唐小林

生活在我們這個科技高度發(fā)達(dá)，資訊猶如洪水一樣泛濫，連一度時髦的讀圖都已經(jīng)過時，全民集體淪陷于微信的時代，紙質(zhì)媒體“陣亡”，圖書出版屢遭重創(chuàng)的消息，就像前方不斷傳來的噩耗，總是令人感慨萬端，不勝唏噓。寫書難、出版難、發(fā)行銷售更是難上加難。作為純文學(xué)的小說寫作，仿佛正面臨著生死存亡的關(guān)鍵時刻。小說從深受廣大讀者喜愛，到讀者大量流失，乃至越來越無人問津，小說家的寫作之路，為何越走越窄？小說家們的寫作到底遭遇了什么？

1980年代，堪稱中國文學(xué)罕見的黃金年代，作家和詩人無論走到哪里，到處都是一片鮮花和掌聲，那些著名作家和詩人享受的殊榮，絲毫不亞于今天當(dāng)紅的影視歌星。先鋒小說以不同于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的寫作態(tài)勢，在當(dāng)代文壇異軍突起，風(fēng)卷殘?jiān)?。眾多的讀者，因?yàn)槿狈ξ鞣轿膶W(xué)的真正了解，對這樣的創(chuàng)作方法感到非常新奇和刺激，繼而著迷。許多正在創(chuàng)作中苦苦摸索，按照傳統(tǒng)方法寫作的青年作家，旋即開始轉(zhuǎn)向，跟在這些先鋒作家后面，亦步亦趨，邯鄲學(xué)步地競相模仿。一時之間，先鋒文學(xué)成為當(dāng)代文壇的一種時髦，誰不談“先鋒”，就意味著不懂文學(xué)、不懂創(chuàng)作。先鋒作家的作品，幾乎在一夜之間，就把現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法打得落花流水，一敗涂地。當(dāng)先鋒文學(xué)以純文學(xué)的姿態(tài)和新奇的藝術(shù)手法，在當(dāng)代文壇甫一亮相就備受稱道的時候，先鋒小說的厄運(yùn)早已經(jīng)埋下了種子。隨著時間的流逝，先鋒作家們的作品，已經(jīng)越來越被讀者遺忘，只有少數(shù)一些文學(xué)研究者，或者文學(xué)批評家在撰寫文章，從事當(dāng)代文學(xué)研究時，才偶爾提到這樣的作品。多年之后，當(dāng)人們再度談起當(dāng)年風(fēng)靡一時的先鋒小說時，卻驚奇地發(fā)現(xiàn)，當(dāng)年那些紅極一時的先鋒作家，最多也就是“白頭宮女在，閑坐說玄宗”，在時間的長河中，回憶一下當(dāng)年的受寵和輝煌，先鋒文學(xué)早已經(jīng)“容顏”不再，昔日紅紅火火的先鋒作家們，根本就沒有為當(dāng)代文壇留下什么值得稱道的作品。

依照當(dāng)下的文學(xué)判定標(biāo)準(zhǔn)，先鋒文學(xué)堪稱文學(xué)之中的文學(xué)，其文學(xué)的“純度”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比其他文學(xué)高。但這樣的“純文學(xué)”為何無法堅(jiān)持下去，高調(diào)出場的先鋒作家為何紛紛另擇高枝，分道揚(yáng)鑣，其問題完全出在先鋒文學(xué)自身。先鋒作家之所以無法在“先鋒”的道路上繼續(xù)狂奔，一條道路走到黑，是因?yàn)樗麄冎械囊恍┤?，寫著寫著已發(fā)現(xiàn)這樣的路子不對勁，許多先鋒作家從一開始，在寫作觀念和創(chuàng)作方法上都陷入了極大的誤區(qū)。1980年代末，和馬原、余華、格非、洪峰并稱為“先鋒文學(xué)五虎將”的蘇童就坦言說：“《米》是一部不真實(shí)的作品，它很難跟我們真實(shí)生活中的某一個社會群體或某一個局部發(fā)生呼應(yīng)和對照，當(dāng)然，它也不是一部純幻想的作品。我在寫這部小說時，有一種造反派精神，說得難聽一點(diǎn)，就是為了奪人眼球。當(dāng)時年輕氣盛，覺得一定要打碎什么東西，即所謂的文學(xué)和人性方面的陳規(guī)陋習(xí)，從某種意義上說，我是以一種數(shù)學(xué)方式在推算人性惡的世界。大家都在寫人性美好，而我想寫人性在自我黑暗海洋里的一次流浪，從男主角五龍到女主角織云、綺云和他們的孩子，皆是如此。我對黑暗感的描寫無所顧忌，覺得越黑越好，驚濤駭浪越大越好，所以它是很夸張的。換句話說，我在現(xiàn)實(shí)生活中從來沒有碰到過這樣壞的人，從來沒遭遇過這種惡劣的人際關(guān)系，我只是用極端的方式把它們寫了出來?！碧K童毫不隱諱地反省說：“寫《米》時就是為了奪人眼球”。追求新奇，奪人眼球，幾乎成了先鋒文學(xué)，乃至那個年代作家們的一種寫作策略。多年之后，早已不再年輕的蘇童說：“對文學(xué)仍抱有強(qiáng)烈的野心和欲望，但疆土已經(jīng)不在‘先鋒’上?！碧K童告訴記者：“我的路還很長，‘先鋒’已經(jīng)不再是想要的那頂皇冠?！睆脑?jīng)爭做“先鋒”，到如今鄙薄“先鋒”，蘇童對自己早期的創(chuàng)作，至少是有所否定的。

