馬躪非

19世紀(jì)末，隨著維也納美術(shù)史學(xué)派的崛起，藝術(shù)史作為一門學(xué)科開始在西方大學(xué)和研究機(jī)構(gòu)中設(shè)立，很多德語國家的大學(xué)都設(shè)有美術(shù)史的教席。進(jìn)入20世紀(jì)，藝術(shù)史的研究和寫作在逐漸走向?qū)I(yè)化、學(xué)術(shù)化的過程中，開始注重借鑒歷史學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)和社會學(xué)的研究方法和成果，使得藝術(shù)史研究突破了圖像、風(fēng)格的傳統(tǒng)路徑，從藝術(shù)與社會關(guān)系的視角為自身尋求更為廣闊的闡釋空間，在更宏大的社會語境、知識語境中重塑了藝術(shù)史的學(xué)科地位。

正是在這一過程中，馬克思主義作為一種理論和方法被一些西方藝術(shù)史家所采用，并成為藝術(shù)史研究中很重要的一個(gè)學(xué)術(shù)流派。一些藝術(shù)史家采用馬克思主義的理論和方法來探尋藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律及成因，例如，用馬克思主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑關(guān)系理論來解釋藝術(shù)現(xiàn)象、用“藝術(shù)生產(chǎn)”及“異化”理論來闡釋藝術(shù)創(chuàng)作、用資本主義的經(jīng)濟(jì)模式來解釋藝術(shù)管理、經(jīng)營和藝術(shù)市場等問題。西方馬克思主義藝術(shù)史研究先后出現(xiàn)了20世紀(jì)上半葉的藝術(shù)社會史和80年代以來的新藝術(shù)史兩次浪潮，取得了可觀的學(xué)術(shù)成果。本文擬在對藝術(shù)社會史和新藝術(shù)史進(jìn)行學(xué)術(shù)譜系梳理的基礎(chǔ)上，揭示西方馬克思主義藝術(shù)史發(fā)展的內(nèi)在邏輯。

一、馬克思主義“藝術(shù)社會學(xué)”的提出

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在西方藝術(shù)史研究領(lǐng)域，形式主義、圖像學(xué)和心理學(xué)的研究方法十分盛行。以維也納大學(xué)美術(shù)史研究為核心的維也納學(xué)派建立了藝術(shù)風(fēng)格史的方法，維克霍夫、李格爾、施洛塞爾等都是該學(xué)派的中堅(jiān)力量。所謂的藝術(shù)風(fēng)格史，就是基于藝術(shù)內(nèi)在的形式變化來探究藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，并將藝術(shù)風(fēng)格形成演變的動因歸結(jié)為“藝術(shù)意志”，將其視為一個(gè)時(shí)代的集體意識。在李格爾看來，藝術(shù)形式和風(fēng)格就像有機(jī)體一樣有生命和意愿，“由于藝術(shù)意志既與藝術(shù)家的意志相區(qū)別，又與藝術(shù)家所處時(shí)代的意志相區(qū)別，所以只能通過對一些來自先驗(yàn)范疇的現(xiàn)象的闡釋才能對這一概念進(jìn)行把握”(1)施洛塞爾：《維也納美術(shù)史學(xué)派》，124頁，北京，北京大學(xué)出版社，2013。。隨后的沃爾夫林、羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾等人在李格爾藝術(shù)風(fēng)格史的基礎(chǔ)上，將形式主義藝術(shù)史發(fā)揚(yáng)光大。沃爾夫林力圖創(chuàng)建一部“無名藝術(shù)史”，之所以“無名”,是因?yàn)樗选帮L(fēng)格變化的解釋和說明作為美術(shù)史的首要任務(wù)”(2)海因里希·沃爾夫林：《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)——藝術(shù)史的基本概念》，1頁，北京，中國人民大學(xué)出版社，2003。，著眼于藝術(shù)品本身的形式因素來分析美術(shù)史中風(fēng)格的變化。

以瓦爾堡學(xué)派為代表的圖像學(xué)藝術(shù)史研究則是將圖像置于藝術(shù)史序列中，探究該圖像在藝術(shù)史發(fā)展中的形式和寓意上的演變，從而揭示圖像發(fā)展背后所隱含的歷史、社會、文化等方面的意蘊(yùn)。圖像學(xué)藝術(shù)史研究具有跨學(xué)科特點(diǎn)，不僅需要具備藝術(shù)史研究的專業(yè)能力和思維方式，還需要借鑒哲學(xué)史、科技史、文學(xué)史、宗教史、社會史、思想史等相關(guān)學(xué)科的研究成果和方法。潘諾夫斯基是圖像學(xué)研究的代表人物，其《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》是圖像學(xué)研究的經(jīng)典之作。

