姜 博，劉子瀟

(華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 200241)

巴別塔①典出于《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》，旨在表述人們?cè)谛畔鞑セ顒?dòng)中相互誤解、無法傳通的困境。在跨文化的傳播語境中，信息是簡(jiǎn)單的，因?yàn)橹簧婕皟?nèi)容構(gòu)成；但傳通卻是復(fù)雜的，因?yàn)樯婕瓣P(guān)系問題。[1]在當(dāng)今世界化進(jìn)程中，不同文化間的信息傳播成為影響和平與戰(zhàn)爭(zhēng)博弈的新領(lǐng)域。2019年正值新中國(guó)成立七十周年，在以美國(guó)為首的西方國(guó)家以“中國(guó)威脅論”為借口肆意發(fā)起“貿(mào)易戰(zhàn)”爭(zhēng)端的同時(shí)，央視紀(jì)錄頻道與中國(guó)外文局?jǐn)y手于2019年10月制作系列紀(jì)錄片《中國(guó)封面》，將中國(guó)故事以封面雜志、聲像作品的形式視為中華文化的表征，進(jìn)而讓世界增進(jìn)對(duì)于中國(guó)發(fā)展道路的了解與認(rèn)同。影片通過展現(xiàn)《中國(guó)畫報(bào)》《今日中國(guó)》(原《中國(guó)建設(shè)》)《中國(guó)報(bào)道》等雜志的封面故事，通過“他者”“自我陳述者”及“文化中介者”的視角展現(xiàn)新中國(guó)七十周年間重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)，共同勾畫新中國(guó)與全世界相互了解的過程。同時(shí)影片亦提及我國(guó)的文學(xué)名著、《中國(guó)針灸學(xué)》《中國(guó)武術(shù)》等文學(xué)、醫(yī)學(xué)及武術(shù)類書籍的多語言翻譯及跨文化傳播的背后故事，通過書籍封面的文化表征進(jìn)而講述世界是如何通過書籍了解中國(guó)。目前，紀(jì)錄片《中國(guó)封面》已于央視紀(jì)錄片頻道黃金時(shí)段播出，并通過央視海外頻道及Youtube平臺(tái)面向亞洲、非洲、歐洲等全球一百三十余個(gè)國(guó)家及地區(qū)進(jìn)行投放，從歷史到現(xiàn)實(shí)，從現(xiàn)實(shí)再到全球，其不論是在國(guó)內(nèi)亦或是國(guó)際舞臺(tái)上正扮演著傳遞中國(guó)文化、中國(guó)聲音的重要角色。

一、“他者”視角的文化敘述：從歷史的維度看中國(guó)

西方人看中國(guó)，不免會(huì)帶有其所在地區(qū)所固有的價(jià)值觀與話語系統(tǒng)，而從西方國(guó)家的政治體制、社會(huì)制度、文化意識(shí)等出發(fā)，將西方與中國(guó)進(jìn)行橫向比較，即為“他者”視角。在斯圖亞特·霍爾的跨文化傳播理論中，“他者”的意義被打上了表征不同文化內(nèi)涵間差異的烙印。其作為一個(gè)與“自我”相對(duì)的概念，表征不同，他者的意義也便不盡相同。而紀(jì)錄片作為一種影像媒介，即是文化輸出的方式，亦為解讀“他者”的文化手段[2]。1949年新中國(guó)成立伊始，我們面臨著如何向國(guó)際世界展現(xiàn)中國(guó)面貌與中國(guó)精神的難題。在新中國(guó)成立了的七十余年，回顧我國(guó)日新月異的歷史變革，“看”中國(guó)的視角也變得復(fù)合而多元。在中國(guó)的文化價(jià)值觀走向世界的同時(shí)，面對(duì)著不同的文化“他者”。闡述中國(guó)的發(fā)展，需要具備歷史縱深感；而記錄新時(shí)代的中國(guó)，則必須了解新中國(guó)的歷史。其中“他者”作為主體自我形象建構(gòu)的要素，即作為賦予主體意義的個(gè)人或團(tuán)體，同時(shí)也幫助著主體選取某種世界觀并且映射出其位置所處何處[3]。紀(jì)錄片《中國(guó)封面》巧妙地選取“他者”視點(diǎn)來作為觀察中國(guó)發(fā)展進(jìn)程的切入點(diǎn)，別出心裁地借助《今日中國(guó)》《人民中國(guó)》雜志中來自距離中國(guó)千余公里外的墨西哥、日本、美國(guó)等海外讀者的視角進(jìn)行深度訪談，搭配雜志封面所展現(xiàn)的既“硬核”又“柔軟”的畫面，從“他者”視角出發(fā)來看待歷史長(zhǎng)廊中的中國(guó)發(fā)展。(見表1：紀(jì)錄片《中國(guó)封面》中“他者”身份統(tǒng)計(jì)表)

