楊文敏，楊燕翎

（長(zhǎng)春理工大學(xué)文學(xué)院，吉林長(zhǎng)春，130012）

在匈牙利作家莫里茲·日格蒙德（MóriczZsig?mond，1879-1942，以下稱“莫里茲”）的早期短篇小說創(chuàng)作中，饑餓意象構(gòu)成了其小說的背景和隱喻結(jié)構(gòu)，一定程度上可以納入到“饑餓”這一西方文學(xué)傳統(tǒng)中加以考察：《一頓吃飽》一開篇就言明廣闊的匈牙利平原處于饑荒中，而這片土地上的一切勞動(dòng)人民都是饑餓的；《悲劇》講述了一個(gè)常年挨餓的貧苦雇農(nóng)在地主女兒婚宴上撐死的故事；《窮人》則講述了一個(gè)剛從前線休假回家的為生計(jì)所迫的年輕父親，為了還債，為了活下去，而選擇搶劫殺人。可見，饑餓主題在一定程度上是理解莫里茲創(chuàng)作的核心主題之一。莫里茲書寫?zhàn)囸I雖是受饑餓書寫傳統(tǒng)的影響，但是他并不拘泥于將饑餓作為小說的背景，而是將其作為創(chuàng)作的核心，饑餓幽靈貫穿于莫里茲早期短篇小說創(chuàng)作始終。書寫?zhàn)囸I，并不僅僅是為了再現(xiàn)場(chǎng)景或事件，而是為了呈現(xiàn)隱藏在饑餓背后底層弱者的日常存在狀態(tài)，即無法擺脫的死亡困境。面對(duì)這種注定的悲劇結(jié)局，莫里茲并不認(rèn)同逆來順受，相反，他認(rèn)為與其生不如死，倒不如向死而生并勇敢反抗。

一、“饑餓”的三重表征及呈現(xiàn)方式

自1907年發(fā)表《七個(gè)銅板》開始，莫里茲的寫作對(duì)象就從社會(huì)精英轉(zhuǎn)向了社會(huì)底層，通過描寫底層人物的日常生活，客觀真實(shí)地呈現(xiàn)了匈牙利社會(huì)的歷史和現(xiàn)狀。既然是描寫底層形象，也就離不開“饑餓”這一關(guān)鍵詞，在莫里茲筆下“饑餓”不僅僅是一種生理體驗(yàn)，同時(shí)也是一種心理體驗(yàn)，即對(duì)饑餓的恐懼所導(dǎo)致的“饑餓感”及其持久化，也就是“永恒饑餓”。饑餓書寫在莫里茲早期短篇小說創(chuàng)作中占據(jù)一個(gè)重要地位：饑餓成了貫穿人物性格、影響人物行為和命運(yùn)的重要節(jié)點(diǎn)。需要說明的是，莫里茲在早期短篇小說中對(duì)饑餓的書寫是多向度的，其言說或呈現(xiàn)饑餓的方式也是多元的，正是這種多元敘述和言說，呈現(xiàn)出了他早期短篇小說中的人、社會(huì)與歷史。

