張娟

抗戰(zhàn)勝利后，國民黨官營電影機構(gòu)借助壟斷地位所積聚的資源力量，在出品一批為國民黨政權(quán)服務的正統(tǒng)電影外，由于進步力量和商業(yè)力量的滲入，“進步”電影、商業(yè)電影也均有發(fā)展，形成三足之勢。其中，尤以“進步”電影成就最為突出。與民營電影公司出品的“進步”電影共同承擔起抨擊黑暗、喚醒民眾、呼吁民主、啟發(fā)人文的使命。本文對官營電影公司內(nèi)的“進步”電影進行研究，主要以“中電”的創(chuàng)作為個案，在戰(zhàn)后語境中分析其敘事的進步性以及復雜性。

一、語境：戰(zhàn)后官營電影公司發(fā)展及“進步”電影創(chuàng)作

（一）戰(zhàn)后官營電影公司。戰(zhàn)后，國民黨官營電影機構(gòu)對日偽軍電影產(chǎn)業(yè)進行接收，官營電影產(chǎn)業(yè)得到發(fā)展壯大，形成“中電”（中央電影攝影場，后改名中央電影企業(yè)股份有限公司）、“中制”（中國電影制片廠）、“中教”（中華教育電影制片廠）、“農(nóng)教”（中國農(nóng)業(yè)教育制片廠）、“長制”（長春電影制片廠）等。其中，“中電”作為戰(zhàn)后接收主體，得到最多實惠，發(fā)展為當時中國規(guī)模最大、擁有最強實力的制片機構(gòu)，由三個廠構(gòu)成，一廠、二廠在上海，三廠在北平。

伴隨著官營電影公司規(guī)模的擴大，以及政治上國民黨日益失勢，社會文化的多元價值取向，電影進一步商業(yè)化，官辦公司內(nèi)部發(fā)生變化。首先，商業(yè)化因素進一步生長。1947年4月，“中電”改制為中央電影企業(yè)股份有限公司。雖然改制后行政上仍歸屬國民黨中央宣傳部，但“股份制的經(jīng)營方式不僅有了私有資金的參與，管理上也采取股東會議的形式，與原來的政令方式迥然不同”[1]。再者，進步力量進一步滲透到官營電影機構(gòu)，以促進戰(zhàn)后國統(tǒng)區(qū)進步電影運動。如進步影人陳白塵、陳鯉庭、沈浮、張駿祥等成為“中電”的重要編導人才;中共地下黨員金山受黨中央指示，以國民黨接收大員的身份進入偽“滿映”，成立“長制”，擔任廠長。[2]所以，戰(zhàn)后官辦電影廠雖為官營，肩負宣傳國民黨黨義、塑造國民黨正面形象的職責，但國民黨的管理控制并非鐵板一塊。正如學者所述：“由于時代現(xiàn)實與文化發(fā)展的較之以前的遠為多樣的價值取向、文化選擇，由于社會上要求民主的呼吁與普遍具持的對現(xiàn)實的冷峻的批判態(tài)度，更由于趨向進步的覺醒了的電影工作者的抵制，他們的制片路線在這些官辦制片廠里并沒有得到完全的貫徹與施行?！盵3]

（二）戰(zhàn)后官營“進步”電影創(chuàng)作。戰(zhàn)后官辦電影公司內(nèi)存在的權(quán)力并置、交叉地帶，為進步影人創(chuàng)作提供了條件。他們利用官方陣地拍攝進步影片，并影響帶動官辦公司內(nèi)一批電影人加入進步或傾向進步的電影創(chuàng)作。需要明確“進步電影”的內(nèi)涵，不僅指涉“服務于一定的社會集團的”，還“包涵著較為寬泛而深刻的文化方面的內(nèi)容”。[4]因此，“進步電影”包括社會派和人文派的創(chuàng)作。以此衡量，官營“進步”電影側(cè)重對社會問題的批判暴露（見表一統(tǒng)計）：

由于1940年代后期是國民黨加強專制統(tǒng)治、中國電影商業(yè)化發(fā)展的時期，進步呼聲、商業(yè)追求、權(quán)力意志三方力量錯綜交織，也帶來官營“進步”電影敘事的復雜性。