尼卡諾爾作為《中國(guó)建設(shè)》雜志在墨西哥城的忠實(shí)讀者，對(duì)雜志中一篇關(guān)于長(zhǎng)征的文章印象深刻。文章中，中國(guó)工農(nóng)紅軍長(zhǎng)達(dá)兩年的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移活動(dòng)最終以歷史性的成功告終，紅軍堅(jiān)韌不拔的精神深深觸動(dòng)著年輕時(shí)期的尼卡諾爾，“中國(guó)共產(chǎn)黨如同巨人安泰②，每當(dāng)被對(duì)手扼住喉嚨之際，總會(huì)迸發(fā)出反敗為勝的神力，因?yàn)樗麄兛偸桥c人民站在一起”[4]。萬里長(zhǎng)征故事就這樣在這位海外讀者眼中成為了“中國(guó)的革命軍隊(duì)在20世紀(jì)30年代的壯舉”。其實(shí)，最早向全世界報(bào)道中國(guó)工農(nóng)紅軍長(zhǎng)征的報(bào)告文學(xué)作品，是1937年由美國(guó)記者斯諾在延安實(shí)地采訪后所撰寫的《紅星照耀中國(guó)》。其書一經(jīng)出版便轟動(dòng)海外，先后被譯成多種文字而廣為流傳。中國(guó)紅軍的英勇斗爭(zhēng)，成為整個(gè)殖民地世界勞動(dòng)人民的榜樣。隨后的四十年間，專注于中國(guó)問題研究領(lǐng)域的學(xué)者迪克·威爾遜又分別出版了《長(zhǎng)征：中國(guó)共產(chǎn)黨求生存的史詩(shī)》和《毛澤東的長(zhǎng)征》兩本著作。威爾遜在書中不斷強(qiáng)調(diào)：“長(zhǎng)征是生存的史詩(shī)，已經(jīng)在各大洲成為一種象征，人類只要有決心和毅力就能達(dá)到自己的目的”[5]。伴隨著中國(guó)雜志飄揚(yáng)過海，越來越多的“文化他者”得以用自己的視點(diǎn)去“看”中國(guó)。在早期《中國(guó)建設(shè)》《人民中國(guó)》此類外宣雜志的報(bào)道與傳播下，紅軍二萬五千里長(zhǎng)征正對(duì)國(guó)際世界產(chǎn)生著廣泛影響，為海外讀者認(rèn)識(shí)和理解中國(guó)共產(chǎn)黨、中國(guó)人民和中國(guó)精神打開了一扇窗戶。

