時(shí)尚是身體的游戲，面孔是身體的魂靈。正因?yàn)槊婵椎拇嬖?，人的形象才產(chǎn)生了多樣性。然而，時(shí)尚話語(yǔ)卻通過構(gòu)建面孔來消除人的多樣性，從而使偶像崇拜成為可能。因?yàn)槊婵椎拇嬖?，人才能獲得自我的身份。人的身份是社會(huì)性的，性別、種族、職業(yè)皆為如此。這給了時(shí)尚話語(yǔ)一個(gè)改造你我的契機(jī)——利用面孔重新定義自己的屬性。因?yàn)槊婵椎拇嬖?，人才得以凝視他人或?yàn)樗怂?，臉就是交流的媒介。為此，時(shí)尚不僅授人如何穿衣打扮，同樣還謀劃著對(duì)肉身的修飾和改造。因而面孔就是身體時(shí)尚的焦點(diǎn)所在。

時(shí)尚影像的世界，就是各色面孔的王國(guó)。閱讀一幅影像，首先是觀看者與畫中人的面孔交流，因?yàn)槲覀兩朴谕ㄟ^面孔來體驗(yàn)對(duì)面影像中的身體。然而，當(dāng)這些面孔被改造、遮掩，甚至面孔已經(jīng)不再是面孔時(shí)，這種交流的平等性就會(huì)戛然而止。當(dāng)面孔成為偶像，交流就變成了一種探索、揣度和崇拜。于是，自然面孔終將被人造面孔所取代，真實(shí)得以轉(zhuǎn)化為幻象。

時(shí)尚影像中的人造面孔構(gòu)成了一幕獨(dú)特的超現(xiàn)實(shí)幻象。這一與面孔有關(guān)的時(shí)尚雅趣見證了時(shí)尚與偶像崇拜的不解情緣。本文論題“假面時(shí)尚與偶像崇拜”意在表明作為時(shí)尚影像中面孔的構(gòu)建本質(zhì)，以及它與偶像崇拜的關(guān)系。次級(jí)標(biāo)題之所以在“面孔”之前加上“奇異”這個(gè)定語(yǔ)，原因在于文中考察的面孔并非尋?？梢姷摹懊利悺泵婵祝且恍╇y以歸類的、來源復(fù)雜的種群，用以說明它們的視覺特征，同時(shí)也用以暗示他們的“奇觀”屬性。

1.“非人”的面孔

1.1 圖騰崇拜——“物”性之美

來自拉丁美洲、非洲、亞洲的古老面具是伴隨著殖民文化的入侵而進(jìn)入到西方人的視野中的。這些原本被賦予了某種象征意義和社會(huì)功能的圖騰，在西方人眼中成為不折不扣的他者，被放入了博物館，剝奪了原始意義，成為人種學(xué)家研究和獵奇的對(duì)象[1]。在藝術(shù)家那里，來自異域文明的奇異面孔成為30年代裝飾藝術(shù)（Art Deco）的靈感來源。他們熱衷于收集來自異域民族的奇珍異寶，并用自己的眼光加以重塑。畢加索通過面具文化豐富了自己的立體主義繪畫風(fēng)格。布朗庫(kù)西（Constantin Brancusi）借此創(chuàng)作了那個(gè)時(shí)代獨(dú)一無(wú)二的雕塑作品。曼·雷（Man Ray）則把來自象牙海岸Baule的土著面具與他的情人——吉卜賽人吉吉（Alice Ernestine Prin）的臉并置在一幅攝影作品中，散發(fā)出“令人沉迷的物的光輝[2]”。這種來自“物性”的光芒為時(shí)尚影像開啟了一盞明燈。同樣身為超現(xiàn)實(shí)主義者的歐文·布魯門菲爾德（Erwin Blumenfeld）利用時(shí)裝模特的臉進(jìn)行影像重構(gòu)伊始，面孔逐漸淪為了物化女性的重要場(chǎng)所。當(dāng)物性取代了人性，時(shí)尚影像王國(guó)里的時(shí)裝模特就永遠(yuǎn)被定格在被看者的角度上。她們從形體、容貌到裝扮始終都展現(xiàn)了一種“物”的被動(dòng)性。作為“人”，時(shí)尚影像表現(xiàn)的是媚俗的美；作為“非人”，時(shí)尚影像則展現(xiàn)了痙攣的美。英國(guó)攝影師蘭金（rankin）和彩妝師Andrew Gallimore合作的美容大片[3]中出現(xiàn)的一系列由彩珠、金屬鉚釘、鮮花等元素構(gòu)成的駭人妝面（圖1），靈感來源于墨西哥亡靈節(jié)的糖果骷髏妝（Sugar Skull）。為了迎合視覺呈現(xiàn)的需要，白人模特的皮膚被漆成了黑色，用以襯托妝容的華麗。人的肉身變成了無(wú)生命的媒介，那些幽靈般的面孔則淪陷為攝影師的圖騰。比利時(shí)品牌Maison Margiela聲名狼藉的無(wú)臉面具盡管荒誕（圖2左），然而這種面孔之于大眾卻并不陌生。因?yàn)闊o(wú)臉的面孔很早就存在于我們的生活中，只不過它們并非活物，而是被禁錮在櫥窗中的模特假人。因此，這些看似神秘的面孔讓我們嗅到了死亡的陳腐氣息。失去了五官的模特們，仿佛穿著金縷玉衣的活死人、復(fù)活的木乃伊、上足發(fā)條的假人模特，在秀場(chǎng)上花枝招展、招搖過市。如果說馬丁·馬吉拉琳瑯滿目的奇異面孔還殘留了一些神秘主義的“物”的美感，那約翰·加利亞諾 (John Galliano)為Maison Margiela設(shè)計(jì)的一副珠光寶氣的面罩則有些扭曲猙獰了（圖2右）。用珍珠、黃金和寶石堆砌出來的夸張五官，不禁令人想起超現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)袖布勒東那聞名至今的論斷：“美將是痙攣的，否則美將不復(fù)存在”。