長期以來，先鋒小說，被當(dāng)代文壇視為是革命性的，具有真正的文學(xué)性和藝術(shù)性的文學(xué)創(chuàng)作，而以陳忠實(shí)和路遙等作家運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作的小說，常常被認(rèn)為是缺乏文學(xué)性和藝術(shù)性的“土包子”。但時間卻是文學(xué)最公正的審判官，當(dāng)年風(fēng)頭無兩的先鋒作家們的小說，幾乎都被時間紛紛打敗，被讀者無情地遺忘，但陳忠實(shí)的《白鹿原》和路遙的《平凡的世界》，卻經(jīng)受住了時間的考驗(yàn)，深受讀者喜愛，并且始終活在讀者的心中。追新逐異的先鋒文學(xué)，曾被當(dāng)代作家當(dāng)成是一種時髦的創(chuàng)作手法。殊不知，當(dāng)年的先鋒作家，大都是在拾西方作家的牙慧，對馬爾克斯、?？思{、博爾赫斯、卡夫卡，乃至毛姆等外國作家進(jìn)行大量的移花接木和生硬的山寨。隨著讀者閱讀視野逐漸拓寬，馬原的“敘述圈套”終于不再靈驗(yàn)，洪峰的寫作也一度陷入困境，讀者對格非《迷舟》式的小說也早已失去興趣。人們清楚地看到，先鋒作家所謂的“新”，其實(shí)卻是一種骨子里的舊，因?yàn)橄蠕h作家們的創(chuàng)作手法，幾乎都是從外國作家那里偷師學(xué)藝，東拼西湊，改裝過來的。這就像當(dāng)年許多時髦的年輕人喜歡的那些時髦的外國服裝，看起來是新奇時髦的，其實(shí)卻是服裝店老板從國外舊貨市場收購過來，經(jīng)過處理和加工的舊西裝。當(dāng)初那些買西裝的年輕人，一旦知道這些服裝的來源之后，他們就會有一種被欺騙的感覺，所以才會無情地將這樣的服裝統(tǒng)統(tǒng)扔掉。

作為當(dāng)代文壇的“純文學(xué)”寫作，先鋒文學(xué)的由盛而衰，是頗值得文學(xué)界深思和研究的。先鋒作家們的作品，哪怕寫得飄忽迷茫，晦澀難懂，要故事沒故事，要情節(jié)沒情節(jié)，要思想沒思想，卻照樣會引起轟動，贏得一大批評論家的熱情贊揚(yáng)，受到眾多文學(xué)青年的追捧。究其原因，完全是因?yàn)槟鞘且粋€文學(xué)的黃金時代，同時也是一個批評家對文學(xué)作品缺乏真正藝術(shù)分析的年代。那時的人們，娛樂方式非常單一有限，沒有視頻、沒有微信，讀小說可說是許多人，尤其是文學(xué)青年最好的娛樂方式。文學(xué)期刊如雨后春筍，文學(xué)編輯愛崗敬業(yè)，以發(fā)現(xiàn)有才華的文學(xué)青年為榮，作者以能遇到伯樂似的編輯而感到終身有幸。大家互相尊重，寫作者的選擇也較多，東方不亮西方亮，不需要走后門、找關(guān)系，一個初出茅廬的文學(xué)青年，憑自己的文學(xué)才華就能夠脫穎而出。一旦在文學(xué)期刊上發(fā)表一篇好小說，就能夠引起廣泛關(guān)注，一夜成名，徹底改變命運(yùn)。小說給寫作者帶來的希望，并不亞于買彩票，文學(xué)的魅力，始終是那樣吸引人，始終讓人覺得有希望。