表1 紀(jì)錄片《中國(guó)封面》中“他者”身份統(tǒng)計(jì)表

黑格爾認(rèn)為，“如果沒有他者的承認(rèn)，人類的意識(shí)是不可能認(rèn)識(shí)到自身的”。海外讀者用自己的視點(diǎn)在觀察著中國(guó)，了解著中國(guó)。實(shí)際上，這種“他者”的文化視角漸漸地也將他們與中國(guó)緊密聯(lián)系起來[6]，讓這些海外讀者不僅是“意識(shí)”與“反思”的主體，也可衍生為國(guó)家形象的建構(gòu)要素之一。家住日本山梨縣的神功寺敬將《人民中國(guó)》雜志視為每日的必須工作。在1949年中華人民共和國(guó)建國(guó)后至1972年中日邦交正常化的二十余年時(shí)間內(nèi)，中日兩國(guó)之間沒有外交關(guān)系，兩國(guó)雖為一衣帶水的領(lǐng)邦，但卻僅能依靠民間交流作為了解對(duì)方的主要途徑。時(shí)任中國(guó)紅十字會(huì)首席代表廖承志也曾在會(huì)談時(shí)指出：“我們把一切愛好和平的日本人民看作是自己的朋友，把他們和吉田政府③區(qū)別開來”[7]。在此階段的“民間外交”，很大程度上是官方外交的一種變形，背后蘊(yùn)藏著兩國(guó)政府和政治家不斷試探對(duì)方意圖，努力推動(dòng)兩國(guó)關(guān)系正常化的用意。依據(jù)影片中“他者”意義的演變譜系，“他者”的觀察視點(diǎn)不僅僅是個(gè)體與中華文化產(chǎn)生互動(dòng)的“自我”確認(rèn)，同時(shí)還是經(jīng)由個(gè)體進(jìn)入到族群和國(guó)家層面的文化傳遞。而在中日沒有建交的日子里，《人民中國(guó)》雜志搭建起了傳遞中國(guó)聲音的橋梁，成為日本讀者獲取中國(guó)信息的主要途徑。

二、自我陳述的文化傳達(dá)：從現(xiàn)實(shí)的維度看中國(guó)

自馬可·波羅開始的“遙遠(yuǎn)的東方想象”，西方對(duì)中國(guó)一直存在著覬覦、妒羨、傲慢和偏見等多種心態(tài)?！霸谀暸c形象之間，觀眾面對(duì)著眾多機(jī)制運(yùn)作而產(chǎn)生之‘他們的’歷史形象再現(xiàn)，如此這般中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)被輕易抹殺掉了。”[8]在黑格爾的邏輯中，重點(diǎn)考察了二元對(duì)立中的某物自身(即自我)與他者的關(guān)系。其認(rèn)為，“在對(duì)立物中，有差別之物并不是一般的他物，而是與它正相反的他物，每一方面只有在它與另一方面的聯(lián)系中才能獲得它自己的本質(zhì)規(guī)定。”[9]而“自我”與“他者”的聯(lián)結(jié)，則視為“同者”與“他者”關(guān)系的具體表現(xiàn)。

“自我陳述者”在傳播學(xué)的跨文化研究視域中占據(jù)舉足輕重的位置，作為中華文化對(duì)外傳播的本體陳述者，更需要立足腳下，從現(xiàn)實(shí)的維度看中國(guó)?？v觀人類文明的社會(huì)建構(gòu)活動(dòng)，社會(huì)建構(gòu)的過程根據(jù)對(duì)社會(huì)世界的詮釋展開延伸，從而生產(chǎn)出社會(huì)現(xiàn)實(shí)。正如皮特·伯格和托馬斯 ·盧克曼所言，社會(huì)建構(gòu)的制度與合法化意指一個(gè)辯證持續(xù)的進(jìn)程，即“社會(huì)是人主觀意義上的建構(gòu)結(jié)果”。[10]人類若想獲得客觀的現(xiàn)實(shí)實(shí)質(zhì)，還需要以社會(huì)創(chuàng)造者的自我視角出發(fā)。在中華文化國(guó)際傳達(dá)的道路上，自我陳述者作為社會(huì)建構(gòu)的主體必不可少。其作為知識(shí)組構(gòu)的生產(chǎn)對(duì)象，亦為文化傳送的敘事主體，是消解跨文化傳播之中“巴別塔”的中堅(jiān)力量。在紀(jì)錄片《中國(guó)封面》中，編導(dǎo)則選取了多位文化事業(yè)工作者作為影片的自我陳述主體，進(jìn)而從現(xiàn)實(shí)的維度看中國(guó)。(見表2：紀(jì)錄片《中國(guó)封面》里“自我陳述者”角色統(tǒng)計(jì)表)

