廖光發(fā)，閆 寧

（昆明學(xué)院 人文學(xué)院，云南 昆明 650000）

一、百年中國(guó)兒童文學(xué)變遷下的童話批評(píng)

蔣風(fēng)認(rèn)為，現(xiàn)代意義上的中國(guó)兒童文學(xué)產(chǎn)生于“五四”，它是“‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物”[1]7，方衛(wèi)平在《中國(guó)兒童文學(xué)理論批評(píng)史》中也基本認(rèn)同了這一觀點(diǎn)，他寫(xiě)到“真正現(xiàn)代意義上的兒童文學(xué)作品在中國(guó)是‘五四’前后才開(kāi)始大量涌現(xiàn)的”[2]16，學(xué)界對(duì)兩人的看法達(dá)成了高度的一致。但是，上述時(shí)間追認(rèn)，往往是在考察本土作家自主創(chuàng)作兒童文學(xué)作品基礎(chǔ)上得出的，更多聚焦于本土作家自主創(chuàng)作的兒童文學(xué)作品，因此在某種程度上忽視了兒童文學(xué)作品的翻譯和改編。從童話改編的角度，吳其南在《中國(guó)童話史》中認(rèn)為，1909年第一本白話童話《無(wú)貓國(guó)》的問(wèn)世“標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代童話的誕生”[3]3。從翻譯角度，1903年周桂笙編譯《新庵諧譯初編》，包含了《格林童話》《豪夫童話》等15篇世界童話經(jīng)典，而到了1909年，周作人在《域外小說(shuō)集》中翻譯了王爾德《安樂(lè)王子》《皇帝之新衣》等童話名篇。由此觀之，現(xiàn)代意義上的中國(guó)兒童文學(xué)的時(shí)間起始，是一個(gè)模糊化的時(shí)間概念，但大致可以將起始時(shí)間放至“清末明初”。

對(duì)中國(guó)兒童文學(xué)起始時(shí)間的前溯，是為了強(qiáng)調(diào)“童話”在中國(guó)兒童文學(xué)中的特殊地位，從而突出“童話批評(píng)”在兒童文學(xué)理論中的重要地位。根據(jù)蔣風(fēng)的觀點(diǎn)，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)不僅萌生了中國(guó)兒童文學(xué)，還產(chǎn)生了“現(xiàn)代意義上的兒童文學(xué)理論”[1]7。質(zhì)言之，中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)產(chǎn)生的同時(shí)，中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)理論也隨之而來(lái)。但是，在兒童文學(xué)理論達(dá)到“現(xiàn)代”之前，也即蔣風(fēng)所說(shuō)的兒童文學(xué)理論的“史前期”，童話批評(píng)理論早已出現(xiàn)。在“史前期”，出現(xiàn)了周作人《童話研究》《童話略論》《古童話釋義》等童話研究。在很大程度上，早期中國(guó)兒童文學(xué)理論是從“童話批評(píng)”開(kāi)始的，而蔣風(fēng)所說(shuō)的兒童文學(xué)理論的“探索期”，正是孕育于“史前期”的童話批評(píng)中的零碎觀點(diǎn)。除此以外，蔣風(fēng)等人提出的現(xiàn)代意義上的中國(guó)兒童文學(xué)起點(diǎn)，也正是體察了本土作家的童話創(chuàng)作。而這一起點(diǎn)，蔣風(fēng)也認(rèn)為是理論的“探索期”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1918—1920年間，“茅盾出版的童話計(jì)28篇”[4]，其后出現(xiàn)了葉圣陶《稻草人》短篇童話集、陳衡哲《小雨點(diǎn)》、黎錦暉中篇童話等影響重大的童話。這些童話具有一種現(xiàn)代意識(shí)，“給中國(guó)的童話開(kāi)了一條自己創(chuàng)作的路”[5]。在中國(guó)兒童文學(xué)理論的“史前期”，童話文本和童話批評(píng)幾乎是第一時(shí)間出現(xiàn)，不僅為兒童文學(xué)理論發(fā)展提供文本，也為兒童文學(xué)理論提供童話批評(píng)的范式。

當(dāng)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)確立“兒童中心主義”時(shí)，蔣風(fēng)認(rèn)為兒童文學(xué)理論迎來(lái)了“探索期”。它得益于翻譯、創(chuàng)作和出版生態(tài)鏈的完善。在這一時(shí)期，魯迅、鄭振鐸、黎錦暉等文壇名人加入兒童文學(xué)出版隊(duì)伍，參與了《小朋友》《兒童世界》《少年雜志》等兒童文學(xué)?？慕ㄔO(shè)，為兒童文學(xué)理論的探索創(chuàng)造了條件。在翻譯、創(chuàng)作和出版的多方聯(lián)動(dòng)下，童話批評(píng)產(chǎn)生了一批具有影響力的文章，如張梓生《論童話》、馮飛《童話與空想》、趙景深《童話家之王爾德》、饒上達(dá)《童話小說(shuō)在兒童用書(shū)中之位置》等①分別刊載于《新青年》1921年7卷7號(hào)，《新青年》1921年8卷7-8號(hào)，《晨報(bào)副刊》1922年7月15日、16日，《中華教育界》11卷6期②趙景深將童話研究的路徑分為“民間童話”“教育童話”和“文學(xué)童話”。。在童話批評(píng)專著方面，有顧均正《童話的起源》、趙景深《童話評(píng)論》和外來(lái)翻譯松村武雄的《童話與兒童的研究》等理論專著。其中，《童話評(píng)論》收錄了有關(guān)俄國(guó)、王爾德、安徒生等的童話評(píng)論。在這一時(shí)期，“兒童文學(xué)理論”和“童話批評(píng)”互為交織，兩個(gè)名詞在很多文本中區(qū)分并不大，而是相互混雜。但是，它們脫離了《童話略論》和《童話研究》的論證模式：從童話起源、故事模型和童話功用轉(zhuǎn)向“承認(rèn)兒童的獨(dú)立生活”，從傳統(tǒng)文化汲取資源轉(zhuǎn)向國(guó)外兒童理論，如周作人從斯喀特爾、麥克林托克的兒童理論入手，嘗試為中國(guó)的兒童文學(xué)正名[6]，這些都為童話批評(píng)注入了新的視角與理論基礎(chǔ)?！拔逅摹毙挛幕昂蟮膬和膶W(xué)由點(diǎn)連面，在童話譯介、本土童話創(chuàng)作和童話批評(píng)等多方聯(lián)動(dòng)下，已經(jīng)具有了某種規(guī)模性和系統(tǒng)性。

