周 瑩

在法國(guó)，最早對(duì)服飾這一物質(zhì)文化進(jìn)行研究、收藏與展示的現(xiàn)象都發(fā)生在同一時(shí)期，即19世紀(jì)下半葉，并與法蘭西第三共和國(guó)（1870～1940）的誕生幾乎重合。目前學(xué)界公認(rèn)的法國(guó)首位用歷史方法研究服飾問(wèn)題的學(xué)者是考古學(xué)家儒勒·基切拉（Jules Quicherat,1814～1882），標(biāo)志是他的著作《法國(guó)服裝史》（1875）。基切拉的歷史研究為日后將服飾史寫(xiě)入正統(tǒng)歷史敘述的實(shí)踐奠定了基礎(chǔ)。而法國(guó)現(xiàn)代社會(huì)第一次時(shí)尚展可追溯到1874年，這場(chǎng)名為《服裝的歷史博物館》的展覽由當(dāng)時(shí)的工業(yè)美術(shù)中央聯(lián)盟（Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’industrie）組織，展品主要來(lái)自私人收藏，并且面料與配飾的比例大大高于服裝。這一展覽標(biāo)志著工業(yè)美術(shù)聯(lián)盟將服裝與面料認(rèn)可為工業(yè)藝術(shù)的組成部分，并賦予“時(shí)尚”具有研究性與欣賞性的藝術(shù)價(jià)值①。此后，法國(guó)地區(qū)對(duì)服飾的收藏運(yùn)動(dòng)快速發(fā)展起來(lái)，收藏量穩(wěn)步提升，尤其是服裝類的收藏——這些服裝構(gòu)成了當(dāng)今法國(guó)歷史性時(shí)尚展的主要展品。二戰(zhàn)后，受到重創(chuàng)的法國(guó)高級(jí)時(shí)裝業(yè)重新啟動(dòng)，為了復(fù)興永恒優(yōu)雅的巴黎形象、重獲高級(jí)時(shí)裝領(lǐng)域的文化霸權(quán)地位，將時(shí)尚“存放”在博物館中成為必然之舉。

目前，全法以時(shí)尚研究為方向并受到法國(guó)文化部認(rèn)證的博物館共有23家，其中以?shī)W弗涅-羅納-阿爾卑斯大區(qū)與巴黎大區(qū)數(shù)量最多，分別占到六家和四家。而來(lái)自前者的里昂面料博物館與來(lái)自后者的時(shí)尚與面料博物館、巴黎時(shí)尚博物館這三家機(jī)構(gòu)，屬于全球最具權(quán)威性及影響力的時(shí)尚博物館，與倫敦維多利亞&阿爾貝博物館時(shí)尚部、紐約大都會(huì)博物館時(shí)裝研究院齊名。相較于側(cè)重面料史與面料工業(yè)研究的里昂面料博物館以及市立級(jí)別的巴黎時(shí)尚博物館，國(guó)立級(jí)別的時(shí)尚與面料博物館不僅藏品更加豐富，而且開(kāi)展的研究與展示更加寬泛，在博物館類型學(xué)中更具代表性，從公眾、行業(yè)、國(guó)際交流層面來(lái)看，它都是法國(guó)最具影響力的時(shí)尚博物館。本文將對(duì)這所博物館進(jìn)行研究，尤其是對(duì)這所博物館在時(shí)尚領(lǐng)域進(jìn)行的探索展開(kāi)研究。

一、法國(guó)時(shí)尚與面料博物館簡(jiǎn)史

時(shí)尚與面料博物館隸屬于裝飾藝術(shù)博物館，這種隸屬關(guān)系首先是因?yàn)榍罢叩牟仄穫鞒杏诤笳撸撼闪⒂?905年的裝飾藝術(shù)博物館位于盧浮宮馬爾桑館（pavillon de Marsan），它從建館初期就致力于對(duì)面料產(chǎn)品的收藏與研究，如服裝、花邊、刺繡等類別。不過(guò)，時(shí)尚與面料博物館的館藏還來(lái)源于另一個(gè)組織：1948年，一群時(shí)尚產(chǎn)業(yè)從業(yè)人員組成了法國(guó)服裝藝術(shù)聯(lián)盟（Union fran?aise des arts du costume/UFAC）,旨在建立一所以時(shí)尚和服飾為主題的博物館。聯(lián)盟主席為時(shí)裝品牌浪凡家族的高蒙·浪凡（Gaumont Lanvin），聯(lián)盟總代表為學(xué)術(shù)專家弗朗索瓦·布歇(Fran?ois Boucher)。歷經(jīng)30年，特別是在布歇的繼任者伊馮娜·德斯蘭德雷（Yvonne Deslandres）女士的努力下，該聯(lián)盟成為全球時(shí)尚類藏品最多的組織之一。1981年，在時(shí)任法國(guó)文化部長(zhǎng)的雅克·朗（JackLang）的推動(dòng)下，法國(guó)服裝藝術(shù)聯(lián)盟與裝飾藝術(shù)博物館簽署合約，計(jì)劃聯(lián)合建立法國(guó)第一所時(shí)尚博物館。經(jīng)過(guò)四年的資源整合，1986年，時(shí)尚藝術(shù)博物館正式落成——可以說(shuō)，它的誕生與雅克·朗開(kāi)啟的文化民主化、全民化時(shí)代重合到了一起。1997年，這所博物館更名為時(shí)尚與面料博物館，擁有1500平方米展區(qū)，也是迄今為止全球同類博物館中面積最大并正式向公眾開(kāi)放的展區(qū)。博物館平均每年舉辦兩場(chǎng)展覽，并且出于藏品保養(yǎng)的需要，博物館在展覽空檔期不對(duì)外開(kāi)放。

