潘超青

廈門大學 國際中文教育學院、海外教育學院，廈門 361005

“詼”與“諧”古而有之，二者合成詞最早見于東漢班固《漢書·東方朔傳》，又《漢書·敘傳》言“東方贍辭，詼諧倡優(yōu)”(1)班固：《漢書》，卷一百下，北京：中華書局，1962年，第4258頁。，用來形容東方朔之類的滑稽文人。讀書人在民間文藝中常被塑造成詼諧形象，因其滑稽、迂腐之言行被扣上“酸腐”的帽子?！八帷弊鞲F酸、尖酸解，指作品中的讀書人因家貧不大方，好不合時宜地挑刺、譏諷他人而顯得滑稽；“腐”為迂腐、陳腐，指文人因墨守陳規(guī)不知變通，常鬧出笑話，本應體現(xiàn)禮儀教化的文人形象由此被拉下圣壇。書生形象多酸腐，但并非不正面，而是穩(wěn)定地呈現(xiàn)出一種詼諧、滑稽的喜劇氣質，在民間文藝中形成一種智識者形象趣味化的傾向，即以調侃的心態(tài)來看待文人，以詼諧化的方式來塑造文人，以喜劇性的形象內涵來影響人們對智識者的認知和態(tài)度。

已有研究者注意到這一特殊形象，分別從形象學、故事類型的角度來探討其戲劇淵源、文化意義和喜劇特質。戲曲學中關于宋雜劇的“酸目”戲的研究也為詼諧書生形象的溯源提供了重要的參考(2)參見牛剛花、陳繼華：《宋雜劇金院本“酸目”新談》，《四川戲劇》，2013年第9期；楊挺：《宋雜劇金院本戲醫(yī)說藥考》，《四川戲劇》，2014年第7期；楊挺：《宋雜劇耍秀才考》，《四川戲劇》，2015年第9期。。然而，從戲劇形象到文學形象發(fā)展演進的路徑尚不明晰，對民間文化本源性和持續(xù)性的建構力量亦重視不足，尚未有系統(tǒng)梳理這一形象淵源流變的研究出現(xiàn)。本文嘗試在中國古代詼諧文化發(fā)展的整體視域下，考察民間文化在詼諧書生形象生成、演進過程中發(fā)揮的作用。詼諧書生形象是如何生成的，又怎樣在民間文藝中傳播、演化，進而在文人創(chuàng)作中形成穩(wěn)定的形象類型，這是本文想著重探討的。

一、詼諧書生形象的藝術生成

典籍記載的詼諧人物可上溯至先秦。司馬遷在《史記·滑稽列傳》中記載淳于髡、優(yōu)孟、優(yōu)旃在宮廷中為君王消遣娛樂，所謂“談言微中，亦可以解紛”(3)司馬遷：《史記》，北京：中華書局，1959年，第3197頁。，借助身處君側又能言善辯，起到了文士般問政進言的作用。武帝時宮廷文人東方朔，因其出格的言行及富有滑稽意味的文賦作品，被揚雄稱為“應諧似優(yōu)”，枚皋、郭舍人、司馬相如也都是漢代著名的滑稽人物。魏晉文人更是沖破禮教束縛，以不從俗流的戲謔言行樹立起特殊的文化形象，所謂“魏晉滑稽，盛相驅扇”(4)劉勰：《文心雕龍》，范文瀾注，北京：人民文學出版社，1958年，第271頁。。這些人物多是史錄記載，雖為民間文藝提供了藝術想象的底本，但仍不同于有意識塑造的文藝形象。唐代開始出現(xiàn)以儒生為對象的戲弄樣式，民間以娛樂性的演藝將儒教及文人視為戲謔調侃的對象?！杜f唐書》卷一七《文宗紀》中記載了在宮廷正式場合上演戲弄圣人的雜戲，雖被斥責驅逐，但此類“戲儒戲”已不足為奇。唐代儒釋道三教并立，儒家雖是正統(tǒng)，卻也只能在釋、道的夾縫中求發(fā)展，并沒有在社會各階層取得獨尊的認同地位。戲儒短劇的盛行，在三教并立的文化環(huán)境下突破了尊崇儒教的文化意識，也以戲弄之風初步形成了此類表演的審美風貌，為后續(xù)借助市民文化而興起的宋金雜劇詼諧演藝提供了可能。

如果說唐代以儒生為戲，開辟了新的戲弄類型，那么為文人形象注入穩(wěn)定的喜劇特質，并推動其以類型化形象固定下來的，則在于宋金戲劇。宋代民間文化興起，商業(yè)化的市民演出最大程度地吸納各種伎藝的優(yōu)勢，形成了民間諸藝交流、融合的文藝生態(tài)，推動生成集歌、舞、劇于一體的成熟的戲劇樣式——雜劇。雜劇最突出的審美意趣就是詼諧，所謂“全以故事世務為滑稽”(5)《〈都城紀勝〉：外八種》，上海：上海古籍出版社，1993年，第7頁。，“大率不過謔浪調笑”(6)夏庭芝著，孫崇濤、徐宏圖箋注：《青樓集箋注》，北京：中國戲劇出版社，1990年，第44頁。，是以資歡笑的“詼諧之技”，談的都是雜劇的詼諧意趣，而宋金雜劇整體上的詼諧氛圍奠定了詼諧書生形象的基本特質。

《官本雜劇段數(shù)》和《院本名目》收集雜劇、院本劇目時有著明確的“類”意識，首先以伎藝形式劃分，其次依據(jù)腳色或內容排序，其中有一類“酸”劇與文人形象有關?！八帷眲≈饕校?/p>