與此同時(shí)，產(chǎn)生于19世紀(jì)末的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)、格式塔心理學(xué)和精神分析理論，以及20世紀(jì)50年代興起的認(rèn)知心理學(xué)，都對藝術(shù)史研究產(chǎn)生了重要影響。阿恩海姆受格式塔心理學(xué)啟發(fā)，其著作《藝術(shù)與視知覺：創(chuàng)造之眼的心理學(xué)》從視覺藝術(shù)角度進(jìn)行知覺心理學(xué)研究，建構(gòu)了一個(gè)完整的格式塔心理學(xué)美學(xué)體系。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在西方藝術(shù)史學(xué)蓬勃發(fā)展的同時(shí)，第一代馬克思主義者也活躍于歐洲各國。此時(shí)的馬克思主義理論和研究方法正處于不斷修正、完善階段，在西方藝術(shù)史研究領(lǐng)域，并沒有學(xué)者自覺運(yùn)用馬克思主義的研究方法，只有少數(shù)學(xué)者在闡述馬克思主義理論時(shí)涉及一些藝術(shù)理論方面的問題，但并不屬于嚴(yán)格意義上的藝術(shù)史研究。

雖然馬克思本人并沒有對藝術(shù)史及文藝?yán)碚撟鲞^專門的研究，但在其著作中卻不乏很多與文藝?yán)碚撓嚓P(guān)的觀點(diǎn)。例如，《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中提出的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論成為西方馬克思主義藝術(shù)理論研究的基石。馬克思將審美領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作以精神生產(chǎn)這種特殊方式置于經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域來考察，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是生產(chǎn)的一種特殊形態(tài)，其作為一種特殊的精神生產(chǎn),不可避免地要受物質(zhì)生產(chǎn)水平的制約，需要從社會物質(zhì)生產(chǎn)的實(shí)踐中獲得對藝術(shù)的最終解釋，從而徹底顛覆了西方藝術(shù)史長期以來以圖像、風(fēng)格為主導(dǎo)的學(xué)科范式。此外，在馬克思的著作中也有很多雖然不直接與藝術(shù)相關(guān)，但由此可以引申到藝術(shù)領(lǐng)域的理論，例如《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中的異化勞動理論、《德意志意識形態(tài)》中關(guān)于唯物史觀的闡述、《資本論》中關(guān)于商品拜物教的論述等。這些原典和理論對后世馬克思主義學(xué)者進(jìn)行藝術(shù)史研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，也為馬克思主義藝術(shù)史的研究和寫作奠定了理論基礎(chǔ)。正如有學(xué)者所指出的：“馬克思、恩格斯不僅為馬克思主義藝術(shù)科學(xué)奠定了哲學(xué)世界觀和科學(xué)方法論的基礎(chǔ),而且親自在藝術(shù)理論包括文學(xué)理論與批評領(lǐng)域做了一系列帶有示范意義的工作,提出了一系列意蘊(yùn)深邃的范疇、概念、命題、學(xué)說。這些范疇、概念、命題、學(xué)說對于馬克思主義藝術(shù)學(xué)而言,具有‘學(xué)科胚胎’ 的巨大理論價(jià)值?！?3)李心峰：《作為馬克思主義藝術(shù)學(xué)家的普列漢諾夫》，載劉綱紀(jì)主編：《馬克思主義美學(xué)研究》，第8輯，151-166頁，桂林，廣西師大出版社，2005。。

在第一代馬克思主義學(xué)者中，普列漢諾夫在藝術(shù)理論方面的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)很大。雖然他并沒有明確地提出“藝術(shù)社會學(xué)”這個(gè)概念，但他的所有關(guān)于文藝?yán)碚摰挠^點(diǎn)都是以社會學(xué)為根基的。他運(yùn)用馬克思的唯物史觀，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的階級性和社會意識內(nèi)容。在《藝術(shù)與社會生活》一書中，普列漢諾夫探討了藝術(shù)起源于勞動、藝術(shù)的美感特征、藝術(shù)的本質(zhì)與社會作用、藝術(shù)與社會心理的關(guān)系等問題。在談到藝術(shù)的美感特征時(shí)，他提出“美感具有客觀的社會功利性”，審美活動源于人類的功利活動，而功利性本身就是“審美享受的基礎(chǔ)”。(4)普列漢諾夫：《普列漢諾夫哲學(xué)著作選集》，第5卷，497頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984。在探討藝術(shù)的本質(zhì)時(shí)，普列漢諾夫認(rèn)為，藝術(shù)是一種社會現(xiàn)象，是一種在社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來的社會意識形態(tài)，但又具有不同于其他意識形態(tài)的特殊性。此外，他運(yùn)用社會心理理論來解讀藝術(shù)創(chuàng)作的動機(jī)和心理，反對機(jī)械的藝術(shù)反映論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)既是社會生活的再現(xiàn)，也是藝術(shù)家思想情感的表現(xiàn)。這些觀點(diǎn)對其后的馬克思主義藝術(shù)史研究具有啟示作用。所以，魯迅稱普列漢諾夫“是用馬克思主義的鋤鍬，掘通了文藝領(lǐng)域的第一個(gè)”(5)《魯迅譯文集》，第6卷，10頁，北京，人民文學(xué)出版社，1958。。

二、藝術(shù)社會史與西方馬克思主義方法論

20世紀(jì)20年代至70年代是西方藝術(shù)社會史的形成和發(fā)展期，馬克思主義的立場和方法成為藝術(shù)史研究的重要方法之一。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)與這一時(shí)期西方馬克思主義的興盛是密不可分的。