二、法國(guó)時(shí)尚與面料博物館藏品情況

1、藏品規(guī)模與數(shù)字化工程

如上文所述，法國(guó)時(shí)尚與面料博物館的很多藏品來(lái)自法國(guó)服裝藝術(shù)聯(lián)盟，這批藏品的規(guī)模預(yù)計(jì)達(dá)到6.02萬(wàn)件，其中除包括服裝、配飾、面料三大類別，還包括大量照片與圖紙文獻(xiàn)。 除具有歷史意義的服裝，還有非?！澳贻p”的服裝——1967年擔(dān)任該聯(lián)盟第二任總代表的德斯蘭德雷女士十分注重與當(dāng)時(shí)的時(shí)裝品牌保持互動(dòng)，她參加時(shí)裝秀（不僅包括高級(jí)定制時(shí)裝秀，還包括剛剛崛起的成衣秀），并從中選擇秀款納入聯(lián)盟的收藏②。如今，法國(guó)時(shí)尚與面料博物館總共擁有約1.6萬(wàn)件服裝、3.5萬(wàn)件配飾、3萬(wàn)件面料，藏品總量達(dá)15.28萬(wàn)件，藏品的制作時(shí)間最早可追溯到公元3世紀(jì)。

受益于法國(guó)公共文化政策的兼容與開(kāi)放，時(shí)尚與面料博物館通過(guò)數(shù)字化工程向公眾分享館藏資源，而這一工程是在其所屬機(jī)構(gòu)——裝飾藝術(shù)博物館數(shù)字化戰(zhàn)略的框架中所進(jìn)行的。裝飾藝術(shù)博物館最近一次大規(guī)模數(shù)字化工程成果于2015年向公眾發(fā)布，這個(gè)工程圍繞藏品數(shù)字化、圖書(shū)館文獻(xiàn)數(shù)字化、場(chǎng)館內(nèi)數(shù)字互動(dòng)裝置三個(gè)項(xiàng)目展開(kāi)，并獲得貝當(dāng)古-舒勒基金會(huì)（Fondation Bettencourt-Schueller）的資助。通過(guò)這次改造，包括時(shí)尚與面料博物館在內(nèi)的所有隸屬機(jī)構(gòu)完成了從早期照片數(shù)字化到藏品數(shù)字化、從通過(guò)數(shù)字化進(jìn)行遺產(chǎn)拯救到遺產(chǎn)資源成為公共教育手段的轉(zhuǎn)變。在這個(gè)過(guò)程中，數(shù)字資源管理權(quán)也從信息部門(mén)移交到公關(guān)部門(mén)——這一轉(zhuǎn)變與數(shù)字化工程日漸重要的社會(huì)公共屬性相契合。同時(shí)，數(shù)字化管理的范疇也從博物館的數(shù)字資源擴(kuò)展到社交網(wǎng)絡(luò)，其中社交網(wǎng)絡(luò)的信息發(fā)布理念則從直接拷貝門(mén)戶網(wǎng)站信息轉(zhuǎn)變?yōu)椴捎弥苯用嫦蛏缛旱恼Z(yǔ)言，也就是采用一種去機(jī)構(gòu)化、親民的語(yǔ)言與公眾進(jìn)行交流。2011年期間，時(shí)尚與面料博物館館藏新增420件服裝、80件配飾、20塊面料，屬近幾年館藏增幅較大的一次，這些新增藏品借助數(shù)字化工程衍生出3800張公開(kāi)的數(shù)碼照片③。目前，來(lái)自時(shí)尚與面料博物館的三萬(wàn)件藏品照片及其信息可以在門(mén)戶網(wǎng)站免費(fèi)查閱，其中40件來(lái)自重要系列的藏品以3D形式進(jìn)行展示。

2、藏品保存與修復(fù)