《襤哮負酸》、《食藥酸》、《眼藥酸》、《急慢酸》、《秀才下酸擂》、《四酸逍遙樂》、《合房酸》、《麻皮酸》、《花酒酸》、《狗皮酸》、《還魂酸》、《別離酸》、《三纏酸》、《謁食酸》、《三楪酸》、《哭貧酸》、《插撥酸》、《酸孤旦》、《四酸擂》、《四酸諱偌》、《四酸提猴》、《酸賣俫》、《是耶酸》、《怕水酸》。

什么是“酸”？明佚名《墨娥小錄》卷一四《行院聲嗽》云：“秀才，酸丁?！薄岸　睘楦郊釉~尾，或作“俫”。明代《六院匯選江湖方語》云：“酸子，乃秀才弄耍老子者?！泵骱鷳搿肚f岳委談》云：“世謂秀才為措大，元人以秀才為細酸?！?7)胡應麟：《少室山房筆叢》，卷四一，北京：中華書局，1958年，第558頁?！凹殹?，含文弱俊秀意，與“細旦”之“細”類同。酸、細酸、酸丁、酸俫指的都是秀才。那為什么稱秀才為醋大(措大)呢？ 唐末蘇鶚在《蘇氏演義》中有過解釋：“醋大者，或有抬肩、拱臂、攢眉、蹙目以為姿態(tài)，如人食酸酣之貌，故謂之醋大。大者廣也、長也，篆文大象人之形?！?8)蘇鶚：《蘇氏演義(外三種)》，北京：中華書局，2012年，第20頁。以人食醋后窘態(tài)來命名秀才，姑且為一家之言，但透露出該稱呼有戲弄、調侃之意。宋人“恬于習玩，每聞以此稱之，輒指為輕己”(9)洪邁：《容齋三筆》，卷二，長沙：岳麓書社，2006年，第345頁。。時人嘲笑文人，多以“醋大”(措大)來稱呼?！短脐I史》記錄了唐末宦官、儒臣的一則趣事，說當時的宦官首領派親信去尚書省打探消息，得到了一個“醋大知之久矣”的回報。書中釋：“中官謂南班，無貴賤皆呼醋大?！?10)高彥休：《唐闕史》，《大唐新語(外五種)》，上海：上海古籍出版社，2012年，第238頁。說的是無論貴賤，一律用“醋大”之謔稱來指代文官群體，含有明顯的貶義?！赌芨凝S漫錄》亦載有宋太祖趙匡胤軼事一則：

太祖嘗與趙普議事，有所不合。太祖曰：“安得宰相如桑維翰者，與之謀乎？”普對曰：“使維翰在，陛下亦不用，蓋維翰愛錢?！碧嬖唬骸捌堄闷溟L，亦當護其短。措大眼孔小，賜與十萬貫，則塞破屋子矣?！?11)吳曾：《能改齋漫錄》，上海：中華書局，1960年，第302-303頁。

在帝王看來，只要能為其所用，給點錢不算什么，武將出身的宋太祖趙匡胤骨子里對文人的輕侮之意可見一斑。歐陽修在《歸田錄》中還記載了一則趙匡胤稱陶谷為措大的趣事。

陶尚書谷為學士，嘗晚招對，太祖御便殿，陶至望見上，將前而復卻者數(shù)四，左右催宜甚急，谷終彷徨不進，太祖笑曰：“此措大索事分！”顧左右取袍帶來，上已束帶，谷遂趨入。(12)歐陽修：《歸田錄》，卷一，北京：中華書局，1981年，第7頁。

陶谷幾經(jīng)催促卻只肯在殿門外止步不前，直至太祖著好禮服，陶谷方才進前拜見。對此，太祖笑稱“此措大索事分”，就是說，“這個讀書人拘于禮節(jié)，真是沒事找事！”元雜劇《救孝子》中的書生楊謝祖的母親聽說兒子想要棄儒去作“令史”時，馬上堅決反對，說：“哎！你個兒也波那，休學這令史，咱讀書的功名須奮發(fā)，得志呵作高官，不得志呵為措大?！?13)臧晉叔：《元曲選》，北京：中華書局，1958年，第757頁。由這幾則材料可見，“醋大”和“措大”都是當時廣泛使用的戲稱，用于諷刺文人的窮酸、迂腐、拘禮、無能，無論是朝堂君臣還是世俗百姓，倘見不慣文人的酸腐作態(tài)都會用此來稱呼對方。

雜劇劇目可以形象類型來命名。對于“酸”劇有兩種理解，一是腳色義，如“旦”、“孤”，因為“酸”是民間對窮秀才和落魄文人的稱謂，所以“酸”劇就是秀才劇。鄭振鐸將“襤哮負酸”、“秀才下酸擂”、“急慢酸”、“眼藥酸”、“食藥酸”五本視為一類，并解釋為“蓋述秀才們的事以為笑樂者”(14)鄭振鐸：《中國俗文學史》，北京：商務印書館，2005年，第257頁。。“酸”劇又不完全是秀才劇，其中有一類與醫(yī)生職業(yè)有關(如《食藥酸》、《眼藥酸》)，當然，古時醫(yī)者也可歸于廣義的知識階層。還有一類“酸”不似名詞，而是用作動詞(如《合房酸》、《麻皮酸》、《花酒酸》、《狗皮酸》、《還魂酸》等)，因此，胡忌認為“酸”一方面指“以‘末’扮秀士念文句”，相當于表演形式；另一方面表示多以窮酸之態(tài)呈現(xiàn)的秀才(15)胡忌：《宋金雜劇考(訂補本)》，北京：中華書局，2008年，第110、115頁。。劉曉明認可這種說法，認為“酸”有兩種含義。一是作為人物的“酸”，即所謂酸丁、儒酸；二是作為表演藝術形式的“酸”，凡以“酸”為尾名者皆為此類(16)劉曉明：《雜劇形成史》，北京：中華書局，2007年，第324頁。。不學無術的文人，其文章詩作難登大雅之堂，卻常作酸詩酸文，以酸話逗笑尤為多見。《南唐書》載，“(韓)熙載性懶，不拘禮法，常與(舒)雅易服燕戲，猱雜侍婢，入末念酸，以為笑樂?！?17)馬令：《南唐書》，卷二二，《舒雅傳》，北京：中華書局，1985年，第147頁。“入末”即“入抹”，化妝扮演之意，“酸”為酸腐書生寫的諧謔逗笑之文，即以化妝扮演的方式，以酸俗詩文來進行一段詼諧、滑稽的表演，博人一笑。宋初錢熙曾撰《三釣酸文》(18)文瑩：《玉壺清話》，卷七，北京：中華書局，1991年，第59頁。，《夢粱錄》記錄杭州夜市“有李濟賣酸文”(19)吳自牧：《夢粱錄·元宵》，北京：中華書局，1985年，第116頁。，都屬于此類笑料。