中華文明的對(duì)外傳播事業(yè)是我國(guó)進(jìn)軍文化強(qiáng)國(guó)的歷史使命和現(xiàn)實(shí)要求，其中自我陳述者的使命旨在客觀實(shí)在地呈現(xiàn)一個(gè)正在發(fā)展前進(jìn)的良好國(guó)家形象。而自我陳述的視點(diǎn)，則意在將“中國(guó)形象”和“中國(guó)故事”的國(guó)際傳播變被動(dòng)為主動(dòng)，在跨文本尋找共通的訴求，共同將“中國(guó)”帶入世界敘事。[11]在紀(jì)錄片《中國(guó)封面》中，《人民畫報(bào)》雜志原副總編丁聰作為出場(chǎng)的首位自我敘述者，將觀眾視點(diǎn)聚焦于1952年創(chuàng)刊伊始至1957年之間編輯部所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)生活。據(jù)丁聰所述，當(dāng)時(shí)的中國(guó)正處于建設(shè)初期，工業(yè)基礎(chǔ)薄弱，但是工人的臉上依然洋溢著堅(jiān)毅和自信，展現(xiàn)出一個(gè)充滿希望的國(guó)家形象。處在發(fā)展初期的中國(guó)雖然經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、文化習(xí)俗、社會(huì)制度均與西方有眾多差異，但民眾對(duì)于向善、求美，追求人生幸福的愿景是共通的。[12]

隨后，在對(duì)《人民畫報(bào)》雜志采訪中心主任段崴與原高級(jí)編輯孫桂琴的訪談中，其自我陳述的過程并沒有回避雜志社早期的現(xiàn)實(shí)問題?！度嗣癞媹?bào)》創(chuàng)刊伊始，作為紀(jì)實(shí)圖片類雜志因?yàn)槲镔Y緊缺而少有彩色膠卷。雜志第一期共用了386張照片，其中卻僅有4張照片為自然彩色片。一般而言，“自我陳述”被認(rèn)為是帶有講述的“濾鏡”或是精神的“美顏”，是對(duì)描述對(duì)象的理想化敘事或是“超我”的顯現(xiàn)。[13]而在紀(jì)錄片《中國(guó)封面》中，自我陳述者敢于直面現(xiàn)實(shí)問題，實(shí)事求是，通過他們的陳述向世界客觀公正地呈現(xiàn)出建國(guó)初期真實(shí)的中國(guó)風(fēng)貌。這符合中華文化對(duì)外傳播的歷史使命與現(xiàn)實(shí)要求，即呈現(xiàn)一個(gè)客觀實(shí)在的發(fā)展中國(guó)家形象。

表2 紀(jì)錄片《中國(guó)封面》里“自我陳述者”角色統(tǒng)計(jì)表

紀(jì)錄片《中國(guó)封面》從現(xiàn)實(shí)維度看中國(guó)，其自我陳述者的“現(xiàn)實(shí)”視角不僅關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題，同時(shí)也留意新中國(guó)在新時(shí)代里的現(xiàn)實(shí)成長(zhǎng)與發(fā)展。影片中介紹《人民中國(guó)》雜志部分的自我敘述者選取了《人民中國(guó)》原攝影師劉世昭與原記者沈興大進(jìn)行聚焦，他們關(guān)于大運(yùn)河的系列報(bào)道在國(guó)內(nèi)和國(guó)際均引起不小的反響。從歷史上來看，大運(yùn)河早在明代便被寫入《漕運(yùn)通志》、《漕河圖志》等志書。作為“南糧北運(yùn)”的重要通道，發(fā)展至今仍擔(dān)負(fù)著 “北煤南運(yùn)”、“南水北調(diào)” 的重要功能，同時(shí)也彰顯著民族身份與文化認(rèn)同。截至影片上映，最新一期《人民中國(guó)》雜志已付梓印刷，其封面是亞洲文明對(duì)話大會(huì)?！皝喼尬拿鹘涣骰ヨb與命運(yùn)共同體”主題更是我們自我敘述者所引導(dǎo)的與國(guó)際他者協(xié)同共商議事的新開始?；仡櫖F(xiàn)實(shí)維度之下我們民族的自我敘述視點(diǎn)，我們需要用自己的聲音去傳遞自己的文化，同時(shí)也需要用自己的觀點(diǎn)去證明自己的發(fā)展。