然而，三十年河?xùn)|，三十年河西，文學(xué)再也不能改變那些依然在苦戀文學(xué)的人的命運(yùn)，文學(xué)連自己的命運(yùn)都被殘酷的時間和現(xiàn)代高科技無情地改變了。閱讀小說，再也不是人們主要的娛樂和消遣方式，小說家也再難以享受到當(dāng)年那種明星似的追捧。哪怕是一個非常著名的作家，在我們這個十多億人的泱泱大國，其小說能夠出版幾萬冊，就算是非常暢銷的書。據(jù)筆者所知，每年出版的長篇小說，已經(jīng)由前些年的幾千部，發(fā)展到上萬部。文學(xué)的獨(dú)木橋，依然有成千上萬的人在苦苦地?fù)頂D。一面是短篇小說沒有出版社愿意出版，一面是長篇小說大量出版，虛假繁榮；一面是人們慨嘆沒有時間讀小說，一面又是作家扎堆寫作長篇小說。許多長篇小說幾乎都是一出版就等于“見光死”，根本就無法走進(jìn)書店，而僅僅是在朋友圈中得到可憐的友情點(diǎn)贊。路子稍微寬一點(diǎn)的，再找三五個朋友寫幾篇評論，在報(bào)紙上發(fā)幾篇書評，然后就悄然消失在茫茫的書海中。再有點(diǎn)“本事”的，就是找一些專家來開個作品研討會，請這些專家在會上說一些不痛不癢的贊揚(yáng)話。

在人類歷史上，宣稱某種文化已死的“已死論”可說是一度風(fēng)行。當(dāng)收音機(jī)和電視出現(xiàn)之后，在西方就有人宣稱“文學(xué)已死”；當(dāng)鋼筆出現(xiàn)之后，有人又悲觀地宣稱“毛筆已死”。先鋒作家馬原曾緊步這種“已死論”的后塵斷定說：“小說已死?！钡嗌倌赀^去了，毛筆不但沒有死，而且受到越來越多人的喜愛。小說也不但沒有死，并且還活得比詩歌、散文、戲劇還要滋潤。經(jīng)受不住小說的誘惑，馬原也重操舊業(yè)，寫出了好幾部企圖重現(xiàn)當(dāng)年輝煌的長篇小說，只是無奈大勢已去，馬原陳舊的思維定式，一成不變的創(chuàng)作手法，再也無法挽回大江東去，風(fēng)光不再的流金歲月。馬原“回歸”文壇，無力回天的失敗說明，不知變通，任性寫作，才是文學(xué)最大的敵人。王國維先生說“一代有一代的文學(xué)”，一代也有一代的讀者，當(dāng)年喜歡馬原“敘述圈套”的那一批讀者，不僅已經(jīng)老去，而且早已看到先鋒作家們寫作的“底牌”，再也不喜歡他們的哪種寫法；年輕的讀者，更不知道馬原和先鋒作家是誰，哪里舍得花時間來閱讀馬原們那種干澀枯燥、毫無閱讀快感甚至大炒冷飯的“先鋒”小說。令人感慨的是，年輕人早就在喝可樂，吃布丁了，馬原的文學(xué)思維，還停留在賣大碗茶的時代，這種多年的封閉思維和一廂情愿的誤判，或許正是馬原小說創(chuàng)作的滑鐵盧，先鋒文學(xué)的致命傷。就此而言，蘇童和余華等先鋒作家的寫作轉(zhuǎn)型，的確要比馬原對所謂的“純文學(xué)”的“堅(jiān)守”要符合實(shí)際得多。即便是在碎片化閱讀的時代，蘇童和余華都擁有大量的讀者。尤其是余華，其新作的藝術(shù)水準(zhǔn)另當(dāng)別論，但其許多長篇小說，都已經(jīng)成為書商們競相爭奪、喜愛有加的暢銷書，這一有目共睹的事實(shí)，或許可以為固守“純文學(xué)”寫作，怨天尤人，尤其是抱怨讀者的作家們提供一種新的思路和解決方案。

