19世紀(jì)末20世紀(jì)初國際新藝術(shù)運(yùn)動（the Art Nouveau movement）時期，德國掀起了一場名為“青年風(fēng)格”（Jugendstil）之現(xiàn)代設(shè)計(jì)革新運(yùn)動，而陶瓷作為一種重要的媒介和載體，反映出了這場運(yùn)動的豐富性和復(fù)雜性，體現(xiàn)出從自然感性到幾何理性的重要轉(zhuǎn)變，成為新藝術(shù)運(yùn)動陶瓷設(shè)計(jì)的重要代表，貢獻(xiàn)了新的技術(shù)創(chuàng)新和設(shè)計(jì)理念，且影響到后來的理性現(xiàn)代主義陶瓷設(shè)計(jì)。

1.德國青年風(fēng)格陶瓷設(shè)計(jì)發(fā)展背景

新藝術(shù)運(yùn)動是英國工藝美術(shù)運(yùn)動在歐洲的延續(xù)和發(fā)展。1890年左右，工藝美術(shù)運(yùn)動帶來的設(shè)計(jì)新趨勢傳播到了荷蘭、比利時和西班牙。1894年在布魯塞爾舉辦了“自由美學(xué)展”，1897年德國首次在格拉斯帕拉斯特展覽上展示了應(yīng)用藝術(shù)，1898年奧地利舉辦了第一次裝飾藝術(shù)展，是整個歐洲大陸的工藝設(shè)計(jì)運(yùn)動。這些展覽介紹了歐洲當(dāng)時最前衛(wèi)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)，促進(jìn)了歐洲各國之間的設(shè)計(jì)交流，掀起了整個歐洲大陸的工藝設(shè)計(jì)運(yùn)動。新藝術(shù)運(yùn)動發(fā)源于法國，但在不同國家有不同稱呼，如在德國被稱為“青年風(fēng)格”，在奧地利被稱為“分離派”，在意大利被稱為“自由風(fēng)格”。從1895年塞繆爾·賓（Samuel Bing）在巴黎的商店開業(yè)到1900年巴黎世博會的5年里，新藝術(shù)風(fēng)格蓬勃發(fā)展，1900年的巴黎世博會成為新藝術(shù)風(fēng)格作品集大成的展示和發(fā)展之頂峰。1902年都靈博覽會上新藝術(shù)風(fēng)格開始衰落，1904年圣路易斯路易斯安那購物博覽會成為其最后一次國際亮相。[1]

新藝術(shù)運(yùn)動時期，正值歐洲大陸政局較為穩(wěn)定時期，科技和工業(yè)發(fā)展迅速，各國首都發(fā)展成為國際大都會，但資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級矛盾時而緩解時而激化，社會主義民主思潮蔓延，與此同時又面臨新興美國的激烈競爭。19世紀(jì)和20世紀(jì)之交的時代氛圍交織著興奮和頹廢、自由與迷惘，這些都反映在新藝術(shù)運(yùn)動設(shè)計(jì)之中。

新藝術(shù)運(yùn)動是德國陶瓷開啟現(xiàn)代設(shè)計(jì)的開端，意義重大。德國一直是歐洲陶瓷制造的搖籃，在這一領(lǐng)域保持著深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)，在高檔餐具和裝飾小雕像領(lǐng)域也保持著強(qiáng)大的國際市場地位。但1900年的巴黎世博會上法國和丹麥的陶瓷作品所展示出的新風(fēng)格和新技術(shù)，讓仍保持傳統(tǒng)歷史風(fēng)格的德國陶瓷倍感危機(jī)。政府為此采取了很多舉措，希望能讓陶瓷行業(yè)再次具有國際影響力和競爭力。為此，德國政府積極推進(jìn)設(shè)計(jì)教育、設(shè)計(jì)展覽，以及工廠、作坊與建筑師、設(shè)計(jì)師的合作。1907年德國工業(yè)制造同盟（Deutscher Werkbund）在慕尼黑成立，積極推動設(shè)計(jì)改革。這些舉措為德國陶瓷設(shè)計(jì)注入了新鮮活力，奠定了其設(shè)計(jì)大國的基礎(chǔ)地位。直到第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前，德國已穩(wěn)居世界裝飾藝術(shù)出口大國的地位。