三、中介人身份的文化表征：從全球的維度看中國(guó)

在考量“他者”與“自我”的關(guān)系時(shí)，二者并非絕對(duì)對(duì)立，在一定條件下可以互相轉(zhuǎn)化。對(duì)此，交際學(xué)理論家大衛(wèi)·卡坦提出了“文化中介人”的概念，即指“掌握兩種不同文化的社會(huì)知識(shí)、科技信息、社交能力以及具備靈活轉(zhuǎn)換文化定向能力的中介者”[14]。他們的身份往往游離于“他者”與“自我敘述者”之間，既來源于不同的文化背景，卻又有著與“自我敘述者”類似的觀察視點(diǎn)，具有高度的文化敏感性及理解和創(chuàng)造文化框架的能力，是構(gòu)成中國(guó)文化海外傳播里不可或缺的重要元素。紀(jì)錄片《中國(guó)封面》不同于以往的《大國(guó)重器》、《超級(jí)工程》等“大部分運(yùn)用國(guó)人視角講述中國(guó)智慧”類型的外宣紀(jì)錄片，也不同于以《中國(guó)面臨的挑戰(zhàn)》為代表的“大量運(yùn)用西方人視角觀察中國(guó)發(fā)展現(xiàn)狀”類型的影片，而是選取了一批與中華文化密不可分的異國(guó)友人作為文化輸出的“中介人”，以文字與圖像作為文化表征，站在全球的視角維度看中國(guó)的改革與變遷，以獨(dú)特的視角傳遞最真實(shí)的中國(guó)聲音，從而消解傳播中的“巴別塔”。(見表3：紀(jì)錄片《中國(guó)封面》里“中介人”角色統(tǒng)計(jì)表)

表3 紀(jì)錄片《中國(guó)封面》里“中介人”角色統(tǒng)計(jì)表

(一)文字表征

文化總是與社會(huì)中的角色意義綁合在一起，從而讓受眾感受到文化的表征。文字作為一種抽象媒介，對(duì)于文本世界的建構(gòu)與表達(dá)具備著特殊的地位。受眾在通過閱讀文本的形象建構(gòu)后，腦海中得以匯聚出對(duì)于文字符號(hào)所描摹出的意義載體，進(jìn)而完成對(duì)于陌生事物的概念認(rèn)知。[15]在紀(jì)錄片《中國(guó)封面》中，講述了戴乃迭與中國(guó)結(jié)緣的故事。1934年，英國(guó)學(xué)者戴乃迭與同在牛津大學(xué)求學(xué)的楊憲益結(jié)緣，并將婚后的大部分時(shí)光奉獻(xiàn)給了中國(guó)文學(xué)對(duì)外翻譯事業(yè)。建國(guó)初期，中華文化海外傳播的基本表征方式是文字。其中“四大名著”作為中華文化的瑰寶，承載著傳遞中國(guó)聲音的希冀。戴乃迭與丈夫楊憲益用二十六年時(shí)間，共同把《紅樓夢(mèng)》翻譯給世界讀者，作為最早出版的《紅樓夢(mèng)》英文全譯本之一，開啟了海外讀者通過不同語言的文字了解中國(guó)文學(xué)的大門。

