍋，

公公你把火看著， 我看娃娃看不成火，

我跟趕路大哥“和”一個(gè)。（和：唱和） 趕路的你也“和”不過(guò)。

“花兒”和“少年”不同，承載著許多儀式功能，據(jù)我所知，主要的儀式有“求子”“滿月”和“驅(qū)旱魔”三種。

在洮岷地區(qū)舉行“花兒會(huì)”時(shí)，有不少婦女上山求子。舉行“花兒會(huì)”的山上一般都有“娘娘廟”，是求子之處。此外人們還有在會(huì)場(chǎng)附近的河里、泉水中摸石頭求子，據(jù)說(shuō)摸到圓石子能生男孩，摸到扁石子就會(huì)生女孩。下例是一首“求子歌”：

娘娘廟里跪下說(shuō)，兒子閨女給一個(gè)，兒子騎馬戴孝呢，女兒洗鍋抹灶呢。

頭生孩子過(guò)滿月，請(qǐng)親朋好友到家里吃酒，宴會(huì)前后主、客要對(duì)唱“花兒”?？腿顺硎咀ＹR、夸贊和祝福，主人唱?jiǎng)t表示感謝、感激。這種“花兒”稱為“搭喜花兒”，有一套嚴(yán)格的演唱程序。

如果天旱久不下雨，洮岷地區(qū)有的村子里要舉行“驅(qū)旱魔”儀式。村里每戶人家要出一位婦女，并推選一個(gè)“神頭”組織并帶領(lǐng)她們涂黑臉，抬著一頭用草扎的牛，到山上脫光衣服，裸體唱“花兒”罵旱魔，并跳舞驅(qū)趕它走。唱、跳約有一個(gè)時(shí)辰后，把草牛燒掉，灰燼裝進(jìn)布袋并扔進(jìn)河里，儀式便告結(jié)束。1958年之后，“驅(qū)旱魔”作為封建迷信被取締，無(wú)人再搞。我也只是聽(tīng)說(shuō)過(guò)，沒(méi)有見(jiàn)過(guò)。目前，“求子花兒”和“搭喜花兒”民間還在唱。

柯楊先生認(rèn)為，明代初年被漢族移民從江南帶到洮岷地區(qū)的“用花卉作比興的”小調(diào)是“花兒”的母體，[10]筆者不同意他的意見(jiàn)，從江南小調(diào)的旋律、風(fēng)格、 句式等方面的特點(diǎn)來(lái)看，不大可能是“花兒”的母體。根據(jù)音樂(lè)的比較并結(jié)合文獻(xiàn)記載來(lái)分析, 江南的山歌和田歌有可能是“花兒”的重要淵源。[8]

隴中山歌

隴中山歌主要流行在甘肅的平?jīng)?、莊浪、靜寧、會(huì)寧、定西、隴西、武山、甘谷、清水、秦安以及寧夏的固原、海源、西吉、同心一帶。民俗學(xué)界和音樂(lè)學(xué)界原來(lái)沒(méi)人認(rèn)為“隴中山歌”是“花兒”，20世紀(jì)80年代，卜錫文先生提出，隴中地區(qū)有人將當(dāng)?shù)氐纳礁璺Q為“花兒”，因此流行在這里的這種山歌也應(yīng)當(dāng)是“花兒”中可與“河湟花兒”和“洮岷花兒”并列的另一個(gè)“體系”。[11]

因?yàn)檫@種山歌流行地區(qū)不僅包括甘肅的一些縣市，也包括寧夏的一些地方，便有人認(rèn)為“隴中花兒”可按當(dāng)?shù)貎蓷l河流的名稱命名為“涇渭花兒”，這樣便可以和“河湟花兒”“洮岷花兒”的名稱相一致。[12]

“花兒”包括“河州派”和“洮州派”[6]55是張亞雄在《花兒集》中提出的看法，這種看法業(yè)已為愛(ài)好和研究“花兒”的大多數(shù)文人學(xué)者所接受，也逐漸為廣大群眾接受了。但卜錫文有關(guān)“隴中山歌”也是“花兒”的看法，并沒(méi)有被大家普遍接受。1992年，由人民音樂(lè)出版社出版的《中國(guó)民間歌曲集成》（寧夏卷）中將隴中山歌作為一類，將其列入了“花兒”類，并與“河湟花兒”并列；1994年出版的《中國(guó)民間歌曲集成》（甘肅卷）則沒(méi)有這樣做。目前，甘肅、青海的學(xué)者一般都不認(rèn)為“隴中山歌”是“花兒”中的一個(gè)“類別”，而寧夏學(xué)者則都認(rèn)為它是“花兒”中的一個(gè)類別。