德國新藝術(shù)或青年風(fēng)格陶瓷設(shè)計(jì)經(jīng)歷了兩個發(fā)展階段：前期它深受以法國、比利時為代表的新藝術(shù)曲線派影響，以自然為靈感來源，采用動、植物主題，多模仿具象植物形態(tài)并彰顯曲線之韻律，著重以無限纏繞和蔓延的曲線形式表現(xiàn)植物有機(jī)生長的活力；后期逐漸形成了新藝術(shù)理性設(shè)計(jì)理念，即基于對植物內(nèi)在功能結(jié)構(gòu)的揭示和力量平衡形式之表達(dá)，趨于冷靜理性之抽象但富于旋轉(zhuǎn)動感的幾何形式。[2]新藝術(shù)理性派將源自動植物的功能結(jié)構(gòu)幾何化和象征化，并將其與現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展相結(jié)合，誕生了歐洲最早的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想。德國后期青年風(fēng)格陶瓷設(shè)計(jì)因此與奧地利維也納工坊陶瓷設(shè)計(jì)一起成為新藝術(shù)理性派陶瓷設(shè)計(jì)的代表，并啟發(fā)了后來注重功能的現(xiàn)代主義陶瓷設(shè)計(jì)。

2.德國早期青年風(fēng)格陶瓷設(shè)計(jì)

2.1 代表性人物及其設(shè)計(jì)

2.1.1 雅各布·朱利葉斯·查沃格

雅各布·朱利葉斯·查沃格（Jakob Julius Scharvogel，1854-1938）是參與和推動德國青年風(fēng)格運(yùn)動陶瓷設(shè)計(jì)的重要人物，擔(dān)任過“慕尼黑應(yīng)用藝術(shù)協(xié)會”主席，且是德意志制造同盟的創(chuàng)始人之一，與德國青年風(fēng)格運(yùn)動藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們合作誕生了德國歷史上第一批杰出的現(xiàn)代陶瓷設(shè)計(jì)。

雅各布·查沃格1898年在慕尼黑創(chuàng)辦了自己的陶瓷廠“慕尼黑藝術(shù)陶器”，并成為“慕尼黑手工藝術(shù)協(xié)會”成員之一。慕尼黑手工藝術(shù)協(xié)會是受英國工藝美術(shù)運(yùn)動影響而誕生的一個致力于促進(jìn)藝術(shù)家與手工藝人合作，進(jìn)行生活用品設(shè)計(jì)、生產(chǎn)，并舉辦展覽、促進(jìn)銷售的一個機(jī)構(gòu)，被譽(yù)為“德國青年風(fēng)格的搖籃”。德國素有炻器制造的傳統(tǒng)，又受到日本炻器的激勵，查沃格用了兩年時間潛心鉆研泥料、釉料和燒制，很快就獲得了成功。他的高溫炻器釉作品以中國和日本陶瓷造型為原型，品類繁多、色彩絢爛、色調(diào)豐富，善于利用面釉的流動、面釉與底釉的互相作用以及色彩的對比，帶來微妙復(fù)雜卻和諧優(yōu)雅的視覺效果。他還研制出了高難度的銅紅釉，查沃格帶著他的顏色釉器皿和彩色瓷磚瓷磚參加了1900年的巴黎世博會，廣受贊譽(yù)。

雅各布·查沃格聚集了一批慕尼黑的年輕藝術(shù)家在他的陶瓷廠工作。這些藝術(shù)家受到工藝美術(shù)運(yùn)動影響而投身設(shè)計(jì)，陶瓷是他們最感興趣的媒介之一。沃爾特·馬格努森（Walter Magnussen），西奧多·斯穆茲-鮑迪斯（Theodor Schmuz-Baudiss）和路德維?！す认＃↙udwig Habich）等藝術(shù)家為查沃格設(shè)計(jì)了很多典型德國青年風(fēng)格的陶瓷造型和裝飾。在自然靈感的召喚下，藝術(shù)家們賦予了這些器皿有機(jī)柔和飽滿的曲線輪廓以及蜿蜒流動或旋轉(zhuǎn)的植物花卉浮雕裝飾，有的則是僅以顏色釉裝飾有機(jī)造型，浮雕上面的釉料會被輕微地擦去，顏色較淺的裝飾就會從深色背景中襯托出來。這些作品在1902年都靈舉辦的第一屆國際現(xiàn)代裝飾藝術(shù)展上，為雅各布·查沃格的慕尼黑藝術(shù)陶器廠贏得金牌起了重要作用。