文本作為建構(gòu)“他者”的有效路徑，在消除有關(guān)東方的刻板印象亦需要借助文字的形式表現(xiàn)。[16]但是對(duì)于古典文學(xué)的翻譯，需要深厚的古文功底，對(duì)普通國(guó)人而言尚且具有一定難度，更何況對(duì)以漢語為第二語言的戴乃迭而言更是難上加難。然而在中國(guó)生活了六十六年的戴乃迭既了解英國(guó)文化的切入點(diǎn)，又明白中國(guó)文化的精髓所在，翻譯的作品往往基于原著，卻又適當(dāng)作出適合海外文化的改良。在戴乃迭的譯著作品中，處理中國(guó)文化專有項(xiàng)的問題時(shí)往往采用四個(gè)策略，即直譯、增譯解釋法、加注法與刪除法。其中，直譯一般用在保留原文表達(dá)方式且不會(huì)給譯文帶來理解障礙的情況下，而后三種方法，則是專門用來應(yīng)對(duì)較為棘手的文化專有項(xiàng)。戴乃迭曾談到，對(duì)付外國(guó)讀者不好理解的文化元素有三種方法，“一是在文中加上一些原文中沒有的詞，二是加腳注，再就是不用這個(gè)具體的典故，盡力創(chuàng)造出適合這種場(chǎng)合的氣氛來”[17]。隨后，《人民畫報(bào)》社原英語專家沙博理將中國(guó)古典三大名著《水滸傳》《三國(guó)演義》《西游記》陸續(xù)翻譯出版并分享給世界。同時(shí)他還翻譯了《新兒女英雄傳》，成為新中國(guó)第一本在美國(guó)出版的紅色小說。沙博理以“中介人”的身份將具有中國(guó)特色的“紅色文化”進(jìn)行全球化，也寓意著中國(guó)翻譯事業(yè)步入新的高峰。

文字的重要作用就是建構(gòu)思想,而思想的結(jié)果往往是認(rèn)知和概念的產(chǎn)生。文字作為中華文化的載體，在中國(guó)跨文化價(jià)值觀的傳達(dá)之間延續(xù)至今。伴隨中國(guó)精品文化“走出去”戰(zhàn)略的逐年實(shí)施，我國(guó)翻譯事業(yè)也呈現(xiàn)出由輸入型翻譯向輸出型翻譯的轉(zhuǎn)型。[18]中國(guó)文化對(duì)外傳播戰(zhàn)略任務(wù)的落實(shí)，得益于外籍譯者將中國(guó)文學(xué)推向西方世界的辛勤付出，同時(shí)也離不開一批作為構(gòu)建中國(guó)與海外文化交流的“中介人”的助力。其中，東京第一家中文書店的現(xiàn)任社長(zhǎng)內(nèi)山深持續(xù)關(guān)注當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)作品，希望通過文字將“三代中國(guó)人的想法，還有生活情況介紹給日本人，努力讓中日兩國(guó)能對(duì)彼此有一個(gè)正確的認(rèn)知”；位于美國(guó)芝加哥的中國(guó)書刊社經(jīng)理亨利·諾伊斯50年間不斷從中國(guó)進(jìn)口書籍，希望讓其他人通過文字閱讀形成自己對(duì)中國(guó)的看法；而法國(guó)鳳凰書店作為中國(guó)文學(xué)歐洲之旅的第一站，掌舵人梅羅蒂不僅將莫言、余華、遲子建等當(dāng)代中國(guó)作家的作品引入書店，同時(shí)還積極展開漢字興趣教學(xué)。如今在世界的任何一個(gè)角落都可以閱讀到中國(guó)的文學(xué)作品。在文字的傳播中，中國(guó)對(duì)外出版的優(yōu)秀文學(xué)作品是當(dāng)下新時(shí)代最強(qiáng)勁的脈動(dòng)，也可視為對(duì)于新時(shí)代最精準(zhǔn)的注解，進(jìn)而成為國(guó)際社會(huì)了解新時(shí)代中國(guó)的讀本。

