張磊

作為當(dāng)代著名的文學(xué)與文化批評(píng)家、社會(huì)批評(píng)家，愛德華·W. 薩義德在文學(xué)、文化、音樂、歷史、政治等多個(gè)領(lǐng)域都留下了重要的印跡。而時(shí)人在檢視其豐富的文化遺產(chǎn)，尤其是他的人文主義思想時(shí)，很難不注意到一個(gè)具有“簽名”式意義的薩式詞語—“對(duì)位”（counterpoint）。這個(gè)最早出現(xiàn)在《關(guān)于流亡的省思及其他》一書中的概念，經(jīng)薩義德之后一次次地反復(fù)使用，到了《文化與帝國主義》，終于上升成為一種具有方法論意義、提供某種批判性思維/ 閱讀范式的關(guān)鍵詞。具體來說，即通過對(duì)位式（而不是單一式）地重讀西方經(jīng)典作品，試圖反思那些被西方主流聲音遮蔽的、來自邊緣處的聲音。這些聲音或與主流聲音合謀，或?qū)ζ溥M(jìn)行抵抗， 但卻都以不爭的方式存在。而正是由于這些聲音的在場，那種被極力構(gòu)建的“超然的西方觀察家的至高無上與無可挑戰(zhàn)的權(quán)威”才有了被挑戰(zhàn)的可能。

薩義德之所以會(huì)選擇用對(duì)位這一音樂領(lǐng)域的專業(yè)詞語，當(dāng)然不是心血來潮，但也未見得如許多批評(píng)家說的那樣，具有非常明確、毫不含糊、高度“策略性”（凱瑟琳·拉赫曼語）的政治與道德考量。在筆者看來，它更像是個(gè)臨時(shí)性的概念，薩義德本人也是在對(duì)它一次次實(shí)驗(yàn)性的使用過程中測量它對(duì)于自己人文主義思想的價(jià)值與意義，以及它的邊界與范圍。

與影響他極深的前輩阿多諾一樣，薩義德性喜音樂，也是業(yè)余鋼琴家，甚至寫了多部頗有水準(zhǔn)的樂評(píng)集，在數(shù)量上并不亞于他那些更為學(xué)術(shù)的著作。興趣愛好自然延伸到學(xué)術(shù)研究，這也算合情合理。但除此之外，這種音樂技法的特質(zhì)—“把兩個(gè)或幾個(gè)有關(guān)但是獨(dú)立的旋律合成一個(gè)單一的和聲結(jié)構(gòu)，而每個(gè)旋律又保持它自己的線條或橫向的旋律”，又確實(shí)提供了一種極為形象（至少對(duì)于懂音樂的薩義德來說）、極為便利，又極為簡約的概念性工具。對(duì)于苦思一種原創(chuàng)性的獨(dú)特語匯來言己之志的薩義德來說，這絕對(duì)是如虎添翼。除了對(duì)位之外，薩義德間或也會(huì)使用“卡農(nóng)”（canon）一詞—一個(gè)聲部的曲調(diào)自始至終追逐著另一聲部，直到最后的一個(gè)小節(jié)，最后的一個(gè)和弦，融合在一起。薩義德試圖以此暗示讀者，所謂的“經(jīng)典”（canon）本身正如卡農(nóng)曲一樣，始終處于你追我趕的動(dòng)態(tài)過程中，經(jīng)典從本意上來講就不該是靜態(tài)、固化的。它當(dāng)然是規(guī)范，卻“遠(yuǎn)非鐵板一塊的固定規(guī)則和規(guī)范”。經(jīng)典的人文主義“始終向變化中的感覺和意義之結(jié)合保持開放;對(duì)一部經(jīng)典作品的每一次閱讀和解釋都在當(dāng)下把它重新激活”。

不過，吊詭的是，對(duì)位這一概念本身也充滿了種種復(fù)雜性與曖昧性。不論是薩義德在使用這一概念，抑或是其他學(xué)者在轉(zhuǎn)述這一概念時(shí)，即使不會(huì)如履薄冰，也會(huì)出現(xiàn)如手觸燙手山芋一般的糾結(jié)感。