當(dāng)西方許多人都在宣稱“文學(xué)就要終結(jié)了，文學(xué)的末日就要到了”的時候，美國著名學(xué)者希利斯·米勒卻信心百倍地告訴讀者說：“文學(xué)雖然末日將臨，卻是永恒的、普世的。它能經(jīng)受一切歷史變革和技術(shù)變革。文學(xué)是一切時間、一切地點(diǎn)的一切人類文化的特征——如今，所有關(guān)于‘文學(xué)’的嚴(yán)肅反思，都要以這兩個互相矛盾的論斷為前提。”不僅是碎片化閱讀時代，讀者正在消失，小說即將死亡的憂慮，始終都與文學(xué)相生相伴。但文學(xué)的歷史和現(xiàn)實(shí)卻深刻地告訴我們，只要人類還存在，小說就不會死亡，只有那種遠(yuǎn)離小說、違反小說精神、無視讀者閱讀心理和欣賞習(xí)慣、貌似高深實(shí)則淺薄、愚弄讀者的小說，才會像恐龍一樣徹底消亡，根本就無法在這個世界上生存。事實(shí)上，我們今天所遇到的碎片化閱讀，乃至小說所面臨的挑戰(zhàn)，早在數(shù)十年前就已經(jīng)在美國出現(xiàn)過了。有記者問辛格說：“有些時評家，特別是馬歇爾·麥克盧漢認(rèn)為文學(xué)按照我們幾百年來的樣子是一個時代錯誤，它已趨向沒落。他們認(rèn)為讀小說不久將成為過去的事了，因?yàn)殡娮訆蕵?、無線電、電視、電影、唱片、磁帶以及其他尚待發(fā)明的通訊工具。您認(rèn)為是這樣的嗎？”辛格毫不客氣地回答記者說：“如果我們的作家不再是好作家，這便會是對的。但是如果我們的作家有能力講故事，就總會有讀者。我認(rèn)為人性不會改變到這樣的程度以致大家對想象的作品不再感興趣了。當(dāng)然，真正的事實(shí)總是引人感興趣的。今天非小說起了很大的作用……聽聽發(fā)生了什么事情的故事。如果人類到了月球，記者會告訴我們，電影會告訴我們，那里發(fā)生了什么事，這比小說作家能夠拿出來的東西要有趣得多。但是仍有好小說作家的地位。沒有機(jī)器，沒有任何報(bào)道、電影能夠做托爾斯泰或者陀思妥耶夫斯基或者果戈理做的事。不錯，我們的時代里，詩受到了很大的打擊。但不是因?yàn)殡娨暬蚱渌麞|西，而是因?yàn)樵姳旧硗瞬搅?。如果我們有許多蹩腳小說，蹩腳小說家們還互相模仿，那么他們寫的東西就不會令人感興趣，被人理解。自然，這會扼殺小說，至少有一個時候。但是我認(rèn)為文學(xué)，好的文學(xué)，沒有什么可以懼怕技術(shù)的。恰恰相反。技術(shù)越多，對于人類的腦子不用電子的幫助能夠產(chǎn)生些什么也就越有人發(fā)生興趣?！迸c此同時，辛格還對喬伊斯的作品進(jìn)行了一針見血的批評。辛格說，喬伊斯的作品“是專門寫給教授讀的。他寫得深奧難懂，好讓別人一直解釋他的作品，采用大量的腳注，寫出大量的學(xué)術(shù)性文章。在我看來，好的文學(xué)給人以教育的同時又給人以娛樂。你不必坐著唉聲嘆氣讀那些不合你心意的作品，一個真正的作家會叫人著迷，讓你感到要讀他的書，他的作品就像百吃不厭的可口佳肴。高明的作家無須大費(fèi)筆墨去渲染、解釋，所以研究托爾斯泰、契訶夫、莫泊桑的學(xué)者寥若晨星。但是喬伊斯的門徒就需要具有學(xué)者的風(fēng)度?；蛘哒f要具備未來學(xué)者的風(fēng)度”。