這期間的西方馬克思主義主要是指由盧卡奇、葛蘭西及法蘭克福學(xué)派所構(gòu)建起來的思想體系。其中以法蘭克福學(xué)派最具特色，他們提出了文化工業(yè)理論和社會批判理論，用對文化工業(yè)的批判代替了馬克思主義的政治意識形態(tài)批判，以人本主義思想揭露資本主義的弊端，深刻批判了西方社會的“物化”現(xiàn)象以及科技對人的異化，特別是意識形態(tài)、技術(shù)理性等異化力量對人的束縛和統(tǒng)治，并制定了發(fā)達(dá)資本主義條件下的革命戰(zhàn)略。這些理論擴(kuò)充和深化了經(jīng)典馬克思主義的意識形態(tài)和階級意識理論。

面對當(dāng)時(shí)興起的以形式主義為代表的現(xiàn)代藝術(shù), 很多西方馬克思主義學(xué)者進(jìn)行了深入的思考和研究, 其中藝術(shù)與社會的關(guān)系是他們關(guān)注的一個(gè)重要問題。作為西方馬克思主義的鼻祖，盧卡奇堅(jiān)持唯物史觀，把文學(xué)藝術(shù)看作是對社會生活的反映。他明確指出：“文學(xué)的存在和本質(zhì)、產(chǎn)生和影響只有放在整個(gè)體系的總的歷史關(guān)系中才能得到理解和解釋。文學(xué)的起源和發(fā)展是社會的總的歷史過程的一個(gè)部分。歷史唯物主義在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)中看到了規(guī)定方向的原則，看到了起決定作用的歷史發(fā)展的規(guī)律性。與此相聯(lián)系，各種意識形態(tài)——其中包括文學(xué)和藝術(shù)，在發(fā)展過程中僅僅是起著次要決定作用的上層建筑。”(6)盧卡契：《盧卡契文學(xué)論文集》，第1卷，275頁，北京，中國社會科學(xué)出版社，1980。他的藝術(shù)反映論和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則與經(jīng)典馬克思主義在內(nèi)在邏輯上保持了一致性。

法蘭克福學(xué)派從馬克思早期著作出發(fā)，認(rèn)為“藝術(shù)反映社會”并不是馬克思本人的觀點(diǎn)，而是后人的闡釋?！榜R克思本人曾指出需要從一個(gè)辯證的角度來理解人類和經(jīng)濟(jì)活動的復(fù)雜關(guān)系?；蛟S，藝術(shù)與其說是‘反映’物質(zhì)基礎(chǔ)，不如說是通過形式的運(yùn)用，與物質(zhì)基礎(chǔ)產(chǎn)生某種共鳴?！?7)溫尼·海德·米奈：《藝術(shù)史的歷史》，179頁，上海，上海人民出版社，2007。阿多諾站在現(xiàn)代形式主義藝術(shù)的立場，看到了傳統(tǒng)藝術(shù)僅僅通過模仿現(xiàn)實(shí)而實(shí)現(xiàn)的“反映社會”的片面和膚淺，認(rèn)為藝術(shù)有內(nèi)在發(fā)展的“自律性”，但藝術(shù)既然身處社會之中，就無法擺脫與外部世界的關(guān)系，而是在“反社會性”與“社會性”的兩難困境中發(fā)展?！霸谂c社會的關(guān)聯(lián)中，藝術(shù)發(fā)覺自個(gè)處于兩難困境。如果藝術(shù)拋棄自律性，它就會屈就于既定的秩序；但如果藝術(shù)想要固守在其自律性的范圍之內(nèi)，它同樣會被同化過去，在其被指定的位置上無所事事、無所作為。”(8)阿多諾：《美學(xué)原理》，406、9頁，成都，四川人民出版社，1998。因此，藝術(shù)只能通過擺脫“再現(xiàn)”的寫實(shí)性和內(nèi)容表達(dá)，以走向內(nèi)在形式主義的方式實(shí)現(xiàn)其“社會性”。阿多諾運(yùn)用“否定辯證法”理論，提出“藝術(shù)作品中顯現(xiàn)自身的諸審美張力，正是通過它們擺脫事實(shí)上的客觀存在的外觀這一途徑來表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)”(9)阿多諾：《美學(xué)原理》，406、9頁，成都，四川人民出版社，1998。。如此一來，阿多諾就將藝術(shù)的社會功能問題轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)形式的社會功能問題。這些觀點(diǎn)對藝術(shù)史學(xué)家研究現(xiàn)代藝術(shù)問題提供了借鑒和啟發(fā)。