在法國(guó)，服裝、面料的保存與修復(fù)工作的理論化趨勢(shì)可追溯到上世紀(jì)50年代：1954年成立于里昂的古老面料國(guó)際研究中心（CIETA）系統(tǒng)性地發(fā)布了多份有關(guān)傳統(tǒng)面料保存與修復(fù)問(wèn)題的說(shuō)明書(shū)，成為日后這一領(lǐng)域的基礎(chǔ)理論，特別是在90年代成為盧浮宮專業(yè)培訓(xùn)的教學(xué)內(nèi)容④。另外還有一位同時(shí)期的女性專家也為日后時(shí)尚藏品的管理制度奠定了基礎(chǔ)：她就是來(lái)自卡納瓦萊特博物館⑤的藏品管理員瑪?shù)铝铡さ聽(tīng)柶ぐ枺∕adeleine Delpierre，1920 ～ 1994）。在她編寫(xiě)的說(shuō)明書(shū)中，議題包括展品的脆弱問(wèn)題、布展的審美原則、為避免面料褪色應(yīng)遵循的照明條件、不同時(shí)裝屋面料的修復(fù)方案等⑥。目前在法國(guó)提供面料藝術(shù)修復(fù)專業(yè)高等學(xué)歷教育的機(jī)構(gòu)中，國(guó)立遺產(chǎn)學(xué)院（Institut national du patrimoine）最富盛名，該學(xué)院提供這一領(lǐng)域本科與碩士培養(yǎng)課程；另外，綜合性大學(xué)中的巴黎一大提供的保存——修復(fù)專業(yè)碩士培養(yǎng)課程中，也涉及面料類藝術(shù)品。

面料和紙張一樣屬于最難保存的材料，其保存需要遵循的要點(diǎn)包括：減少照明、經(jīng)常性除塵、使用符合服裝形態(tài)的模特或支撐物等。因?yàn)槊媪系拇嗳跣?，尤其是不耐光照的缺陷，法?guó)尚未舉辦過(guò)時(shí)裝主題常設(shè)展，而是以特展或展品輪換（rotation）的形式面向公眾。在時(shí)尚與面料博物館，藏品維護(hù)工作按照三種需求組織與運(yùn)行：保存、修復(fù)與展示。保存“側(cè)重梳理與常規(guī)性保養(yǎng)”；修復(fù)“遵循造型類藝術(shù)品修復(fù)原則，即實(shí)施保護(hù)性、可逆性措施”；展示“則需要調(diào)動(dòng)多方面專業(yè)人員極力避免藏品在布展過(guò)程中受到環(huán)境與人為因素的損害”，這些專業(yè)人員包括制作人、照明師、藝術(shù)史學(xué)家、館藏人員、保存—修復(fù)師、模特—底座師、布景師等。其中，照明環(huán)節(jié)尤其講究。傳統(tǒng)上，為減少光照積累對(duì)面料的破壞，法國(guó)的時(shí)尚展照明強(qiáng)度通常限制在50流明（lux）以下。如果偶有超過(guò)此限度的需求，策展方會(huì)配置一套“切斷”工具，通常是一種光電元件，通過(guò)感知觀眾的位移來(lái)切換照明強(qiáng)度，也可能是一種計(jì)時(shí)開(kāi)關(guān)，用來(lái)控制觀看時(shí)長(zhǎng)。上世紀(jì)90年代初，一種名為動(dòng)態(tài)照明（éclairage dynamique）的技術(shù)被運(yùn)用到時(shí)尚展中。這是一種由計(jì)算機(jī)規(guī)劃的照明方案，也就是將光照時(shí)長(zhǎng)與光照強(qiáng)度兩個(gè)維度結(jié)合起來(lái)計(jì)算光照總量，使之最少但不影響觀看效果的照明方案。如今，這一技術(shù)已成為時(shí)尚與面料博物館的常規(guī)工具。在面料保存方面，時(shí)尚與面料博物館的修復(fù)師們面對(duì)工業(yè)化時(shí)代生產(chǎn)的面料時(shí)所遇到的困難通常比手工時(shí)代更大：19世紀(jì)之前的上等面料因?yàn)槭褂脙?yōu)質(zhì)自然纖維、精湛的編制技術(shù)、考究的染料和漿料，相對(duì)于工業(yè)化面料更經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)；同樣，當(dāng)今時(shí)裝業(yè)普遍使用的非降解面料，如塑料和合成面料也屬于易變質(zhì)材料，對(duì)長(zhǎng)期保存的技術(shù)提出了挑戰(zhàn)。