圖1 蘭金作品

圖2 Maison Margiela面罩

1.2 科幻崇拜——想象的面孔

20世紀(jì)60年代美蘇太空競(jìng)賽宣告了人類太空探索時(shí)代的到來。自從時(shí)裝設(shè)計(jì)搭上太空探索的新風(fēng)，催生了象征未來的太空風(fēng)格，時(shí)尚影像也開始以自己的方式演繹這一時(shí)尚雅趣。簡(jiǎn)·施林普敦（Jean Shrimpton）頭戴宇航員頭盔的肖像（阿維頓拍攝[4]），顯示了時(shí)尚影像對(duì)于社會(huì)動(dòng)向的敏銳嗅覺。1968年上映的美國(guó)電影《2001太空漫游》（2001： A Space Odyssey）開啟了一種全新創(chuàng)作題材。探索地外文明，遨游星際從此成為面孔想象力的源泉，也為這種想象力的發(fā)揮構(gòu)建了一個(gè)基本的框架。史蒂文·克萊因（Steven Klein）的同名作品《SPACE ODYSSEY》可以看作這種想象力延續(xù)的印證（圖3）。照片中，Karen Elson（模特）被身旁兩個(gè)身穿valentino黑色披風(fēng)的不速之客所劫持，他們頭戴alexander mcqueen品牌鏡面無(wú)頂遮陽(yáng)帽，而長(zhǎng)著尖銳修長(zhǎng)的硬質(zhì)胡須，口有遮攔的怪誕生物面孔實(shí)際上來源于Walter van Beirendonck（沃爾特·范·貝倫東克）以巴布亞新幾內(nèi)亞原始部落武士面具為靈感的頭飾。時(shí)尚影像的神奇之處，就在于通過敘事和場(chǎng)景，將時(shí)裝原本的設(shè)計(jì)內(nèi)涵改頭換面，賦予這些時(shí)裝配飾意義的新的可能性。換言之，影像把商品的物性轉(zhuǎn)變?yōu)榫駥用娴臐撛谛枨蟆?/p>

圖3 SPACE ODYSSEY

人類自文明誕生以來就從未停止對(duì)未知領(lǐng)域的暢想，并把想象力付諸形形色色的怪異生物中。從古希臘的蛇發(fā)女妖美杜沙、古埃及獅身人面的斯芬克斯、中國(guó)人首蛇身的伏羲氏，再到超現(xiàn)實(shí)主義者奉為神物的牛頭人身怪，都體現(xiàn)了一種對(duì)面孔的敬畏和崇拜。想象的面孔傾注了人對(duì)于神秘世界的毫無(wú)保留的熱情，并被賦予了宗教、神話的象征意義。巴黎時(shí)裝周MANISH ARORA2019秋冬的秀場(chǎng)上，模特們頭上安裝的可穿戴設(shè)計(jì)師Dan Schaub的高科技面具作品驚世駭俗，碩大的圓型表盤造型又帶一點(diǎn)建筑和宗教氣息的面具由層層堆疊的激光切割樺木膠合板粘在一起。當(dāng)佩戴者說話時(shí)，它的LED燈帶就會(huì)根據(jù)不同的聲音激活發(fā)光模式，表露著來自地外文明的詭秘氣息。1947年美國(guó)羅斯維爾事件（Roswell）讓大眾見識(shí)了一種聞所未聞的怪異生物[5]，這個(gè)體型瘦小、頭顱碩大、長(zhǎng)著兩只深邃黑亮的巨大眼睛的怪物， 展現(xiàn)了迄今為止最為著名的一副異族面孔。進(jìn)入新世紀(jì)，隨著各類流行文化，例如科幻漫畫、電影及文學(xué)的空前高漲，時(shí)尚影像的外星面孔也越來越多樣化。

GUCCI 2017秋冬的廣告片《Gucci and Beyond》，借用了60年代科幻電影的場(chǎng)景和人物造型（圖4），觀眾得以重溫電影《星際迷航》（Star Trek，1966）中的星際飛船、《黑湖妖譚》（Creature from the Black Lagoon，1954）中的史前魚怪、《禁忌星球》（Forbidden Planet，1956）中的機(jī)器人羅比、《侏羅紀(jì)公園》（Jurassic Park，1993）中的恐龍，當(dāng)然還有那位著名的羅斯維爾外星人。時(shí)尚影像在符號(hào)語(yǔ)言的實(shí)踐方面展現(xiàn)了非凡的天賦。盡管有些造型的來源無(wú)從考證，但因?yàn)榧橙×烁鞣N科幻形象的元素特征，讀者仍能快速地理解并揭示作品的主題。例如，史蒂文·克萊因（steven klein）的《Mad-Magic-Magnificent》[6]就是一部魔幻主義題材的科幻電影劇照。那碩大的有如昆蟲一般的復(fù)眼、五彩斑斕的頭顱，還有帶有魚鰭的駭人面孔共同構(gòu)成了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境，暗示了時(shí)尚影像對(duì)流行文化的巨大熱忱。

圖4 Gucci and Beyond

2.面孔與身份

2.1 變裝的替身——另外一個(gè)“我”