從醫(yī)學(xué)角度來說，饑餓是“機(jī)體未能得到或未能充分得到自身營(yíng)養(yǎng)所需的氧、熱能或營(yíng)養(yǎng)素的狀態(tài)”［1］。換言之，即個(gè)體因食物匱乏所呈現(xiàn)出的身體狀態(tài)，是生理感官受到饑餓刺激的直接體驗(yàn)。在莫里茲筆下，肉體饑餓被還原成了實(shí)實(shí)在在的“吃”。對(duì)于貧困的饑餓者而言，“他們一生唯一的樂趣就是吃”［2］48，可是回顧他們的一生，吃飽的記憶屈指可數(shù)，但饑餓幽靈卻如影隨形。那么，莫里茲是如何書寫這種饑餓的呢？首先是對(duì)饑餓者賴以維生的食物做了描述，相較于地主家由鴨肉、雞肉、牛肉等豐富食材所精心熬制的黃油油的肉羹，貧農(nóng)所喝的是“褐色的湯上面漂浮著一些冷了的油花，有一個(gè)拿面粉做成的小團(tuán)……”［2］18，這種稀湯幾乎伴隨了每個(gè)貧民的一生，小時(shí)候他們的母親拿水喂大了他們，成年后甚至到老年，家人仍舊拿這種湯來應(yīng)付他們疲憊的身體。其次描寫了饑餓者對(duì)于食物的渴望。得知地主的女兒要舉辦婚宴，查諾斯連做夢(mèng)都是宴會(huì)上的食物，夢(mèng)醒后，得到宴請(qǐng)，他又順著夢(mèng)里的情境計(jì)劃著如何大吃一頓。除了描寫?zhàn)囸I者所食的匱乏以及對(duì)食物的渴望外，莫里茲極擅長(zhǎng)通過人物具體吃相的描寫，來表現(xiàn)真實(shí)的肉體饑餓。查諾斯吃過的盆子，空空的，“像他的狗舔過一樣”［2］45；看到滿是誘人油脂的濃湯，他也無所謂滿意或不滿意，只是拿起自己的木勺，“平靜而且嚴(yán)肅地開始動(dòng)作”［2］50，此時(shí)吃東西不再是真實(shí)意義上的吃，而是吞，是機(jī)械性地往嘴里塞。

“饑餓感”不等同于饑餓，指的是身體對(duì)于饑餓這種匱乏狀態(tài)的一種心理體驗(yàn)。［3］單純食物缺乏以及對(duì)食物的渴望并不能誘發(fā)饑餓感，饑餓感來自長(zhǎng)期徘徊于饑餓線的恐懼，這種恐懼彌漫在生活的每一處空氣中，在暗處窺視著每一個(gè)潛在的饑餓者。在《悲劇》中，查諾斯對(duì)饑餓的恐懼縈繞在他的心中久久不能散去，因此他的胃明明已經(jīng)被食物填塞的毫無余地，但他還是持續(xù)將食物塞進(jìn)嘴里。相較于饑餓對(duì)于人的行為潛在的驅(qū)動(dòng)，饑餓感從根本上決定著人的行為。在極度饑餓狀態(tài)之下，人的世界被分成可吃的和不可吃的，為了活下去，受饑餓感驅(qū)使的人們不惜一切代價(jià)，舍棄不可吃的，如尊嚴(yán)、品德等，來?yè)Q取、占有一切能讓自己活下去的物資。《一頓吃飽》講述了一頓晚飯的故事：地主少爺平白無故地許諾給70位雇工及其家眷一頓豐盛的晚宴，監(jiān)工和夏娃說，這是一次獎(jiǎng)勵(lì)，如果70名雇工能在一個(gè)日夜內(nèi)鋤完所有的草?？烧嫦鄥s是心疼丈夫連日忙碌卻仍吃不到一頓飽飯，以及長(zhǎng)期饑餓所誘發(fā)的對(duì)于饑餓的恐懼。雖說饑餓感能驅(qū)使人的行為，但是它仍舊是一種比較弱的身體驅(qū)力，就夏娃來說，她對(duì)地主老爺所提的全村飽食一頓的食物欲望夸大了她的饑餓感，但之后，對(duì)于自己這種以尊嚴(yán)換食物的行為的恥辱意識(shí)又壓制了她的饑餓感，使得她不愿身著節(jié)日華服參加這場(chǎng)盛宴。可見，在呈現(xiàn)“饑餓感”的過程中，莫里茲選擇將饑餓與人類本有的心理狀態(tài)（如尊嚴(yán)、恐懼、品德等）結(jié)合起來，以在心理和情感上強(qiáng)化“饑餓”的存在感。然而在莫里茲那里，饑餓感作為一種較弱的身體驅(qū)力，不足以真正驅(qū)動(dòng)人的行為，饑餓感的持久化，即“永恒饑餓”，才是人行為的根本驅(qū)力。