2.1.2 馬克斯·勞厄格

馬克斯·勞厄格（Max Laeuger，1864 - 1952）也是德國青年風(fēng)格陶瓷的代表人物之一。馬克斯·勞耶是一位多才多藝、涉足廣泛的藝術(shù)家，集陶工、畫家、雕塑家、建筑師和設(shè)計(jì)師等多種身份于一體，曾參與創(chuàng)建慕尼黑德國工業(yè)制造同盟。馬克斯·勞耶先后在卡爾斯魯厄工藝美術(shù)學(xué)校和巴黎朱利安藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。從巴黎回來后不久，勞耶就致力于陶瓷作品中，創(chuàng)作出大量器皿、陶瓷繪畫、浮雕和陶瓷雕塑作品。馬克斯·勞耶的作品一方面從東方獲得造型和釉色靈感，另一方面又結(jié)合了德國的炻器和泥漿裝飾傳統(tǒng)。以擠泥漿繪畫的方式形成了植物花卉蜿蜒搖曳的線條，具有鮮明的新藝術(shù)氣質(zhì)。（圖1）與此同時，他也喜歡釉下繪畫，除了自然靈感之外，宗教和人物也是其重要題材。其繪畫筆觸松弛、自然，寥寥數(shù)筆勾勒，再進(jìn)行渲染，色彩輕盈透亮，罩以透明開裂之鉛釉，令其作品具有一種朦朧和神秘之美。

圖1 馬克斯·勞耶，花瓶，約1898-1902年，施釉陶器，美國明尼阿波利斯藝術(shù)學(xué)院收藏和提供圖片

2.1.3 彼得·貝倫斯

在德國一個重要的新藝術(shù)運(yùn)動中心——達(dá)姆施塔特（Darmstadt）藝術(shù)家聚居地，以德國工業(yè)設(shè)計(jì)之父、新藝術(shù)運(yùn)動主將、20世紀(jì)著名工業(yè)設(shè)計(jì)先驅(qū)彼得·貝倫斯（Peter Behrens，1868-1940）為首的一群設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家也設(shè)計(jì)了大量青年風(fēng)格陶瓷作品。達(dá)姆施塔特藝術(shù)家聚居地是在黑塞（Hesse）公爵恩斯特·路德維希（Ernst Ludwig）之大力資助下形成的。通過提供年薪、土地和建筑補(bǔ)貼，達(dá)姆施塔特藝術(shù)家聚居地吸引了彼得·貝倫斯、約瑟夫·奧布里希（Joseph Olbrich）和漢斯·克里斯琴森（Hans Christiansen）等著名建筑師、設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家。約瑟夫·奧布里希設(shè)計(jì)了大部分藝術(shù)家的住宅，藝術(shù)家則設(shè)計(jì)自己的室內(nèi)裝飾和家具、家居產(chǎn)品。為此他們與當(dāng)時德國幾家陶瓷廠合作來生產(chǎn)他們設(shè)計(jì)的陶瓷產(chǎn)品，既為自己家用，也供銷售。

彼得·貝倫斯與達(dá)姆斯塔特藝術(shù)家們一起與一家陶瓷廠合作，設(shè)計(jì)了很多陶瓷作品參加1901年的達(dá)姆斯塔特博覽會，非常成功。從1901年達(dá)姆斯塔特藝術(shù)展覽上彼得·貝倫斯設(shè)計(jì)的陶瓷作品可以看到，花瓶造型以自然植物花卉為主要靈感來源。修長有機(jī)的造型、風(fēng)格化的浮雕植物花葉裝飾，以及似植物莖干的旋轉(zhuǎn)流動或裝飾性拉長的把手，都賦予了這些作品鮮明的新藝術(shù)氣質(zhì)。（圖2）

圖2 彼得·貝倫斯設(shè)計(jì)，花瓶，約1900-1905年，瓷器,高19.4厘米，紐約大都會藝術(shù)博物館收藏和提供圖片

2.2 代表性企業(yè)及其設(shè)計(jì)

2.2.1 麥森陶瓷設(shè)計(jì)

麥森陶瓷（Meissen Porcelain Factory）是德國青年風(fēng)格陶瓷設(shè)計(jì)的重要代表，因19世紀(jì)末20世紀(jì)初一系列大膽改革和創(chuàng)新，重新確立了麥森陶瓷在現(xiàn)代陶瓷領(lǐng)域的重要地位，將古老的麥森陶瓷帶入了現(xiàn)代設(shè)計(jì)和審美的新道路。