在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)結(jié)束后，即20世紀(jì)20年代末，童話批評(píng)新秀趙景深進(jìn)入了兒童文學(xué)界視野。方衛(wèi)平認(rèn)為，趙景深的批評(píng)是一種“別求新聲于異邦”[2]121。趙景深繼《童話的討論》《童話評(píng)論》后，出版《童話論集》《童話概要》《童話學(xué)ABC》，基本沿襲了周作人的童話批評(píng)路徑：辨析童話的民俗價(jià)值、挖掘古代傳統(tǒng)童話和評(píng)說(shuō)外國(guó)童話。值得注意的是，趙景深在《童話概要》中提出了“童話研究的派別”“童話的精神分析”和“童話的人類學(xué)解釋”[7]等研究方式，雖然在論證上有所不足，但在當(dāng)時(shí)，已經(jīng)具有超前性，而“精神分析”和“人類學(xué)”視域，在當(dāng)今也仍然需要深入挖掘。如果說(shuō)周作人開(kāi)啟了童話的民俗批評(píng)，那么趙景深的《童話學(xué)ABC》則將童話的民俗批評(píng)進(jìn)一步深化：將童話中的“初民風(fēng)俗”聯(lián)系于“國(guó)家制度”“婚姻風(fēng)俗”和“初民信仰”[8]等，這對(duì)于當(dāng)代考據(jù)初民童話仍有重大意義。在20世紀(jì)20年代末，除趙景深采用人類學(xué)視角外，楊志成、鐘子巖等人更是翻譯了外國(guó)的民俗類理論，為童話研究的人類學(xué)視角錦上添花。這一時(shí)期，童話批評(píng)的人類學(xué)視角，加深了童話與神話、童話與民俗的關(guān)系，對(duì)童話的故事類型研究有重大意義。

童話批評(píng)發(fā)展至20世紀(jì)三四十年代，進(jìn)入蔣風(fēng)所說(shuō)的兒童文學(xué)理論的“交織期”。30年代初，“民間的童話”和“文學(xué)的童話”幾乎讓位于“教育的童話”②。但是，此時(shí)的“教育的童話”并非一般意義上的成人經(jīng)驗(yàn)的教育，這在“鳥(niǎo)言獸語(yǔ)”的大討論中可以體現(xiàn)。在“鳥(niǎo)言獸語(yǔ)”討論中，尚仲衣認(rèn)為，兒童讀物不應(yīng)該“違反自然現(xiàn)象”，但是童話作為一種詩(shī)性幻想，鳥(niǎo)獸的人類化是必然的，為此尚仲衣認(rèn)為這是一種“教育中的倒行逆施”[9]。另一方面，吳研因意見(jiàn)相左。他認(rèn)為“鳥(niǎo)言獸語(yǔ)”并非神怪[10]，相反，這些極具想象力的因素能夠保留“藝術(shù)價(jià)值和游戲興趣”。最后，兩人在“幻想性”上達(dá)成了共解。隨后，陳鶴琴等人也加入了論爭(zhēng)，她在《“鳥(niǎo)言獸語(yǔ)的讀物”應(yīng)當(dāng)打破嗎？》中認(rèn)為，是否需要“鳥(niǎo)言獸語(yǔ)”有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：其一，孩子喜不喜歡；其二，孩子聽(tīng)后將會(huì)受到什么影響[11]③在蔣風(fēng)、王泉根和方衛(wèi)平等編寫(xiě)的兒童文學(xué)專著及現(xiàn)有學(xué)術(shù)論文中，引用過(guò)尚仲衣和陳鶴琴這兩篇文章的論文均無(wú)直接標(biāo)明頁(yè)碼，經(jīng)筆者查閱民國(guó)期刊《兒童教育》，特補(bǔ)充頁(yè)碼僅供參考。。這一次論爭(zhēng)，其癥候即童話的“教育性”，童話是否應(yīng)當(dāng)兼具教育兒童的任務(wù)，只不過(guò)兩個(gè)陣營(yíng)在表達(dá)方法上持不同看法。為此，三十年代初的兒童文學(xué)理論尤其注重“教育性”，學(xué)校推行的理論讀物也有“濃厚的教學(xué)色彩”，要求師范生了解兒童心理、關(guān)注兒童教育。這體現(xiàn)在陳伯吹《兒童故事研究》、趙侶青和徐迥千《兒童文學(xué)研究》等中，即運(yùn)用很大篇幅教習(xí)理論和教學(xué)方式，甚至試圖通過(guò)兒童文學(xué)來(lái)普及“注音字母”[2]167-171，童話在這一階段試圖承擔(dān)提升幼民素質(zhì)的角色。