首先，作為一種技法，對(duì)位具有極強(qiáng)的歷史性、地域性特征。與巴赫金在半個(gè)世紀(jì)以前同樣借自音樂領(lǐng)域、常常與此作為對(duì)照的另一個(gè)概念“復(fù)調(diào)”（polyphony）不同，對(duì)位是個(gè)典型的歐洲式發(fā)明，其理論與實(shí)踐始于歐洲的文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)期，與基督教的發(fā)展密切相關(guān)。在同時(shí)期的亞洲與非洲，是沒有對(duì)位這一概念的。而復(fù)調(diào)則是個(gè)涵蓋更為廣泛的概念，是一個(gè)更加普遍的音樂現(xiàn)象。從這個(gè)意義上來說，薩義德也許并不如巴赫金更有遠(yuǎn)見，他的對(duì)位從一開始便帶有太過濃郁的歐洲性、基督教特征。不管他想如何將其延伸，包括更多的非歐洲的、非基督教的、與西方進(jìn)行對(duì)話的元素，總是有一些“文化錯(cuò)置”的嫌疑。

其次，正如許多其他概念一樣，“對(duì)位”一詞也會(huì)因外延、內(nèi)涵的不同以及所處語境的不同而發(fā)生語義上的微妙變化，這樣就會(huì)產(chǎn)生不同的效果，而這些效果往往并非使用人所愿。

比如薩義德在使用對(duì)位一詞時(shí)對(duì)視覺性的過分強(qiáng)調(diào)。本來，作為一個(gè)重要的音樂概念，薩義德本應(yīng)該更強(qiáng)調(diào)這一詞語的聽覺性特征。尤其考慮到薩義德本人深厚的音樂修養(yǎng)與極高的音樂旨趣，這更似乎是某種理所當(dāng)然的借用方式。在《平行與吊詭》中，他在與巴倫博伊姆的對(duì)談中，也反復(fù)強(qiáng)調(diào)二人對(duì)“耳朵而不是眼睛”的關(guān)注。然而，在實(shí)際使用這一詞語時(shí)，薩義德確實(shí)沒有特別強(qiáng)調(diào)聽覺性這一點(diǎn)，讓人頗感失望。在《文化與帝國主義》一書中，他甚至非常明確地提到，自己用來構(gòu)想對(duì)位的內(nèi)在模式就是空間的，而不是時(shí)間的，具體來說就是英國與英倫三島之外的世界。而作為觀察者的薩義德則自如地從一個(gè)視角移動(dòng)到另一個(gè)視角，對(duì)它們做出比較與對(duì)比。如果按照這種邏輯，那么對(duì)位便成為一種更加類似于隱/ 轉(zhuǎn)喻的存在。這里并非否定其隱/ 轉(zhuǎn)喻價(jià)值，但是對(duì)位這一概念本來固有的、豐富的音樂性、聽覺性元素被弱化到近乎可有可無，這不能不說是一種遺憾。如果說對(duì)位的概念并未被薩義德充分挖掘與凸顯，至少是不為大過的。

與薩義德相比，法國哲學(xué)家南希雖然并未在《傾聽》等著作中直接使用對(duì)位一詞，卻更為恰切地探討了音樂的時(shí)間性特征。或者說，他并沒有像薩義德一樣，將音樂的空間性與時(shí)間性硬生生地割裂開來。同樣是強(qiáng)調(diào)觀察視角的移/ 運(yùn)動(dòng)，他的理解便著重強(qiáng)調(diào)了與共振/ 鳴有關(guān)的、聲音化的移動(dòng)。當(dāng)南希在思考類似于對(duì)位的問題時(shí)，他并不認(rèn)為自己作為觀察者，只是靜態(tài)地從一個(gè)視角轉(zhuǎn)向另一個(gè)視角。事實(shí)上，這兩個(gè)視角之間始終保持著某種更加具有“流”動(dòng)性的、不被任何人（包括聲音制造者）控制的動(dòng)態(tài)性張力。可以說，共振/ 鳴這一概念的提出，在意義上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對(duì)位，尤其是薩義德式的、偏重于視覺性與空間性的對(duì)位。