三、時(shí)尚與面料博物館中的展覽

1、《時(shí)尚舞臺(tái)》—當(dāng)代時(shí)尚展鼻祖

1945年，剛剛走出二戰(zhàn)陰霾的法國(guó)在裝飾藝術(shù)博物館舉辦了一場(chǎng)舉世矚目的時(shí)裝展《時(shí)尚舞臺(tái)》（Le théatre de la mode），成為載入世界時(shí)尚文化史的重要事件。這場(chǎng)展覽首先源于行業(yè)危機(jī)—作為法國(guó)經(jīng)貿(mào)領(lǐng)域舉足輕重的產(chǎn)業(yè)，法國(guó)高級(jí)定制服裝業(yè)在二戰(zhàn)后陷入危機(jī)，面臨缺乏原材料和美國(guó)時(shí)尚產(chǎn)業(yè)崛起的雙重挑戰(zhàn)。為了讓世界重新認(rèn)識(shí)到法國(guó)高級(jí)時(shí)裝的地位，促進(jìn)服裝出口從而用外匯解困國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)，法國(guó)互助協(xié)會(huì)（Entraide fran?aise）請(qǐng)求巴黎高級(jí)定制服裝工會(huì)（Chambre syndicale de la couture parisienne）策劃了一場(chǎng)足夠吸引眼球的活動(dòng)。1945年3月，《時(shí)尚舞臺(tái)》開(kāi)幕：舞臺(tái)上237個(gè)70厘米大小穿著高級(jí)時(shí)裝的人偶陳列在描繪著巴黎地標(biāo)的背景前（圖1）。這些人偶的服裝是巴黎各大時(shí)裝屋根據(jù)這一年春夏發(fā)布款手工制作的微型服裝，品牌包括杰克斯·法思（Jacques Fath）、蓮娜·麗姿（Nina Ricci）、呂西安·勒隆(Lucien Lelong)、巴黎世家 (Cristóbal Balenciaga)、巴爾曼 (Pierre Balmain)、夏帕瑞麗(Elsa Schiaparelli)、浪凡（Jannes Lavin）、巴圖（Jean Patou）、愛(ài)馬仕（Thierry Hermès）、格雷絲（Madame Grès）、羅莎（Marcel Rochas）、卡紛（Marie-Louise Carven）、莫利紐克斯(Edward Molyneux)、馬斯阿勒&阿爾芒(Martial & Armand)、瑪?shù)隆たㄅ硖岚?Mad Carpentier)、羅伯特·皮蓋(Robert Piguet)、亨利埃特·博尤(Henriette Beaujeu)等。展覽大獲成功，法國(guó)本土參觀人數(shù)達(dá)到10萬(wàn)人次。次年，這個(gè)展覽走出國(guó)門(mén)，在多個(gè)國(guó)家和地區(qū)巡回展出：從哥本哈根、倫敦、維也納到紐約、芝加哥、洛杉磯、布宜諾斯艾利斯—二戰(zhàn)前，法國(guó)高級(jí)時(shí)裝在這些國(guó)家擁有大量客戶⑦。顯然，展覽向這些客戶傳遞出了明確信號(hào)：法國(guó)高級(jí)時(shí)裝業(yè)的精湛技藝從未改變，并且已準(zhǔn)備好重新為它的海外客戶服務(wù)。

圖1：以巴黎皇家宮殿為背景的人偶

2、具有博物館學(xué)意義的時(shí)尚展

可以看出，上述《時(shí)尚舞臺(tái)》展覽的性質(zhì)與當(dāng)今博物館制度下策劃的展覽屬性有著顯著區(qū)別，它既不來(lái)自學(xué)術(shù)研究，也不具備明確的教育目的。當(dāng)代法國(guó)真正具有博物館學(xué)意義的時(shí)尚展產(chǎn)生于1980年代，即時(shí)尚與面料博物館誕生之際。1986年，該博物館推出《時(shí)尚的那些時(shí)刻》(Moments de mode)展覽，策展人埃德蒙德·查爾斯-魯(Edmonde Charles-Roux)女士以服裝與文學(xué)的關(guān)系為線索，以時(shí)間線為主軸，為公眾呈現(xiàn)了112件涵蓋了17世紀(jì)到1940年代的連衣裙與禮服，陳列布景則由著名劇作家兼布景大師阿爾弗雷多·阿里亞斯(Alfredo Arias)完成⑧。

事實(shí)上，這個(gè)展覽受到了更早期美國(guó)舉辦的多場(chǎng)時(shí)尚展的啟發(fā)—可以說(shuō)，最早推動(dòng)時(shí)尚展納入當(dāng)代博物館學(xué)體系的國(guó)家是美國(guó)，而非法國(guó)。同樣值得注意是，這些美國(guó)時(shí)尚展的推手來(lái)自時(shí)尚雜志而非學(xué)術(shù)界，這一點(diǎn)側(cè)面印證了早期時(shí)尚雜志在行業(yè)中的絕對(duì)權(quán)威性。1973年，時(shí)任美國(guó)《時(shí)尚》（Vogue）雜志主編的戴安娜·佛里蘭(Diana Vreeland)在大都會(huì)博物館服裝研究院策劃了首場(chǎng)時(shí)尚展，對(duì)剛剛?cè)ナ赖陌屠枋兰覄?chuàng)始人巴倫西亞加的作品進(jìn)行了回顧，展陳布局借鑒了時(shí)尚雜志的拍攝習(xí)慣，突出了服裝的華麗感，視覺(jué)上將其升華到藝術(shù)品的層面。此后，佛里蘭又推出了多場(chǎng)類似展覽，不僅在社會(huì)公眾層面大獲成功，并且也推動(dòng)了產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。巴黎時(shí)尚與面料博物館前館長(zhǎng)帕梅拉·戈?duì)栙e（Pamela Golbin）女士這樣評(píng)價(jià)佛里蘭做出的貢獻(xiàn)：“她逐漸創(chuàng)造出一種全新的時(shí)尚展樣式：即從‘服裝與面料’展過(guò)渡到‘時(shí)尚’展。⑨”時(shí)尚展的第二次重要變化依舊是由佛里蘭所主導(dǎo)的：1983年，她說(shuō)服大都會(huì)博物館為在世服裝大師舉辦展覽，于是這一年誕生了伊夫·圣羅蘭（Yves Saint Lorent）回顧展，紐約地區(qū)參觀人次達(dá)到100萬(wàn)。次年，這個(gè)展覽開(kāi)啟全球巡回展出——1985年5月，圣羅蘭本人更是帶著他的那些富有中國(guó)元素的服裝一起來(lái)到了北京的中國(guó)美術(shù)館。但對(duì)于在世期間就受到博物館整理、注腳的做法，并非當(dāng)時(shí)所有設(shè)計(jì)大師都予以認(rèn)同。正如巴黎時(shí)尚博物館前館長(zhǎng)奧利維爾·塞拉德（Olivier Saillard）所言：“在那個(gè)時(shí)候，像讓-保羅·高緹耶 （Jean-Paul Gaultier）這樣的設(shè)計(jì)師并不想聽(tīng)到博物館這樣的話題，因?yàn)樗麄兏杏X(jué)這會(huì)在他們面向未來(lái)的時(shí)候卻發(fā)現(xiàn)被封印在墳?zāi)估铩＂狻?/p>