二、故事：現(xiàn)實指涉與國族命運探索

戰(zhàn)后進步電影延續(xù)1930年代左翼電影精神，對抗戰(zhàn)歷史、戰(zhàn)后民生、政治腐敗的書寫，體現(xiàn)出直面現(xiàn)實的勇氣，對個人命運及民族前景的探索表現(xiàn)出前瞻性。

（一）“慘勝”與“劫收”的歷史書寫?？谷諔?zhàn)爭是一場人類災難，但也孕育了戰(zhàn)后電影。正統(tǒng)、商業(yè)、進步三類電影紛紛以戰(zhàn)爭為背景講故事，正統(tǒng)電影借助戰(zhàn)爭故事，宣傳國民黨正面戰(zhàn)場的“高大”形象;商業(yè)電影利用戰(zhàn)爭造成的悲歡離合吸引大眾;進步電影則強調(diào)“慘勝”“劫收”的歷史真相，講述民族的創(chuàng)傷記憶，揭露戰(zhàn)后社會問題。比如《松花江上》直面戰(zhàn)爭，書寫日寇鐵蹄踐踏下東北人民的苦難生活，民眾和義勇軍的英勇抗日;《衣錦榮歸》《滿庭芳》涉及戰(zhàn)爭造成國破家亡的分離之苦、動蕩之痛、人性的蛻變。

戰(zhàn)后社會問題更是進步電影書寫的重要主題，這源于編導者對戰(zhàn)后社會的觀察?！哆€鄉(xiāng)日記》是導演張駿祥“根據(jù)自己在抗戰(zhàn)勝利后回到上海找房子的痛苦經(jīng)驗”[5]寫成，湯曉丹的《天堂春夢》也是基于“對勝利以后一連串不合理的社會現(xiàn)象”的觀察。[6]編導將來自現(xiàn)實的感受藝術(shù)化為電影中生動辛辣的細節(jié)，《乘龍快婿》中被問及文蘭何時辦喜事時，文蘭的母親道：“房子太小，文蘭的意思是等司徒少爺接收的房子弄定了，還有汽車少不得也要要一部呀！”司徒告訴文蘭自己只是新聞記者，文蘭惱怒：“你也配算是一個重慶人嗎？”影片利用普通市民對重慶來的接收大員的固化認識制造出一系列喜劇，巧妙地反映了戰(zhàn)后國民黨政府官員貪腐成風，以及對社會風氣的不良影響。

（二）普通民眾心路歷程的書寫。戰(zhàn)爭結(jié)束后，民眾無不懷抱對幸福生活的美好憧憬，但經(jīng)濟大蕭條、官員貪腐、社會混亂等現(xiàn)實問題，使民眾跌入失望的谷底。進步電影紛紛書寫民眾困苦潦倒的生活境遇和理想幻滅的心路歷程，形成敘事模式：主人公懷抱對生活的憧憬返回/來到大城市—經(jīng)歷反復的奮斗和挫折—理想破滅—帶著受傷的心離開大城市/返回出發(fā)點。如《還鄉(xiāng)日記》中老趙、小于回到上海后暫居朋友的閣樓，經(jīng)歷外出租房的一番周折，失望地返回擁擠的閣樓?！短焯么簤簟烽_端，漱蘭憧憬戰(zhàn)后生活：“幸福世界呀，美麗的天堂，青年在工作，主婦有新房，孩子不會哭，有教也有養(yǎng)，……”返回上海后，丁建華失業(yè)，一家人無處棲身，更無力撫養(yǎng)孩子。有意味的敘事模式和手法，反映了民眾的不滿以及對國民黨統(tǒng)治的失望，生活沒有出路。