時(shí)尚影像的面孔包含了這樣一個(gè)另類的族群，他們是生物意義上的男性，卻是社會(huì)意義上的女人。2019年，VOGUE邀請(qǐng)當(dāng)代最知名的女?dāng)z影師安妮·萊博維茨（Annie Leibovitz）拍下一幅盛裝打扮的全身肖像[7]（圖5）作為當(dāng)期封面。然而，照片中這個(gè)古銅膚色，全身上下被金色禮服和珍珠配飾所占領(lǐng)的華麗“貴婦”實(shí)際上是一個(gè)喬裝打扮的男人。這并非出于娛樂惡搞，而是變裝女王魯保羅（RuPaul Andre Charles）[8]的一次相當(dāng)正式的亮相。作為一種注解，VOGUE官網(wǎng)[9]描述這次拍攝的過程時(shí)甚至還特地回憶了萊布維茨為伊麗莎白女王拍攝肖像的趣聞[10]。

圖5 魯保羅肖像，萊博維茨拍攝

進(jìn)入新世紀(jì)的第一個(gè)十年以來，身體的“多樣化（diversity）”是時(shí)尚界出現(xiàn)頻次頗高的一個(gè)關(guān)鍵詞。除了涉及最多的種族話題[11]之外，身體性別也是影像和文本所觀照的焦點(diǎn)。首先，當(dāng)代西方性別理論（例如酷兒）針對(duì)傳統(tǒng)的性別兩分的觀念提出了不同的主張。依據(jù)巴特勒的觀點(diǎn)，“性不存在本質(zhì)的特性，它是我們關(guān)于性感和性別這種觀念的產(chǎn)物，生物意義的性就是通過這樣的分析而產(chǎn)生的[12]?！倍魈仨f斯特爾進(jìn)一步闡明：性別并不是女性和男性身體的產(chǎn)物。在女性身體和女性氣質(zhì)、男性身體和男性氣質(zhì)之間并不存在天然的對(duì)等關(guān)系[13]。簡(jiǎn)言之，性別認(rèn)同是后天的，是通過社會(huì)和文化過程形成的。這種觀點(diǎn)相當(dāng)于為被限定于亞文化范疇的跨性別人群存在的合法性提供了依據(jù)。其次，當(dāng)代大眾對(duì)于性別話題的接受度正逐步開放，電視媒介的展示尺度也在不斷放大，最著名的案例當(dāng)屬多次斬獲美國(guó)電視艾美獎(jiǎng)的真人秀節(jié)目《魯保羅的變裝皇后》以及瑞恩·墨菲執(zhí)導(dǎo)的美劇《姿態(tài)》（Pose，2018）的播出了。后者本身就是對(duì)80年代有色族裔和LGBT[14]群體的描寫，導(dǎo)演墨菲和眾多演員自身也都是這個(gè)團(tuán)體的一員。

VOGUE和Bazaar等主流時(shí)尚媒體刊文一直存在呼吁改變時(shí)尚秀場(chǎng)、雜志等媒介和場(chǎng)所中出現(xiàn)的種族、性別、體型等身體緯度的單一性現(xiàn)象的聲音。雖然這些聲音在西方占主導(dǎo)地位的白人文化下顯得微弱無(wú)力，然而作為一種具有開放意義的嘗試，我們還是可以從個(gè)別作品中看到時(shí)尚影像對(duì)于跨性別人群的包容態(tài)度。開放的媒介環(huán)境使得這些曾經(jīng)飽受西方文化歧視的易裝癖逐漸獲得了較為溫和的生存空間。例如，時(shí)尚界最知名的倍耐力年歷（2018）展示的《愛麗絲夢(mèng)游仙境》（蒂姆沃克拍攝），（圖6）告別了白人演繹的傳統(tǒng)版本，而采用眾多黑人模特，并邀請(qǐng)魯保羅扮演紅桃皇后，可以說在種族和性別兩個(gè)方面呈現(xiàn)了時(shí)尚身體的不同維度。實(shí)際上，像魯保羅這樣從容地發(fā)展自己的演藝事業(yè)并收到時(shí)尚影像拍攝邀請(qǐng)的易裝明星并非個(gè)案。瑞典變裝組合The Villbergs（原Duo RAW）就以其怪異的著裝文化和造型在時(shí)尚界偏居一席之地。他們與一些服飾品牌保持著緊密的合作關(guān)系，還應(yīng)邀參與史蒂文·克萊因（steven klein）的影像創(chuàng)作[15]（圖7）。

圖6 愛麗絲夢(mèng)游仙境，蒂姆沃克拍攝

圖7 Duo RAW參與史蒂文·克萊因攝影項(xiàng)目

現(xiàn)今，變裝女王這個(gè)另類的族群已經(jīng)成為互聯(lián)網(wǎng)上頗受關(guān)注的對(duì)象。除了You Tube，《魯保羅的變裝皇后》真人秀明星Trixie Mattel的“33步美容變身法”視頻短片同樣也可以在VOGUE VIDEOS中觀看。然而，這些執(zhí)迷于穿戴女性服裝、濃妝艷抹的男人，很少把自己歸類到LGBT群體，他們更多的是把自己看作是表演藝術(shù)家。印度變裝演員亞歷克斯·馬修（Alex Mathew）在接受VOGUE（印度版）采訪時(shí)說道：“作為一個(gè)酷兒，我面臨著偏見和歧視。而作為一個(gè)變裝女王，我總是被問到我是否是變性人，或者我是否會(huì)因?yàn)樽冄b女王的身份而計(jì)劃變性手術(shù)。很少有人意識(shí)到變裝是一種藝術(shù)形式，表演者可以有任何性別和性取向。所以，我一直在努力打破這些成見[16]”。The Villbergs在自己的網(wǎng)站上這樣定義了自己的屬性：“維爾伯格一家”最適合被描述為設(shè)計(jì)師、繆斯、演員和環(huán)球旅行者，這是一群存在于時(shí)尚界、藝術(shù)文化界和俱樂部世界之間的另類的時(shí)裝生物。