在我看來，當(dāng)下文壇，尤其是“純文學(xué)”寫作早已誤入了一個積重難返的怪圈。以學(xué)院派寫作為代表，把詩歌當(dāng)成了賣弄知識、販賣學(xué)術(shù)、炫耀技巧，毫無情感的文字游戲，從而受到廣大讀者的鄙視和唾棄。即便如此，這些冰冷僵死的詩歌，卻受到眾多文學(xué)批評家的大肆吹捧。這種圈內(nèi)說好、圈外說臭的現(xiàn)象，早已脫離了中國詩歌偉大的優(yōu)良傳統(tǒng)，詩歌寫作成了無關(guān)讀者痛癢、無關(guān)生命、無關(guān)激情、冰冷僵硬的木乃伊。小說家，尤其是某些所謂的當(dāng)紅小說家，常常店大欺客地宣稱，寫作時不考慮讀者，把小說寫成了讓人如墮五里霧中的文字迷宮。他們的寫作，仿佛就是天生要和讀者進(jìn)行對抗。其結(jié)果，就是使讀者無情地拋棄他們的小說，只有少數(shù)從事當(dāng)代文學(xué)研究的大學(xué)教授和學(xué)者，在搞課題、出“成果”，為研究而研究地閱讀他們的小說。這種惡性循環(huán)和自欺欺人的寫作，是當(dāng)下純文學(xué)寫作最大的致命傷。因?yàn)樽詰俸妥詩首詷?，小說家們以無視讀者開始，到他們的小說被讀者無情拋棄告終，其間的邏輯鏈條，很值得那些迷戀于“純文學(xué)”寫作的作家們認(rèn)真分析。

當(dāng)代小說創(chuàng)作，從先鋒文學(xué)開始，就進(jìn)入了一個嚴(yán)重的誤區(qū)，小說創(chuàng)作不好好講故事，而完全是文字游戲一樣，天馬行空地讓讀者去瞎猜。一些小說家本身就沒有什么思想，卻在小說里大肆販賣思想、炫耀自己的才氣和學(xué)識，互相模仿。從外國小說和影碟中去尋找故事，獲得靈感，早已成為當(dāng)代作家高產(chǎn)寫作的一大秘籍。先鋒小說不講故事，或者說不好好講故事的寫作流弊，長期以來把當(dāng)代作家的寫作帶入了深深的泥淖。一位頗具實(shí)力、非常優(yōu)秀的作家曾告訴筆者說，她的小說屢屢被一些作家朋友認(rèn)為是缺乏文學(xué)性和藝術(shù)性的老套寫作，其主要原因，就是因?yàn)樗矚g現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，注重在小說里講故事。有作家朋友甚至善意地提醒她，千萬不要老是用這種注重故事、強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)描寫的方法來寫作，不然會被認(rèn)為是缺乏文學(xué)性，不是純文學(xué)的寫作，難以在圈內(nèi)得到更多人的認(rèn)同。在這些作家的創(chuàng)作觀念中，哪怕是亂寫瞎寫都沒事，甚至可以被說成是大膽探索，但講故事卻成了文學(xué)最大的敵人。

在我看來，故事對于小說，完全是必不可少的。它就像一個人身上的衣服，如果脫掉，就非常難看，根本就無法出門，更不要說走得多遠(yuǎn)。至于衣服究竟怎樣穿，穿多穿少，顏色怎樣搭配，這就像小說中故事的講法，必須根據(jù)實(shí)際和藝術(shù)的需要，靈活處理。卡夫卡的表現(xiàn)主義小說，雖不以講故事為主，但同樣特別注重講故事的方法。比如他的《變形記》，如果沒有“一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。他仰臥著，那堅(jiān)硬的像鐵甲一般的背貼著床，他稍稍抬了抬頭，便看見自己那穹頂似的棕色肚子分成了好多塊弧形的硬片，被子幾乎蓋不住肚子尖，都快滑下來了。比起偌大的身驅(qū)來，他那許多只腿真是細(xì)得可憐，都在他眼前無可奈何地舞動著”這樣的故事，沒有格里高爾·薩姆沙家人對他令人吃驚的態(tài)度的描寫，卡夫卡所要表現(xiàn)的現(xiàn)代社會人與人關(guān)系的異化，以及人心的冷漠和不被理解就無從談起。