既然現(xiàn)實是黑暗的，生活的希望在哪里？進步電影通常暗示大眾通過斗爭獲得新生活?！哆€鄉(xiāng)日記》《街頭巷尾》《幸?？裣肭贰稘M庭芳》等作品，對底層民眾患難與共、團結(jié)一致加以強調(diào)和肯定。伴隨國內(nèi)政治局勢的變化，這種表達由隱漸顯。1949年春上海解放前后創(chuàng)作的《喜迎春》，講述了知識分子陶培仁受壞人欺凌，選擇隱忍卻反遭誣陷、毆打，憤怒的眾人痛打流氓的故事。主人公認識到：“好日子不是等可以等到的，一定要我們大伙去爭，去追，走正路去找，好日子才會來到。”片尾，廣場上春意盎然，人們迎接美好的明天。

（三）個體與國族休戚相關(guān)的命運書寫。進步電影以進步的價值觀引導大眾匯入到宏大的社會生活中，在民族多災多難的時代，個體往往被置于宏大的社會生活中進行書寫。《幸?？裣肭吩趹?zhàn)后中國城鄉(xiāng)經(jīng)濟凋敝的背景下，講述三個小人物對理想生活的追求，然而現(xiàn)實的嚴酷（警察的驅(qū)趕、流氓無賴的欺凌），使他們退出城市舞臺。電影結(jié)尾，吳志海把包袱里的書—《處世秘訣》《上?！半U家的樂園》《幸福之路》一本本扔掉，三人并排走向遠方。電影反映了社會的“流氓”本質(zhì)，“說明了如果我們要做明朗的夢，如果要‘幸福對千千萬萬小人物不再是‘狂想或‘妄想，我們便得重新改造這社會，消滅那威脅我們希望的夢的陰影”[7]。

既然個體命運與國族命運休戚相關(guān)，個體的人生追求應與國族的發(fā)展保持一致?！哆b遠的愛》將女性自由之路、現(xiàn)代女性的人生歸宿，歸結(jié)為走向社會大舞臺，為大眾奉獻自己的光和熱。去重慶的途中，肖元熙遇到余珍，希望余珍跟他一起走。余：“到重慶去，怎么能呢？我手邊還有很多工作沒有做？”肖：“珍，我覺得我不了解你……一個女人可以不要愛，不要丈夫，連家庭、孩子也不要了嗎？”余：“我為你難過。你沒有愛，你只愛你自己。你的愛是自私的，你不關(guān)心別人的生活……”人物對話反映的是影片的主旨傾向—批判躲在書齋里，空談改造的知識分子肖元熙;肯定具有奉獻精神、集體主義觀念的時代新人余珍，以進步的人生價值觀引導觀眾。

三、話語：市民審美心理的貼近、契合

1940年代中國電影受眾的主體為城市市民，他們既受中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)戲曲小說的影響，也受到都市外來文化、好萊塢商業(yè)片的影響?！爸须姟边M步電影注重市民審美心理，力求貼近市民情感、市民趣味。

（一）反諷敘事。反諷“即說話者與他的聽眾進行隱秘交流，這一交流與他所用的實際詞語相矛盾，來捉弄其他的人或事物，即犧牲者或‘笑料”[8]?；诜粗S的隱秘性特點，戰(zhàn)后的進步影人拿起反諷的武器，中國電影史迎來諷刺喜劇創(chuàng)作高峰。編導以反諷揶揄落后人物的可笑、荒唐。如《遙遠的愛》中余珍跟隨吳小姐去募捐救濟，肖元熙提醒：“你應該有你自己獨立的人格，不應該隨隨便便給人拉著就走。問你自己愿意不愿意去？”余珍答：“愿意?！毙ぴ跻荒槍擂?。電影利用人物的思想錯位與觀念碰撞營造喜劇情境，以余珍的成長反襯、嘲諷肖元熙的落后自私。進步電影更以反諷為武器刺向貪虐。《天堂春夢》中奸商龔氏在家中宴請客人，致辭：“兄弟這八年來，在這個上海，完全做的是地下工作。”醉酒的維修工闖進來：“什么工作？我才真正做的是地下工作。”龔氏怒：“你是干什么的？”工人：“我是挖陰溝的?！睆N師追出來：“不讓你出來，你怎么出來了？”工人被轟出屋子。龔氏：“抗戰(zhàn)八年，兄弟整整吃了八年的苦，所以能夠有今天，實在是不容易。今天兄弟請的是民主客，大家可以自由吃，自由跳，隨便鬧?！惫湃嗽疲骸版倚χ跤诹驯{?！边@段堪稱經(jīng)典的諷刺情節(jié)，在爆笑中撕去遮在社會丑處的面紗，令丑惡無處躲藏。