但是，“教育的童話”并未持續(xù)。三十年代中后期，隨著左翼作家聯(lián)盟的介入，兒童文學(xué)批評(píng)已經(jīng)演變?yōu)椤皩?duì)現(xiàn)實(shí)兒童的生存處境和精神需求”的關(guān)切，兒童文學(xué)的“時(shí)代性”色彩愈加濃厚[2]176，一直持續(xù)到新中國(guó)成立后。1933年，魯迅在《申報(bào)》發(fā)表《新秋雜識(shí)》，文中指出應(yīng)當(dāng)“打掉毒害小兒的藥餌”，不應(yīng)該忘卻蘇聯(lián)童話作家愛(ài)羅先珂，“這才是人的戰(zhàn)士的任務(wù)”①最初發(fā)表于1933年9月2日《申報(bào)·自由談》。。在戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)下，魯迅號(hào)召兒童文學(xué)也要新的文藝作品?！拔逅摹睍r(shí)期的“兒童本位”已經(jīng)向階級(jí)論發(fā)展，但是，魯迅的階級(jí)論轉(zhuǎn)向不代表不注重兒童文學(xué)的表達(dá)藝術(shù)，只是要求兒童文學(xué)作品的主題需要有所變化。魯迅的觀點(diǎn)在馬福華的批評(píng)中得到重申，他認(rèn)為二十世紀(jì)三四十年代的童話批評(píng)，更加注重作品的“人民性”和“階級(jí)性”[12]。為此，蘇聯(lián)兒童文學(xué)成為三十年代中后期至新中國(guó)成立前后翻譯和研究的重點(diǎn)。這一時(shí)期，《文學(xué)》報(bào)刊刊出茅盾《兒童文學(xué)在蘇聯(lián)》專論，高爾基的論文《兒童文學(xué)的“主題”論》等，這些為新中國(guó)成立前后翻譯高爾基兒童文學(xué)理論埋下伏筆。理論批評(píng)界的轉(zhuǎn)變，直接影響本土作家創(chuàng)作了大量的“戰(zhàn)時(shí)”兒童文學(xué)，并且不少作家以“童話經(jīng)典”之名寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)之義。戰(zhàn)時(shí)原因造就了別樣的兒童藝術(shù)，涌現(xiàn)了賀宜《木頭人》、老舍《小木頭人》、蘇蘇《新木偶奇遇記》、左健《匹諾曹游大街》和加因《李榮生游星期國(guó)》等兒童讀物。

1949年新中國(guó)成立后，兒童文學(xué)理論進(jìn)入蔣風(fēng)所說(shuō)的“發(fā)展期”。這一時(shí)期，較有影響力的兒童文學(xué)批評(píng)家賀宜和陳伯吹，他們?cè)谕捙u(píng)方面有獨(dú)特的洞悉。賀宜在《目前童話創(chuàng)作中的一些問(wèn)題》中辨析了“童話”和“現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系[13]121-148，涉及童話如何反映現(xiàn)實(shí)、童話的“幻想”目的、擬人化的人格化問(wèn)題、“思想性”和“趣味”的矛盾關(guān)系等，可以說(shuō)賀宜幾乎總結(jié)了新中國(guó)成立以來(lái)的童話創(chuàng)作和童話批評(píng)問(wèn)題，并以蘇聯(lián)作家馬爾夏克為例，引導(dǎo)本土作家寫(xiě)作極具民族色彩的中國(guó)童話。但是好景不長(zhǎng)，“童話”和“現(xiàn)實(shí)”的辯證關(guān)系并沒(méi)有得到長(zhǎng)足認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為“社會(huì)主義教育是兒童文學(xué)的首要任務(wù)”，童話題材已經(jīng)喪失某些“特殊性”，賀宜甚至直呼“不容許把童話拉出社會(huì)主義兒童文學(xué)的軌道”[13]149-163。1966年后，兒童文學(xué)理論進(jìn)入“災(zāi)難期”，“左”傾思潮一直籠罩在童話批評(píng)中，直至1978年召開(kāi)“全國(guó)少年兒童讀物出版工作座談會(huì)”才得以結(jié)束。這一時(shí)期的童話批評(píng)也相對(duì)滯后，未出現(xiàn)代表性的童話批評(píng)。

至二十世紀(jì)七十年代末，兒童文學(xué)理論進(jìn)入“重建期”。隨著兒童文學(xué)出版、翻譯和創(chuàng)作的繁榮，童話批評(píng)也進(jìn)入一個(gè)全新的階段。這一時(shí)期，童話批評(píng)與兒童文學(xué)理論迎來(lái)春天，不再局限于童話大討論、個(gè)別國(guó)家的童話理論譯介、辨析童話與傳統(tǒng)、童話與社會(huì)的關(guān)系，出現(xiàn)了地域童話作家批評(píng)，如《云南兒童文學(xué)研究》；“童話十家”批評(píng)研究，如方西仁《童話十家》，此外還有一些單篇散論；童話流派研究，如“熱鬧派”和“抒情派”等。其中，王雅琴的博士論文《中國(guó)新時(shí)期童話批評(píng)研究》[14]較系統(tǒng)地討論了“廬山會(huì)議”（1978）至2000年的童話批評(píng)現(xiàn)狀。為此，本文不再贅述這一時(shí)期童話批評(píng)概況，但可在童話研究視角及方法上稍作補(bǔ)充。2000年以后，童話批評(píng)方法更加前沿，關(guān)涉到童話中的性別研究，如王曉敏的碩士論文從童話經(jīng)典的性別入手[15]，帶有濃厚的女性主義色彩；也有直接以“女性主義”視角切入的，如《女性主義批評(píng)視野下的〈格林童話〉》[16]，總體論證較為單薄，但也為童話批評(píng)的女性主義研究提供一定參考；還有“生態(tài)主義批評(píng)”，如黨陽(yáng)的碩士論文從生態(tài)批評(píng)視野入手，辨析“文學(xué)童話”和“視聽(tīng)童話”的內(nèi)涵[17]；還有涉及文明批評(píng)的，如肖風(fēng)超的碩士論文《論證宮澤賢治童話的文明批評(píng)》[18]。但是，以上幾種童話批評(píng)方法僅為少數(shù)，多數(shù)童話批評(píng)偏愛(ài)于原型批評(píng)與童話敘事分析，抑或是探析“游戲精神”“幽默語(yǔ)言”等方面的研究，極少能夠像王泉一樣，寫(xiě)出《兒童文學(xué)的文化坐標(biāo)》這樣的巨作。其中，王泉根據(jù)兒童文學(xué)創(chuàng)作和地域的關(guān)系總結(jié)出九類創(chuàng)作，“京味文化”“關(guān)東文化”“草原文化”“吳文化”“楚文化”“湖湘文化”和“海洋文化”[19]，這為童話批評(píng)提供了文化視角，他試圖建構(gòu)兒童文學(xué)的“文化語(yǔ)境”。此外，王泉也聯(lián)系兒童文學(xué)與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的關(guān)系，涵蓋面較廣。