把不講故事、不好好講故事，當(dāng)成是“純文學(xué)”寫作的最高境界，以致使文學(xué)越來越遠(yuǎn)離讀者，成為孤家寡人，這樣的結(jié)果，完全是由一些當(dāng)代作家長期裝神弄鬼、多年盲目崇拜、模仿西方文學(xué)、缺乏獨(dú)立思考所造成的負(fù)面影響。這些孤陋寡聞，埋頭于“純文學(xué)”寫作的作家根本就不知道，哪怕是哲學(xué)家寫小說，也必須認(rèn)真考慮故事和怎樣講好故事。就像著名法國文學(xué)翻譯家董強(qiáng)所說：“從歷史上來看，存在著很多哲學(xué)小說，從18世紀(jì)到20世紀(jì)，至少有伏爾泰的哲學(xué)小說到薩特的哲學(xué)小說。但是它們的特點(diǎn)是‘觀念先行’。在文學(xué)上是貶義的。作者先有一個想法，整個故事都是為了說明這個想法而展開，有點(diǎn)像寓言。故事本身好比是插圖，用來配哲學(xué)思想。這樣的小說，勢必影響其本身的文學(xué)價(jià)值。因?yàn)樗鼪]有自足性，沒有獨(dú)立價(jià)值。米蘭·昆德拉不是這樣創(chuàng)作的。他始終立足于生活之中，立足于‘存在’之中，所有的哲學(xué)思考都以自己的經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)為基礎(chǔ)，是感受出來的?！毙≌f藝術(shù)的獨(dú)特之處，就在于作家自身的感受，而這種感受完全是文學(xué)的、小說的藝術(shù)感受。如果僅僅是故事，我們的生活中從來就不缺乏各種故事，因?yàn)樘柕紫聼o新事，世界上的許多故事，從本質(zhì)上來說，都是千篇一律、大同小異的，無非都是生老病死、悲歡離合。小說家所寫的小說，之所以是其他藝術(shù)形式無法替代的，恰恰就在于小說創(chuàng)作的獨(dú)特性。誠如米蘭·昆德拉所說：“小說唯一的存在理由是說出唯有小說才能說出的東西?！?/p>

在碎片化閱讀的時代，許多作家誤以為是人們沒有時間，或者不喜歡讀小說。但事實(shí)卻告訴我們，詩歌和短篇小說才是出版的“毒藥”，而長篇小說的出版，較之于短篇小說，卻有著較為優(yōu)異的市場。相對于長篇小說的出版數(shù)量，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)龐大的讀者群、驚人的發(fā)行量，都是“純文學(xué)”作家們所無法想象和無法比擬的。在碎片化閱讀的今天，無數(shù)讀者為何要花費(fèi)大量時間廢寢忘食地閱讀網(wǎng)絡(luò)小說，打賞他們喜歡的優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)作家，對他們動輒幾十萬字甚至上百萬字的網(wǎng)絡(luò)小說愛不釋手，津津樂道，而不屑于去閱讀“純文學(xué)”作家們猶如雞肋一樣、食之無味棄之可惜的長篇小說？這其中最主要的原因就在于，“純文學(xué)”作家們帶著一種自欺欺人的傲氣，不屑于講故事，或者說根本就講不好故事。他們閉門造車、缺乏想象力、寫作觀念陳舊、語言死板、表現(xiàn)方式老套，與我們生活的時代早已經(jīng)脫節(jié)。至于什么才是真正的“純文學(xué)”，想必這些“純文學(xué)”作家們自己都是一頭霧水。熟悉中國文學(xué)史的人都知道，古代中國真正的純文學(xué)，恰恰是詩歌和散文，而小說從來都不屬于純文學(xué)，甚至連文學(xué)都不是，僅僅是街談巷議的旁門左道。如今被我們看成是高雅文學(xué)的宋詞和元曲，在古人的眼中，也從來都不是純文學(xué)，詞曾經(jīng)就被看作是“詩余”，是詩歌的邊角余料。寫小說的人在古代，就像做了見不得人的事一樣，連個真實(shí)的姓名往往都不敢留下來。他們生怕遭受文人的歧視，不僅怕侮辱自己，而且更怕連累家人。