易裝者體現(xiàn)了服裝在身體性別展示上的一種偽裝性。易裝者穿上異性的服裝就如同摘下了生物性別的面具，露出了自我的另外一個(gè)身份。恩特韋斯特爾認(rèn)為，易裝者的行為體現(xiàn)了一種對(duì)異性服裝的拜物教式的癡迷，他們不同于變性人，而只在于體驗(yàn)快感，身著異性服裝的身體就是他們體驗(yàn)此種快感的替身。為此，男人們不僅身著異裝，連面孔也要經(jīng)過一番改造，過分夸張的眼線和睫毛令他們分外妖嬈，比生物女性們有過之而無(wú)不及。2014年，英國(guó)的紀(jì)錄片《真人娃娃的秘密》(Secrets of the Living Dolls)向大眾介紹了一群熱衷于裝扮女性的異裝癖男人。片中的女郎“雪莉”(Sherry)，實(shí)際上是一個(gè)五官夸張的硅膠面罩。這副硅膠制品宣告了一個(gè)屬于未來的景象：傳統(tǒng)的化妝技巧和整容手術(shù)已經(jīng)不足以滿足人類改造自身面孔的需要，高科技材料和技術(shù)將會(huì)給人類提供更加便捷和逼真的手段。理論上來說，通過易容面具，任何人可以將自身變?yōu)槿魏巫约合胍蔀榈哪莻€(gè)人，無(wú)論是性別還是容貌特征都不再是天然的障礙。然而，這種新的手段是否會(huì)帶來倫理上的威脅呢？這部紀(jì)錄片開播的兩年前，攝影師史蒂芬·梅塞通過專題社論《Face the Future》[17]向讀者呈現(xiàn)了這樣一種擔(dān)憂：大眾對(duì)于人的審美，變?yōu)榱藢?duì)人造物的審美，人造的面孔將會(huì)統(tǒng)治性地占據(jù)我們的世界。片中女模特Carolyn Murphy佩戴的是一個(gè)模仿火島小姐[18]、變裝明星Julie的硅膠面罩，面容浮夸濃艷（圖8）。而她的梳洗臺(tái)邊則整齊地?cái)[放著面目各異的硅膠面罩，如同出席不同的場(chǎng)合穿著不同的服裝，連面孔也要根據(jù)情景而更換了。

圖8 Face the Future

2.2 圖像的并置——“她”是誰(shuí)

面具是一個(gè)能讓自己匿名化的裝置，也就是說它能從我們的臉上把“我是誰(shuí)”這個(gè)信息完全抹去[19]。服裝構(gòu)成了一個(gè)人的社會(huì)特征和屬性，而面具則負(fù)責(zé)消除人的個(gè)體屬性。面具是最早出現(xiàn)于時(shí)尚影像的人造面孔，可見于1920至1930年代繪制在Bazaar和Vogue雜志封面上的插圖。進(jìn)入21世紀(jì)以來，人與面具的老生常談仍經(jīng)常被時(shí)尚影像所采用，例如史蒂文·克萊因所攝2012年VOGUE（意大利版）封面圖片《Multifaceted Women》以及Bazaar（西班牙版）封面圖片。這些插圖與攝影圖像，往往執(zhí)著于一種自然面孔與人造面孔（面具）的對(duì)峙，即將面具與手持面具的人這兩種圖像并置于一個(gè)矩形空間內(nèi)，使觀眾得以同時(shí)直面兩副不同的面孔。西班牙攝影師Txema Yeste的作品中[20]，一位年輕女郎正緩緩移開黃金面具，露出真容（圖9）。頭上佩戴的喬治·阿瑪尼品牌費(fèi)多拉帽子[21]（fedora）所形成的陰影將女人的眼睛籠罩起來。面具增添了面具背后面孔的神秘感，同時(shí)也給觀眾與圖像的交流立下一道屏障。相反，摘下面具則顯示了一種友善，同時(shí)也使觀眾得以一睹佩戴者的真容。然而，觀眾所看到的這副面具下的美麗臉龐恐怕依然還是一副面具，因?yàn)檫@張臉是時(shí)尚話語(yǔ)所構(gòu)建的、符合審美標(biāo)準(zhǔn)的媒介臉，是等待大眾所膜拜的臉。漢斯·貝爾廷引用托馬斯·馬喬的話說道：“我們生活在一個(gè)不斷生產(chǎn)臉的臉性社會(huì)里……臉性由此不再源于天生自然的臉，而是以純粹圖譜化的臉強(qiáng)占了大大小小的屏幕。匿名面孔的觀眾消費(fèi)著屏幕中的臉——社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的投射面”[22]。所以，“我們”看到的兩副面孔都是人造的產(chǎn)物，一個(gè)用于表演，另一個(gè)則用于崇拜。