二、《木偶奇遇記》的童話批評(píng)：1928—1978

在百年中國(guó)兒童文學(xué)變遷下的童話批評(píng)背景下，作為中國(guó)最早一批譯介的童話之一，《木偶奇遇記》幾乎見(jiàn)證了中國(guó)兒童文學(xué)的興衰，同時(shí)也是童話批評(píng)中不可忽視的童話文本。晚清至“五四”，中國(guó)兒童文學(xué)的萌芽幾乎被主流中國(guó)文學(xué)史忽略，而實(shí)際上，它也經(jīng)歷了文言到白話的轉(zhuǎn)變，其中，科洛迪的《木偶奇遇記》就是由“改編”走向“直譯”[20]的范本。1881年，科洛迪發(fā)表《木偶的故事》，童話中奇特的幻想和現(xiàn)實(shí)的幽默曾在意大利轟動(dòng)一時(shí)①菲利切·帕吉于1883年出版單行本，改名為《匹諾曹奇遇記》，在意大利文中，匹諾曹寫(xiě)作“Pinocchio”，為“小松果”的意思。。時(shí)隔三十多年后，徐調(diào)孚于1928年翻譯《木偶奇遇記》，并將書(shū)名譯作《木偶的奇遇》，他忠實(shí)于原著，在翻譯策略上多運(yùn)用白話直譯。如將木匠的別號(hào)譯為“櫻桃先生”（今為“櫻桃?guī)煾怠盵21]），將匹諾曹譯為“畢諾基奧”。同時(shí)，他摒棄清末文言翻譯方式，這無(wú)疑助力了童話的語(yǔ)言現(xiàn)代化，為《木偶奇遇記》的現(xiàn)代童話批評(píng)開(kāi)拓基礎(chǔ)。在這之后，《木偶奇遇記》又被錢公俠、錢天培以《木偶?xì)v險(xiǎn)記》的譯本出版，1936年上海啟明書(shū)局重磅推出唐長(zhǎng)孺、傅一明譯本。

二十世紀(jì)二十年代，童話批評(píng)認(rèn)為童話翻譯應(yīng)當(dāng)采用“白話”，徐調(diào)孚以“直譯”“白話”為手段翻譯《木偶奇遇記》，告別了晚清時(shí)期文言式改編。除此以外，童話翻譯理念也轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩?duì)兒童本位的確認(rèn)”目標(biāo)[22]，試圖超越成人式說(shuō)教，讓兒童充分體會(huì)快樂(lè)和游戲精神。顯然，“五四”時(shí)期“兒童本位”的理念，打破了“蒙學(xué)養(yǎng)正”的傳統(tǒng)教育觀，重視兒童的冒險(xiǎn)精神。而《木偶奇遇記》中的匹諾曹機(jī)智勇敢的特質(zhì)，能夠?qū)和鸬秸嬲膯⒚勺饔?。從魯迅“幼者本位”到周作人“兒童本位”，《木偶奇遇記》的翻譯策略與兒童文學(xué)理念是一致的。然而，因?yàn)樯鲜兰o(jì)三十年代后戰(zhàn)爭(zhēng)的原因，“五四”時(shí)期主張的兒童翻譯策略艱難執(zhí)行，兒童文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)異化，擁有了“現(xiàn)實(shí)主義”的新篇章。以《木偶奇遇記》為例，它的本土化過(guò)程就是一個(gè)改編的“變異”[23]。在新的社會(huì)環(huán)境下，出現(xiàn)了《木偶奇遇記》的改編版，如賀宜《木頭人》、老舍《小木頭人》、蘇蘇《新木偶奇遇記》、左健《匹諾曹游大街》和加因《李榮生游星期國(guó)》等，它們都有共同的特點(diǎn)：強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)情感，用中國(guó)現(xiàn)實(shí)元素改造“匹諾曹”，借助《木偶奇遇記》的影響力來(lái)宣傳家國(guó)大義。此時(shí)，“匹諾曹式”的頑童形象被代以“無(wú)產(chǎn)階級(jí)小戰(zhàn)士”，《木偶奇遇記》演變?yōu)槭惆l(fā)愛(ài)國(guó)情感的一種手段，改編作品更加注重“人民性”和“階級(jí)性”[12]，而非“兒童本位”。

1949年，在關(guān)于“兒童讀物應(yīng)否描寫(xiě)陰暗面”的大討論中，陳伯吹認(rèn)為，兒童文學(xué)不應(yīng)該回避人性陰暗面，而“應(yīng)該描寫(xiě)陰暗面”。陳伯吹以《木偶奇遇記》為例進(jìn)行分析，肯定匹諾曹的成長(zhǎng)，他從懶惰、愛(ài)說(shuō)謊的頑童形象中“毅然改過(guò)”，最后變成懂禮貌、敬長(zhǎng)輩的乖童形象，這就是“從黑暗到光明”的教育范本[24]。所以，得出重要結(jié)論：兒童文學(xué)創(chuàng)作不能忽視人性的弱點(diǎn)。新中國(guó)成立后，伴隨著學(xué)蘇熱潮，兒童文學(xué)翻譯及研究主要集中在“蘇聯(lián)小說(shuō)、故事與丹麥童話”②北京大學(xué)朱環(huán)新的碩士論文《1949-2006年中國(guó)大陸引進(jìn)版少兒文學(xué)類圖書(shū)出版研究》，采用“編輯出版學(xué)”的方法，考察1948-2006年間大陸引進(jìn)的少兒文學(xué)類圖書(shū)，并以附件的形式在文尾列出出版圖書(shū)，收錄較齊全。，而到了十年特殊時(shí)期，兒童文學(xué)中“童話、寓言幾乎絕跡”[25]。國(guó)家政策的不同側(cè)重，使童話批評(píng)的相關(guān)工作滯后，這也包含《木偶奇遇記》的童話批評(píng)。直至1978年召開(kāi)“廬山會(huì)議”并制定《1978至1980年部分重點(diǎn)少兒讀物出版規(guī)劃》[26]后，中國(guó)兒童文學(xué)才走出困境。同時(shí)，《木偶奇遇記》的童話批評(píng)也進(jìn)入了一個(gè)新的階段。