隴中山歌使用的語(yǔ)言和流行在洮岷一帶的“花兒”一樣是純粹的漢語(yǔ)，沒(méi)有以“主語(yǔ)—賓語(yǔ)—謂語(yǔ)”為語(yǔ)序的句子，沒(méi)有代詞、名詞用復(fù)數(shù)和帶變格的現(xiàn)象，也不用少數(shù)民族語(yǔ)言中的詞匯。

隴中山歌的流行地區(qū)和洮岷、河湟地區(qū)不同，沒(méi)有舉辦“廟會(huì)”或“花兒會(huì)”的習(xí)慣，因此這種“花兒”一般都是個(gè)人在山野中獨(dú)唱以抒發(fā)情感時(shí)演唱的，幾乎沒(méi)有對(duì)唱的形式。隴中山歌不在“花兒會(huì)”上唱，也從來(lái)不和任何儀式相結(jié)合。

隴中山歌的歌詞基本上是兩句一節(jié)，每句七字，分三頓。如譜例4：

因?yàn)橹挥袃删湓~，故曲調(diào)也是由兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的單樂(lè)段。由于隴中山歌和“少年”不同，沒(méi)有中間那個(gè)半截句，所以在第一、二樂(lè)句之間也沒(méi)有“鑲”進(jìn)去的小樂(lè)節(jié)，這是隴中山歌和“少年”在曲式上的區(qū)別。

譜例4.《土黃騾子馱酒哩》①趙四海記譜，“天氣大了”意思是天氣太熱。[13]

隴中山歌也有四句、六句或八句一首的，但仍以兩句為一節(jié)，曲調(diào)也是由兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的單樂(lè)段。譜例4有四個(gè)樂(lè)句，最后一個(gè)樂(lè)句在一小節(jié)的補(bǔ)充后，還重復(fù)了一次，但不難看出它是從兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的單樂(lè)段發(fā)展而來(lái)的。

隴中山歌的來(lái)源比較復(fù)雜，劉同生先生認(rèn)為它“是在古代隴山徒歌山曲的基礎(chǔ)上，吸收融合信天游、爬山調(diào)、小曲子、河湟花兒，以及周邊地區(qū)的山歌小調(diào)和伊斯蘭教詠經(jīng)贊圣音調(diào)等多種元素，加以‘花兒化’之后發(fā)展形成的”。[14]

綜上，我們用下表來(lái)總結(jié)這三種不同山歌在各方面的不同情況：

譜例5.寧夏民歌《模樣咋這么俊了》

流行地域 歌詞格式 曲式結(jié)構(gòu) 表演形式 禁忌 表演場(chǎng)合 功能少年黃河中游、湟水流域并遍及甘寧青三省區(qū)和新疆北部及中亞的回族（東干族）聚居區(qū)。二句一節(jié)，每首四句二節(jié)，每句三頓，單雙相間。兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的單樂(lè)段，上下句間插有一個(gè)樂(lè)節(jié)。對(duì)唱及獨(dú)唱 不在村中唱，不能當(dāng)著不同輩分的人唱廟會(huì)田間地頭自?shī)蕣嗜嘶▋轰蛹搬航饔?三句一節(jié)，每首三句到六句由一個(gè)或兩個(gè)樂(lè)句反復(fù)構(gòu)成的單樂(lè)段分組對(duì)唱 不能在村中唱，也不能當(dāng)著長(zhǎng)輩唱，但在花兒會(huì)期間和儀式上例外。廟會(huì)家庭中自?shī)蕣嗜饲笞討c生祈雨隴中山歌涇河和渭河流域 兩句一首或四句一首兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的單樂(lè)段，上下句間沒(méi)有插入的樂(lè)節(jié)。獨(dú)唱 不能在村中唱。當(dāng)?shù)貨](méi)有類似“廟會(huì)”和“花兒會(huì)”的活動(dòng)。野外 自?shī)?/p>