在古代歐洲，讀小說也僅僅被看成是一種茶余飯后的娛樂和消遣，作家從未享受過今天那些諾獎作家所享受到的尊榮和待遇。至于什么才是真正的“純文學(xué)”，在外國文學(xué)史上，從來也是眾說紛紜，莫衷一是。各個時代的“純文學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)，也是各有不同，因時而異。馬里奧·巴爾加斯·略薩在《普林斯頓文學(xué)課》中說：“有的書在其出版的時代讓人看著好笑，不過后來就不再如此了，《堂吉訶德》就是個例子，以前的人把它看作是逗樂的小說，可如今我們認(rèn)為它是經(jīng)典巨著，是嚴(yán)肅文學(xué)作品。當(dāng)然幽默性還是存在的，可如今在《堂吉訶德》中讀出了更多重要的見證性元素：歷史學(xué)的、社會學(xué)的、人類學(xué)的，也通過它更好地了解了那個時代的文化。這些都是現(xiàn)代讀者閱讀《堂吉訶德》時最大的感受，它們要比幽默性的影響力更大?！泵绹鴮W(xué)者威廉·埃金頓說：“塞萬提斯坎坷的人生，促使他寫出《堂吉訶德》。他不僅寫了一本書，也發(fā)明了一種講故事的方式。”從而把塞萬提斯稱之為“發(fā)明小說的人”。

“純文學(xué)”的寫作方式在變，體裁也在變。馬里奧·巴爾加斯·略薩說：“文學(xué)就像是有生命的，它能根據(jù)周圍的生存環(huán)境來改變自己。”“巴爾扎克就是一個很好的例子，他是因?yàn)樽约簩懙膭〔怀晒Σ呸D(zhuǎn)而寫小說的?，F(xiàn)在我們把巴爾扎克看作是偉大的小說家之一，可他本人一直因?yàn)閼騽∩系氖《惺苤薮蟮拇鞌「?。那時候戲劇才是最有分量的，人們認(rèn)為戲劇是作家智慧的最高體現(xiàn)，文藝復(fù)興時期的莎士比亞也是個很好的例子。相反，小說的受眾比詩歌和古典戲劇要廣得多，也因此被視為大眾文體，后者說是寫給沒有什么文化的人看的?！毙≌f在過去的歐洲，是作為次等的文體。在我國古代，即便是像《三國演義》《水滸傳》這樣的經(jīng)典名著，也僅僅被看成是說書人所講的故事和民間藝術(shù)，羅貫中和施耐庵，也僅僅被認(rèn)為是古代說書腳本的整理者，根本就不被當(dāng)成是“純文學(xué)”作家。想不到，時隔多年之后，當(dāng)代小說家們依然還在為自己的寫作是不是“純文學(xué)”殫精竭慮、左思右想，乃至抱殘守缺地為如何堅(jiān)守“純文學(xué)”的寫作而大傷腦筋。以致把純文學(xué)和廣大的讀者群對立起來。美國暢銷書作家斯蒂芬·金的《肖申克的救贖》和胡塞尼的《追風(fēng)箏的人》，因?yàn)樽x者群非常龐大，在我國也理所當(dāng)然地被某些以“純文學(xué)”自居的作家，當(dāng)成是難登大雅之堂的通俗文學(xué)。但試問那些潛心于“純文學(xué)”寫作的作家，有哪一位寫出過這樣既經(jīng)典又能贏得如此之多讀者，震撼人們心靈的小說？要知道，白居易老嫗?zāi)芙獾脑姼?，雖然通俗易懂，擁有難以計(jì)數(shù)的讀者，但在唐代就已經(jīng)被看成是雅俗共賞的純文學(xué)。在我看來，文學(xué)并沒有什么“純文學(xué)”和“不純的文學(xué)”之分，只有好與壞之別。有的小說寫作者誤以為，按照現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法寫出的小說、講述的故事，就是灰頭土臉，只有按照西方的魔幻現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、表現(xiàn)主義乃至超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法創(chuàng)作的小說，才是藝術(shù)性高檔、前衛(wèi)先鋒的小說，才能徹底hold住讀者。這種奇葩的思維，使這些敝帚自珍的小說家們的創(chuàng)作，長期處于一種自娛自樂、孤芳自賞的地步。