在法蘭克福學(xué)派中，本雅明使用“機(jī)械復(fù)制文化”替換了“文化工業(yè)”概念，認(rèn)為因?yàn)闄C(jī)械復(fù)制技術(shù)的介入，藝術(shù)由充滿靈韻的、獨(dú)一無二的變?yōu)榭捎蓹C(jī)械復(fù)制的藝術(shù)、由膜拜價(jià)值變?yōu)檎故緝r(jià)值、由古典審美變?yōu)楹蟋F(xiàn)代審美。本雅明認(rèn)為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的大眾藝術(shù)雖然失去了精英藝術(shù)的靈韻，但并非一無是處。這一觀點(diǎn)比法蘭克福學(xué)派對“大眾文化”的貶斥和批判要溫和得多。此外，本雅明運(yùn)用馬克思主義理論，圍繞資本主義藝術(shù)的異化現(xiàn)象、藝術(shù)機(jī)制的政治化等議題，最終構(gòu)建了以“技術(shù)決定論”和“藝術(shù)政治化”為基點(diǎn)的藝術(shù)生產(chǎn)理論。例如，本雅明在談到電影如何在政治機(jī)制、資本控制、大眾審美等錯綜復(fù)雜的關(guān)系中生產(chǎn)、運(yùn)作時(shí)，深刻地指出：“只有當(dāng)電影從它所處的資本主義枷鎖中獲得解放之時(shí)，對大眾這種主宰性的政治運(yùn)作才會發(fā)生。因?yàn)?，電影資本把大眾這種主宰性的革命可能性轉(zhuǎn)變成了反革命的可能性。電影資本所促使的明星崇拜并非單單是保存了早在其商品特質(zhì)的腐朽暮色中就已存在的那種‘名流的魅力’，而是對電影資本的補(bǔ)充，即觀眾的崇拜同時(shí)也促使了大眾的墮落心態(tài)。法西斯主義試圖用這種大眾的墮落狀態(tài)代替大眾的階級意識?！?10)本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，37、71頁，北京，中國城市出版社，2002。同時(shí)，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)其藝術(shù)政治化主張，稱“法西斯主義謀求政治審美化”，而共產(chǎn)主義則應(yīng)針鋒相對地把藝術(shù)政治化，用藝術(shù)手段來消解法西斯主義和資本主義文化。(11)本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，37、71頁，北京，中國城市出版社，2002。

西方馬克思主義在藝術(shù)領(lǐng)域的研究成果也引起了藝術(shù)史家們的關(guān)注，并為后者打開了學(xué)術(shù)視野。像安塔爾、豪澤爾、克林根德爾、里德以及豪森施泰因等，受西方馬克思主義社會批判和文化工業(yè)理論的影響，在持續(xù)關(guān)注藝術(shù)與社會的關(guān)系基礎(chǔ)上，更加重視對產(chǎn)生藝術(shù)的內(nèi)在社會動因和藝術(shù)現(xiàn)象中所透射出的政治、經(jīng)濟(jì)及文化層面的復(fù)雜內(nèi)涵進(jìn)行了深入剖析，進(jìn)一步揭示了藝術(shù)的意識形態(tài)性。

匈牙利美術(shù)史家安塔爾和豪澤爾都是在第二次世界大戰(zhàn)前歐美“學(xué)術(shù)遷徙”的背景下移居英國的。他們二人都將馬克思主義方法論運(yùn)用于美術(shù)史研究，被視為正統(tǒng)的馬克思主義美術(shù)史家。安塔爾、豪澤爾與盧卡奇都曾是“星期天俱樂部”的成員，因此對盧卡奇的藝術(shù)社會性觀點(diǎn)十分了解，并在之后二人的藝術(shù)史研究與寫作中得到體現(xiàn)和進(jìn)一步深化。

安塔爾完成于1948年的《佛羅倫薩繪畫及其社會背景——十四和十五世紀(jì)早期》是運(yùn)用馬克思主義方法研究藝術(shù)史的經(jīng)典之作。他開宗明義地提出：“本書將當(dāng)前已經(jīng)明確確定的一些關(guān)于該時(shí)期佛羅倫薩的經(jīng)濟(jì)、社會和政治狀況的事實(shí)作為出發(fā)點(diǎn)?！以噲D將這些知識用于藝術(shù)歷史中。這使我們能夠確定各社會階層的具體特征以及對這些社會階層進(jìn)行區(qū)分，可以嘗試重現(xiàn)各社會階層對于生活的觀點(diǎn)，或至少重現(xiàn)到能夠推斷出他們的藝術(shù)本質(zhì)的程度?！?12)弗里德里?！ぐ菜枺骸斗鹆_倫薩繪畫及其社會背景——十四和十五世紀(jì)早期》，5-6、260頁，武漢，長江文藝出版社，2013。安塔爾將14世紀(jì)初至15世紀(jì)30年代佛羅倫薩繪畫人文主義風(fēng)格的出現(xiàn)歸因于當(dāng)時(shí)的社會、經(jīng)濟(jì)和宗教、新興中產(chǎn)階級的政治立場和價(jià)值觀的改變，并強(qiáng)調(diào)這些社會因素才是繪畫領(lǐng)域變化的直接原因。在他看來，喬托和馬薩喬理性的、樸素的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格代表了進(jìn)步的上層資產(chǎn)階級的精神狀態(tài)和藝術(shù)品位，而那些下層資產(chǎn)階級和貴族階層的藝術(shù)趣味還留有很多神秘的、宮廷化的哥特藝術(shù)遺風(fēng)。(13)弗里德里?！ぐ菜枺骸斗鹆_倫薩繪畫及其社會背景——十四和十五世紀(jì)早期》，5-6、260頁，武漢，長江文藝出版社，2013?？傊?，安塔爾認(rèn)為藝術(shù)風(fēng)格形成的根本原因在于社會的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和階級的意識形態(tài)的改變，而政治權(quán)力對藝術(shù)風(fēng)格具有相當(dāng)大的統(tǒng)攝作用。這一觀點(diǎn)與盧卡奇基于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)而提出的社會功能論相一致。