除了聽覺性上的缺失，薩義德的對(duì)位概念還隱含著一種二元對(duì)立的思維。同他的東方學(xué)/ 主義（陷入一種自我與他者的二元論邏輯之中）一樣，他提出的對(duì)位概念雖然確實(shí)有助于幫助人們思考主流對(duì)邊緣在話語權(quán)上的壓制，以及喚醒邊緣挑戰(zhàn)中心的欲望，卻不智地成為一種新的中心主義。之前的主流與之前的邊緣只是在位置上形成了倒置/ 互換，卻沒有真正改變主流vs 邊緣的二元邏輯。頗具反諷意味的是，薩義德本人在《文化與帝國主義》的前言里，卻又明確強(qiáng)調(diào)自己反對(duì)的就是二元對(duì)立：“那種民族主義和帝國主義的兩極理論已不復(fù)存在了。”

一些薩義德的支持者極力為其辯護(hù)。譬如，喬納森·阿拉克便在《在對(duì)抗與對(duì)位之間的批評(píng)》一文中指出對(duì)抗與對(duì)位之間的本質(zhì)區(qū)別。在他看來，薩義德的對(duì)位充滿了復(fù)雜性，比簡單的對(duì)抗要微妙得多。他甚至飽含深情地做出了極具詩意的表述：“對(duì)抗式的批評(píng)是氣勢洶洶的，充滿了攻擊性;對(duì)位式的批評(píng)則是充滿愛意的，它聯(lián)結(jié)了各方。”這評(píng)價(jià)、判斷雖然聽起來確實(shí)有一定啟發(fā)性，卻仍然語焉不詳、似是而非。

在大衛(wèi)·巴提恩看來，薩義德的對(duì)位概念中之所以會(huì)提供給其反對(duì)者二元論的靶子，在很大程度上與它在對(duì)位類型/ 種類上有意或無意的模糊（大多數(shù)時(shí)候?qū)φ{(diào)性對(duì)位與無調(diào)性對(duì)位不加區(qū)分，只是在一些文字中偶爾提到后者），甚至是不時(shí)的自相矛盾密切相關(guān)。深受阿多諾影響的薩義德，對(duì)無調(diào)性音樂并非沒有接受度。第二維也納學(xué)派的勛伯格、韋伯恩、貝爾格，他也都是有所了解的。他們那種與調(diào)性傳統(tǒng)勇敢決裂的努力，“解放了不諧和音”（查爾斯·羅森語），在相當(dāng)?shù)某潭壬吓c薩義德極力啟發(fā)人們思考的、各種邊緣群體挑戰(zhàn)中心的努力形成了某種對(duì)應(yīng)、平行的關(guān)系。然而，薩義德似乎還有另一面—某種對(duì)無調(diào)性對(duì)位的具有保留性，甚至在一定程度上頗為保守的反思與質(zhì)疑。在《平行與吊詭》一書中，當(dāng)巴倫博伊姆談到“主調(diào)音樂的心理過程”時(shí)，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)調(diào)性傳統(tǒng)中一個(gè)非常恒定的規(guī)律/ 規(guī)矩：設(shè)定/ 確立基/ 主調(diào)—離開/偏離基/ 主調(diào)—回歸基/ 主調(diào)（類似于文學(xué)傳統(tǒng)中的追尋敘事模式）。而這一規(guī)律/ 規(guī)矩到了無調(diào)性音樂中便被打破了。音樂確實(shí)再次一步步離開/ 偏離基/ 主調(diào)，但卻再也不回來了。榮獲英國影視學(xué)院獎(jiǎng)最佳藝術(shù)類紀(jì)錄片的電影《遠(yuǎn)離家園：二十世紀(jì)管弦樂巡禮》，其片名可謂一語中的。薩義德對(duì)巴倫博伊姆這番話的回應(yīng)非常能夠體現(xiàn)他真實(shí)也是矛盾的立場：“在第二維也納樂派的音樂中，調(diào)性的缺失正是一種無家可歸的狀態(tài)，一種永遠(yuǎn)的放逐，因?yàn)槟悴粫?huì)再回來。”（第二維也納樂派的音樂）“是一種流亡音樂，不只離開人類社會(huì)，而且也離開了調(diào)性世界。如果他們所承襲的那個(gè)調(diào)性世界意味著被更廣泛接受的世界，那個(gè)擁有著習(xí)慣、習(xí)俗，以及某種確定東西的世界的話?！彼麑?duì)調(diào)性世界的留戀、對(duì)調(diào)性傳統(tǒng)的“忠誠”，溢于言表，呼之欲出。甚至在同一本書（《平行與吊詭》）中，這種對(duì)“家”的渴求、“無家”所造成的失落感也與他第一章中表達(dá)的“處處無家處處家”式的快意形成了極大的反差—“我發(fā)現(xiàn)‘ 家這個(gè)概念被過分地強(qiáng)調(diào)了。關(guān)于‘ 故鄉(xiāng)這個(gè)人們投入了太多感情的概念，我倒并不在乎。而到處漂泊確實(shí)是我最喜歡做的事。”