所謂“永恒饑餓”，指的是無法泯滅的、持久化的饑餓感，也就是即使處于不餓狀態(tài)下仍舊覺得餓。這在《窮人》中表現(xiàn)得尤為突出。為了避免重溫饑餓、貧困的噩夢(mèng)，盡管暫無饑餓的后顧之憂，但饑餓感仍牢牢控制著剛從前線回來的年輕人的行為，他生活在對(duì)饑餓反復(fù)體驗(yàn)的恐懼中，時(shí)刻害怕饑餓感的再度來襲，因此，他冒著生命危險(xiǎn)去搶劫。餓傷、窮怕的年輕士兵，明明是本性善良的人，但在永恒饑餓的驅(qū)使下，為了擺脫饑餓、貧窮的恐怖記憶，只能用他人的饑餓來治愈自己的饑餓，因此他選擇拿起屠刀去傷害其他弱者，從受害者變成加害者。他的行為看起來雖是受了老人的啟發(fā)，但真正誘使他這樣做的還是永恒饑餓，這種持久化的、深入骨髓的對(duì)于饑餓的恐懼，使得他無力反抗生活，只能受制于生活，被生活脅迫著一步步走向死亡的深淵。他原本只是圖財(cái)，此時(shí)的他還有能力拒絕“饑餓感”帶給他的墮落，可是當(dāng)他舉起刀，將刀刺向三個(gè)無辜孩童時(shí)，其中一個(gè)甚至是尚在襁褓的嬰兒，此刻他只能任憑“永恒饑餓”這一人性惡的幫兇指揮他的行為，他刀下的不再是活生生的人，好像只是松軟的土地。

在莫里茲早期短篇小說中，食物不再是一種真實(shí)存在的物質(zhì)，它僅僅代表生存下去的條件。上述關(guān)于莫里茲筆下饑餓的三重表征，無論是被還原為實(shí)實(shí)在在“吃”的作為身體匱乏狀態(tài)的肉體饑餓，還是作為身體對(duì)于這種匱乏狀態(tài)的心理體驗(yàn)的“饑餓感”，或是因餓傷、餓怕所引發(fā)的“永恒饑餓”，既是對(duì)象，又是途徑，也就是說，莫里茲在表現(xiàn)饑餓的同時(shí)，也表現(xiàn)了饑餓的呈現(xiàn)方式，饑餓與饑餓中的人實(shí)際上互為表里。

二、饑餓的呈現(xiàn)主體與“赤裸生命”的反抗

在上述莫里茲早期短篇小說的三重饑餓表征及其呈現(xiàn)方式中，也同時(shí)勾連出形形色色的人物形象，其中大部分人都生活在社會(huì)與時(shí)代的底層，也正是這些底層形象構(gòu)成了莫里茲早期短篇小說中關(guān)于饑餓的主體，是他們塑造了莫里茲筆下的饑餓，并在呈現(xiàn)饑餓的過程中，成為文本的主體。這些底層形象，不僅與繁重的勞動(dòng)相伴終身，饑餓也是他們無法擺脫的一種生命體驗(yàn)，“吃”成了他們行動(dòng)的唯一驅(qū)力。但就底層形象而言，面對(duì)殘酷、冷漠的現(xiàn)實(shí)，“吃”這一人類的基本需求，也常常由于權(quán)利機(jī)制而得不到最基本的滿足，掌權(quán)者以美酒佳肴為食，無權(quán)者以清湯糊口，這正說明，吃與權(quán)利有某種正相關(guān)的關(guān)系：有權(quán)者，可享用他人之食；無權(quán)者，自己之食也會(huì)被他人剝奪。

從某種意義上說，受制于權(quán)利者，都是現(xiàn)代政論哲學(xué)所謂的“赤裸生命”，只不過，這種赤裸生命不是?？潞桶⒏时疽饬x上的，而是洛克意義上的。洛克在《政府論》中認(rèn)為，“人類一出生就享有生存權(quán)利，因而可以享用肉食和飲料以及自然所供應(yīng)的以維持他們的生存的其他物質(zhì)”［4］。有學(xué)者將洛克的這種觀點(diǎn)也理解為“赤裸生命”，基于此，可以說，莫里茲小說中的權(quán)利關(guān)系與洛克的這種觀點(diǎn)不謀而合，莫里茲筆下飽受饑餓與饑餓感折磨的底層形象，其實(shí)就是被剝奪了經(jīng)濟(jì)權(quán)利的赤裸生命，是無力抗?fàn)幍墓陋?dú)者，冷漠社會(huì)的犧牲者。他們并不甘于受饑餓感的擺布，而是選擇以弱者的姿態(tài)進(jìn)行反抗。換句話說，赤裸生命就是莫里茲早期短篇小說饑餓的主體。