除了“酸”劇，《官本雜劇段數(shù)》和《院本名目》中還有一類“哮”劇也與秀才有關：

《雙攔哮六幺》、《雙哮新水》、《三哮卦鋪兒》、《三哮揭榜》、《四哮梁州》、《三哮上小樓》、《三哮文字兒》、《雙哮采蓮》、《三哮好女兒》、《三哮一檐腳》、《襤哮合房》、《襤哮負酸》、《襤哮店休妲》、《哮賣旦》。

關于“哮”的含義存在很多說法?！跋倍嗯c“襤”聯(lián)系，如《襤哮合房》、《襤哮負酸》、《襤哮店休妲》，周貽白認為“哮”為“襤哮”的簡稱，“哮”取咆哮之義。胡忌不贊成此說，他指出“哮”如取“喧囂”義，則并非人物稱謂，同列劇目的“旦”、“孤”、“酸”都有腳色義，“哮”也不應出此范疇以外。胡忌雖然沒有明確提出“哮”所指，但認為“‘哮’亦屬于男性人物無疑”(20)胡忌：《宋金雜劇考(訂補本)》，北京：中華書局，2008年，第110、115頁。。有研究者認為“哮老”即“醋”，“醋”即“酸”，“酸”即“秀才”，由此推知“‘哮’可能是市井江湖對秀才一類讀書人的另一種俗稱，綴以‘哮’的劇目的內容當與秀才書生有關”(21)景李虎：《宋金雜劇概論》，廣州：廣東教育出版社，1996年，第105頁。。本文同意此觀點，首先，劇目中，“哮”在劇目中多用作主語，未呈動作和表現(xiàn)義，當是人物名稱；其次，冠有“哮”的劇目，從劇名上看多與書生有關，如《三哮揭榜》、《三哮文字兒》、《襤哮負酸》，且與“酸”同列，也提示了“酸”與“哮”的內在聯(lián)系。結合《行院聲嗽》的釋義，“醋”或是“醋大”的簡稱，指秀才，“哮”當亦指秀才，“襤哮”即襤褸衣著的貧困書生，與所謂“窮酸餓醋”不謀而合。

在“酸”劇和“哮”劇之外，金院本中還有專門的秀才家門，名目有十：

《大口賦》、《六十八頭》、《拂袖便去》、《紹運圖》、《十二月》、《胡說話》、《風魔賦》、《療丁賦》、《牽著駱駝》、《看馬胡孫》。

以上劇目從篇名來看不乏戲謔之義，其中已出現(xiàn)以“風魔”來形容秀才的《風魔賦》，《胡說話》想來也是用秀才的酸話諢語來耍笑，前文所述的《哭貧酸》似與秀才以家貧賣慘博取同情有關，《療丁賦》更是堂而皇之地詠賦“錢”，對窮酸秀才來說自有一番反諷意味。院本名目“諸雜大小院本”中還有《花酒夢》、《窮相思》等，或亦屬以思念異性之情態(tài)謔浪打諢(22)楊挺：《宋雜劇金院本戲醫(yī)說藥考》，《四川戲劇》，2014年第7期，第28頁。。這些連同舞隊《耍秀才》、題目院本《呆秀才》共同構成了宋金雜劇中秀才劇的基本內容。

對秀才書生調侃式的稱呼，借助雜劇的戲弄手法，形成富有喜劇意味的固定形象。宋雜劇無存本可考，北京故宮現(xiàn)存兩幅繪有宋代雜劇形象的絹畫，周貽白和廖奔都進行過考證，認為其中一幅描繪的就是官本雜劇《眼藥酸》(23)廖奔：《宋元戲曲文物與民俗》，北京：文化藝術出版社，1989年，第164-167頁。。畫中繪有兩人，一人為兜售眼藥的江湖郎中，身上掛有成串的眼珠子，冠前、挎袋上亦有眼球裝飾；另一人為市井打扮，右手食指指著右眼，好似在說自己眼睛不適。此角色手執(zhí)一杖，摞起袖子的手臂上有“點青”，背后插一破扇，上有一草書“諢”，明確了其為打諢角色(24)扇上書有一草體字，模糊不清。周先生判斷是個“凈”字，從而認為插扇者由副凈扮演，江湖郎中則是由副末扮演的酸。而廖先生認為扇面草字為“渾”字，副末色打諢，插扇者為副末，江湖郎中由副凈扮演。兩者對角色看法不同，但都認為此畫描繪的是官本雜劇《眼藥酸》。。二人組合符合宋雜劇的表演形式，《夢粱錄》卷二十“伎樂”條云：“且謂雜劇中末泥為長，每一場四人或五人。先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜?。煌麅啥?。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，或添一人，名曰裝孤?！蟮秩怨适?，務在滑稽?！?25)吳自牧：《夢粱錄·元宵》，第190頁。雜劇的五人團隊中，表演集中在副凈和副末之間，副凈的職能是發(fā)喬，裝呆弄癡，副末的職能是打諢，嘲弄戲耍，二者之間構成了發(fā)喬與打諢的固定逗笑模式?！肚鄻羌尽泛汀赌洗遢z耕錄》中都云：“末可撲凈”、“末可打副凈”，必要的時候可以道具“嗑瓜”來敲打副凈，強化喜劇效果。絹畫中，副末色“手執(zhí)一杖”即是雜劇表演常用的“嗑瓜”，想必是副凈色郎中做了什么出格的事，配合“酸”的形象特色，或是自作聰明地兜售眼藥，或是言語尖酸惹怒了副末色扮演的市民，被當頭一棒。“酸”劇和“哮”劇都以戲弄秀才為主，《耍秀才》、《呆秀才》、《風魔賦》等劇目名稱也可見“戲弄”含義。