跟隨佛里蘭的腳步，1986年，法國(guó)時(shí)尚與面料博物館首任館長(zhǎng)，同時(shí)也是法國(guó)版《Vogue》前任主編（任期1954～1968）的埃德蒙德·查爾斯-魯女士策劃了綜述性時(shí)尚展《時(shí)尚的那些時(shí)刻》（Moments de mode），一定程度上向公眾揭曉了這所新成立機(jī)構(gòu)的館藏情況。很快，博物館開(kāi)始系統(tǒng)性舉辦法國(guó)時(shí)裝大師個(gè)展，例如：1986年伊夫·圣羅蘭（Yves Saint Lorent）回顧展、1987年克里斯汀·迪奧（Christian Dior）回顧展、1989年羅杰·維維耶（Roger Vivier）回顧展、2004年艾爾莎·夏帕瑞麗（Elsa Schiaparelli）回顧展、2006年克里斯托瓦爾·巴倫西亞（Cristóbal Balenciaga）回顧展、2009年瑪?shù)铝铡ま睔W納（Madeleine Vionnet）回顧展等。2020年，時(shí)尚與面料博物館推出大展《芭莎—第一本時(shí)尚雜志》（Harper’s Bazaar,premier magazine de mode）， 圍繞創(chuàng)立于1867年被公認(rèn)為世界首本時(shí)尚雜志的《芭莎》（Harper’s Bazaar）開(kāi)展系統(tǒng)研究。這個(gè)展覽是全球首個(gè)研究時(shí)尚雜志的展覽。除展示約60件來(lái)自館藏的高級(jí)定制時(shí)裝、成衣以及經(jīng)典款的借展品外，該展覽還對(duì)重要攝影師、插畫(huà)師、主編在時(shí)裝史構(gòu)建過(guò)程中的角色、圖像與文字關(guān)系等議題展開(kāi)了研究。

3、時(shí)尚展中的現(xiàn)實(shí)議題與學(xué)術(shù)議題

在這一節(jié)中，筆者將圍繞時(shí)尚與面料博物館運(yùn)營(yíng)、策展工作中較有特色的幾項(xiàng)要點(diǎn)進(jìn)行闡述，以便為國(guó)內(nèi)相關(guān)領(lǐng)域提供參考。

第一，時(shí)尚與面料博物館的展覽規(guī)模通常很大。這一優(yōu)勢(shì)首先得益于豐富的館藏與大面積的展區(qū)條件，使得該博物館舉辦的展覽可容納167～600件展品，大大超過(guò)普通時(shí)尚展70～90件展品的規(guī)模??！按笠?guī)?！币馕吨鴮?duì)主題可以進(jìn)行深入研究，從而保證學(xué)術(shù)質(zhì)量；但另一方面，“大規(guī)?！币惨馕吨甙旱念A(yù)算和花費(fèi)。時(shí)尚與面料博物館作為國(guó)立級(jí)別的文化機(jī)構(gòu)，原則上由法國(guó)文化部撥款維持運(yùn)營(yíng)，不過(guò)如今舉辦一場(chǎng)高質(zhì)量時(shí)尚展，則意味著保險(xiǎn)費(fèi)、運(yùn)輸費(fèi)、保養(yǎng)保護(hù)費(fèi)等環(huán)節(jié)的預(yù)算，需要獲得其他渠道的資金才能滿足。2003年8月1日，法國(guó)通過(guò)贊助法《Aillagon》，鼓勵(lì)企業(yè)和個(gè)人贊助公益或非營(yíng)利性文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)。根據(jù)這項(xiàng)法律，贊助企業(yè)可申請(qǐng)?jiān)谄錉I(yíng)業(yè)額0.5%的范圍內(nèi)從稅收中扣除捐贈(zèng)額的60%——如果是幫助國(guó)家購(gòu)買藝術(shù)品，最高減免額甚至高達(dá)90%。此后，法國(guó)文化贊助事業(yè)突飛猛進(jìn)，截至2018年，共有6.1萬(wàn)家企業(yè)和580萬(wàn)個(gè)人參與文化贊助，有力地扶持了法國(guó)文化藝術(shù)發(fā)展?。時(shí)尚與面料博物館也是這一制度的受益者。不過(guò)，并非所有贊助都隸屬于這一法律框架，特別是在展覽主題關(guān)于某個(gè)品牌或與某個(gè)品牌產(chǎn)品屬類一致的情況下，品牌往往樂(lè)于提供純粹的資金贊助，不享受免稅政策——所以博物館更傾向于將這些品牌稱為“合作伙伴”而不是“贊助人”。在時(shí)尚與面料博物館，贊助人除了資助單個(gè)展覽項(xiàng)目，還資助周期較長(zhǎng)的藏品修復(fù)工程。以2009～2010年舉辦的薇歐納回顧展為例，展覽贊助人包括Hitachi（日立）、Parrot（一家科創(chuàng)公司）、Stockman（一家零售企業(yè)）、Natixis（法國(guó)外貿(mào)銀行）四家公司，其中Natixis還成為薇歐納系列藏品修復(fù)工程的唯一贊助人，為預(yù)計(jì)50萬(wàn)歐元的修復(fù)項(xiàng)目提供幫助。