圖9 Txema Yeste作品

相同的一幕還出現(xiàn)在另外一類圖像中。歐文·布魯門菲爾德的《Model & Mannequin》[23]與克雷格·邁克迪恩(Craig McDean) 的《The double life of Megan Fox》[24]展示的同樣是一種面孔間的對(duì)峙，但面具換成了假人模特的臉——一個(gè)與真人幾近無(wú)異的人造物體（圖10），一個(gè)被立體化了的、身體化了的面具。如果說面具是無(wú)生命的圖騰，那么假模的臉則是活著的鏡中之像。危險(xiǎn)的鏡中人[25]不甘心像奴隸一樣終日模仿人的樣子，它們已經(jīng)做好了走出鏡子，取代鏡前之人的準(zhǔn)備。因此，布魯門菲爾德的假人模特偷偷綻出笑容，對(duì)面的真人卻如同假人一樣面無(wú)表情。1937年7月12日，一張足以名垂史冊(cè)的新面孔出現(xiàn)在創(chuàng)刊不久的美國(guó)《生活》雜志封面上，這副面孔屬于一個(gè)名叫“格蕾絲（Grace）[26]”的櫥窗假人。格蕾絲是薩克斯第五大道精品百貨店里展出的第一個(gè)擁有面孔的櫥窗模特。在此之前，美國(guó)的大部分廣告公司通常采用的是無(wú)臉模特，目的在于削弱人物面孔對(duì)消費(fèi)者觀賞新款時(shí)裝時(shí)的干擾。然而，“格蕾絲”們最終還是讓櫥窗模特?zé)òl(fā)了生機(jī)，它們靜止于玻璃柜中，同時(shí)也凝視著城市游蕩者的眼睛。鏡前之人了無(wú)生機(jī)、千篇一律的面孔正散發(fā)著死亡的氣息，鏡中之人則暗下默默品味著作為偶像的喜悅。在2018米蘭時(shí)裝周的GUCCI大秀上，三位時(shí)裝模特竟然裹挾著屬于自己的仿真頭顱出現(xiàn)在公眾視野。然而這些假的人造頭顱與面無(wú)表情的活的真人模特在神態(tài)上竟然驚人一致。試想如果她們連同這些3D打印出來的人造頭顱同時(shí)被置于櫥窗，誰(shuí)又能分得清哪個(gè)是人、哪個(gè)是偶呢？

圖10 Model & Mannequin

3.“像”的崇拜

3.1 面孔的再加工

雜志、平面及影像廣告中的時(shí)尚信息“顯示為一種巨大的景觀積累[27]”。景觀不厭其煩地描繪了一個(gè)又一個(gè)堪稱典范的魅力形象和生活方式，以推動(dòng)欲望生產(chǎn)機(jī)器的不間斷運(yùn)轉(zhuǎn)?！半S著必須性在社會(huì)上漸漸被人夢(mèng)想，夢(mèng)想就變成必需的東西。景觀就是被束縛的現(xiàn)代社會(huì)的噩夢(mèng)”[28]。漢斯·貝爾廷筆下的“媒體臉”則是這場(chǎng)夢(mèng)魘的始作俑者，它“將自然形態(tài)的臉逐出公共領(lǐng)域，最終演化為一種對(duì)鏡頭記錄和電視轉(zhuǎn)播習(xí)以為常的面具（被生產(chǎn)的臉）[29]”。

媒介景觀在想象的層面謀劃了面孔美麗與否的標(biāo)準(zhǔn)，大眾消費(fèi)者能做的只有接受這則無(wú)聲的暴力，竭盡所能地修飾、甚至改造自己。如今，各類生物、化學(xué)、光學(xué)制品輪番上陣，發(fā)揮著面孔生產(chǎn)的作用。例如，史蒂文·克萊因鏡頭下的手舞菜刀的家庭主婦頭上所戴的慘白面罩，實(shí)際上就是一副具備美容功能的高科技LED面具[30]。當(dāng)然，整容手術(shù)才是升級(jí)面孔、重新塑造自我的終極手段。史蒂芬·梅塞曾以《Makeover Madness》暗諷現(xiàn)實(shí)社會(huì)瘋狂的整容族群。人造假面不可救藥地淪為當(dāng)代女性的第二層臉，并構(gòu)成了時(shí)尚影像的一則隱喻：我們正試圖遠(yuǎn)離自我的肉身，并向著那個(gè)被社會(huì)建構(gòu)的理想面孔奮力前行。進(jìn)而，史蒂文·克萊因的《FAST FORWARD》[31]中向觀眾展示了這樣一個(gè)驚悚駭人的畫面：身材曼妙的時(shí)髦女郎緩緩摘下自己的臉皮，暴露出一副僵硬空洞、只剩紅口白牙的猙獰面孔，猶如《畫皮》[32]中褪下皮囊的惡鬼。摘下面具般的人造臉皮，露出的白色臉殼[33]——仍舊還是人造面孔（圖11）。

圖11 FAST FORWARD

媒介景觀同樣構(gòu)建了一個(gè)又一個(gè)面孔的偶像。偶像崇拜構(gòu)成了面孔改造和加工的另一類誘因。正如貝爾廷所說：“觀眾尋求與媒體臉交流……但當(dāng)天真愿望化為泡影之后，這種默默無(wú)聞、無(wú)人回應(yīng)的追捧又被另一種愿望所取代，即化身為偶像，成為自己偶像的分身”[34]。然而，韓國(guó)短片《人形》[35]中千篇一律的消瘦面孔帶給觀眾的并非視覺的愉悅，而是發(fā)自內(nèi)心的不安和恐懼。因此上文所提及《Face the Future》中，那些面容逼真的硅膠面罩同時(shí)還暗喻著自我之“像”的寶貴之處：“在景觀營(yíng)造的幻象王國(guó)里，在被真正地顛倒的世界中，真實(shí)只是虛假的某個(gè)時(shí)刻”[36]?！拔覀儭毙枰獙?duì)人造面孔的泛濫時(shí)刻保持警惕。