豪澤爾完成于1951年的《藝術(shù)社會史》，將歐洲藝術(shù)從古代直至20世紀(jì)初的造型藝術(shù)、文學(xué)、音樂、建筑、戲劇、電影等藝術(shù)形式全部囊括其中。貢布里希認(rèn)為：“豪澤爾呈現(xiàn)給讀者的與其說是藝術(shù)社會史，倒不如說是他所看到的、反映在藝術(shù)中的——不管是視覺的、文學(xué)的還是電影的——不同傾向和模式?！?14)E.Gombrich.“Review of Arnold Hauser’s the Social History of Art”.Art Bulletin,1953,35(1).這本書的可貴之處在于作者采用宏觀的視角，不僅將當(dāng)代藝術(shù)納入研究范圍，還將電影、文學(xué)等都作為研究的對象。“在哲學(xué)、美學(xué)、宗教學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)、思想史、文化史、心理分析、電影理論等十來個(gè)領(lǐng)域縱橫捭闔、來回穿梭，為藝術(shù)史研究開辟了前所未有的廣闊視野?！?15)阿諾爾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會史》，3、268頁，北京，商務(wù)印書館，2015。

在該書中，豪澤爾運(yùn)用唯物主義歷史觀，著眼于社會的政治、階級、經(jīng)濟(jì)和文化等因素來解釋藝術(shù)風(fēng)格的變化。例如，在談到17世紀(jì)荷蘭藝術(shù)時(shí)，豪澤爾認(rèn)為：“像佛蘭德斯巴洛克和荷蘭巴洛克這樣迥然不同的兩種藝術(shù)風(fēng)格，出現(xiàn)的時(shí)間幾乎相同，誕生的地點(diǎn)相近，產(chǎn)生的條件也完全相似——唯有經(jīng)濟(jì)和社會狀況例外。在分析這一風(fēng)格差異的時(shí)候，我們可以排除一切非社會學(xué)的現(xiàn)實(shí)因素，將其視為藝術(shù)社會學(xué)的范例?！?16)阿諾爾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會史》，3、268頁，北京，商務(wù)印書館，2015。佛蘭德斯與荷蘭同屬尼德蘭地區(qū)，具有相同的民族特質(zhì)和藝術(shù)傳統(tǒng)，之所以兩地繪畫產(chǎn)生如此大的不同，在豪澤爾看來，主要是社會和經(jīng)濟(jì)原因所導(dǎo)致。

1974年，豪澤爾在《藝術(shù)社會學(xué)》中，對藝術(shù)社會史的理念做了調(diào)整和補(bǔ)充。他通過對社會學(xué)總體框架、辯證法、藝術(shù)與社會的相互作用、藝術(shù)運(yùn)行與社會機(jī)制的關(guān)系、藝術(shù)流派中社會階級和文化階層諸要素的作用五個(gè)方面的闡述，將藝術(shù)風(fēng)格同社會階級和文化因素聯(lián)系起來，并從社會經(jīng)濟(jì)與文化之間的沖突及互動來探尋各種藝術(shù)現(xiàn)象產(chǎn)生的根源。鑒于這種宏大的視角，英國文化史學(xué)家彼得·伯克將這本書稱為“宏觀藝術(shù)社會學(xué)”(17)彼得·伯克：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化與社會》，4-11頁，北京，東方出版社，2007。。豪澤爾在書中還對“藝術(shù)反映論”做出了修正。與法蘭克福學(xué)派反對“藝術(shù)通過模仿現(xiàn)實(shí)來反映社會”的觀點(diǎn)相一致，豪澤爾也反對機(jī)械化的“藝術(shù)反映論”。在他看來，“藝術(shù)和社會作為兩個(gè)對立面，相互之間并無斗爭，但它們的內(nèi)部矛盾不斷地推動著它們前進(jìn)”(18)阿諾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會學(xué)》，37、201、200頁，上海，學(xué)林出版社，1987。。豪澤爾一再強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)離不開社會，但藝術(shù)不是簡單地像鏡子一樣反映社會，而是作為社會構(gòu)成的一部分，與其他外在因素保持一種復(fù)雜的、相互依存的關(guān)系。

受法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判和鮑德里亞的消費(fèi)社會批判理論的影響，豪澤爾也表現(xiàn)出對現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)切，將現(xiàn)代藝術(shù)分為民間藝術(shù)、通俗藝術(shù)和精英藝術(shù)。在談到通俗藝術(shù)時(shí)，他也意識到消費(fèi)者被權(quán)力操縱的現(xiàn)象，稱：“通俗藝術(shù)是一種滿足半文化的、常常沒有受過良好教育的城市公眾的需要的藝術(shù)或偽藝術(shù)。民間藝術(shù)的生產(chǎn)者和消費(fèi)者很難區(qū)別，兩者之間的界限是流動的，但對通俗藝術(shù)來說，其消費(fèi)者是完全處于被動地位的、沒有創(chuàng)作能力的公眾，其生產(chǎn)者則是能滿足變化著的需要的專業(yè)人員。”(19)阿諾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會學(xué)》，37、201、200頁，上海，學(xué)林出版社，1987。