建立于16世紀(jì)的德國麥森陶瓷廠是歐洲最古老也最知名的瓷器制造企業(yè)之一，且到19世紀(jì)末仍然維持著良好的財(cái)政和運(yùn)營狀況。當(dāng)時，德國國家所有的麥森陶瓷都以其兩百年的輝煌歷史為榮，執(zhí)著于18世紀(jì)洛可可風(fēng)格的成熟產(chǎn)品而對于19世紀(jì)末的新時代風(fēng)尚持謹(jǐn)慎保守態(tài)度，且一直保持著自18世紀(jì)以來的以手工勞動為主、專業(yè)化程度高的制造業(yè)模式。但是1885年到1896年德國政府明令禁止本國企業(yè)參加國際博覽會的閉關(guān)政策，導(dǎo)致麥森陶瓷在一定程度上被法國和斯堪的納維亞陶瓷制造企業(yè)超過。1896年之后，德國政府重新意識到了國際競爭的價值，又鼓勵德國企業(yè)積極準(zhǔn)備參與1900年巴黎世博會，以展示其卓越藝術(shù)、技藝，直面國際競爭，并給予了很大力度的財(cái)政補(bǔ)貼。與此同時工藝美術(shù)運(yùn)動改革思潮已經(jīng)影響到麥森陶瓷所在的德累斯頓市以及對其有重要影響的德累斯頓美術(shù)學(xué)院。

遭遇審美需求急劇變化、藝術(shù)陶瓷重新定位、新技術(shù)沖擊以及現(xiàn)代工業(yè)化等多重問題，并深刻感受到新世紀(jì)時代風(fēng)潮的麥森陶瓷，開始進(jìn)行小規(guī)模的技術(shù)和設(shè)計(jì)試驗(yàn)。到1900年，麥森陶瓷在高溫顏色釉領(lǐng)域、高溫釉下彩繪畫領(lǐng)域取得了一些突破性成就，相關(guān)實(shí)驗(yàn)性作品參加了1900年巴黎世博會并獲得了好評和市場認(rèn)可。博覽會之后的十年里，麥森陶瓷受到了新藝術(shù)運(yùn)動的主導(dǎo)影響。它一面與知名藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師合作，一面積極培養(yǎng)自己的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師，以其充滿實(shí)驗(yàn)性、創(chuàng)造性和現(xiàn)代性的現(xiàn)代工藝和設(shè)計(jì)精品，很快獲得國內(nèi)外認(rèn)可，再次樹立了其一流國際陶瓷企業(yè)的形象。

（1）麥森家用瓷器設(shè)計(jì)創(chuàng)新

麥森新藝術(shù)時期的家用瓷器設(shè)計(jì)是一大亮點(diǎn)。新藝術(shù)運(yùn)動的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們雖然繼承了工藝美術(shù)運(yùn)動的理想，希望通過設(shè)計(jì)來美化日常生活用品，但在陶瓷領(lǐng)域往往專注于花瓶等高端陳設(shè)陶瓷或奢侈品的裝飾藝術(shù)創(chuàng)新，很少介入家用器皿的設(shè)計(jì)。日用功能性陶瓷器皿要遵循的要求多、模型開發(fā)成本高，不容易進(jìn)行創(chuàng)新，更不適合展示精湛的手工技藝和各種創(chuàng)新顏色釉，而且其所要求的批量化標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)也不適合注重個性化的陶藝家或手工工作室制作，因此一直被新的設(shè)計(jì)運(yùn)動所忽略。麥森瓷廠因其家用瓷制造傳統(tǒng)和完善的生產(chǎn)系統(tǒng)，18世紀(jì)以來一直以其高品質(zhì)的硬瓷餐具聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，并保持高產(chǎn)以適應(yīng)需求增長。這也是麥森陶瓷能夠一直保持經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定的重要原因。除了高品質(zhì)瓷器外，麥森也為大眾市場提供了物美價廉的耐用釉下青花瓷器，傳統(tǒng)的洛可可式餐具是麥森的主打產(chǎn)品。

新時代和新藝術(shù)運(yùn)動帶來新的審美要求，需要新的家用瓷器設(shè)計(jì)?？道隆ず嗲袪枺↘onrad Hentschel）設(shè)計(jì)的“番紅花”獲得麥森瓷廠設(shè)計(jì)比賽冠軍并在1900年巴黎世博會上開始銷售。這是麥森高溫顏色多色餐具裝飾設(shè)計(jì)的開端?！胺t花”具有典型的新藝術(shù)風(fēng)格，從造型到裝飾都取材于自然靈感，同時又進(jìn)行了適度的抽象，流動參差錯落的紅色線條與灰綠色的襯影部分，形成適合造型特征的靈動裝飾。魯?shù)婪颉ず嗲袪柵c其團(tuán)隊(duì)推出了名為“T-smooth”的新餐具造型，成為后十年麥森瓷廠的主打器形。他們?yōu)橹O(shè)計(jì)了翼形圖案裝飾，主要裝飾器皿邊緣，以兩個張開再合攏的羽翼形式形成中心相重疊的雙橢圓形空白形式，羽翼流暢優(yōu)美的曲線賞心悅目，是新藝術(shù)動態(tài)裝飾的代表。