3.2 虛擬超模

鮑德里亞口中的第三級(jí)仿像——仿真，終究還是在時(shí)尚影像中顯示了它潛在的威脅。在法國(guó)品牌巴爾曼（balmain）2018秋冬廣告中，赫然出現(xiàn)了三個(gè)現(xiàn)實(shí)世界并不存在但又真實(shí)可鑒的面孔，她們分別是世界上第一個(gè)虛擬超模Shudu Gram[37]，以及她的新伙伴margot和zhi（圖12）。數(shù)字技術(shù)的巨大進(jìn)步使大眾已經(jīng)看到虛擬時(shí)代的曙光，虛擬主播、虛擬演員、虛擬歌手等人造角色已經(jīng)在人類社會(huì)嶄露頭角。像Shudu以及全球最知名網(wǎng)紅Lil Miquela[38]，還有來自日本的Imma這樣的虛擬人與我們一樣生活在這個(gè)商品、工作、交往、娛樂全面數(shù)字化的世界里。她們擁有年齡、性別、身高、體重等一切生物信息和個(gè)人愛好、世界觀和價(jià)值觀。事實(shí)表明，當(dāng)今時(shí)尚話語(yǔ)的身體生產(chǎn)，已經(jīng)突破了肉身的對(duì)象范疇，從單純的形體支配走向了涵蓋意識(shí)形態(tài)、性別身份的全天候的控制。這些面孔精致的數(shù)字女郎，以令人震驚的真實(shí)感動(dòng)搖了我們對(duì)自身賴以生存的影像世界的看法，并不可避免地引發(fā)了對(duì)于未來時(shí)尚的焦慮。

圖12 虛擬超模Shudu Gram、margot、zhi

在此之前，影像被認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹寫，是不容置疑的客觀實(shí)在。正因?yàn)榇耍瑫r(shí)尚向大眾所展現(xiàn)的景觀才讓人感到觸手可及。然而虛擬人的出現(xiàn)打破了這一詭辯的障眼法。Shudu并不是生物意義上的物質(zhì)個(gè)體，現(xiàn)實(shí)生活中也無(wú)跡可尋。Lil Miquela的肖像顯然是純粹的想象力的產(chǎn)物，但仍在Instagram上吸引了數(shù)量驚人的粉絲，其影響力絲毫不亞于傳統(tǒng)的KOL[39]。擁篤們甚至可以與她像正常人那樣互動(dòng)交流，分享對(duì)LGBT、女權(quán)主義和時(shí)尚穿搭的看法。可見在時(shí)尚世界，真實(shí)的人與超真實(shí)的“像”之間并不存在本質(zhì)的區(qū)別。無(wú)論是虛擬的面孔還是肉身的面孔，最終都是以影像這種本質(zhì)上帶有虛幻、超現(xiàn)實(shí)色彩的方式向我們呈現(xiàn)。無(wú)論Shudu、Lil Miquela還是Imma，她們與現(xiàn)實(shí)中的肉身模特都只存在于虛幻的影像之中。我們所面對(duì)、所認(rèn)同、所崇拜的唯影像自身而已?！坝跋癫辉倌茏屓讼胂蟋F(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像也不能讓人幻想實(shí)在的東西。因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在”[40]。

2018年舊金山GDC[41]上，Epic Games推出了一個(gè)驚人的高保真角色“Siren”[42]。這個(gè)虛擬角色是以中國(guó)演員姜冰潔為原型進(jìn)行三維建模，由演員Alexa Lee發(fā)出動(dòng)作指令，借助Vicon捕捉系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)實(shí)時(shí)驅(qū)動(dòng)，無(wú)論皮膚質(zhì)感、五官表情還是肢體動(dòng)作都達(dá)到了相當(dāng)逼真的程度。毫無(wú)疑問，Siren是一個(gè)計(jì)算機(jī)虛擬角色，但除此以外，她同時(shí)還有兩重身份：姜冰潔的替身，Alexa Lee的傀儡。Siren在這里成為一個(gè)具有多重所指的能指。同樣的情境也發(fā)生在舒杜（Shudu Gram）身上，這位五官標(biāo)致的黑人模特實(shí)際上由白人攝影師所創(chuàng)造，是造物主的理想“繆斯”。而Lil Miquela，這個(gè)丸子頭造型，臉上布滿雀斑的混血少女所作所為、所言所感，同樣也是人為操作的結(jié)果。逼真的虛擬人更像是被操縱的提線木偶，美麗的背后總會(huì)隱藏著一個(gè)看不見的黑影。當(dāng)Lil Miquela通過社交媒體發(fā)表觀點(diǎn)時(shí)，時(shí)尚話語(yǔ)正隱秘地發(fā)揮著它的支配力量。Prada、Dior、Chanel、Calvin Klein等時(shí)尚品牌越是顯示出對(duì)于Lil Miquela的興趣，就越能表明這種謀劃的隱秘性。然而，那些發(fā)表在時(shí)尚雜志、出沒于品牌廣告的肉身模特們又何嘗不是受制于話語(yǔ)控制的呢？只是虛擬人展現(xiàn)了比真人更強(qiáng)的可支配性，它們并不缺乏自主性，相反，它們就是話語(yǔ)本身。

與Shudu、Lil Miquela一樣，Imma在逼真度上毫不遜色。然而據(jù)報(bào)道稱，Imma實(shí)際上是一個(gè)虛擬和肉身混合而成的產(chǎn)物。她的身體由真人拍攝獲得，只是面孔被換成了虛擬的數(shù)字臉。Siren的肉身被隱藏在幕后，Imma的肉身則像時(shí)尚影像中的大部分模特一樣淪為行走的衣架，就像蘭金、Maison Margiela所做的那樣，隱藏并改造模特的面孔。