梳理戲劇的早期形態(tài)，從唐參軍戲發(fā)展到宋金雜劇，核心的戲劇手段是“戲弄”?！皯蚺钡膶ο蟊姸啵现粱实?、高官，下至老嫗、走卒，遍布社會各個層面，在金院本的“家門”中就有14類不同身份和行業(yè)的人群，秀才只是其中一類。雖然雜劇人物龐雜，涉及社會方方面面，但無論是什么形象，都是由副凈和副末來表演，不管派生出多少的人物形象類群，都跳脫不開戲弄性腳色的功能限定，即發(fā)喬和打諢的固定模式，必須在腳色功能的定位下完成表演。就如同后世成熟的腳色行當，凈可扮演各種形象，但都要服從凈的聲口，以凈的腳色規(guī)約來扮演。據(jù)此推想，酸、哮劇的創(chuàng)作初衷并非為了塑造秀才形象，而是早期戲曲詼諧性表現(xiàn)手法與人物形象類群相遇和的結果，體現(xiàn)了腳色制形成過程中，功能性與類型化相碰撞所產(chǎn)生的藝術創(chuàng)造力。民間文人形象自此打破了現(xiàn)實形象的限定，被賦予了詼諧、滑稽的性格氣質，并深植于民間戲劇形象圖譜中，伴隨著戲劇與其他民間文藝的交流而傳播開來。

二、詼諧書生形象的發(fā)展與傳播

早期戲曲形象在宋雜劇整體的詼諧氛圍中獲得了形象特質，通過不斷吸納、融合相鄰伎藝的資源來豐富詼諧意趣的表現(xiàn)。同時，雜劇詼諧片段和戲劇方式也以各種形態(tài)加入民間文藝的交流融合，不僅戲曲、話本等口傳伎藝中出現(xiàn)了詼諧書生形象，雜談小說、民間故事、文人筆記等書面文學也不同程度地受到影響，形成一個借助戲劇諸藝推動發(fā)展的傳播路徑。

首先，宋雜劇詼諧片段短小靈活，可被直接用于各種戲劇結構中。如元佚名《張公藝九世同居》雜劇二折，劇中四秀才應試的關目隱現(xiàn)金院本《四酸擂》。劇中，兩個濫竽充數(shù)的秀才來應舉，想蒙混過關，恰好碰上想作“一頭兒買賣”的貢官，彼此你來我往，酸言酸話，笑料不斷：

(貢官云)：兀那兩個是甚么人？(張狂云)：是應舉的秀才。(貢官云)：你來應舉，會吟詩么？(張狂云)：會吟詩，會課賦，丟了斧子拽的鋸。(貢官云)：這壯士，你來應舉？(李柰云)：學生我來應舉。(貢官云)：你會甚么武藝？(李柰云)：我十九般武藝都會。(貢官云)：只有十八般武藝，偏你十九般，那一般呢？(李柰云)：我會打筋斗。(26)《張公藝九世同居》，《孤本元明雜劇》(無編者)，卷一，北京：中國戲劇出版社，1957年。

后來又添兩酸，湊成四酸比試應舉，后來者學識淵博，為偶然出現(xiàn)的考官所賞識，此“擂”才見分明。雖是多人表演，但對話的兩人言語之間保持了副凈裝癡、副末戲耍的古樸樣式，可供一窺院本《四酸擂》的面貌。又如《呂蒙正風雪破窯記》，現(xiàn)存是明人改本，當是由宋、元人劇作承續(xù)而來。據(jù)南戲改編的明鈔本《彩樓記》第八出“夫妻歸窯”，似院本名目《合房酸》的戲劇方式，敘呂蒙正夫婦二人婚后入居破窯，家徒四壁卻愛粉飾，明明是瓦窯門低進不去，卻稱之為“禮門義路”，需“鞠躬施禮，搖搖擺擺”，土坯房環(huán)境簡陋，卻托詞“平生愛住泥土房，就地安排勝書堂”，還給一窮二白的家里安上“風掃地”、“月點燈”等“景致”，足見書生酸腐之氣。

靈活運用詼諧關目有效地增添了戲劇的詼諧意趣，但滑稽短劇之類的片段還是游離于劇情主線之外，直至元代發(fā)展出成熟的戲劇形態(tài)和故事編演，有關文人的詼諧片段才真正獲得形象意義。元雜劇塑造了一批詼諧書生形象，集中在表現(xiàn)男女愛情的三十余部戲中。最為典型的莫過于《西廂記》中“風魔書生”張生，完全顛覆了社會文化對讀書人形象的設定。他性格跳脫，忽喜忽憂，或張狂或低落，忽自吹自擂，忽束手無策，既有讀書人的迂腐和傻氣，又帶有年輕士子的沖動魯莽，“酸”與“狂”共同構成了其別具一格的“風魔”性格。