從詞源上看，“流”最早是指江河中的水，“派”是指“水分道而流”，而“流派”有“統(tǒng)一源頭的幾個(gè)分支”的意思，故有“一源之?dāng)?shù)流”的說(shuō)法。所謂“流派”是指一種文學(xué)藝術(shù)形式在表演藝術(shù)上的不同主張以及形成的不同風(fēng)格而言。比如京劇旦行 的梅、尚、程、荀四派,秦腔中的“東路”“西路”“中路”以及 陜北、隴東、山西、河北不同風(fēng)格的“信天游”等。可見(jiàn)“流派”是存在于一個(gè)“共同體”中的,是一木之?dāng)?shù)枝、一源之?dāng)?shù)流。但“少年”“花兒”以及“隴中山歌”是不同類型的三種山歌，也非出于一源,它們之間的差別比“信天游”“爬山調(diào)”和“山曲”之間的差別還要大，把它們說(shuō)成是一個(gè)歌種的三個(gè)不同的“流派”，我以為是不合適的。至于把小調(diào)、敘事歌、宴席曲等根本不屬于山歌這一體裁的民歌也叫“花兒”,就更加不對(duì)了。

過(guò)去的文人不懂民歌分類，又沒(méi)有不恥下問(wèn)的精神是造成項(xiàng)陽(yáng)在文章中提到的作為山歌的花兒與小調(diào)相混淆的根本原因。如1936年，甘肅學(xué)院文史學(xué)教授慕少堂先生出版了他編寫(xiě)的《甘寧青史略》，在副編卷五中以“花兒”的名目收錄民歌111首，曲譜1首。但在這111首中真正的“花兒”（包括“少年”和“花兒”）只有6首，其他的都是小調(diào)。凡是山歌，無(wú)論是不是“花兒”或“少年”，甘肅老百姓都稱為“野曲”，凡是“小調(diào)”則一律稱為“家曲”，孰“野”孰“家”，從不會(huì)搞錯(cuò)。慕教授問(wèn)一下就能知道，但他可能沒(méi)去問(wèn)過(guò)。

慕先生的做法也影響了張亞雄先生。張先生在擔(dān)任甘肅《民國(guó)日天報(bào)》副刊編輯時(shí)，在報(bào)上登廣告征集民歌。1940年，他把全省各地征集到的653首民歌編成《花兒集》在重慶青年書(shū)店出版。這些民歌中既有“花兒”，也有“少年”，還有許多小調(diào)。不少學(xué)者認(rèn)為把“少年”也稱為“花兒”，是在張亞雄的《花兒集》出版后才開(kāi)始風(fēng)行起來(lái)的[7]?！痘▋杭返某霭媸遣皇瞧鸬搅诉@樣的作用可以再探討，但這本書(shū)影響很大，張先生把小調(diào)和“花兒”混為一談的做法，后來(lái)也是有影響的。

1956年，由朱仲祿編詞、呂冰編曲的歌舞《花兒與少年》風(fēng)靡全國(guó)，其中用了臨夏和青海省東部流行的幾首小調(diào)，如《四季歌》和《五更月》，于是人們就以為這些小調(diào)就是“花兒”，“花兒”又稱“少年”。

1873年，有一支甘肅回族農(nóng)民起義的隊(duì)伍在清廷的打擊下撤退到俄國(guó)境內(nèi)，這批人的后裔在蘇聯(lián)稱為“東干族”，東干族的語(yǔ)言基本是漢語(yǔ)官話方言中的西北次方言，但不用任何在1873年之后方才啟用的詞匯。如把“警察”稱“衙役”， 將“樂(lè)隊(duì)”稱“響器班子”，把“總統(tǒng)”叫“皇上”，等等。20世紀(jì)80年代末，筆者在蘇聯(lián)采訪過(guò)東干族歌手，他們都不知道“花兒”，但知道“少年”，可見(jiàn)，在1873年前，尚沒(méi)有把“少年”稱為“花兒”。

筆者20世紀(jì)80年代初，還在新疆采訪過(guò)著名的“少年”歌手韓生元先生。當(dāng)我問(wèn)他什么是“花兒”時(shí)，他說(shuō)“‘花兒’就是回族的曲子，‘家曲’‘野曲’都叫‘花兒’”。我問(wèn)他是從哪里聽(tīng)到的這個(gè)說(shuō)法時(shí)，他反問(wèn)我：“你沒(méi)有聽(tīng)過(guò)廣播上說(shuō)‘回族花兒’‘回族花兒’嗎？回族的曲子一滿（全都是）是‘花兒’。”從這段話可看出，住在新疆的回族同胞原來(lái)也不知道“少年”可以稱為“花兒”，證明“少年”原來(lái)不叫“花兒”，同時(shí)也說(shuō)明了文人和知識(shí)分子把“家曲”和“野曲”混為一談的說(shuō)法也影響了民間藝人。

項(xiàng)陽(yáng)說(shuō)，希望對(duì)“花兒”進(jìn)行“深層辨析與梳理”。本文對(duì)“花兒”進(jìn)行這樣的辨析與梳理，不知項(xiàng)先生和大家以為然否？