4.結(jié)論

時(shí)尚影像是一出情節(jié)離奇的演出——流行文化紀(jì)錄片的荒誕版本。外星怪談只是當(dāng)代大眾文化最具代表性的一種圖式，但這場(chǎng)永無(wú)休止符的演出遠(yuǎn)不止這一項(xiàng)劇目，提線人偶、童話故事、莎翁名著等偶爾也會(huì)登臺(tái)獻(xiàn)技。然而，無(wú)論主題如何變幻，面孔都是時(shí)尚劇場(chǎng)發(fā)揮其想象力的主要場(chǎng)所。因?yàn)槲覀円恢币悦婵左w驗(yàn)自我和他人，沉迷于時(shí)尚的消費(fèi)者其實(shí)就生活在偶像主宰的虛幻世界。

面孔在時(shí)尚影像生產(chǎn)中發(fā)揮著不可替代的作用。正是面孔的存在才使偶像崇拜成為可能，進(jìn)而才會(huì)將偶像的崇拜轉(zhuǎn)換為對(duì)商品的崇拜。也正是因?yàn)槊婵?，時(shí)尚影像才得以通過敘事構(gòu)建幻象的劇場(chǎng)，將單調(diào)的產(chǎn)品目錄轉(zhuǎn)換為生活方式和文化背景的窗口。Maison Margiela品牌影像中那些被華麗面罩遮蓋了的頭顱并不意味著面孔的消亡，相反，它以一種極端的方式宣告了面孔的價(jià)值，只不過這些面孔早已遠(yuǎn)離肉身的自然形態(tài)而轉(zhuǎn)向圖騰式的拜物教罷了。在這個(gè)遮蔽與顯露的游戲中，被遮蔽的面孔反而凸現(xiàn)了時(shí)尚的神秘感，令我們著迷不已。偶像對(duì)于面孔的生產(chǎn)起到的是一種指導(dǎo)性作用。在媒體制造的“臉性社會(huì)”里，觀眾以偶像之“像”來認(rèn)識(shí)面孔。然而影像是社會(huì)構(gòu)建的結(jié)果，時(shí)尚話語(yǔ)的抽象暴力支配著大眾對(duì)自我之“像”的修飾和改造，于是，“臉上佩戴人造面具的原始習(xí)俗在現(xiàn)代社會(huì)以一種荒誕的方式得以延續(xù)”。

時(shí)尚的所有意義都是圍繞著人的身體而展開，在時(shí)尚影像中我們可以看到物化的身體、想象的身體、性別的身體、審美的理想身體、虛擬的身體。這些身體皆是通過偶像化的表征得以向觀眾展現(xiàn)。然而身體之所以具有偶像性，乃是源于面孔古老的圖騰意義。反過來，這些形態(tài)各異的面孔也幫助我們?nèi)フJ(rèn)識(shí)時(shí)尚影像中的各種身體。故而我們可以分辨出一些影像反映了性別政治的話語(yǔ)動(dòng)向，一些再現(xiàn)了觸手可及的理想標(biāo)準(zhǔn)，而另外一些則虛無(wú)縹緲，僅存在于夢(mèng)幻之中。

本文以較多的篇幅討論了時(shí)尚影像中的性別話題。雖然在主流時(shí)尚媒體的影像檔案里，討論變裝群體的案例屈指可數(shù)，但在媒介日益大眾化、平民化的今天，這些曾經(jīng)的少數(shù)派并不缺少發(fā)聲的陣地。在社交媒體、視頻網(wǎng)站、電視節(jié)目等更廣泛的傳播環(huán)境中，我們始終無(wú)法忽略他們的存在。況且，像VOGUE、BAZAAR等重要雜志已經(jīng)表達(dá)了對(duì)這些亞文化群體的接受態(tài)度，他們的面孔注定將對(duì)于時(shí)尚“多樣化”的“理想國(guó)”產(chǎn)生積極的作用。

本文的最后提及了當(dāng)今最先進(jìn)的數(shù)字圖像技術(shù)，以及由這一新技術(shù)產(chǎn)生的虛擬超模群體。從當(dāng)今世界計(jì)算機(jī)技術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)來看，虛擬模特必將在今后時(shí)尚影像的世界中占有一席之地。這種自始至終都受到幕后謀劃控制的虛擬傀儡，展示了一種隨心所欲的可支配性，從而成為時(shí)尚媒介和品牌的最忠實(shí)的代言人，因而存在著隨時(shí)取代肉身的可能性。這種可能性還基于一個(gè)重要的原因，那就是虛擬超模的面孔與被時(shí)尚話語(yǔ)建構(gòu)的肉身的面孔都是以影像的方式向大眾傳達(dá)。既然同為影像，二者的優(yōu)劣又會(huì)體現(xiàn)在何處呢？這恐怕還涉及社會(huì)倫理的考量，有待進(jìn)一步密切關(guān)注。

實(shí)際上，人造面孔的危機(jī)最終還可以在全民參與的造像狂歡中一窺玄機(jī)。對(duì)此，漢斯·貝爾廷說道：“攝影為臉的流行拉開序幕，每個(gè)人都想通過攝影將自己訴諸圖像”[43]。的確，在數(shù)字技術(shù)空前發(fā)展的今天，每個(gè)人都在試圖利用一切可利用的手段生產(chǎn)自己理想的面孔影像，而時(shí)尚影像只是在這場(chǎng)狂歡中扮演了“急先鋒”的角色而已。

注釋：

[1]漢斯·貝爾廷：《臉的歷史》，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第56-57頁(yè)。

[2]漢斯·貝爾廷：《臉的歷史》，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第63頁(yè)。

[3]刊載于 Andrew Gallimore by Rankin (2015.1)。

[4]Harper's Bazaar, April 1965。

[5]羅斯威爾事件至今仍是未解之謎，圍繞該事件的真實(shí)性一直存在爭(zhēng)議。但羅斯威爾外星人的形象的的確確早已深入人心，成為迄今最知名的外星人形象。