（二）對比敘事。受傳統(tǒng)文化美丑對立的道德標準及懲惡揚善倫理價值觀影響，中國文學常以對比敘事反映愛憎分明的倫理情感態(tài)度，并影響到中國電影。尤其是進步電影，對大眾進行價值觀和意識形態(tài)引導時，大量運用對比，體現(xiàn)在劇作結(jié)構(gòu)、人物形象、社會階層、生活場景、畫面構(gòu)圖、剪輯等方面。比如《遙遠的愛》以幾組蒙太奇對比呈現(xiàn)人物世界觀、生活觀的差異，傳達鮮明的立場。第一組：車輛行進在崎嶇的山路上，余珍和同志們唱著斗志昂揚的歌;肖元熙獨自在黑夜里徘徊，課堂演講“新的婦女活動的主要范圍還是家庭”。第二組：余珍過著火熱的集體生活，致力于建設美好的家園;肖元熙孤獨地坐在書齋里，讀著《婦女的天地是在家庭》。第三組：余珍教育老人和孩子學文化;肖元熙一個人咀嚼著雞腿。《天堂春夢》中丁建華尋租房子一段，大量運用對比敘事。人物走到一座現(xiàn)代化高樓前，仰角鏡頭突出樓房的高大，鏡頭后拉將人與樓房納入同一畫面形成大與小的對比構(gòu)圖，強調(diào)高大的建筑物對渺小個人的壓抑。丁走近看公寓的文字標注，特寫：駝峰公寓，建筑師丁建華。對比暗示建筑高樓大廈的工程師卻無棲居之所?；氐阶√?，丁建華看著窗外一只小蝸牛，感嘆：“蝸牛尚且有一個遮風避雨的家，人還不如一只蝸牛。”將人與蝸牛并舉，形成隱喻對比。飽滿的對比敘事，批判意義不言而喻，使觀眾沉浸于劇情，共同發(fā)出對社會的質(zhì)疑和控訴。

（三）底層敘事。雖然底層敘事理論存在一定爭議，但學者普遍承認底層敘事“必須真實表現(xiàn)底層民眾的生活”“必須傳達底層民眾的心聲”的特點。[9]進步電影視點下移，站在普通大眾的立場，關(guān)注底層社會生活，同情民眾疾苦，塑造底層民眾形象?！哆€鄉(xiāng)日記》中老趙、小于到朋友黃胖子處借宿，發(fā)現(xiàn)胖子書信中所謂“八樓”實際上是閣樓。影片利用逼仄低矮的空間制造喜劇效果：小于放行李，不小心碰了頭，胖子不好意思：“我們的房子矮了一點兒?！毙∮谕采弦蛔?，有人大叫起來，原來被窩里還躺著一位。小于洗臉，胖子打開窗，一聲口哨，樓下出現(xiàn)打水人，胖子笑曰：“這就是我的供應站?！奔缺憩F(xiàn)了底層民眾在戰(zhàn)后無房可居的艱難處境，也賦予他們樂觀豁達、熱愛自由的個性特點，反映了編導者對底層民眾的情感認同。《街頭巷尾》《滿庭芳》《幸?？裣肭返茸髌肪怀龅讓有∪宋锶谇⒑椭C、團結(jié)互助的人際關(guān)系，正直善良、重情重義的美好人性，體現(xiàn)出進步電影的“底層意識”。