早期法蘭克福學(xué)派站在精英藝術(shù)的角度，將大眾藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)畫上等號，并將大眾藝術(shù)視為庸俗藝術(shù)而加以貶斥。豪澤爾意識到法蘭克福學(xué)派這一觀點(diǎn)的局限性，強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)史的任何階段都存在通俗藝術(shù)，并且與精英藝術(shù)始終如影隨形。他以古希臘戲劇為例指出：“當(dāng)古希臘悲劇出現(xiàn)的時(shí)候，就已經(jīng)有了通俗化的滑稽劇，就像以后出現(xiàn)浪漫主義戲劇的時(shí)候，也同時(shí)有了通俗化的情節(jié)劇?！谒囆g(shù)發(fā)展過程中存在著許多過渡性因素，它們在每個(gè)歷史階段中都會表現(xiàn)出來。”(20)阿諾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會學(xué)》，37、201、200頁，上海，學(xué)林出版社，1987。正因?yàn)楹罎蔂栠@種觀察入微的社會學(xué)研究風(fēng)格，美國藝術(shù)史學(xué)家菲利普斯認(rèn)為《藝術(shù)社會學(xué)》“更應(yīng)該命名為《藝術(shù)的社會學(xué)考察》”(21)Gifford Phillips.“Review of the Sociology of Art”.Leonardo, 1984,17(1).。

英國藝術(shù)評論家赫伯特·里德全面系統(tǒng)地論述了現(xiàn)代派藝術(shù)的發(fā)展和理論。對于以形式主義為主導(dǎo)的現(xiàn)代藝術(shù)諸流派，里德在運(yùn)用風(fēng)格主義方法對藝術(shù)流派和作品進(jìn)行分析和闡釋的同時(shí)，受馬克思主義影響，也將社會因素考慮其中，意識到即使是繪畫的抽象形式也源自物質(zhì)世界、社會環(huán)境和歷史傳承，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史研究“必須以藝術(shù)本身的語言去編寫——那就是說，作為一種零零碎碎的視覺形式的變化來編寫，但并不意味著我們應(yīng)該過低估計(jì)社會的和理智的力量”(22)赫伯特·里德：《現(xiàn)代繪畫簡史》，31、31頁，上海，上海人民美術(shù)出版社，1982。。同時(shí)，里德密切關(guān)注到藝術(shù)家的社會性問題，認(rèn)為藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作，即使是形式主義作品，也不可能是脫離社會的純粹個(gè)人行為，“藝術(shù)家同社會結(jié)合為一個(gè)整體，并作為分散在社會中的單位來行動，而不是作為一個(gè)或多個(gè)自給自足的獨(dú)立集團(tuán)的成員來行動”(23)赫伯特·里德：《現(xiàn)代繪畫簡史》，31、31頁，上海，上海人民美術(shù)出版社，1982。。在英國20世紀(jì)50年代的藝術(shù)史領(lǐng)域，里德是最具有西方馬克思主義色彩的學(xué)者，他將從藝術(shù)內(nèi)容詮釋社會功能問題的傳統(tǒng)路徑轉(zhuǎn)變?yōu)閺乃囆g(shù)形式詮釋社會功能問題，與阿多諾對形式主義藝術(shù)功能論的闡釋不謀而合。

三、“新藝術(shù)史”與當(dāng)代西方馬克思主義

進(jìn)入20世紀(jì)七八十年代，西方藝術(shù)史的研究和寫作呈現(xiàn)出開放多元的發(fā)展態(tài)勢，這一階段的藝術(shù)史也被稱為“新藝術(shù)史”。從根本上講，新藝術(shù)史并不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的學(xué)術(shù)流派，而是“指謂著一種價(jià)值上的取向，那就是對傳統(tǒng)藝術(shù)史的批判”(24)郭曉川：《新藝術(shù)史與女性主義藝術(shù)史》，載《世界美術(shù)》，1997(1)。。雷斯和博澤羅指出：“新藝術(shù)史是一個(gè)寬泛的、便利的名稱，它概括了女性主義、馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義和社會政治觀念對一個(gè)學(xué)科的影響?！?25)A.L.Rees & Frances Borzello.The New Art History.Atlantic City, N.J: Humanities Press International,Inc.1988, p.2.英國藝術(shù)史家喬納森·哈里斯在《新藝術(shù)史批判導(dǎo)論》中，聚焦自20世紀(jì)80年代以來近三十年的西方藝術(shù)史研究狀況，給了新藝術(shù)史一個(gè)清晰的界定：“到20世紀(jì)80年代中期為止，‘新藝術(shù)史’這個(gè)用語是一種最常用來命名學(xué)院藝術(shù)史中一個(gè)與學(xué)科的方法和途徑、理論以及研究對象的問題相關(guān)的發(fā)展范圍。這個(gè)范圍一般包含：(a)馬克思主義的歷史、政治和社會理論，(b)女性主義對父權(quán)制的批判和婦女在歷史和當(dāng)代社會中的位置，(c)視覺表征的心理分析論述以及它們在建構(gòu)社會和性別身份中的作用，以及(d)分析符號和意義的符號學(xué)的和結(jié)構(gòu)主義觀念和方法?！?26)喬納森·哈里斯：《新藝術(shù)史批評導(dǎo)論》，7頁，南京，江蘇美術(shù)出版社，2010。