(二)圖像表征

根據(jù)雷蒙·威廉斯的考證，“圖像”早期的含義發(fā)生于對(duì)他者的凝視中，其概念在16世紀(jì)延伸到心智層面，亦發(fā)生于感覺、知覺、經(jīng)驗(yàn)的交互作用。[19]然而這些并不是簡(jiǎn)單地“看”，也可能來源于作為修辭的表征,通過符號(hào)、圖像、話語等激發(fā)聽眾的想象?！皥D像”的概念史表明，人們免不了站在主體的視角去看待客體事物。[20]然而在紀(jì)錄片《中國(guó)封面》中，編導(dǎo)則借用“中介人”的觀察視角將中國(guó)文化進(jìn)行圖像表征。

1915年，愛潑斯坦出生在波蘭華沙，隨后跟隨父母來到中國(guó)，十八歲開始加入中國(guó)革命工作。自1937年起，他擔(dān)任美國(guó)合眾社記者報(bào)道中國(guó)軍民痛擊日本侵略者的事跡。七年后，愛潑斯坦作為“保衛(wèi)中國(guó)同盟”《新聞通訊》的記者，開始向世界介紹中國(guó)各界抗戰(zhàn)的真實(shí)新聞。在延安，愛潑斯坦深入了解了共產(chǎn)黨人的日常生活，并用攝影機(jī)紀(jì)錄了此時(shí)的中國(guó)青年戰(zhàn)士的活潑一面，展示中國(guó)青年戰(zhàn)士為抗戰(zhàn)籌備做足充分應(yīng)對(duì)外，閑暇時(shí)間也會(huì)聚在一起打排球放松，女兵合唱團(tuán)演唱歌曲。愛潑斯坦的真實(shí)記錄，向世界展現(xiàn)出了中國(guó)共產(chǎn)黨人團(tuán)結(jié)而不失個(gè)性，嚴(yán)肅而不失時(shí)尚，活潑而不失擔(dān)當(dāng)?shù)牧硪幻?。同時(shí)，在延安時(shí)期他先后采訪了毛澤東、朱德、周恩來等中共領(lǐng)導(dǎo)人，看到敵后的軍民和民主政府“受了一種物質(zhì)上的封鎖與新聞上的封鎖”。愛潑斯坦暗下決心盡一個(gè)記者的責(zé)任，“將所記錄的真實(shí)圖像披露給全世界，因?yàn)椤斑@對(duì)全世界人民是有益的”。此外，他還拿到了毛澤東的畫像、國(guó)歌《義勇軍進(jìn)行曲》的刻錄版、《黃河大合唱》的刻錄版以及在延安所拍攝的珍貴影像，先后途徑印度與英國(guó)，最后抵達(dá)美國(guó)。在1949年10月1日新中國(guó)成立的這一天，愛潑斯坦在紐約時(shí)代廣場(chǎng)帶著自己的留聲機(jī)播放新中國(guó)的國(guó)歌《義勇軍進(jìn)行曲》，高舉著毛澤東主席的畫像，向大洋彼岸仍充滿敵意與不解的國(guó)家展示萬象一新的中國(guó)風(fēng)貌。事后，愛潑斯坦曾在回憶錄中這樣形容當(dāng)時(shí)的新中國(guó)，“這是天堂，沐浴著朝氣和曙光，青春美麗的樂園”[21]。