（四）倫理敘事。中國民眾深受傳統(tǒng)倫理本位道德觀的影響，進步電影以家庭倫理故事承載宏大的社會主題，突出悲歡離合的戲劇性情節(jié)，以增強與廣大受眾的情感貼近度，激發(fā)他們的共鳴，進而引導他們思考，完成意識形態(tài)的傳播與接受。比如《滿庭芳》講述戰(zhàn)后歸來的周木齋欲休妻再娶，引起鄰居們的道德譴責，老魏將木齋、白羽夫妻的故事編成“新武家坡”，周木齋受到教育。電影將戰(zhàn)亂與蕓蕓眾生的生活結(jié)合敘事，在家庭倫理故事中傳遞時代信息?！兑洛\榮歸》在抗戰(zhàn)大背景下，講述知識分子林道君的彷徨蛻變、飛黃騰達、放縱欲望、陷入倫理悖謬的人生歷程，以及林道君的家庭因戰(zhàn)爭造成的骨肉分離、戰(zhàn)后貧困導致的生活淪落。個人命運、家庭命運與國族命運結(jié)合敘事，涉及亂倫、道德墮落等倫理失序現(xiàn)象。將電影涉及的問題置于動蕩的社會背景下考察，顯然病態(tài)社會成為人物道德蛻變的溫床，電影指向社會批判。

當然，倫理敘事也是規(guī)避與權(quán)力話語沖突的技巧。國民黨電檢制度的存在，使得進步電影在行使“社會書記官”的職責，書寫、抨擊社會黑暗時，不可能太過顯露，往往將進步話語裹上倫理外衣。依據(jù)倫理觀念、道德評判標準，電影敘事將人物分為善惡兩大陣營，政治上的正義力量定義為倫理上的好人，反之，為倫理上的壞人或小人。《天堂春夢》中漢奸商人龔氏夫婦自私虛偽、圓滑世故;知識分子丁建華一家淳樸、善良、耿直。當社會不夠清明時，壞人得勢，好人倒霉?？箲?zhàn)期間，為國家做出貢獻的知識分子在戰(zhàn)后卻無處安身;社會蛀蟲、民族敗類依然過著養(yǎng)尊處優(yōu)的生活。所以，在正、邪兩類人物對比中，在倫理道德評判中幫助觀眾完成社會政治批判。通過大眾易被感化的倫理力量，達到意識形態(tài)傳播目的。

四、裂隙：官方權(quán)力意志與商業(yè)因素對敘事的影響

抗戰(zhàn)后，蔣介石政權(quán)為了鞏固統(tǒng)治，加強意識形態(tài)的凝聚力，要求電影反映國民黨北伐戰(zhàn)爭以及抗戰(zhàn)中國民黨正面戰(zhàn)場作戰(zhàn)，弘揚傳統(tǒng)文化中“忠孝仁愛信”等有利于維護其統(tǒng)治的方面，與其統(tǒng)治相左的內(nèi)容被打壓。身處官營體制內(nèi)的進步電影，不可避免地受到影響。此外，戰(zhàn)后電影的商業(yè)化、娛樂化對進步電影也有影響。三種力量的交織、碰撞，造成進步電影不可避免的敘事裂隙。

（一）強調(diào)大團圓結(jié)局與批判敘事的矛盾。國民黨電影檢查當局對戰(zhàn)后出品的現(xiàn)實題材影片檢查嚴格，如果影片對時局、對政治的批評被認為不當，必然遭遇“剪刀手”。有些影片，“因為批評了戰(zhàn)后接收中的腐敗，被檢查當局認為‘過分歪曲諷刺勝利接收情形，被強令改成壞人受到懲罰的結(jié)局，即須‘表明犯貪污罪及妨害公共秩序者須受法律制裁”。[10]《乘龍快婿》修改之后，記者司徒炎拒絕被收買，報館被砸，他與朋友被打傷，結(jié)局是得到社會支持，貪污者被法辦，司徒炎與文慧有情人終成眷屬。觸及時政的敏感內(nèi)容被迫刪改，強調(diào)圓滿的結(jié)局，帶來批判現(xiàn)實的不徹底和虛假的樂觀主義。還有一些官營進步電影選擇含蓄暗示的手法，《遙遠的愛》中余珍與肖元熙分手后，肖茫然地坐車前往重慶;余堅定地向相反方向走去：（大遠景）沿著山脊，一群投身社會革命與建設的人正在向上攀登。影像構(gòu)圖表達對未來中國之期待，新的國家主人公是不畏艱險、勇敢前行，拋卻個人利益，投身時代洪流的人。結(jié)局傾向光明與希望，但理想和真理的具體內(nèi)容指向不明確。不確定性帶來電影闡釋的多維化，是使電影順利通過檢查的策略。比較而言，雖然民營電影也受限于“電檢”制度，但《八千里路云和月》（1947）中貪污者并未得到法辦，知識分子生活難以為繼;《一江春水向東流》中善良的女主人公跳進黃浦江自殺，由悲劇結(jié)局可見敘事差異。