三、《木偶奇遇記》的七類童話批評(píng)路徑：1978—2020

改革開(kāi)放至今，兒童文學(xué)繁榮發(fā)展，這在《木偶奇遇記》的出版中得到了驗(yàn)證?！?949—2006年，我國(guó)大陸至少出版了85個(gè)版本”[27]，涉及 全譯本、插圖本和漫畫(huà)本等。此外，據(jù)PDC（中國(guó)出版數(shù)據(jù)服務(wù)平臺(tái)）最新數(shù)據(jù)顯示，《木偶奇遇記》“京東在售”擁有719個(gè)不同檢索結(jié)果，足以體現(xiàn)出兒童文學(xué)出版盛況。另一方面，據(jù)《全國(guó)新書(shū)目》“中國(guó)版本圖書(shū)館月度CPI數(shù)據(jù)精選”結(jié)果顯示，《木偶奇遇記》在2011年—2019年均入選“月度CPI”，2016年更是蟬聯(lián)11個(gè)月“月度CPI”，《木偶奇遇記》的出版盛況足以體現(xiàn)它在中國(guó)兒童文學(xué)中的地位。但《木偶奇遇記》的童話批評(píng)卻陷入一種困境，據(jù)中國(guó)知網(wǎng)主題檢索“《木偶奇遇記》”顯示，在292條結(jié)果中，標(biāo)榜為“學(xué)術(shù)期刊”的檢索結(jié)果只有49條；主題檢索“匹諾曹”顯示，在639條結(jié)果中，標(biāo)榜為“學(xué)術(shù)期刊”的檢索結(jié)果只有70條。綜合考量，相較于《木偶奇遇記》的出版、再版，真正屬于童話批評(píng)的學(xué)術(shù)論文少之又少，再結(jié)合批評(píng)專著，《木偶奇遇記》的童話批評(píng)大致能夠歸類為七種路徑。

其一，賞析式、讀后感式的批評(píng)策略，通常寫(xiě)作導(dǎo)讀，復(fù)述故事情節(jié)。由于中小學(xué)學(xué)生和教師是《木偶奇遇記》的主要閱讀群體，所以他們也構(gòu)成了這一類批評(píng)策略的主體。其中，他們多采用三到四個(gè)關(guān)鍵詞，頻率較高的詞匯有“謊言”“說(shuō)謊”“懶惰”“勇敢”“任性”“約束力”，以關(guān)鍵詞為中心串聯(lián)故事情節(jié)，從而得出教育的啟示。如曹澍《看〈木偶奇遇記〉的奇妙之旅》、呂宸瑤《論〈木偶奇遇記〉的教育意義》、李佳禾《〈木偶奇遇記〉讀后感》等。其中，較具代表性的有《奇特奇妙奇異的〈木偶奇遇記〉》。王蕾通過(guò)復(fù)述故事情節(jié)，說(shuō)明匹諾曹的“頑童”形象：愛(ài)說(shuō)謊、懶惰和愛(ài)冒險(xiǎn)等。在這一過(guò)程中，匹諾曹的“頑童”形象，通常只是作為兒童成長(zhǎng)的反面參照，匹諾曹的“頑童性”并未被認(rèn)可，而是將重點(diǎn)聚焦在經(jīng)歷過(guò)一系列頑童成長(zhǎng)后，蛻變?yōu)槌伞罢嬲哪泻ⅰ盵28]，所以兒童的“頑童性”是不被認(rèn)可的。此類“導(dǎo)讀式”寫(xiě)作，占據(jù)了“批評(píng)”主流，其批評(píng)路徑多以教育為目的，將《木偶奇遇記》作為一個(gè)教育兒童不撒謊、不懶惰和不任性的童話，側(cè)重于“頑童”到“乖童”的品質(zhì)轉(zhuǎn)變，忽視了匹諾曹成長(zhǎng)過(guò)程中的“主體性”建構(gòu)。匹諾曹在不斷地犯錯(cuò)中重新建構(gòu)了“主體”，而新的主體是通過(guò)外在道德倫理和法律建立的，這在童話中體現(xiàn)于騙人的狐貍和貓、道理的傳達(dá)者蟋蟀、懲罰人的警察等，它們承擔(dān)了社會(huì)角色。相比較而言，與其說(shuō)童話本身具有濃厚的說(shuō)教性，不如說(shuō)這一類“批評(píng)”具有濃厚的說(shuō)教性，反復(fù)傳達(dá)兒童應(yīng)當(dāng)變成“乖童”，忽視了“頑童性”在兒童成長(zhǎng)中的重要意義。