張生的“酸”首先表現(xiàn)為一股“呆氣”、“傻氣”，不管是實際行動還是內心幻想，都與文人的清雅睿智相差甚遠。他初見鶯鶯便日夜牽念，“昨日見了那小姐，到有顧盼小生之意”，頗有些自作多情，但也不失可愛。初次見紅娘，自報家門之后，突然冒出一句“并不曾娶妻”，立即被紅娘搶白“誰問你來？”紅娘奉老夫人之名來請張生，人家“請字兒不曾出聲”，張生“去字兒連忙答應”。為赴約，張生還非常認真地打扮自己，“皂角也使過兩個也，水也換了兩桶也，烏紗帽擦得光掙掙的”(27)王實甫：《西廂記》，王季思校注，上海：上海古籍出版社，1963年，第66、68、7頁。，還請紅娘當鏡“照照”自己，“小生客中無鏡，敢煩小娘子，看小生一看何如？”還配上舞臺上“來回顧影”的扭捏姿態(tài)，惹得紅娘嗔怪，唱起：“來回顧影，文魔秀士，風欠酸丁。下功夫將額顱十分掙，遲和疾擦倒蒼蠅，光油油耀花人眼睛，酸溜溜螯得人牙疼?！?28)王實甫：《西廂記》，王季思校注，上海：上海古籍出版社，1963年，第66、68、7頁。凌蒙初批曰“酸得妙，自是元人賓白”(29)凌蒙初：《西廂記》，第二本第三折張生白之眉批。。張生之“風魔”還表現(xiàn)在其“癲狂”，不尋常地唐突莽撞，完全沒有讀書人的莊重姿態(tài)。他在佛殿初見鶯鶯便驚呼：“正撞著五百年前風流業(yè)冤”(30)王實甫：《西廂記》，王季思校注，上海：上海古籍出版社，1963年，第66、68、7頁。，聽其答話，驚為天籟，急于表白，但碰到挫折便驚慌無措，進退失據(jù)。老夫人賴婚，只許張生、鶯鶯以兄妹相待，張生備受打擊，卻是“低首無言自摧挫”，既可憐又無奈?！遏[簡》一出，鶯鶯請紅娘傳書給張生，卻瞞了紅娘，連紅娘也以為是壞消息，張生聽了猶如晴天霹雷，當下跪哭在紅娘面前，“小生這一個性命，都在小娘子身上”(31)王實甫：《西廂記》，王季思校注，第107、107-108頁。?？傻鹊秸棺x小姐的信柬，風魔勁又上來了，欣喜若狂，說：“呀，有這場喜事，撮土焚香，三拜禮畢。早知小姐簡至，理合遠接，接待不及，勿令見罪！”(32)王實甫：《西廂記》，王季思校注，第107、107-108頁。大悲大喜之間，將張生的風魔個性鮮明地刻畫出來了。如張生這般，元雜劇中的書生普遍帶有迂腐之“酸”和天真之“傻”，有著非常強烈的喜劇色彩。如《金錢記》中的韓翃為了追求柳眉兒，在王府中貿然撞人被吊打一頓，為接近柳眉兒甘做王府的教書先生，終日把玩定情信物，結果被發(fā)現(xiàn)再次被吊打。雖才高八斗卻為情癡傻，每每做出傻事遭到懲罰卻讓人心生笑意?！肚亍分械泥嵲统醮我姷嚼顏喯蓭缀醪荒茏猿郑瑤状稳膲嫳迍幼鲗⑵浼庇谇蟪啥植坏玫膬刃慕棺票憩F(xiàn)得淋漓盡致，也極富喜劇效果。《百花亭》中的王煥為能與賀憐憐相見，“費心機，恨不得鉆天掘地”，不惜屈尊裝成賣梨條的小販。《金線池》中韓輔臣因誤解不辭而別，回來向杜蕊娘求和卻還擺譜犯酸，被搶白后不顧斯文趕緊道歉，最后還拿出撒潑耍賴的架勢要求好友府尹“公堂解決”，強詞之下頗能顯示他無計可施的窘態(tài)。由宋雜劇演化而來的詼諧片段已融入到元時雜劇的整體劇情中，人物之間不再是刻意的戲弄調笑，也不僅為了博人哄堂，在形成詼諧、熱鬧的喜劇氣氛的同時，更兼有刻畫人物性格、助推情節(jié)發(fā)展的功能。

詼諧書生形象在民間演藝中不斷發(fā)展，形象的定型和傳播還借助了民間藝術的類型化特點。民間曲藝處于廣泛交流的文藝生態(tài)中，同一題材、形象在不同藝伎中反復出現(xiàn)，雜劇、院本、話本、戲文、筆記小說、歷史傳記等，大多數(shù)都有所本，幾乎沒有一本是作者杜撰的(33)參見羅錦堂：《錦堂論曲》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1977年，第99-112頁。。要使市井民眾更易于理解和接受，都趨向清晰的結構線索、鮮明的形象塑造、簡明的語言風格以及故事類型的高度重復。故事類型學研究指出，在民間故事中“變換的是角色的名稱(以及他們的物品)，不變的是他們的行動或功能”，這就使我們有可能根據(jù)角色的功能來研究故事(34)〔俄〕弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普羅普：《故事形態(tài)學》，賈放譯，北京：中華書局，2006年，第17頁。。以元雜劇為例，形象設置往往依據(jù)其形象身份有所分工，女性往往是故事核心，功能上是被欺壓、被侮辱的；權貴官員出場總是欺壓百姓，是災難的發(fā)動者；老年角色(父母或虔婆)多為感情發(fā)展的障礙等等。愛情故事中的男女形象定位更具元代特色，女性無不積極、自主，推動事件發(fā)展，男性多缺乏主見、進退失據(jù)。不同形象類群具備不同的功能，而功能的一再重復則強化了形象的類型化意義，不僅在編劇、演劇上更具效率，也符合市井百姓在民間文化塑造下的閱讀期待和審美反應。詼諧書生形象多出現(xiàn)在愛情戲中，起到配合和襯托的作用，逐步成為一種典型形象確立下來，為后世文學作品、市民文藝所不斷效仿。