（二）被迫刪改導致敘事混亂、立場不清的硬傷。有論者曾述：“不少已經(jīng)拍成的影片遭到了體無完膚的刪剪和篡改……‘上好一部影片，一伸進去這只黑手，就極有可能變成支離破碎了無生氣的東西?！盵11]《還鄉(xiāng)日記》中“現(xiàn)在只有花旗票值錢”，《衣錦榮歸》中“這是什么勝利”“卻被勝利拋在街頭”等對白，均被迫剪去。有些影片修改后的部分與整體的諷刺批判基調(diào)不一致，與情節(jié)走向存在割裂?！短焯么簤簟沸薷暮蟮慕Y(jié)尾：丁建華被迫把孩子交給龔氏撫養(yǎng)。龔家別墅內(nèi)，孩子啼哭，龔的情婦彈唱《天堂春夢》，孩子止住哭聲。目睹“溫馨”一幕之后，丁家人走向遠方。首先，感情邏輯、事理邏輯混亂。再者，龔氏及其情婦滿目慈愛、脈脈溫情的形象，與前面被嘲諷批判的形象不一致。結(jié)尾明顯是在調(diào)和階級矛盾，回避社會問題，恰是國民黨政府權(quán)力意志的體現(xiàn)?！哆€鄉(xiāng)日記》經(jīng)過修改，釋放了的漢奸老裴、腐化的接收官員老洪等壞人，被繩之以法，像螞蚱一樣被拴在同一根繩上。警察道：“這些家伙，冒充名義，招搖撞騙，現(xiàn)在查出來了，要他們吃官司去?！币蛉狈η楣?jié)鋪墊，未免突兀?！哆€鄉(xiāng)日記》的片尾由于編導意志、官方意志并陳，敘事臃腫、拖沓，表意沖突。

（三）強化宣傳教化功能導致的文化批判弱化。國民黨政府出于穩(wěn)定統(tǒng)治的考慮，強調(diào)電影的政治宣傳和倫理教化功能：“電影不僅為娛樂，實為輔助教育之良好工具，倘運用得當，發(fā)揚國家文化，啟迪民族意識，關(guān)系甚巨?！盵12]強調(diào)電影應描繪善惡有報、秩序井然的“美麗”世界，對民眾進行“積極”“正面”的教育引導。官方正統(tǒng)意識對傳統(tǒng)倫理教化的強調(diào)，影響、限制了官營進步電影對傳統(tǒng)文化的深入探討和辯證思考。雖然，《街頭巷尾》講述女教師與三輪車夫的愛情時觸及社會偏見，《乘龍快婿》嘲諷了市民階層庸俗市儈習氣、不健康的心理，《浮生六記》涉及傳統(tǒng)觀念壓制下的愛情生活悲劇，《擠》講述傾軋他人謀求自我成功者的最終失敗命運，均涉及文化思考。但民營公司出品的“人文類”進步電影創(chuàng)作量更豐富，如《萬家燈火》《一江春水向東流》《新閨怨》《假鳳虛凰》《小城之春》等，文化思考更為深刻。