其二，關(guān)于《木偶奇遇記》在中小學(xué)的教學(xué)研究。人民文學(xué)出版社推薦《木偶奇遇記》為“中小學(xué)語(yǔ)文閱讀必讀書(shū)”，因此中小學(xué)教師必然面對(duì)童話如何教的問(wèn)題。這一類研究主體，多為中小學(xué)在職教師，往往以教學(xué)案例和教學(xué)反思的方式展示教研成果。與第一類路徑相比較，教學(xué)案例通常呈現(xiàn)一節(jié)完整的課堂，力圖培養(yǎng)學(xué)生對(duì)童話的興趣，至于對(duì)童話的解讀并無(wú)新意。如黃慧茹《游戲閱讀：提高兒童閱讀興趣和能力——以〈木偶奇遇記〉為例》、蘇曉燕《閱讀其實(shí)是一件快樂(lè)的事——〈木偶奇遇記〉教學(xué)思考點(diǎn)滴》等。其中，《〈木偶奇遇記〉教學(xué)》更具代表性。教師為了增加童話的吸引力，通過(guò)視頻、圖片和書(shū)籍的形式介入課堂，引導(dǎo)學(xué)生“發(fā)現(xiàn)奇”“演繹奇”[29]等，力圖讓學(xué)生在課堂中完成冒險(xiǎn)，最后也不忘發(fā)動(dòng)學(xué)生分享“感悟”，實(shí)現(xiàn)在快樂(lè)中完成教育。教師往往專注于如何傳達(dá)童話中的幽默與快樂(lè)，即教師如何教、學(xué)生如何學(xué)，適合小學(xué)讀者。教學(xué)反思則更上一個(gè)層次，反思教學(xué)中的問(wèn)題。如指出多數(shù)老師偏愛(ài)于解讀“趣”，忽視了《木偶奇遇記》中的“親情”和“歸家”，并說(shuō)明冒險(xiǎn)歷程暗含了“離家”與“回歸”的游戲結(jié)構(gòu)，應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生理解這一精髓，從而感受童話對(duì)兒童的“生命關(guān)懷和精神守望”[30]。“愛(ài)”是兒童文學(xué)的三大母題之一，無(wú)論匹諾曹犯了什么錯(cuò)誤，木匠都施之以父愛(ài)。在“幽默”和“快樂(lè)”的奇遇背后，訴說(shuō)了一條親情的歸家路線，蘊(yùn)含了父親的希冀。但是，此類反思未關(guān)注到老木匠的具體角色，《木偶奇遇記》中的老木匠很少訴說(shuō)“道理”，相反，道理往往由“蟋蟀”說(shuō)出，“蟋蟀”扮演了木匠的另一角色，同時(shí)蟋蟀扮演著社會(huì)角色，兒童教育的社會(huì)性與家庭性隱含在匹諾曹與蟋蟀的對(duì)話中。而小讀者正是在課堂中，通過(guò)一次次的“角色認(rèn)同和精神扮演”，釋放了成長(zhǎng)的“焦慮”[31]。

其三，解讀《木偶奇遇記》的童話寫(xiě)作技法。其中，“幻想”“夸張”和“擬人”備受關(guān)注。此類童話批評(píng)，減弱了《木偶奇遇記》的童話特性，將“幻想”“夸張”和“擬人”置于一般文本內(nèi)部，流于技巧分析。如謝建萍《〈夸張，讓童話炫起來(lái)〉群文閱讀教學(xué)設(shè)計(jì)》等。在為數(shù)不多的學(xué)者中，張美妮將“技法”與“童話”結(jié)合，除列舉情節(jié)來(lái)論證技法外，還挖掘了技法中暗含的寫(xiě)作意圖。她在《不朽的皮諾喬——讀科洛迪的〈木偶奇遇記〉》認(rèn)為，幻想和夸張“使《木偶奇遇記》具有了永久的生命藝術(shù)”[32]。此外，又在《兒童文學(xué)教程》中進(jìn)一步指出科洛迪的夸張藝術(shù)，《木偶奇遇記》的夸張手法之所以成功，很大程度是因?yàn)椤盎孟肱c夸張所反映的生活，并未囿于兒童的天地”[33]。質(zhì)言之，《木偶奇遇記》雖為童話，但卻在“幻想”“夸張”和“擬人”手法中融入了現(xiàn)實(shí)生活的因子。張美妮將童話技法的表達(dá)置于現(xiàn)實(shí)環(huán)境，匹諾曹的“奇遇”環(huán)境就是科洛迪所處的十九世紀(jì)末，而童話中的動(dòng)物，諸如“貓”和“狐貍”具有某種暗喻功能，表露了意大利社會(huì)的某些不美好的層面。也就是說(shuō)，《木偶奇遇記》運(yùn)用的三種手法，不僅達(dá)到了幽默和奇幻，還將現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行童話編碼，具有“高度務(wù)實(shí)的倫理觀念”[34]，吸引讀者的不僅僅是“幻”和“趣”，而是童話故事中的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)性。她的論證，彌補(bǔ)了以往只關(guān)注技法本身的童話批評(píng)類型，為童話批評(píng)的技法分析探索了新的深度。

其四，以匹諾曹形象為基礎(chǔ)，進(jìn)而分析兒童的“游戲精神”。讀者在評(píng)價(jià)“匹諾曹”形象時(shí)，往往冠之“頑童”“愛(ài)撒謊”“勇敢”，這一趨勢(shì)也逐漸被主流接受。但是，支撐這一形象的內(nèi)因?qū)崉t是兒童的內(nèi)在天性——“游戲精神”?！坝螒蚓瘛蓖憩F(xiàn)于“冒險(xiǎn)精神”，兒童在一次次的冒險(xiǎn)和游戲中完成了自我成長(zhǎng)。學(xué)者張燕較系統(tǒng)地論證了《木偶奇遇記》中的“游戲精神”。張燕的論述不僅兼顧“兒童心理”的文學(xué)表達(dá)，還從兒童心理機(jī)制角度來(lái)探討“游戲精神”。她認(rèn)為，匹諾曹的成長(zhǎng)歷險(xiǎn)符合小讀者的閱讀規(guī)律，兒童從前階段的身體模仿，轉(zhuǎn)移到“精神性游戲”和“精神扮演”，因?yàn)閮和诂F(xiàn)實(shí)生活中難以實(shí)現(xiàn)這種扮演，所以需要通過(guò)兒童文學(xué)作品來(lái)銜接這一“精神”，而《木偶奇遇記》中的“游戲性質(zhì)”正好契合了“兒童的審美心理”[35]。質(zhì)言之，小讀者在閱讀過(guò)中參與了匹諾曹的“精神扮演”。張燕的觀點(diǎn)，極大地深化了“游戲精神”的心理動(dòng)機(jī)，但是她的“游戲精神”集中于心理學(xué)層面的解讀，而作為閱讀文本的童話，童話文本與兒童游戲心理的聯(lián)動(dòng)機(jī)制闡釋不夠。2011年，中國(guó)學(xué)者李學(xué)斌的論著《兒童文學(xué)與游戲精神》[36]補(bǔ)充了這方面的不足，他站在文學(xué)及心理學(xué)理論的角度系統(tǒng)地闡釋了兩者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。但是，這一“游戲精神”論著，并沒(méi)有得到太多關(guān)注，也沒(méi)有用于《木偶奇遇記》的“游戲精神”批評(píng)，導(dǎo)致童話的“游戲精神”解讀仍停留在較淺的層次。