1952年《中國(guó)建設(shè)》正式創(chuàng)刊，愛潑斯坦受聘為執(zhí)行主編。作為新聞?dòng)浾叱錾淼膼蹪娝固股钪獔D像作為一種具象符號(hào)，對(duì)于事物形象的表征能力勝于文字，一開始便對(duì)雜志的圖片工作給予高度重視，尤其是彩色封面、封底及畫頁。為此，《中國(guó)建設(shè)》編輯部專門成立了“彩色委員會(huì)”專司其事，由執(zhí)行編輯兼顧問的愛潑斯坦負(fù)責(zé)，每張版面圖片都要經(jīng)過委員會(huì)的精心籌劃和慎重摘選。[22]在愛潑斯坦的帶領(lǐng)下，《中國(guó)建設(shè)》雜志時(shí)?？欠从持袊?guó)人民日常生活的精美圖片。在致力于用圖片塑造刊物性格形象的同時(shí)，也使得西方國(guó)家讀者從中獲得對(duì)中國(guó)的正確認(rèn)識(shí)。愛潑斯坦作為一個(gè)經(jīng)歷了新中國(guó)成立的外國(guó)人而言，觀察中國(guó)的視角是獨(dú)特的。其所代表的一批“中介人”的視角，切身體會(huì)過中國(guó)所經(jīng)歷的甘苦、考驗(yàn)和最終的勝利。他們是通過圖像表征將新中國(guó)放置于國(guó)際社會(huì)中，以縱觀整個(gè)世界的風(fēng)云變幻，他們改變著身邊人對(duì)于中國(guó)的認(rèn)知，同樣也溫暖著中國(guó)面向世界。

當(dāng)今世界處在百年未有之大變局，“中心與邊緣”及“西方與非西方”的形象譜系非但沒有得到消解，反倒因?yàn)槿蚧沟密洐?quán)力大行其道，強(qiáng)化了國(guó)家形象的權(quán)力支配導(dǎo)向。對(duì)此，我國(guó)渴望在國(guó)際社會(huì)的對(duì)話交往中消解“視野剩余”，消解傳播中的“巴別塔”以向國(guó)際社會(huì)塑造良好形象，具有舉足輕重的現(xiàn)實(shí)意義。本研究選取央視紀(jì)錄頻道與中國(guó)外文局聯(lián)合制作的紀(jì)錄片《中國(guó)封面》作為范本，借影片中極具代表性的雜志封面并將其作為對(duì)外傳播的文化表征，探究了在歷史、現(xiàn)實(shí)、全球三個(gè)維度下中國(guó)國(guó)家形象國(guó)際傳播的指向?qū)υ捫?。同時(shí)，將影片中的“他者”、“自我陳述者”、“文化中介者”的身份視角作為“看中國(guó)”的視點(diǎn)，使得傳統(tǒng)抽象化的“我們”與“他們”得以轉(zhuǎn)向具象?；诖耍劢褂诩o(jì)錄片《中國(guó)封面》如何在主體與他者間的交往中擁有自我表征的能力、中國(guó)如何在世界文明進(jìn)程中傳播中華文化、傳遞著中國(guó)聲音，又是如何呈現(xiàn)出獨(dú)特而感性的歷史文化與國(guó)族精神，成為本研究所關(guān)注的題中應(yīng)有之義。

注釋：

①巴別塔，又稱巴比倫塔。相傳于公元前310年，新巴比倫王國(guó)的國(guó)王尼布甲尼撒二世主持修建了一座直達(dá)天庭的高塔，以顯示世間人類的團(tuán)結(jié)與力量。此塔驚動(dòng)天庭，上帝擔(dān)心自己的權(quán)威受到威脅，便施法打亂了人們的語言，使他們的情感交流出現(xiàn)障礙，自此誤解、猜疑不斷產(chǎn)生。文中所借用巴別塔的概念，喻指跨文化傳播中的不同文明間存在的隔閡與障礙。

②安泰是希臘神話中的巨人，此處比喻中國(guó)共產(chǎn)黨百折不屈的頑強(qiáng)生命力。

③吉田政權(quán)誕生于戰(zhàn)后初期百?gòu)U待興的動(dòng)蕩年代，時(shí)任日本首相吉田茂在日本侵華期間一直要求對(duì)中國(guó)采取強(qiáng)硬手段，認(rèn)為日本對(duì)于東三省，對(duì)于偽滿應(yīng)該擁有比英國(guó)在埃及更為特殊的權(quán)利。