（四）商業(yè)因素影響下的敘事失衡。戰(zhàn)后電影商業(yè)環(huán)境是把雙刃劍，對官營進步電影的影響需要辯證分析。以《天堂春夢》為例，丁建華夫婦被龔氏夫婦帶去夜總會、歌劇院、跳舞會、馬戲團、電影院等娛樂場所消費，交際場上攢動的人頭、舞女性感的大腿、歌女的靡靡之音，將歐化的城市景觀、有錢人聲色犬馬的生活呈現(xiàn)給大眾，既是電影情節(jié)和主題表達的有機部分，且滿足了受眾“窺視”心理。但也有部分進步影片在商業(yè)娛樂因素影響下，出現(xiàn)敘事失衡的問題?！兑洛\榮歸》的后半部分，為了吸引觀眾，過分渲染林道君與女兒的“亂倫”關(guān)系，以及人物的懺悔，削弱了作品的喜劇效果和批判性。[13]《還鄉(xiāng)日記》中爭房大戰(zhàn)一幕，雖然有效批判了戰(zhàn)后“劫收”亂象，但迎合市民趣味的戲謔鬧劇長達近10分鐘，過于冗長，導致觀賞疲勞，破壞了影片的敘事節(jié)奏。

總 結(jié)

戰(zhàn)后官辦制片廠內(nèi)進步電影雖然存在批判不足、被閹割留下的硬傷，對市民趣味迎合中的敘事失衡、文化思考不足的問題，但整體價值不容忽視。首先，發(fā)揚現(xiàn)實主義精神，記錄一個時代，積極行使電影的批判功能，突顯影像的倫理正義性。其次，題材突破，將戰(zhàn)爭與日常，個人、家庭與國族融合敘事，具有史詩風格，又不失細膩表現(xiàn)，強化了電影反映現(xiàn)實的能力。再者，重視普通受眾趣味和視聽習慣，在諷刺喜劇、倫理敘事、對比敘事等方面，繼承傳統(tǒng)，突破創(chuàng)新。第四，在規(guī)避政治風險、傳播進步話語方面積累了豐富的敘事經(jīng)驗?！短焯么簤簟分小暗叵鹿ぷ髡摺薄巴陉帨稀钡南矂υ挘哆€鄉(xiāng)日記》中辦理接收的政府公務人員被扔出房子，這些精彩的細節(jié)隱藏在情節(jié)縫隙，閃耀著編導者的智慧光芒?！爸须姟边M步電影與民營進步電影一起構(gòu)成戰(zhàn)后中國電影的動人風景。思想上，表現(xiàn)出對民主、自由、正義精神的追尋，積極發(fā)揮電影的社會功能;藝術(shù)上，貼近民眾審美心理、藝術(shù)地規(guī)避政治風險，積累了豐富的敘事經(jīng)驗。其在中國電影史上的意義不容忽視。

注釋：

[1]楊燕、徐成兵：《民國時期官營電影發(fā)展史》，中國傳媒大學出版社，2008年，第119頁。

[2]沈蕓：《中國電影產(chǎn)業(yè)史》，中國電影出版社，2005年，第112頁。

[3]丁亞平：《進步電影：在歷史的邊際追索與超越—1945—1949年中國電影的透視》，《北京電影學院學報》，1995年，第2期。

[4] 丁亞平：《影像中國 中國電影藝術(shù)：1945—1949》，文化藝術(shù)出版社，2005年，第85頁。

[5]張駿祥：《克服個人主義思想，徹底改造自己》，《大公報》1952年7月22日。

[6]湯曉丹：《寄托于希望—導演者的話》，《〈天堂春夢〉特刊》1948年第1期。

[7]潘尼西：《夢的破碎—我看〈幸福狂想曲〉》，《大公報》1947年12月6日。

[8][美]西摩·查特曼：《故事與話語：小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》，中國人民大學出版社，2013年，第213頁。

[9]單正平：《底層敘事與批評倫理》，《江漢大學學報》（人文科學版），2006年，第5期。

[10]汪朝光：《戰(zhàn)后國民黨政府的電影檢查》，《南京大學學報》（哲學·人文科學·社會科學），2001年，第6期。

[11]李道新：《中國電影批評史（1897—2000）》，北京大學出版社，2007年，第144頁。

[12]楊燕、徐成兵：《民國時期官營電影發(fā)展史》，第36頁。

[13]饒曙光：《中國喜劇電影史》，中國電影出版社，2005年，第106頁。

（作者單位：曲阜師范大學傳媒學院）