其五，因童話《木偶奇遇記》影響巨大，因此出現(xiàn)了相關(guān)衍生文本的研究，主要有兩種文本：童話改編和兒童劇。以《木偶奇遇記》為原型的童話改編，多出現(xiàn)在20世紀(jì)三四十年代。這一類童話改編往往借助《木偶奇遇記》的影響力來(lái)達(dá)到“革命”的教化，改編較為成功的當(dāng)屬蘇蘇《新木偶奇遇記》。針對(duì)蘇蘇的童話改編，有學(xué)者認(rèn)為“矮里矮外國(guó)”“長(zhǎng)里長(zhǎng)外國(guó)”有暗喻的效果，而匹諾曹作為“木偶人”，他“被人操控”、喪失“自主意識(shí)”[37]，《新木偶奇遇記》的改編已經(jīng)褪去了童話色彩。另一方面，針對(duì)“蘇蘇式”的童話改編，周小娟發(fā)表在《中外文化與導(dǎo)論》[23]的論文比較系統(tǒng)地介紹并批評(píng)這類文本。這一時(shí)期的童話改編，幾乎脫離了科洛迪《木偶奇遇記》，僅借助《木偶奇遇記》的影響力進(jìn)行文本創(chuàng)作和解讀。原因有二，其一，三四十年代的“匹諾曹”們，作家只運(yùn)用這一“童話”元素進(jìn)行創(chuàng)作，完全脫離原生文本，進(jìn)而將中國(guó)的現(xiàn)實(shí)元素融入小說(shuō)，達(dá)到“教育”的目的；其二，該階段的兒童文學(xué)陷入了一種“抗戰(zhàn)”模式，藝術(shù)技巧比較貧乏，這一類文本研究通常以“類型”進(jìn)行分析，較少針對(duì)某個(gè)作品進(jìn)行個(gè)案分析。至于以《木偶奇遇記》為原型改編的兒童劇，通常出現(xiàn)在兩個(gè)場(chǎng)所，學(xué)生課堂和戲劇院。李玉蓮從《木偶奇遇記》戲劇的表演出發(fā)，以“角色扮演”“動(dòng)作語(yǔ)言”[38]等闡釋兒童劇的教育功用；談鳳霞在《洋為中用的尷尬——評(píng)人偶劇〈木偶奇遇記〉對(duì)原著之改編》中論述到，匹諾曹的形象傳播至中國(guó)人偶劇，它具有了某種“‘中國(guó)式’的典型性”，人偶劇選取六個(gè)小故事，將長(zhǎng)篇童話化簡(jiǎn)，忽視了兒童心理成長(zhǎng)的“慢熱性”特點(diǎn)心性，而著力于故事“教育”目的[39]。

其六，以普羅普的故事形態(tài)學(xué)為視角，歸類《木偶奇遇記》中的角色類型及其功能。羅紅以普羅普的七種角色為基礎(chǔ)，歸納出五種歷險(xiǎn)童話角色：“主人公（出行者）”“加害者（對(duì)頭及其同伙）”“相助者/贈(zèng)與者”“派遣者”“其他銜接角色”[40]。同時(shí)，她以《木偶奇遇記》等經(jīng)典歷險(xiǎn)童話為例，分析童話中的敘事模式、角色類型及其承載的敘事功能。她指出，仙女、狐貍、蟋蟀等，共同參與了匹諾曹的個(gè)體精神建構(gòu)。這一研究范式，總結(jié)了童話寫(xiě)作的敘事類型，有利于作家構(gòu)造童話的故事情節(jié)。但是，普羅普的故事形態(tài)學(xué)在強(qiáng)化類型的同時(shí)，忽略了文學(xué)作品中人物形象的差異性，每一個(gè)形象都具有特定的性格和思想，它們并非一成不變，并不適用于復(fù)雜的故事情節(jié)，相反，容易將童話中的人物形象引向扁平化?！赌九计嬗鲇洝分械墓适聰⑹碌拇_有某種類型，但童話中的仙女、蟋蟀和匹諾曹，他們的形象擁有特殊的生命意識(shí)和獨(dú)立品格，即使歸類，也是其他童話作品人物不可替代的，應(yīng)當(dāng)合理運(yùn)用普羅普的故事形態(tài)學(xué)理論，跳出類型研究，挖掘故事形態(tài)后的“文化因子”。

其七，辯論《木偶奇遇記》中的“成人經(jīng)驗(yàn)”和“兒童化”書(shū)寫(xiě)，以此指出中國(guó)兒童文學(xué)創(chuàng)作中存在的問(wèn)題。李東華認(rèn)為，中國(guó)兒童文學(xué)以往過(guò)于追求“教化”，所以在新世紀(jì)后，作家們便有意識(shí)地追求“兒童的原生態(tài)生活”，從而“蹲下身來(lái)”，將兒童創(chuàng)作變成一種“有趣”“搞笑”的故事。李東華道出了新世紀(jì)以來(lái)兒童文學(xué)創(chuàng)作存在的問(wèn)題：為了回?fù)粢酝摹敖袒?，作家們走上了“兒童?lè)趣”的極端，取消深度、迎合小讀者的閱讀心理，并進(jìn)一步指出，“暢銷書(shū)而非文學(xué)書(shū)”[41]的觀點(diǎn)。這些兒童文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象，是作家對(duì)以往創(chuàng)作的矯枉過(guò)正。值得肯定的是，李東華指出，“尊重兒童”不等同于放棄成人身份，尊重兒童應(yīng)該是在兒童可以理解的、樂(lè)于接受的形式，從而對(duì)兒童成長(zhǎng)有所助益，《木偶奇遇記》便是將兒童的閱讀世界保持在兒童生活、兒童情趣和兒童審美意識(shí)。李東華提出的這些問(wèn)題，至今仍然難以解決，她更多以批評(píng)家、理論家的角度批評(píng)創(chuàng)作，而文學(xué)創(chuàng)作和理論并不等同，她對(duì)科洛迪在文本中究竟是如何處理“成人經(jīng)驗(yàn)”和“兒童化”，闡述地仍然不夠清楚。但值得肯定的是，她以理論家的姿態(tài)，為童話創(chuàng)作提出了切實(shí)存在的問(wèn)題，并希望作家在創(chuàng)作時(shí)融自己的人生經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，而不僅僅是以“趣”為目的，更不應(yīng)該把銷量作為創(chuàng)作成功的標(biāo)準(zhǔn)。