造成莫里茲筆下底層形象生存悲劇的原因主要是經(jīng)濟(jì)權(quán)利的被剝奪。阿瑪?shù)賮喺J(rèn)為，進(jìn)入20世紀(jì)以來，“饑餓更多源于一種權(quán)利關(guān)系的失衡，饑餓是指一些人未能得到足夠的食物，而非現(xiàn)實(shí)中不存在足夠的食物”［5］。排除自愿挨餓的情況，因食物短缺所引發(fā)的饑餓，在人類歷史中并不鮮見。通常得不到充足食物或生活必需品的，多為被剝奪了經(jīng)濟(jì)權(quán)利的弱者，面對(duì)生存危機(jī)，他們也是率先被犧牲的祭祀品，這與前述洛克所言不謀而合。簡(jiǎn)言之，如果財(cái)產(chǎn)權(quán)（人最基本的權(quán)利）被剝?nèi)?，那人就不能算是人了，他就變成了赤裸的生命，死亡也就成了其最后歸宿。縱觀莫里茲筆下的主人公，幾乎都是被剝奪了經(jīng)濟(jì)權(quán)利的赤裸生命，他們失去賴以為生的土地，沒有屬于自己的住所，沒有像樣的工具，沒有余糧，沒有錢，甚至連自己的勞動(dòng)都不屬于自己，他們只能依附上層階級(jí)。而上層階級(jí)作為經(jīng)濟(jì)權(quán)力的剝奪者，不僅掌握了赤裸生命的生死大權(quán)，同時(shí)還以赤裸生命的血肉為食?！兑活D吃飽》中的地主少爺不僅可以吃飽，還可以將夏娃當(dāng)作自己吃的對(duì)象。就現(xiàn)代社會(huì)而言，除卻政治權(quán)利，財(cái)產(chǎn)權(quán)才是一個(gè)人的保護(hù)罩。底層弱者失去了經(jīng)濟(jì)權(quán)，就相當(dāng)于失去了保護(hù)罩，將自己暴露于為人魚肉的危險(xiǎn)之中，“他們并沒有被可見的暴力所鎮(zhèn)壓，而是被一無所有的貧困所湮滅”［6］。

無論是饑餓，還是生命的赤裸化，他們的結(jié)局終究都是死亡。雖同是死，但在莫里茲筆下，每個(gè)人的死又各有不同：如因收到一枚來自乞丐的銅板而狂笑吐血而亡的母親（《七個(gè)銅板》）；再如被一塊舍不得吐掉的嚼不爛的肉活活噎死的查諾斯（《悲劇》）；還有雖未直接道明死亡，可是當(dāng)他們將手中的餐刀或草叉刺向憲兵與無辜者時(shí)，死亡也成定局的查理（《一頓吃飽》）和青年士兵（《窮人》）。面對(duì)無法避免的悲劇結(jié)局，這些底層形象只能選擇將無奈、麻木、冷漠作為自己的生存哲學(xué)，對(duì)他們而言，生就是等待死的來臨。既然死亡悲劇無可避免，那么與其麻木地等待死亡的逼近，倒不如向死而生并奮力反抗。反抗，這是一種飽含清醒生命感的存在意識(shí)，無論命運(yùn)如何可懼，都要抗?fàn)?，都必須要抗?fàn)帯Ｄ锲澒P下的底層形象不光是無奈、苦楚的麻木者，也是初具反抗意識(shí)的覺醒者，面對(duì)無可避免的死亡，他們選擇以死亡來對(duì)抗死亡，將死作為生的起點(diǎn)。不同于為了崇高使命，主動(dòng)反抗的古希臘悲劇英雄，這些飽受饑餓折磨的赤裸生命只是現(xiàn)代社會(huì)里庸俗、無奈、被動(dòng)的“當(dāng)代英雄”，是平凡生活中的小人物，他們的反抗是被逼的。但盡管是被迫走上反抗之路，他們也從沒有停止過抗?fàn)?，可以說，在莫里茲早期短篇小說中，饑餓的主體，即赤裸生命，實(shí)際上也是發(fā)出抗?fàn)幍闹黧w。