明清小說大都經(jīng)過世代累積，特別是戲曲化的過程。所謂“戲曲化”，指的不僅是故事內容紛紜遞變的演進，同時還有藝術手法潛移默化的影響?！秹袅讳洝?、《醉翁談錄》均記載了民間說唱、南戲、雜劇對作家的影響，吳自牧言“于咸淳年間，敷演《復華篇》及《中興名將傳》，聽者紛紛”(35)吳自牧：《夢粱錄·元宵》，第194頁。，羅燁言民間戲曲“遣高士善口贊揚”、“使才人怡神嗟呀”(36)羅燁：《醉翁談錄》，上海：古典文學出版社，1957年，第5頁。，無不說明民間戲曲的表現(xiàn)形式為百姓喜聞樂見?；诿癖姷膶徝佬枨?，文人作家認同戲曲的形象類型和敘事手法，推動此類形象在舞臺表演和文本書寫中得到進一步強化。民間故事、雜談小說、文人筆記中逐步出現(xiàn)結合劇情的詼諧形象，甚至發(fā)展出專門的文人笑話。此類短小精悍的文人笑話成為文人創(chuàng)作進一步深化的基礎，圍繞書生的迂腐性格、淺薄才學和窘迫境遇，發(fā)展出不同的笑話類型。

首先是以讀書人迂腐迷信為笑料，因文人所恪守的陳規(guī)與現(xiàn)實環(huán)境不相符而產(chǎn)生滑稽感。如宋代陳正敏《遁齋閑覽·諧噱》載有秀才“應舉忌落字”的小故事。秀才犯忌落第，不喜用“落”字或音似，常以“安康”取代“安樂”，后派仆人看是否高中，仆人也只能回答“康了”(37)原文為:柳冕秀才性多忌諱，應舉時同輩與之語，有犯“落”字者，則忿然見于詞色。仆夫誤犯，輒加杖楚。常語“安樂”為“安康”。忽聞榜出，亟遣仆視之。須臾，仆還，冕即迎問曰：“我得否乎？”仆應曰：“秀才康了也?！焙竺鞔T夢龍編纂《古今譚概》迂腐部第一《忌諱》也收入，名“秀才康了”。張貴勝輯《遣愁集》卷一《絕倒》，也有“柳冕忌落”，似由《遁齋閑覽》演化而來。。讀書人飽讀詩書，卻受困于陳規(guī)，為避忌諱想盡辦法，在人前求全體面，卻暴露了虛弱本質，鬧了笑話。第二類以讀書人不學無術、死讀書來制造笑料。如明萬歷刊刻《續(xù)金陵瑣事》下卷《書低》載有一則書生趣事：秀才借用僧房讀書，書童反復取來典籍給他，他卻都抱怨過“低”，僧人以為是不滿于經(jīng)典，原來居然是嫌拿書當枕不夠高(38)原文為：友人談戲語，譏秀才云：一秀才賃僧房讀書，惟事游玩而已。忽未午歸房，呼童取書。童持《文選》視之，曰：“低”。持《漢書》視之，曰：“低”。又持《史記》視之，曰：“低?！敝魃笤屧唬骸按巳龝?，熟其一，足稱飽學。俱云低者何也？”試窺之，乃取書作枕耳。見周暉：《續(xù)金陵瑣事》，南京：南京出版社，2007年，第238頁。清康熙五十七年(1718)成書的陳皋謨輯《笑倒》(系《增訂〈一夕話〉新集》第三卷的一部分)中的《書低》引用了該故事。乾隆四十六年(1781)刊刻的游戲主人輯《笑林廣記》卷一《書低》亦轉抄了這則，文字略有改動。這一故事類型，現(xiàn)當代仍在天津等地流布，如《少爺讀書》(見《天津民風》第8輯)《秀才索書》(見《民間笑話大觀》)。。所謂的飽學之士悠哉混日子的窘態(tài)被拿來揶揄逗趣。大量故事通過白字、錯字、取名等來譏諷書生學藝不精，如《解慍編》卷一《聶字三耳》，寫一個書生寫字多誤落，“阝”該右不右，該左不左，反復被責罰，后有一個聶姓者托寫首狀，直接被嚇退了(39)原文為：一書手寫字多誤落，遇造冊時，將“陳”字著“阝”于右。被官責二十。書手性愚，誤凡“阝”俱當在左，后又將“鄭”字著“阝”于左，又被官責二十。后有聶姓者托寫首狀，書手大呼曰：“我因兩耳，一連打了四十；若與你寫狀，豈不送了我性命！”見樂天大笑生輯：《解慍編》，《續(xù)修四庫全書》編委會：《續(xù)修四庫全書》，1272冊，上海：上海古籍出版社，1995年，第353頁。馮夢龍輯《廣笑府》卷一《聶字三耳》，近人憨齋士篆輯《笑林博記》卷四《聶字三耳》，與此相似。諸如此類的故事還有康熙年間刊刻的石成金撰《笑得好》初集《笑話一擔》，講了一個秀才亂起名的故事，清光緒八年刊刻的小石道人輯《嘻談錄》卷上《喜寫字》、《讀白字》等亦屬此類。這一故事類型，當今仍廣為傳播，上海等地流傳《白字先生》、《讀白字》、《錯別字先生》等，湖北、廣東等地流傳《秀才取名字》、《笑話一擔》等，河南、山西等地流傳《求你別寫》、《愛寫字》等。參見《中國民間文學集成》，北京：中國ISBN中心，1998年。。第三類圍繞書生的窮酸和愛面子。如《笑林廣記》中的《咬餅》就是個頗具趣味的故事。窮酸老師饑餓，用咬出個月亮來哄騙孩子的吃食，這本身就很好笑，偏偏碰上不舍得食物的純真孩童，師生搶餅，居然把孩子手指咬傷了，更增笑料。老師沒有他法，只能以停課來安撫孩子，想來平時也自知上課無趣，邀買也沒有本錢，還不惜自辯為狗，窮酸之窘態(tài)躍然紙上，妙趣橫生(40)原文為：一蒙師見徒手持一餅，戲之曰:“我咬個月灣與你看。”既咬一口，又曰:“我再咬個定勝與你看。”徒不舍，乃以手掩之，誤咬其指，乃呵曰:“沒事沒事，今日不要你念書了，家中若問你，只說是狗奪餅吃，咬傷的?！币娦烊缃?、徐侗：《明清通俗笑話集》，上海：上海人民出版社，1996年，第297頁。。