《木偶奇遇記》的上述七類批評(píng)路徑，它們大多圍繞“說(shuō)教性與故事性的共生”[42]展開(kāi)論述，只不過(guò)采用的視角不同。“說(shuō)教性”即達(dá)到童話的規(guī)訓(xùn)功用，“故事性”即寫(xiě)作故事時(shí)所需要的一些結(jié)構(gòu)和技巧，這些都是能夠看得見(jiàn)的“文本”，但童話背后蘊(yùn)藏的文化因子卻很少被關(guān)注。在一篇題為《救贖、成長(zhǎng)、再生——解讀〈木偶奇遇記〉的基督教宗教內(nèi)涵》[43]的論文中，研究者突破了以往的論證窠臼，指出童話中的基督教色彩，進(jìn)而認(rèn)為科洛迪以自己對(duì)基督教的理解來(lái)寫(xiě)作《木偶奇遇記》，她為《木偶奇遇記》的文本批評(píng)打開(kāi)一個(gè)宗教視角。但是，“救贖”“成長(zhǎng)”和“再生”的基督教解讀淺嘗輒止，匹諾曹的奇遇歷險(xiǎn)，也具有濃厚的天主教色彩，這體現(xiàn)于“七宗罪”：傲慢、嫉妒、暴怒、懶惰、貪婪和暴食。每一宗罪幾乎都構(gòu)成了匹諾曹的一個(gè)“奇遇”，正是在現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)歷了“七宗罪”，匹諾曹的人性才得以回歸，實(shí)現(xiàn)了從“頑童”向“乖童”的成長(zhǎng)。宗教視角無(wú)疑提升了童話的文化內(nèi)涵，宗教解讀雖然不利于幼童的認(rèn)知，但對(duì)于兒童文學(xué)作家和批評(píng)家，他們肩負(fù)文化使命，應(yīng)當(dāng)高于讀者，即使像《意大利兒童文學(xué)概述》[44]這樣的意大利兒童文學(xué)專著，也鮮有深入意大利的文化土壤，對(duì)《木偶奇遇記》以往的批評(píng)論調(diào)牽絲拔藤。

兒童文學(xué)歷經(jīng)近百年發(fā)展，《木偶奇遇記》的童話批評(píng)卻呈現(xiàn)出“去內(nèi)涵”“簡(jiǎn)單化”的發(fā)展趨勢(shì)。“去內(nèi)涵”，即把《木偶奇遇記》理解為一種兒童的趣味冒險(xiǎn)，并將這一類歷險(xiǎn)歸結(jié)為一種模式，忽視了匹諾曹歷險(xiǎn)的內(nèi)在差異性，將童話的差異性淹沒(méi)于共性之中，這體現(xiàn)于普羅普的故事形態(tài)學(xué)之中。另一方面，“去內(nèi)涵”及“簡(jiǎn)單化”的趨勢(shì)有其必然原因。當(dāng)代童話批評(píng)在批評(píng)文本的選擇上，往往選用國(guó)內(nèi)童話，即本土兒童文學(xué)作家創(chuàng)作的童話，這離不開(kāi)批評(píng)者急于建構(gòu)“中國(guó)童話經(jīng)典”的心理。但是在另一方面，隨著當(dāng)代童話批評(píng)興趣點(diǎn)的“內(nèi)移”，弱化了對(duì)諸如《木偶奇遇記》這樣的外國(guó)童話經(jīng)典的關(guān)注度，也因此造成了對(duì)國(guó)外童話經(jīng)典的個(gè)案闡釋深度達(dá)不到理論發(fā)展的高度的局面。此外，因?yàn)椤赌九计嬗鲇洝沸纬闪颂囟ǖ淖x者群，中小學(xué)生教師及學(xué)生構(gòu)成了它的“批評(píng)”主流，他們?nèi)狈I(yè)的知識(shí)及前沿的理論視角，助長(zhǎng)了《木偶奇遇記》“去內(nèi)涵”“簡(jiǎn)單化”的局面。除此以外，輕童話、輕兒童文學(xué)的觀念有增無(wú)減。在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，“五四”試圖建立的“兒童本位”并沒(méi)有在大范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)，兒童的成長(zhǎng)問(wèn)題也未得到足夠重視，所以對(duì)于兒童文學(xué)，很大程度上也變成一種兒童的消遣、娛樂(lè)，在這一觀念的縈繞下，挖掘《木偶奇遇記》的深層內(nèi)涵顯得十分困難。

童話批評(píng)的“深度化”發(fā)展，仍然需要依靠專業(yè)的批評(píng)隊(duì)伍，但僅僅依靠?jī)和膶W(xué)領(lǐng)域?yàn)閿?shù)不多的前輩是不夠的，這很難破解童話批評(píng)個(gè)案分析的窘?jīng)r。童話作為“舶來(lái)品”，每一個(gè)童話經(jīng)典背后都有深厚的文化土壤，應(yīng)當(dāng)做好《木偶奇遇記》個(gè)案分析。正如黃發(fā)友所說(shuō)，“扎實(shí)的個(gè)案研究是拓展和深化這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域的基礎(chǔ)工作”[45]，而《木偶奇遇記》的個(gè)案分析與閱讀接受度不成正比，這很難推動(dòng)童話批評(píng)的發(fā)展。有深度的童話批評(píng)個(gè)案分析不足，直接導(dǎo)致“童話批評(píng)”以“兒童文學(xué)批評(píng)之一”的身份參與話語(yǔ)建構(gòu)，造成“中國(guó)童話批評(píng)體系”至今尚未建立，這對(duì)于創(chuàng)作中國(guó)童話與寫(xiě)作中國(guó)故事極其不利，更難以達(dá)到曹文軒所說(shuō)的，“故事是中國(guó)的，主題是人類的”的創(chuàng)作目的。