一方面，莫里茲筆下的悲劇反抗者的抗?fàn)幰庾R(shí)表現(xiàn)在他們總是以一己之力進(jìn)行反抗。饑餓、不公逼著他們走上反抗之路，但時(shí)代與自身的局限，使得他們只能是堂吉訶德式的悲劇人物，他們的反抗只能是一個(gè)人的反抗，或者說是一種毫無意義的反抗。在《一頓吃飽》中，面對(duì)妻子受辱換來的晚宴，約翰心知肚明卻不能挑明，作為赤裸的生命，吃垮地主是他能想到的反抗地主的唯一方法。但這種不顧現(xiàn)實(shí)的想法太過理想化了，在宴會(huì)中，這個(gè)自詡能夠吞下整片土地的人，在吃到第十勺時(shí)，震驚且憤怒地發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)吃夠了。這種看似夸張的寫法，恰恰說明單槍匹馬式的反抗者，無論想法多么美好，都是無法戰(zhàn)勝死亡、走出生存困境的。另一方面，反抗者的抗?fàn)幰庾R(shí)還表現(xiàn)在他們以死亡來反抗死亡。生命的赤裸化必然會(huì)導(dǎo)致死亡，面對(duì)死亡，既不愿麻木接受，那只能奮起反抗，如加繆所言：“反抗死亡的反抗者想贏得不死性，不得不自己也動(dòng)手殺人。他們?nèi)敉丝s的話，必須接受死亡。他們?nèi)粢斑M(jìn)，則必須同意殺人。”［7］因此莫里茲筆下的反抗者就是用他人的“饑餓”來拯救自己的“饑餓”，以“死亡”來反抗“死亡”。在《窮人》中，年輕的歸家士兵本意是圖財(cái)，卻忽略了鄰居家中有人，此時(shí)，等待他的只有兩條路，要么被告發(fā)，等待他的是監(jiān)獄與刑罰；要么鋌而走險(xiǎn)，殺人滅口。既然都是死，那倒不如用他人的死來?yè)Q取自己的生。

莫里茲以一個(gè)旁觀者的視角，客觀地呈現(xiàn)了被剝奪了經(jīng)濟(jì)權(quán)利的赤裸生命的“饑餓”，無論是肉體上真實(shí)的饑餓狀態(tài)，還是無處不在的饑餓感，都共同指向了死亡。面對(duì)這種不可避免的悲劇結(jié)局，莫里茲筆下那些處于生存困境中的赤裸生命都堅(jiān)信，縱使眾多努力到最后都改變不了命運(yùn)，但還是要全力抗?fàn)帲吘埂叭说谋举|(zhì)就在于自我保存和超越，人的生存價(jià)值就在于抗?fàn)帲驮谟谧非?，即在于超越現(xiàn)實(shí)和自我”［8］?？傊?，在莫里茲看來，反抗帶來的是自由，只有反抗才是赤裸生命擺脫生不如死的日常存在狀態(tài)而獲得“自由”的唯一途徑。

三、饑餓書寫的理論支點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)邏輯

莫里茲早期短篇小說擅長(zhǎng)展現(xiàn)小人物的日常生活，且自始至終貫穿著一條隱形的饑餓之線，在這些作品中，莫里茲向讀者呈現(xiàn)了一個(gè)處處彌漫著饑餓氣息的匈牙利大地，這塊饑餓的土地是虛構(gòu)的，同時(shí)也是真實(shí)的。借助約翰、查諾斯、年輕士兵等人之眼，讀者被引入一個(gè)受饑餓幽靈統(tǒng)治的虛構(gòu)世界，但是這個(gè)虛構(gòu)世界中的饑餓素材又來自于莫里茲親身經(jīng)歷的真實(shí)世界，這又將讀者從虛構(gòu)拉回了真實(shí)的饑餓世界。對(duì)莫里茲而言，構(gòu)建這種既虛構(gòu)又真實(shí)的饑餓世界，既是對(duì)于饑餓書寫傳統(tǒng)的繼承、發(fā)展，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種觀照。所以莫里茲的“饑餓書寫”事出有因。