[6]刊載于 VOGUE Italia，March 2004。

[7]刊載于 VOGUE US，May 2019。

[8]魯保羅·安德烈·查爾斯，美國(guó)演員、著名的變裝皇后（Drag Queen）、電視明星，以及創(chuàng)作型歌手。自2009年以來，他制作并主持了真人秀節(jié)目《魯保羅的變裝皇后秀》，并以此檔節(jié)目獲頒艾美獎(jiǎng)。

[9]原文見https：//www.vogue.com/article/rupaul-interviewmay-2019-issue

[10]2007年，安妮·萊博維茨為英國(guó)女王伊麗莎白二世拍攝《與女王共度一年時(shí)光》時(shí)曾要求其摘下王冠。

[11]例如，英國(guó)學(xué)者埃莉諾·摩根（Eleanor Morgan）在VICE上撰文稱：整個(gè)2014秋冬紐約時(shí)裝周期間亮相的所有模特中，白人占到了78.69%。她同時(shí)還引用了The Fashion Spot發(fā)布的有關(guān)統(tǒng)計(jì)信息，稱在44種歐美主要時(shí)尚出版物的611個(gè)封面中，只有119個(gè)出現(xiàn)了有色模特（歸類方法是：非白色或混血）。摩根將此現(xiàn)象的罪責(zé)歸于廣告金主（時(shí)裝品牌）的要求，而非時(shí)尚雜志的好惡。

[12]恩特維斯特爾：《時(shí)髦的身體》；桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2005年，第226頁(yè)。

[13]恩特維斯特爾：《時(shí)髦的身體》；桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第226頁(yè)。

[14]LGBT是女同性戀者（Lesbians）、男同性戀者（Gays）、雙性戀者（Bisexuals）與跨性別者（Transgender）的英文首字母組合。

[15]見 Vogue Italia（2016.1）。

[16]原文見 https：//www.vogue.in/culture-and-living/content/maya-indian-drag-queen-alex-mathew-inspire-educate

[17]刊載于 VOGUE Italia，September 2012。

[18]火島Cherry Grove舉辦的LGBT群體活動(dòng)。

[19]鷲田清一：《古怪的身體》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2015年，第61-62頁(yè)。

[20]刊載于 harper’s Bazaar，November 2012。

[21]費(fèi)多拉帽是指一種帽頂中部有凹陷的帽子。費(fèi)多拉這一名稱是由來于1882年劇作家維克托里安·薩爾杜為莎拉·伯恩哈特所寫的劇本中一個(gè)名為Fédora的角色。這個(gè)角色喜好女扮男裝，因在劇中常戴這種帽子，因而得名，也使得費(fèi)多拉帽成為女權(quán)主義的象征之一。

[22]漢斯·貝爾廷：《臉的歷史》，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第38-39頁(yè)。

[23]刊載于 VOGUE US ，November 1945（封面圖片）。

[24]刊載于Interview，July 2010（封面圖片）。

[25]鏡中人的比喻借鑒博爾赫斯《想象的動(dòng)物》（The Book of Imaginary Beings，1969）

[26]見漢斯·貝爾廷.臉的歷史第246頁(yè)，譯者翻譯為“假人格蕾絲（Grace the dummy）”。但據(jù)網(wǎng)絡(luò)資料顯示，封面上的時(shí)裝模特還有另外一個(gè)名字“Cynthia”，是美國(guó)人Lester Gaba設(shè)計(jì)制作的眾多“Gaba Girls”之一。因此，Grace the dummy或許可以解譯為“優(yōu)雅的人模特”。

[27]取自德波名言：在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個(gè)社會(huì)中，整個(gè)社會(huì)生活顯示為一種巨大的景觀的積累。

[28]居伊·德波：《景觀社會(huì)》，南京：南京大學(xué)出版社,2017年，第9頁(yè)。

[29]漢斯·貝爾廷：《臉的歷史》，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第242頁(yè)。

[30]刊載于 Vogue US，November 2007。

[31]刊載于 Vogue US，August 2012。

[32]《聊齋》故事角色。

[33]白色臉殼象征了注射用皮下填充物。

[34]漢斯·貝爾廷：《臉的歷史》，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第249-256頁(yè)。

[35]人形（2014），英譯名Human Form，由Doyeon Noh導(dǎo)演。

[36]居伊·德波：《景觀社會(huì)》，南京：南京大學(xué)出版社,2017年，第5頁(yè)。

[37]由時(shí)尚攝影師卡梅倫·詹姆斯·威爾遜（Cameron James Wilson）于2017年4月創(chuàng)作。使用軟件Daz3D，Shudu 的Instagram目前已經(jīng)聚集了十幾萬(wàn)粉絲。

[38]硅谷人工智能科技公司 Brud 所創(chuàng)造的“虛擬人物”（CGI）。

[39]KOL，互聯(lián)網(wǎng)意見領(lǐng)袖。

[40]鮑德里亞：《完美的罪行》，北京：商務(wù)印書館，2014年，第8頁(yè)。

[41]游戲開發(fā)者大會(huì)（英文：Game Developers Conference，簡(jiǎn)稱GDC）。

[42]Siren源于Epic和中國(guó)騰訊的合作項(xiàng)目，目標(biāo)是創(chuàng)建一個(gè)概念驗(yàn)證演示，展示Unreal Engine 4的功能以及下一代數(shù)字角色的外觀。

[43]漢斯·貝爾廷：《臉的歷史》，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第250頁(yè)。