（2）麥森高溫釉下彩藝術(shù)陶瓷設(shè)計(jì)創(chuàng)新

高溫釉下彩繪可以視為麥森青年風(fēng)格陶瓷的標(biāo)志性技藝和特色，從1896年到1910年期間采用，新技術(shù)與新藝術(shù)風(fēng)格緊密交織、互為促進(jìn)。魯?shù)婪颉ず嗲袪枺≧udolf Hentschel）和他的弟弟康拉德·亨切爾是麥森新藝術(shù)陶瓷設(shè)計(jì)的兩位主將。他們曾被派往慕尼黑、巴黎學(xué)習(xí)，了解最新的新藝術(shù)發(fā)展動向。魯?shù)婪颉ず嗲袪杽?chuàng)造性地將泥漿堆花雕刻與高溫顏色以及彩色高溫釉相結(jié)合，融入新藝術(shù)最流行的花卉植物主題，形成風(fēng)格別致新穎的產(chǎn)品。如其中一件作品，優(yōu)雅深綠色的中國梅瓶上，盛開著雛菊一樣的白色花朵，淡棕色的花莖和葉片飄動搖曳著向上流動。這些泥漿堆雕的花葉如浮雕一樣微微凸起，層次分明、優(yōu)雅活潑。魯?shù)婪颉ず嗲袪栍眠@種技法創(chuàng)造了大量花卉和女性主題作品，其特點(diǎn)不是纖細(xì)的曲線之蔓延，而是較寬之曲面的疊合，并且?guī)в懈〉窀小ｔ數(shù)婪颉ず嗲袪栐谠煨蜕蠄?jiān)持線條精煉柔和之東方造型，這使得他的設(shè)計(jì)具有一種典雅的東方氣質(zhì)。充滿活力、色彩明艷的彩色釉，以及在設(shè)計(jì)上從對稱圖案設(shè)計(jì)走向不對稱的蜿蜒設(shè)計(jì)，又顯示出日本藝術(shù)和新藝術(shù)運(yùn)動的影響。

1900年魯?shù)婪颉ず嗲袪栍珠_始發(fā)展另一種裝飾技法，即直接用高溫色溶液在坯體上繪畫，高溫色溶液繪畫成為麥森青年風(fēng)格陶瓷的重要特點(diǎn)。也許是受瑞典哥本哈根瓷廠的影響，當(dāng)時后者已經(jīng)因其高溫釉下彩繪裝飾風(fēng)格而獲得巨大成功并成為時代風(fēng)尚。但麥森研發(fā)的高溫顏色比哥本哈根瓷廠的顏色品種更多、顏色更深。這些顏色大多包含在溶液中，容易滲入器皿的多孔表面，燒成時會發(fā)生微妙的變化。該溶液可應(yīng)用于無限細(xì)微的色度和色調(diào)，特別是與噴槍一起使用時。魯?shù)婪颉ず嗲袪柡退膱F(tuán)隊(duì)發(fā)現(xiàn)應(yīng)用高溫色溶液能得到與遠(yuǎn)東水墨畫非常相似的畫面。色彩柔和，畫風(fēng)細(xì)膩、漸變的光影綽約、空間層次分明，是麥森高溫色溶液繪畫的特點(diǎn)。麥森青年風(fēng)格繪畫在后期還發(fā)展出一種銅紅釉繪畫風(fēng)格，因深紅色的牛血紅顏色容易擴(kuò)散、輪廓不清晰，魯?shù)婪颉ず嗲袪栆虿氖┧?，采用類似中國大寫意的畫法，將植物花果藤蔓的形象抽象和簡化，寥寥?shù)筆，僅求神似，有時疊加其他兩到三種高溫色甚至無光金中讓色彩層次更豐富。被當(dāng)作高溫顏色使用的銅紅釉與溫潤白色瓷胎對比鮮明，且在高溫下微微流淌，具有一種中國畫寫意朦朧的意趣。