從上述定義可以看出，新藝術(shù)史在對傳統(tǒng)的藝術(shù)史理論范式和方法論予以質(zhì)疑和批判的同時(shí)，自身在理論資源與方法論上是極其多元和開放的，從不同視角對藝術(shù)史進(jìn)行了理論建構(gòu)，而新馬克思主義、女性主義、心理分析、符號學(xué)是其中的重要理論景觀。必須要強(qiáng)調(diào)的是，新馬克思主義藝術(shù)史在新藝術(shù)史中占有重要位置。新藝術(shù)史陣營的T.J.克拉克、諾曼·布列遜、約翰·伯格、邁克爾·巴克森德爾、琳達(dá)·諾克林及斯維特拉納·阿爾珀斯等人，將新馬克思主義的方法論運(yùn)用于藝術(shù)史研究，取得了一系列很有影響力的成果，為新藝術(shù)史的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。毫無疑問，他們的學(xué)術(shù)成就與新藝術(shù)史密切相關(guān)，是了解新藝術(shù)史的一個(gè)重要窗口。

首先，新馬克思主義藝術(shù)史家對傳統(tǒng)的“經(jīng)濟(jì)決定論”或“反映論”的馬克思主義藝術(shù)史研究模式提出了質(zhì)疑。T.J.克拉克的文本被視為新藝術(shù)史研究的馬克思主義模式，但其不僅區(qū)別于盧卡奇的“經(jīng)濟(jì)決定上層建筑”的模式，而且也區(qū)別于豪澤爾的宏觀藝術(shù)社會史研究。豪澤爾的社會藝術(shù)史研究將藝術(shù)作品及其風(fēng)格看作是社會階層與文化背景的反映與表征，新藝術(shù)社會史則更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會生活和文化環(huán)境之間的有機(jī)互動。相較于豪澤爾的宏觀藝術(shù)社會史，克拉克的研究屬于微觀藝術(shù)社會史，更側(cè)重從微觀角度，運(yùn)用大量的圖像、創(chuàng)作細(xì)節(jié)進(jìn)行實(shí)證研究，而不是傳統(tǒng)的從整體風(fēng)格到抽象概念的主觀結(jié)論。

為了避免出現(xiàn)豪澤爾那種從整體風(fēng)格到社會之間因果關(guān)系的生硬、主觀判斷，克拉克提出，在藝術(shù)史研究中應(yīng)該將歷史、經(jīng)濟(jì)、政治和社會生活當(dāng)作研究“前景”來看待，而不應(yīng)該是“背景”，也就是說，研究藝術(shù)作品所產(chǎn)生的社會和歷史情境與藝術(shù)作品本身同等重要。因此，克拉克格外關(guān)注藝術(shù)家的地位、藝術(shù)市場運(yùn)作及贊助人等藝術(shù)體制、藝術(shù)生產(chǎn)與場景重建、藝術(shù)作品產(chǎn)生的準(zhǔn)則、價(jià)值觀念以及當(dāng)時(shí)人們對社會生活的態(tài)度等諸多要素。在論及馬奈的《奧林匹亞》中裸體女性以挑釁的眼神注視畫外觀眾時(shí)，克拉克認(rèn)為：“這種注視方式會迫使觀眾想象畫中人物所身處的整個(gè)社會結(jié)構(gòu)。只有將這種凝視置于她的社交生活環(huán)境中才會有意義，而且由此才會將與畫中人物相關(guān)的討價(jià)還價(jià)的交易價(jià)格、場所、支付、特殊權(quán)力、地位等社會因素考慮進(jìn)去?！?27)T.J.Clark.The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his Followers.Princeton: Princeton University Press, 1984, p.135.正如馬塔維斯所指出的,克拉克注重社會、生產(chǎn)、政治等要素對藝術(shù)風(fēng)格的影響，在他的藝術(shù)史觀念和批評范式的建構(gòu)中，“藝術(shù)生產(chǎn)”“意識形態(tài)”“經(jīng)濟(jì)”等核心范疇成為他屢試不爽的藝術(shù)解碼器，為藝術(shù)史研究帶來了新氣象。(28)Derek Matravers.Pictures,Knowlwdge, and Power: The Case of T.J.Clark.In Knowing Art:Essays in Aesthetics and Epistemology,Dordrecht,Netherland:Springer, 2007.p.19.

阿爾珀斯在《倫勃朗的企業(yè)：工作室與藝術(shù)市場》一書中則從經(jīng)濟(jì)學(xué)視角，對倫勃朗藝術(shù)風(fēng)格與其工作室的經(jīng)營模式及市場營銷策略、社會各行會生產(chǎn)模式之間的關(guān)系等問題進(jìn)行了細(xì)致入微的研究和闡釋。例如，在一幅創(chuàng)作于1639年的《正在繪制模特的藝術(shù)家》中，阿爾珀斯通過對畫中物體細(xì)節(jié)安排、圖像表現(xiàn)風(fēng)格的分析，認(rèn)為“倫勃朗晚期作品中人物四周神秘的淡出效果塑造了某種中性的、不明確的環(huán)境，這種環(huán)境拉開了被畫人與工作室現(xiàn)實(shí)活動之間的距離，并將繪畫作品變成了畫中人物呈現(xiàn)自我的舞臺”(29)斯維特拉娜·阿爾珀斯：《倫勃朗的企業(yè)：工作室與藝術(shù)市場》，118、119頁，南京，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014。，指出了“工作室對特定圖像類型的產(chǎn)生所起到的推動作用”(30)斯維特拉娜·阿爾珀斯：《倫勃朗的企業(yè)：工作室與藝術(shù)市場》，118、119頁，南京，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014。。