第二，時(shí)尚與面料博物館的策展原則與美國(guó)時(shí)尚展的策展傾向經(jīng)常呈現(xiàn)出兩種風(fēng)格。正如藝術(shù)史學(xué)家黛博拉·西爾費(fèi)曼（Debora Silverman）對(duì)1983年大都會(huì)博物館伊夫·圣羅蘭回顧展概括的“對(duì)天才設(shè)計(jì)師的美國(guó)式神化”?，美國(guó)時(shí)尚展偏好強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)師或主角的個(gè)人光芒；而在法國(guó)，時(shí)尚展與造型藝術(shù)展思路一致，注重對(duì)藝術(shù)內(nèi)涵、社會(huì)趨勢(shì)的研究，避免對(duì)個(gè)體魅力過(guò)度渲染。以下這個(gè)例子同樣可以說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。2001年，大都會(huì)博物館舉辦時(shí)尚展《杰奎拉·肯尼迪：白宮歲月》（Jacqueline Kennedy:The White House Years）。2002年，該展覽移師巴黎時(shí)尚與面料博物館。但這個(gè)圍繞美國(guó)最富盛名女性的個(gè)人影響力、從她個(gè)人視角看待1960年代美國(guó)現(xiàn)實(shí)的展覽，在法國(guó)專家眼中似乎學(xué)術(shù)性還不夠強(qiáng)。因此，時(shí)任時(shí)尚與面料博物館館長(zhǎng)的戈?duì)栙e女士策劃了一場(chǎng)補(bǔ)充性展覽， 主題為 《60年代， 使用方式?》（Les Sixties,Mode d’emploi），將“1960年代高級(jí)時(shí)裝業(yè)發(fā)展趨勢(shì)”“造型師的誕生”“精品店與趨勢(shì)辦公室的出現(xiàn)”“成衣沙龍和秀場(chǎng)”等宏觀的社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)議題納入展覽，并通過(guò)借展方式擴(kuò)充了展品數(shù)量與類型，如海報(bào)、家具、草圖、照片、配飾等。2002年11月19日，這兩個(gè)展覽同期開(kāi)幕。多年后，戈?duì)栙e女士這樣暗示法美兩國(guó)在時(shí)尚展學(xué)術(shù)層面的不同態(tài)度：“這個(gè)（擴(kuò)充性）展覽是不可能在美國(guó)舉辦的：杰奎拉·肯尼迪在（美國(guó)人）潛意識(shí)里是如此重要的人物，以至于任何東西都無(wú)法跟她放在一起。?”

第三，時(shí)尚展作為博物館學(xué)領(lǐng)域較為年輕的樣式，可以說(shuō)緊扣時(shí)代脈搏，其引發(fā)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與博物館學(xué)等領(lǐng)域問(wèn)題將成為研究的新焦點(diǎn)。時(shí)尚展帶來(lái)的直接效應(yīng)可以概括為：博物館擴(kuò)大了觀眾群，品牌提高了聲望與關(guān)注度?？傮w來(lái)看，一方面因?yàn)闀r(shí)尚類展品比純藝術(shù)品更親近大眾；另一方面因?yàn)閹в小吧莩蕖惫猸h(huán)的時(shí)尚品牌位于消費(fèi)行為的頂端，所以時(shí)尚展通?？梢晕酱罅坑^眾，特別是年輕群體和女性群體——而他們中的一部分人并不屬于博物館常規(guī)觀眾。例如2017年，在時(shí)尚與面料博物館舉辦的迪奧展吸引觀眾超過(guò)70萬(wàn)人次，位居同年法國(guó)展覽參觀人次第二位?。而品牌方面，上世紀(jì)80年代出現(xiàn)的對(duì)“由博物館回顧自己歷史”的理念表示猶豫的現(xiàn)象，如今不但不復(fù)存在，反而轉(zhuǎn)變成積極尋求博物館背書(shū)的趨勢(shì)，因?yàn)橛蓪W(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)舉辦展覽已成為傳播品牌形象的最佳途徑之一，并有利于開(kāi)發(fā)來(lái)自觀眾的潛在顧客。2020年在巴黎時(shí)尚博物館舉辦的香奈兒（Gabrielle Chanel）展，80%的費(fèi)用由香奈兒公司資助。這筆資金主要用于將博物館原有展區(qū)擴(kuò)大到原來(lái)的兩倍，使之達(dá)到時(shí)尚與面料博物館的同等量級(jí)，費(fèi)用則從預(yù)計(jì)的5.7百萬(wàn)歐元提高到8百萬(wàn)歐元?——這個(gè)例子印證了品牌與時(shí)尚博物館之間日益深入的合作關(guān)系。