作為生理體驗(yàn)的“饑餓”，也常作為文學(xué)主題出現(xiàn)在作家的創(chuàng)作之中。首先，就莫里茲而言，饑餓書寫繼承了西方文學(xué)的饑餓書寫傳統(tǒng)，體現(xiàn)出文學(xué)的自律性和自洽性。西方文學(xué)對(duì)于饑餓的書寫，是對(duì)歷史真實(shí)的藝術(shù)化再現(xiàn)，每一時(shí)期的饑餓書寫都帶有自己時(shí)代的獨(dú)特性。古代的饑餓常常由自然災(zāi)害和戰(zhàn)爭(zhēng)等因素所引發(fā)，映射到文學(xué)作品中，此時(shí)的饑餓也就成了人類生存災(zāi)難的一種隱喻，瀏覽《圣經(jīng)》，幾乎各卷都提到了饑餓問題，“《啟示錄》更是預(yù)言巴比倫傾倒時(shí)，‘在一天之內(nèi)，它的災(zāi)禍要一齊來到，就是死亡、悲哀、饑荒’”［9］。從 19 世紀(jì)開始，造成饑餓的原因不再局限于天災(zāi)，更多源于人禍，諸如貧困、疾病、不公、絕食、戰(zhàn)爭(zhēng)等。在英國(guó)女作家夏洛蒂·勃朗特的《簡(jiǎn)·愛》中，簡(jiǎn)的饑餓記憶作為一種貧困的成長(zhǎng)經(jīng)歷，使得成年后的她自尊且自卑。而在美國(guó)女作家斯托夫人的成名作《湯姆叔叔的小屋》中，此時(shí)的饑餓則是不公的化身，饑餓對(duì)被損害、被侮辱的黑奴而言就是一種與生俱來的生存狀態(tài)。此外，匈牙利文學(xué)中也存在饑餓書寫的傳統(tǒng)。米克沙特·卡爾曼曾言“我寫小說，并不是從小說家那里，而是從……匈牙利農(nóng)民那里學(xué)來的”［10］，據(jù)此，米克沙特在其小說文本中如實(shí)地為讀者呈現(xiàn)出底層形象的日常生活狀態(tài)：他們?nèi)淌苤囸I，同時(shí)也反抗著饑餓。20世紀(jì)匈牙利文學(xué)中的許多作家都游走在現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義之間［11］，除了是對(duì)西方文學(xué)以及馬扎爾文學(xué)中傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作特色的繼承外，莫里茲的饑餓書寫，也同20世紀(jì)上半葉的卡夫卡、賽珍珠等作家一樣，呈現(xiàn)出了一些現(xiàn)代主義的特征。莫里茲創(chuàng)作于20世紀(jì)的短篇小說，以饑餓為內(nèi)在線索，為讀者呈現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)又虛構(gòu)的“饑餓”世界。