其次，新馬克思主義藝術(shù)史研究繼承了對資本主義激進(jìn)批判的傳統(tǒng)，在批判的主題上，肯定差異與多樣，兼顧邊緣與主流，將性別、種族、生態(tài)危機(jī)、社會正義、貧富差距、多元文化的關(guān)系、文明與個(gè)體之間的對抗與妥協(xié)等都納入自己的學(xué)術(shù)視野。

在新馬克思主義藝術(shù)史家看來，“馬克思主義聚焦于社會中的階級構(gòu)成是必要的，但這還不夠”(31)喬納森·哈里斯：《新藝術(shù)史批評導(dǎo)論》，202頁，南京，江蘇美術(shù)出版社，2010。。基于馬克思主義的階級分析方法，女性在整體上被視作一個(gè)受壓迫的階級，既是依據(jù)馬克思主義有關(guān)階級定義及階級劃分的基本原則進(jìn)行推理得出的合乎邏輯的結(jié)論，也是對婦女所受壓迫進(jìn)行唯物史觀階級—性別經(jīng)濟(jì)、政治分析而做出的事實(shí)判斷。在當(dāng)代，由于長期遭受資本主義生產(chǎn)方式和父權(quán)制的雙重壓迫，使得婦女所受壓迫既具有階級壓迫的典型特征，又具有性別壓迫的濃厚色彩。(32)潘萍：《論資本主義生產(chǎn)方式下的性別壓迫與階級壓迫——基于馬克思主義的經(jīng)濟(jì)分析法》，載《中華女子學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015(2)。事實(shí)也的確如此。社會對待男女的方式存在普遍差異，所有的人都被視為性別化的人。也正是在這個(gè)意義上，在新藝術(shù)史陣營中，西方新馬克思主義與女性主義在理論主張方面有更多的交集和融合。

約翰·伯格通過歐洲的裸體藝術(shù)敏銳地意識到由女性裸體題材所投射出的男權(quán)社會這一殘酷事實(shí)，揭露了父權(quán)制和男性霸權(quán)意識形態(tài)：“畫家、觀賞者、收藏者通常是男性，而畫作的對象往往是女性。這不平等的關(guān)系深深植根于我們的文化中，以至于構(gòu)成眾多女性的心理狀況。她們以男性對待她們的方式來對待自己。她們像男性般審視自己的女性氣質(zhì)?！?33)約翰·伯格：《觀看之道》，89頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2015。他要求“立足于觀看活動與觀看對象的關(guān)系以及它們與所處的社會語境之間的關(guān)聯(lián)來檢討意義的產(chǎn)生、變異和增值過程”(34)吳瓊：《看的政治：約翰·伯格的觀看之道》，載《中國攝影家》,2007(12)。，強(qiáng)調(diào)觀看行為與政治、權(quán)力、財(cái)富、階級、性別等社會因素的密切關(guān)系，引導(dǎo)觀眾以意識形態(tài)的視角來深刻審視藝術(shù)作品。

女性藝術(shù)史家琳達(dá)·諾克林則從女性藝術(shù)家的角度對父權(quán)制度進(jìn)行批判。其著作《失落與尋回：為什么沒有偉大的女藝術(shù)家》和《女性、藝術(shù)與權(quán)力》以馬克思主義批判理論為基石，通過對女性藝術(shù)家在藝術(shù)體制中所遭受的排斥、藝術(shù)作品中男女性形象的差異化對待，揭露了父權(quán)社會中性別不平等、女性話語權(quán)匱乏等尖銳問題。對于“為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家”的疑問，諾克林最終將原因歸之為權(quán)力和社會：“整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的形勢，包括藝術(shù)創(chuàng)作者的發(fā)展和藝術(shù)作品本身的本質(zhì)和品質(zhì)，都發(fā)生在社會環(huán)境之內(nèi)，都是該社會結(jié)構(gòu)的必要元素，并且由特定的社會體制加以促成及限定，這些社會體制可以是藝術(shù)學(xué)會、資助系統(tǒng)、超凡創(chuàng)作者的神話、具男性魅力的或被社會放逐的藝術(shù)家等等?！?35)琳達(dá)·諾克林：《女性、藝術(shù)與權(quán)力》，201頁，臺北，臺灣遠(yuǎn)流出版公司，1995。

總而言之，西方馬克思主義藝術(shù)史是西方藝術(shù)史寫作和研究中一個(gè)十分重要的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。這一學(xué)術(shù)傳統(tǒng)始終以馬克思主義理論和方法為基石，研究視角獨(dú)特，研究主題多集中在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)在藝術(shù)發(fā)展中的作用、藝術(shù)生產(chǎn)中的異化現(xiàn)象、社會階級與藝術(shù)風(fēng)格之間的關(guān)系、資本主義生產(chǎn)關(guān)系對藝術(shù)市場和體制的掌控等方面。隨著馬克思主義從傳統(tǒng)、到現(xiàn)代、再到當(dāng)代的發(fā)展，西方馬克思主義藝術(shù)史與時(shí)俱進(jìn)，融合了后現(xiàn)代主義等理論和方法，呈現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)。