2.2.2 寧芬堡瓷廠設(shè)計(jì)

新藝術(shù)運(yùn)動時期，德國寧芬堡瓷廠（Nymphenburg porcelain factory）首先是在陶瓷雕塑領(lǐng)域作出創(chuàng)新性貢獻(xiàn)，以雕塑家設(shè)計(jì)之現(xiàn)代時尚雕塑人物和動物雕塑著稱。這些瓷塑都裝飾以精細(xì)的高溫釉下彩顏色。之后，寧芬堡瓷廠也涉足青年風(fēng)格陶瓷餐具生產(chǎn)，采用高溫釉下彩繪工藝，以慕尼黑畫家赫爾曼·格拉達(dá)爾（Hermann Gradl）設(shè)計(jì)之水生植物和魚蟹圖案餐具最為著名。該設(shè)計(jì)采用了新藝術(shù)流行之水生動植物主題，在造型和圖案上都顯示出模仿植物莖干之流動曲線美，并采用了罕見的釉下棕色和綠色搭配，圖案繪制精細(xì)，局部鎏金，顯得清新淡雅。（圖3）

圖3 赫爾曼·格拉達(dá)爾設(shè)計(jì)，餐盤，1900-1914年，釉下彩繪鍍金裝飾，德國寧芬堡瓷廠制造，美國卡內(nèi)基藝術(shù)博物館收藏和提供圖片

緣起于丹麥皇家哥本哈根瓷廠的高溫釉下彩繪，在歐洲流行了20余年之后，因其高昂的成本和淺淡之色彩于1910年左右逐漸被色彩鮮艷的釉上彩繪人物和花卉裝飾所取代，后者也預(yù)示著裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動時代之到來。

3.德國晚期青年風(fēng)格陶瓷設(shè)計(jì)

3.1 麥森陶瓷設(shè)計(jì)

麥森瓷廠通過與幾位新藝術(shù)運(yùn)動主將亨利·凡·德·威爾德、理查德·里默施密德和彼得·貝倫斯等合作，引入新的設(shè)計(jì)觀念和設(shè)計(jì)方法，并通過這些著名設(shè)計(jì)師的新產(chǎn)品重塑了其在現(xiàn)代餐具生產(chǎn)領(lǐng)域的國際知名度。為取得理想設(shè)計(jì)效果，麥森會派出模型師去這些知名的獨(dú)立設(shè)計(jì)師的工作室長期駐守，在設(shè)計(jì)師親自指導(dǎo)下反復(fù)推導(dǎo)造型和裝飾，從而避免了設(shè)計(jì)師不懂制瓷生產(chǎn)工藝可能帶來之弊端。這幾位設(shè)計(jì)師都已經(jīng)開始摒棄德國早期青年風(fēng)格的曲線形態(tài)和具象特征，開始趨于保持旋轉(zhuǎn)動感之抽象幾何形態(tài)的理性設(shè)計(jì)。

亨利·凡·德·威爾德（Henry van de Velde）這位德國新藝術(shù)運(yùn)動領(lǐng)袖，從早期注重流動之曲線韻律形式走向后期幾何抽象理性設(shè)計(jì)，成為現(xiàn)代理性主義設(shè)計(jì)先驅(qū)。威爾德采用了一種基于數(shù)學(xué)函數(shù)的運(yùn)動和張力模式來設(shè)計(jì)麥森餐具：坯體和器皿的表面是沿著張力線構(gòu)思的，似乎是因?yàn)槭艿侥撤N強(qiáng)大的外部力量吸引而形成這些史無前例的曲面結(jié)構(gòu)。[3]新的設(shè)計(jì)原則指導(dǎo)下誕生了新的餐具形式和流線風(fēng)格。簡潔的青花裝飾，既呼應(yīng)麥森的傳統(tǒng)，又通過幾何圖案的簡化和旋轉(zhuǎn)，傳達(dá)出現(xiàn)代氣息。（圖4）但這套餐具并沒有獲得預(yù)期的市場效益，主要可能是因?yàn)楦叱杀緦?dǎo)致高價格：抽象線性裝飾很難適合手工繪畫，而威爾德卻堅(jiān)持要求手工制作，導(dǎo)致高昂的成本，而實(shí)際上采用注漿和轉(zhuǎn)印的工業(yè)生產(chǎn)方法能以更低成本做到這一點(diǎn)，這也反映出新藝術(shù)運(yùn)動的矛盾之處。但是，雖然經(jīng)濟(jì)上不成功，亨利·凡·德·威爾德全新的設(shè)計(jì)思想?yún)s對麥森瓷廠設(shè)計(jì)師產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。[4]