其次，莫里茲之所以選擇書寫?zhàn)囸I，是替被剝奪了經(jīng)濟(jì)權(quán)利的底層形象發(fā)聲。這既是因?yàn)樗麑?duì)饑餓，以及被饑餓幽靈所尾隨的赤裸生命的熟悉，同時(shí)，也出于知識(shí)分子的良知。莫里茲出生于蒂薩河沿岸一個(gè)普通農(nóng)家，家境的敗落，顛沛流離的生活，加上為“奇什法魯?shù)蠈W(xué)會(huì)”收集民歌的工作經(jīng)歷，使得莫里茲對(duì)底層形象的生活以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)有一個(gè)深刻的認(rèn)識(shí)。也正是這種深入的認(rèn)識(shí)，使得莫里茲成為了“真正的‘人民的聲音’”［12］，縱觀他一生的創(chuàng)作，無不是在替底層形象發(fā)聲。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，匈牙利官方文學(xué)以描寫美好的田園生活為主要內(nèi)容，知識(shí)分子的良知使得莫里茲不愿與虛假的官方文學(xué)團(tuán)體為伍，他立志以己之筆，書寫出真實(shí)的匈牙利。薩義德認(rèn)為，“知識(shí)分子是自覺接受，甚至主動(dòng)追尋被流放、被邊緣化的命運(yùn)的人”。［13］所謂“流亡”并非真實(shí)的情境，而是一種隱喻的情境。莫里茲正是這樣一個(gè)主動(dòng)流亡于官方文學(xué)圈外的知識(shí)分子，而這種自我放逐也使得他在看待事物時(shí)總能保持初心而不為社會(huì)的權(quán)威和共識(shí)所折腰。莫里茲不愿成為唯唯諾諾之人和“御用知識(shí)分子”，所以他選擇繼續(xù)沿著米克沙特的腳步，以一系列具有深邃思想內(nèi)容的作品為讀者呈現(xiàn)一幅19世紀(jì)末20世紀(jì)初匈牙利社會(huì)生活的真實(shí)畫卷。莫里茲將饑餓作為展現(xiàn)弱者日常生活狀態(tài)的體現(xiàn)，不僅是因?yàn)樗煜み@一人群，更重要的是作為弱者朋友的同理心，以及知識(shí)分子的良知，使他選擇以己之筆來反官方的粉飾之作。

再次，莫里茲選擇書寫?zhàn)囸I是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一種觀照。作為現(xiàn)實(shí)主義作家，莫里茲的作品自然離不開對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹寫，而20世紀(jì)初期的匈牙利恰好為他提供了一個(gè)優(yōu)秀的摹本。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，當(dāng)西歐部分國(guó)家正在如火如荼地進(jìn)行著資本主義大發(fā)展時(shí)，匈牙利整個(gè)社會(huì)，尤其是農(nóng)村地區(qū)仍處于半封建社會(huì)的束縛之下，封建貴族地主高踞統(tǒng)治地位。截至20世紀(jì)前10年，匈牙利“全國(guó)居民中的農(nóng)業(yè)人口仍高達(dá)64%，差不多80%的人居住在農(nóng)村，或住在大地主的莊園里”［14］。廣大的匈牙利農(nóng)村地區(qū)，兩極分化嚴(yán)重，“富者田連阡陌，貧者無立足之地”［15］。成千上萬的農(nóng)民失去自己賴以生存的土地，不得不背井離鄉(xiāng)，成群流浪，以乞討為生，正如《七個(gè)銅板》中的老乞丐所說“我缺的是那一個(gè)銅板嗎，我缺的是一鏟子土”［2］7，賴以生存的土地都被剝奪了，人怎么可能吃飽，怎么可能活下去。莫里茲生于此長(zhǎng)于此，深深熱愛著這片土地以及生活在此的小人物，所以他總是力圖用己之筆，如實(shí)地再現(xiàn)19世紀(jì)末20世紀(jì)初匈牙利的時(shí)代風(fēng)貌，以及生活在此的底層形象的生存困境，這也是莫里茲早期短篇小說饑餓書寫的主要原因之所在。

雖然莫里茲看似只存在于“古老”東歐文學(xué)的時(shí)代，但實(shí)際上，作為20世紀(jì)上半葉“西方派”的主將，莫里茲的文學(xué)創(chuàng)作連通了“東歐”和“西方”。如果將他的饑餓書寫納入到東西歐文學(xué)交匯的視域下，更能確證莫里茲的價(jià)值。從“饑餓”中，能透視到莫里茲生活的那個(gè)時(shí)代及歷史，更為重要的是，以此為切入點(diǎn)，還能還原出莫里茲早期短篇小說的創(chuàng)作主題，并且可以延伸至他的全部創(chuàng)作。這是重新發(fā)現(xiàn)莫里茲的意義，也是重新構(gòu)建匈牙利及東歐文學(xué)史的意義。