從民間文藝到文學書寫，詼諧書生形象逐步擺脫愛情戲中的角色定位，體現(xiàn)出更具文人特點的詼諧性格，為豐富敘事文學的人物形象塑造提供了素材。明清文學諧謔之風盛行，文人搜索民間故事笑話加工潤色或親自創(chuàng)作，官場、市井、儒林無不可戲謔，笑話這類短篇敘事所勾勒的詼諧書生形象，幾乎成為白話小說中文人形象的主要面貌?！度辶滞馐贰分?，有為宴請精打細算的胡三公子，宴請前買鴨子怕不夠肥，拔下耳挖來戳戳鴨脯上的肉，買饅頭也隨意賴賬，硬要用兩個錢買三個錢的東西，臨了還把剩下的骨頭果子裝回家。西湖雅集，本是風雅之事，與胡三公子的寒酸小氣相聯(lián)系，讓人忍俊不禁。還有尚在丁憂的范進去湯知縣處打秋風，飯前各種忸怩作態(tài)，為遵制反復挑剔餐具，最終還是忍不住吃了個大蝦元子，原先居喪守制的道學形象瞬間瓦解。再看臨終前不忘滅掉多余燈芯的嚴監(jiān)生，堅持著伸著兩個指頭，等著趙氏掐滅一個燈芯方才安心咽氣的場面令人哭笑不得，也使之成為古代文學中最經(jīng)典的吝嗇鬼形象。他們雖然有著各種性格弱點，卻無一不是以詼諧可笑的面貌示人，喜劇性的塑造手法在成熟的敘事文學中自然蘊含著寫作者更深的創(chuàng)作意圖，但從形象發(fā)展軌跡看，構成形象最核心的“詼諧”意趣自形象生成時就已深植其中，借助民間文藝圈共享故事和形象類型的創(chuàng)作手法，完成了從口頭傳播的民間文藝向文人書寫的書面文學傳播發(fā)展的進程，最終成為穩(wěn)定的文學形象類型。

三、詼諧書生形象傳播的社會文化構因

自宋雜劇整體性的詼諧氛圍奠定書生形象詼諧化的基礎，經(jīng)過了游離性的滑稽短劇片段、融入戲劇表現(xiàn)的形象塑造手法、民間文學中的笑話短文單元、有意識的文人形象塑造等發(fā)展階段，最終成為穩(wěn)定的文學形象類型。這一形象能經(jīng)久不衰，一方面體現(xiàn)了民間文藝尋求突破創(chuàng)新、不斷自我完善的藝術生成力，另一方面也與社會文化需求密不可分，不同創(chuàng)作主體的文化需求為詼諧書生形象提供了持續(xù)演進的動力。

藝術形象首先是社會形象的反映，唐宋元三代正是文人地位跌宕起伏的歷史階段。隋唐之后，隨著門閥制度的逐漸瓦解，更多士子通過科舉獲得了社會體系內的上升途徑，文人地位整體上是提高的，宋代更是平民階層知識者的黃金時代，但就普通讀書人來說，通過科舉出人頭地的希望仍然渺茫。隋朝以初策登第為榮，唐宋科舉取士，春試及第稱進士，鄉(xiāng)試不中則只是秀才，久居為秀才者被視為無能之輩，平民階層事實上累積了大量出仕無望也無一技之長的文人。元代時政劇變，停開科舉長達80年，儒生們失去“四民之首”的地位，更失去了政治上的進身之階，社會地位驟降。元代鄭思肖《所南集》中稱“七獵八民九儒十丐”，與謝枋得《疊山集》中“七匠八娼九儒十丐”的說法雖略有出入，但是“儒”的地位低下，僅比乞丐高一級，卻是事實。元代民間亦有俗諺曰：“生員不如百姓，百姓不如祇足”(41)李繼本：《一山文集·與董淶水書》，李伸：《景印文淵閣四庫全書》，第1217冊，臺北：商務印書館，1986年，第779頁。，“小夫賤隸，亦皆以儒為嗤詆”(42)余闕：《青陽先生文集》，卷四，《恭泰父文集序》，《四部叢刊續(xù)編》，集部，影印明刊本，上海：上海書店，1985年。。失去社會地位的儒生為人所輕視，百姓更容易地看到了讀書人軟弱、可笑的另一面，而將他們塑造成文藝作品中被戲弄、揶揄的對象。