圖4 亨利·凡·德·威爾德設(shè)計(jì)，餐具：蓋碗、肉汁盤和大淺盤，1903-1904，藍(lán)釉下彩繪畫，德國麥森陶瓷廠制造，柏林德國國家博物館收藏和提供圖片

德國青年風(fēng)格重要設(shè)計(jì)師理查德·里默施密德（Richard Riemerschmid， 1868-1957）1903 年也應(yīng)邀為麥森瓷廠設(shè)計(jì)了一套餐具。理查德·里默施密德善于汲取德國民間陶瓷元素，通過風(fēng)格化和簡化的裝飾使之現(xiàn)代化。他采用的是另一種設(shè)計(jì)策略，即借德國民間藝術(shù)，采用飽滿的蛋形和扁圓形為基本造型，以卵形的青花葉子為基本裝飾單元，在唇口處用藤蔓將其連成雙重或三層的圓圈，疏密動靜相宜，手繪的感覺自然靈動，整套餐具給人以敦厚樸實(shí)親切的鄉(xiāng)村風(fēng)格感覺。這套簡潔大方的餐具通過德累斯頓工坊銷售，獲得了較好的市場效益。（圖5）

圖5 理查德·里默施密德設(shè)計(jì)，咖啡具：咖啡壺、牛奶壺、杯子，1904-1905年設(shè)計(jì)，藍(lán)釉下彩繪畫，德國麥森陶瓷廠制造，德國德累斯頓國家藝術(shù)博物館收藏和提供圖片

麥森瓷廠自己的設(shè)計(jì)師也作出了不少優(yōu)秀設(shè)計(jì)。西奧多·格羅斯特（Theodor Grust）1904年設(shè)計(jì)了一套名為“米斯尼亞”的早餐餐具，圖案設(shè)計(jì)來自抽象化的羽毛，似受離心力的控制，圍繞中心旋轉(zhuǎn)的曲線連接多個甩開的等邊菱形，富于強(qiáng)烈的動感，黑、藍(lán)色的菱形與白色和粉紅色的盤面形成強(qiáng)烈的對比。這種從自然抽象而形成之純粹的幾何線性模式以及受外力控制的旋轉(zhuǎn)運(yùn)動感，似乎受到了亨利·凡·德·威爾德的重要影響。奧托·E·沃格特（Otto E.Voigt）的“薩克森”咖啡和茶套裝，同樣基于流線型的主題，他用一片葉子富于想象力地將器皿底部進(jìn)行包裹，并從葉柄、葉脈上的流線自然延伸開去，形成翻卷的把手和蓋紐，非常流暢自然，有機(jī)統(tǒng)一。這些餐具、茶具和咖啡具的設(shè)計(jì)從某種意義上青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，既深得亨利·凡·德·威爾德的運(yùn)動和張力模式之精髓，又因其對于陶瓷材料和裝飾之熟稔，而更能凸現(xiàn)陶瓷材質(zhì)的個性特征。

家用瓷器裝飾上自然靈感來源之線性圖案的一再抽象和簡化，已經(jīng)不再適合手工繪制。麥森于1906年開始引入轉(zhuǎn)印法來生產(chǎn)這類圖案，從而可顯著提高生產(chǎn)效率和降低生產(chǎn)成本。但在1910年左右，麥森發(fā)現(xiàn)采用工業(yè)化生產(chǎn)方法生產(chǎn)廉價瓷器與普通工廠競爭，失去了自己精湛手工藝之傳統(tǒng)特色，因此決定放棄而專心致力于高檔瓷器的設(shè)計(jì)和制作。

3.2 彼得·貝倫斯設(shè)計(jì)

彼得·貝倫斯在20世紀(jì)初設(shè)計(jì)新藝術(shù)具象和曲線風(fēng)格的陶瓷作品之后，很快就開始對陶瓷造型和裝飾線條進(jìn)行進(jìn)一步抽象和簡化，逐漸拋棄模仿自然形態(tài)的曲線風(fēng)格，引入從植物功能結(jié)構(gòu)出發(fā)的具有強(qiáng)烈現(xiàn)代感的直線線條，構(gòu)成直曲對比的形態(tài)或圖案，展示出彼得·貝倫斯陶瓷設(shè)計(jì)走向幾何抽象和理性設(shè)計(jì)的趨勢。