除了認(rèn)知上的轉(zhuǎn)變，目前還出現(xiàn)了品牌主動(dòng)通過(guò)“類學(xué)術(shù)”方式梳理、歸類自己產(chǎn)品的現(xiàn)象，這是為了在與博物館合作時(shí)掌握更大話語(yǔ)權(quán)。如今，同樣引起關(guān)注的現(xiàn)象還包括：一些十分年輕、尚不具備遺產(chǎn)價(jià)值的品牌也進(jìn)入權(quán)威博物館的展覽甚至藏品庫(kù)，由此引發(fā)的學(xué)術(shù)爭(zhēng)議不可謂不突出。來(lái)自荷蘭的服裝品牌維克托&羅夫（Viktor&Rolf）是這個(gè)問(wèn)題中的經(jīng)典案例。這個(gè)由維克托·霍斯特（Viktor Horsting）和羅夫·斯寧根（Rolf Snoeren）倆兄弟創(chuàng)立于1993年的品牌在2003年就獲得了時(shí)尚與面料博物館的“認(rèn)證”：2003年10月，該品牌回顧展在博物館開(kāi)幕，主題不避諱地點(diǎn)出這場(chǎng)回顧所覆蓋的短暫歷史期——《維克托與羅夫的維克托&羅夫——第一個(gè)十年》（Viktor & Rolf par Viktor & Rolf.Première décennie）。博物館在展覽介紹中強(qiáng)調(diào)了品牌設(shè)計(jì)，特別是 1998/99秋冬系列《Atomic Bomb》、1999/2000秋冬系列《Babushka》中體現(xiàn)的“先鋒性”，還突出了品牌“對(duì)時(shí)尚的批判分析”、品牌設(shè)計(jì)師身上的“新超現(xiàn)實(shí)主義姿態(tài)”、品牌“對(duì)媒介工具游刃有余的使用”?……從中可見(jiàn)，時(shí)尚與面料博物館通過(guò)強(qiáng)調(diào)品牌的藝術(shù)價(jià)值弱化了品牌歷史價(jià)值不足的問(wèn)題，而這些慣常運(yùn)用于藝術(shù)品描述的語(yǔ)匯也確保了展覽的合理性。此后，維克托&羅夫的“藝術(shù)”標(biāo)簽越來(lái)越獲得學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的認(rèn)證，不僅進(jìn)入博物館展出，并且獲得博物館收藏：2015年1月，在參加完巴黎秋冬時(shí)裝秀之后，維克托&羅夫秀款中的三套服裝被荷蘭藏家漢·內(nèi)夫肯斯（Han Nefkens）購(gòu)買，并贈(zèng)送給鹿特丹的博伊曼斯·范伯寧恩美術(shù)館（Museum Boijmans Van Beuningen）；2019年，該品牌的春夏系列還未登上T臺(tái)，其中一套服裝就被內(nèi)夫肯斯提前購(gòu)買并贈(zèng)送給范伯寧恩美術(shù)館，該博物館目前已收藏了該品牌23件作品。

可以說(shuō)，經(jīng)過(guò)博物館的研究、展示與收藏，品牌的歷史價(jià)值獲得了非時(shí)間因素帶來(lái)的提升，并且是具有保值功能的提升。但更重要的是，這個(gè)過(guò)程見(jiàn)證了時(shí)裝在博物館的介入之下，其“商業(yè)屬性衍生出藝術(shù)屬性”的趨勢(shì)突變?yōu)椤吧虡I(yè)屬性被藝術(shù)屬性取代”的趨勢(shì)，使我們不得不重新思考廣泛意義上的博物館的功能，傳統(tǒng)的兼具“文化遺產(chǎn)保存”與“文化藝術(shù)研究”的功能正在邁向“創(chuàng)造遺產(chǎn)性”與“超越文化藝術(shù)邊界的跨學(xué)科研究”的功能。

四、結(jié)語(yǔ)