將形象詼諧化作為一種平民的文化意趣，首先體現(xiàn)了凡俗百姓對喜樂生活和精神愉悅的追求。宋元雜劇與市井文化息息相通，所體現(xiàn)的滑稽詼諧已經(jīng)超出了單一伎藝的范疇，代表著中古民間文藝最主要的審美取向。無論是凡俗市井的題材內容、刻意弄丑的形象造型還是插科打諢的戲劇手段，無一不朝著娛樂大眾的方向努力，這是市民文藝特點所決定的，也提示我們應從精神滿足的層面來理解形象的詼諧性。對“笑”的追求是人們基本的情感需求，與人們追求快樂的內心需求相契合，“笑本身所包含的解脫之感，這是自然人力圖擺脫社會束縛與傳統(tǒng)習俗的一種解放?！?43)〔英〕阿·尼柯爾：《西歐戲劇理論》，徐士瑚譯，北京：中國戲劇出版社，1985年，第251頁。喜劇以藝術之輕松撫慰了人生之沉重，詼諧書生形象是有趣的，有妙趣橫生者，亦有鄙俗粗陋者，無論形式怎樣，百姓都喜聞樂見，在豐潤人心、平衡社會情感、滿足文化需求方面有著特殊價值。

其次，就書生形象而言，對智識者的調侃戲弄最初反映著民間文化的心理需求。大多數(shù)仕途無望又不與農商相類的書生秀才生活能力低下，卻因為掌握知識而具有心理上的相對優(yōu)勢。普通人對他們一方面羨慕尊崇，另一方面又心存抵觸和不滿。在民間文藝中，通過貶低更高階層來彌補內心的缺憾，是常見的一種心理補償方式。戲弄那些文化階層高于自己的書生文人，既可以尋求歡樂，又可以反襯出一個更高大、更有自信的自我形象，人們通過會意一笑，發(fā)泄了對現(xiàn)實的不滿，釋放了心理壓力，從而獲取內心的平衡。而這種“貶損”又是有一定尺度的，攻擊文人的弱點或包含歧視意味的戲謔雖然降格了對方，但從社會心態(tài)上會被認為是不道德的，很難真正“好笑”起來，因此，詼諧化就成為一種無傷大雅又能降低其優(yōu)越度的有效手法，在民間戲俗同構的文化氛圍中廣為傳播。

當詼諧書生形象由民間文化進入文人書寫，依然保留著詼諧的表現(xiàn)，但文人筆觸包含著更為審慎的態(tài)度。詼諧化手段往往是單向度的，即底層文化對智識階層可抱有戲弄、調侃的態(tài)度，后者卻很難以相似的方式去表達好惡，因為面對弱小于自身的階層，任何一種調侃意味都容易滑向惡意。當文人以詼諧手段塑造文人形象時，難有單純的“好笑”，一方面出于同為知識者的感同身受，選擇文人作為調侃的對象，以玩笑的形式揶揄、作弄，在刻畫具體形象時不免帶有自我意識的投射，戲謔之余也寄寓著同情。另一方面，文人的詼諧始終表達著基于嚴肅立場的價值取向，知識者的人性弱點只是世風浮薄的代表，“不以莊言責之，而以謔語誅之”(44)吳敬梓：《儒林外史·閑齋老人序》，濟南：齊魯書社，1994年，第50頁。，對其戲謔嘲諷實質上延續(xù)了傳統(tǒng)的文學諷喻功能。從文人所輯錄的歷代俳優(yōu)做戲的記載不難看出，單純的詼諧表演并不多見，幾乎都關涉世態(tài)時事，對此類詼諧演藝的價值認定，始終在于“寓諫凈于詼諧中”。而對如范進之類悲劇性人物的詼諧化塑造，則代表著寫作者更警醒的藝術選擇。寓莊于諧，發(fā)警世之言，基于文人主體創(chuàng)作的需求，詼諧成為一種創(chuàng)造性意義建構的有效手段。也正是在文人筆下，詼諧書生這一民間文化孕育生成的藝術形象得以提升文化品格，成為兼具審美意趣和社會價值的形象類型。

從宋雜劇的“酸”劇、“哮”劇，元雜劇的“風魔書生”，到明清小說筆記中各類“酸腐文人”，詼諧書生形象一脈相承。此類形象的滑稽性源于古代文人在現(xiàn)實境況中反映出的酸腐個性，作為文藝形象的“酸”最初來自宋金雜劇中腳色裝癡弄丑的特點，具有“丑”的形象功能，是戲曲早期腳色的功能性遺存。雜劇形象在宋元與民間文化融合交匯，暗合了底層百姓對知識文化者的態(tài)度，并在戲曲形象類型化的過程中固定為滑稽形象留存下來。單元化的喜劇形態(tài)易于進行藝術移植、組合、加工，推動雜劇的詼諧片段和戲劇方式融入其他民間文藝類型中，形成了一個借助口傳戲劇向書面文學發(fā)展的傳播路徑。民間文學延續(xù)了早期戲劇的詼諧形象，一方面說明了此類形象深受百姓喜愛，是民間自主的文化選擇；另一方面也反映了民間文藝的藝術生成力。戲劇藝術因子與社會文化心理需求相結合，共同締造了詼諧書生形象，并使其作為一種文化記憶在文化脈絡中延續(xù)，持久地發(fā)揮著作用。