3.3 雅各布·查沃格設(shè)計(jì)

雅各布·查沃格在德國青年風(fēng)格后期的重要成就是藝術(shù)瓷磚和建筑陶瓷設(shè)計(jì)。

雅各布·查沃格與其慕尼黑藝術(shù)陶器廠的重要設(shè)計(jì)師保羅·霍斯坦（Paul Haustein）重點(diǎn)負(fù)責(zé)瓷磚設(shè)計(jì)，并與德國新藝術(shù)運(yùn)動主將、著名建筑師約瑟夫·奧布里希（Joseph Olbrich）合作，為新室內(nèi)設(shè)計(jì)提供壁爐以及其他裝飾陶器和實(shí)用陶器。慕尼黑藝術(shù)陶器廠的整體式現(xiàn)代壁爐設(shè)計(jì)，以紅銅為基本框架，鑲嵌具有幾何浮雕裝飾的瓷磚與純顏色釉瓷磚，色調(diào)豐富多變，設(shè)計(jì)簡潔雅致、低調(diào)奢華，使用方便清潔，非常符合當(dāng)時德國正在轉(zhuǎn)變的生活方式和對日常美的追求。

雅各布·查沃格獲得德國青年藝術(shù)的重要支持者和贊助人-大公恩斯特·路德維希同意，1905年在達(dá)姆施塔特建立了一家以恩斯特·路德維希為投資者的“大公陶瓷廠”（the Grand Ducal Ceramic Factory），由他任總監(jiān)，主要進(jìn)行建筑陶瓷、室內(nèi)裝飾陶瓷和花園陶瓷的設(shè)計(jì)和生產(chǎn)。這讓查沃格能夠密切參與慕尼黑青年風(fēng)格運(yùn)動的著名建筑師和室內(nèi)設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)項(xiàng)目，實(shí)現(xiàn)他以陶瓷美化生活的理想。該公司開發(fā)了大量用作裝飾墻壁、家具或壁爐的地板、墻磚，以及裝飾花園的花盆、噴泉、花瓶、小天使、門柱頂部的裝飾物、雙耳柱和石像柱等。這些設(shè)計(jì)都具有典型德國青年風(fēng)格特點(diǎn)，體現(xiàn)出簡化和直線幾何化的室內(nèi)設(shè)計(jì)趨勢。雅各布·查沃格通過多個成功項(xiàng)目，為德國青年風(fēng)格建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)作出了重要貢獻(xiàn)。

4.結(jié)語

綜上所述，德國青年風(fēng)格陶瓷設(shè)計(jì)是德國現(xiàn)代陶瓷設(shè)計(jì)革新的起點(diǎn)，無論是在藝術(shù)陶瓷、家用陶瓷還是建筑陶瓷設(shè)計(jì)方面都做出了重要創(chuàng)新。早期德國青年風(fēng)格陶瓷遵行自然靈感，強(qiáng)調(diào)基于花卉植物生長的新運(yùn)動形式，多模仿具象植物形態(tài)并彰顯曲線之美。但很快，這種表面曲線韻律形態(tài)的主導(dǎo)地位就讓位于基于植物潛在內(nèi)在功能結(jié)構(gòu)和動力平衡的冷靜理性的抽象幾何形式，但仍然保持著旋轉(zhuǎn)的動勢。受其影響，奧地利分離派和維也納工坊陶瓷設(shè)計(jì)進(jìn)一步發(fā)展出靜態(tài)的直線和方塊幾何構(gòu)成形式。作為新藝術(shù)陶瓷重要代表，德國青年風(fēng)格陶瓷融合了多元文化影響，具有豐富性和復(fù)雜性、裝飾性和功能性、具象性和抽象性，其從新藝術(shù)感性曲線派到理性直線派之過渡具有重要承上啟下作用。

注釋：

[1]Roberta Waddell，The Art Nouveau Style： In Jewelry,Metalwork,Glass,Ceramics,Textiles, Architecture and Furniture，New York：Dover Publications,Inc.,1997，Introduction.

[2]參見 Siegfried Wichmann，Jugendstil Art Nouveau： Floral and Functional Forms，Boston：A New York Graphic Society Book & Little, Brown and Company, 1984，pp.6-7.

[3]Johannes Just：Meissen Porcelain of the Art Nouveau Period，Cincinnti： Seven Hills Books, 1983，pp.65.

[4]Johannes Just：Meissen Porcelain of the Art Nouveau Period，Cincinnti： Seven Hills Books, 1983，pp.66.