法國(guó)時(shí)尚與面料博物館因其悠久的歷史淵源與國(guó)立機(jī)構(gòu)的身份，成為當(dāng)今法國(guó)最具權(quán)威的時(shí)尚博物館之一。博物館從收藏、藏品保護(hù)到策展都有歷史脈絡(luò)可尋，并在時(shí)代發(fā)展中不斷演繹，其承擔(dān)的公共教育職能也在數(shù)字化進(jìn)程中越來(lái)越獲得釋放。從文化民主化、普及化的需求來(lái)看，時(shí)尚展因?yàn)榭梢晕罅棵癖娮哌M(jìn)博物館，其發(fā)揮的社會(huì)功能是積極正面的。但在這個(gè)過(guò)程中，存在于服飾本身的有關(guān)“實(shí)用性”還是“藝術(shù)性”的界定困難，附著在兼具“遺產(chǎn)性”與“文化性”的博物館傳統(tǒng)定義之上，使得時(shí)尚博物館成為爭(zhēng)議之地。根據(jù)筆者的觀察與研究，法國(guó)時(shí)尚與面料博物館一方面代表國(guó)家對(duì)遺產(chǎn)性服飾進(jìn)行保護(hù)與管理；另一方面通過(guò)展覽為針對(duì)最具時(shí)代性、類似“當(dāng)代藝術(shù)”的服飾進(jìn)行的研究打開(kāi)了一扇門(mén)。但是，當(dāng)品牌通過(guò)資助等方式獲得介入館藏與展覽的權(quán)利時(shí)，就不得不提出“時(shí)尚展到底是品牌的營(yíng)銷手段還是博物館的學(xué)術(shù)展示”這一問(wèn)題。顯然，法國(guó)時(shí)尚與面料博物館試圖依靠著強(qiáng)大的學(xué)術(shù)權(quán)威在這些焦點(diǎn)問(wèn)題上維系平衡。

筆者認(rèn)為，該博物館對(duì)我國(guó)相關(guān)領(lǐng)域的啟發(fā)意義或在于以下幾點(diǎn)：首先，服飾，尤其是具有民族性、遺產(chǎn)性的服飾，應(yīng)該獲得更多收藏、研究與公眾教育的機(jī)會(huì)；其次，服裝與面料的保存與修復(fù)問(wèn)題，因其復(fù)雜性與困難性反而具備了被深入研究、進(jìn)一步科學(xué)化的可能性；最后，博物館的定義應(yīng)該是動(dòng)態(tài)的定義，其圍繞公共服務(wù)目標(biāo)展開(kāi)的探索與嘗試，可以是多樣與開(kāi)放的。

注釋：

① Maude Bass-Krueger,《Fashion Collections,Collectors,and Exhibitions in France,1874-1900…》,Fashion Theory,Jan 2018.

② Damien Delille,《La mode au musée:Histoire et enjeux de pratiques au féminin》 ,in Culture & Musées,30|2017,p.102.

③http://www.numerique.culture.fr/pub-fr/document.html?base=dcollection&id=FR-DCM5021_9e4b7dab&ext=true.

④ Damien Delille,同上，p.97。

⑤ 筆者注：1907年，服裝史協(xié)會(huì)（SHC）成立；1920年，協(xié)會(huì)將藏品贈(zèng)予巴黎市政府，這些藏品被暫放在卡納瓦萊特博物館；1971年，藏品被遷至馬路對(duì)面的加里埃拉宮,也就是今天巴黎時(shí)尚博物館所在地。

⑥ Antoinette Villa,《Les particularités du costume,comment concilier présentation et conservation?》,in Gilles Aubagnac et al.,Réflexions sur la présentation de collections de textiles,de costumes et d’uniformes,Lyon,Fage éd.AixenProvence:AGCCPF-PACA,2006,pp.10-15.

⑦ Sophie Kurkdjian,《De la haute couture au prêtà-porter.Reconfiguration de la mode dans la presse féminine de l’après-guerre》,in Thomas Kirchner,Laurence Bertrand Dorléac,Déborah Laks,Nele Putz (éd.),Les Arts à Paris après la Libération.Temps et Temporalités,février 2018.

⑧ Damien Delille,同上，p.102。

⑨ Pamela Golbin,Annick Steta,《La mode ou l’art de conserver l’éphémère》,in Deux mondes,février 2014,p.62.

⑩ Marie-Anne Kleiber,《Chanel,Westwood,Balenciaga...Les musées se mettent à la mode》，《星期日?qǐng)?bào)》，2020年 9月 30日，https://www.lejdd.fr/Culture/Expo/chanelwestwood-balenciaga-les-musees-se-mettent-ala-mode-3994634.

? Marie-Anne Kleiber,同上。

? Martine Robert,《Mécénat:15 ans de succès pour la loi Aillagon mais des adaptations en vue》,《回聲報(bào)》，2018年 8月 7日 ,https://www.lesechos.fr/industrie-services/servicesconseils/mecenat-15-ans-de-succes-pour-la-loiaillagon-mais-des-adaptations-en-vue-136304.

? Debora Silverman,《SellingCulture:Bloomingdale’s,Diana Vreeland,and the New Aristocracy of Taste in Reagan’s America》,in Linda Welters & Abby Lillethun(dir.),The Fashion Reader,Oxford:Berg,2007,pp.304-308.

? 筆者注：在法語(yǔ)中，mode一詞既有“時(shí)尚”之義，也有“方式、方法”之義。

? Pamela Golbin & Annick Steta，同上，p.64。

? Jean-Baptiste Duchenne,《à Paris,les musées raffolent des expositions de mode》，《Télérama》，2020年9月9日，https://www.telerama.fr/sortir/a-paris-les-musees-raffolentdes-expositions-de-mode-6693445.php.

? 同上。

? 時(shí)尚與面料博物館官網(wǎng)對(duì)展覽的介紹詞，https://madparis.fr/francais/musees/museedes-arts-decoratifs/expositions/expositionsterminees/viktor-rolf-par-viktor-rolf/.