這些圍繞著對(duì)位而展開的種種矛盾/ 悖論，最終體現(xiàn)在薩義德生前最后一部著作，也是他為心中真正的人文主義發(fā)聲的《人文主義與民主批評(píng)》一書中。在“人文主義的范圍”一章中， 他首先對(duì)哥倫比亞大學(xué)必修基礎(chǔ)課程的閱讀內(nèi)容做了如數(shù)家珍式的羅列（包括古希臘、古羅馬、基督教文學(xué)、文藝復(fù)興時(shí)期之后的歐陸文學(xué)），體現(xiàn)了他對(duì)利維斯式“偉大的傳統(tǒng)”的高度堅(jiān)守。隨后，他對(duì)此提出了一個(gè)典型的、對(duì)位式的提議：“‘我們的傳統(tǒng)、‘人文學(xué)科與‘最偉大的著作之間的簡單等同應(yīng)該取消。還有‘其他的傳統(tǒng)，因此，也有其他的人文學(xué)科：它們當(dāng)然可能以某種方式得到考慮和描繪，包括在那種未經(jīng)審查的中心性（Centrality）的鍛造過程之中，實(shí)際上，這個(gè)中心性是構(gòu)成‘我們傳統(tǒng)的一些東西經(jīng)過錘煉而形成的混合物?！痹谶@一點(diǎn)上，他確實(shí)超越了他的同事萊昂內(nèi)爾·特里林，做到了在一定程度上“以自我批評(píng)來增補(bǔ)自我認(rèn)識(shí)”，以人文主義之名批判人文主義。在他的視域下，人文主義再也“不是一種用來鞏固和確認(rèn)我們向來知道和感受到的東西的方式，而毋寧是一種質(zhì)問、顛覆和重新塑形的途徑”。然而，這看起來頗似文化多元主義的論調(diào)，卻難以遮蔽薩義德隱性的中心思維。德里達(dá)的解構(gòu)觀點(diǎn)給他帶來強(qiáng)烈的焦慮與不安感，迫使他在展現(xiàn)多元姿態(tài)的同時(shí)又產(chǎn)生了回歸中心的沖動(dòng)。他對(duì)斯皮策有關(guān)藝術(shù)作品“內(nèi)在的生命核心”的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，他對(duì)人文主義讀/ 學(xué)者通過反復(fù)細(xì)讀以試圖“抵達(dá)作者的內(nèi)在整體，精神上的詞源”的極度欣賞，都在在是不爭的證明。論證到這里，我們似乎可以在某種程度上解釋薩義德在使用對(duì)位一詞時(shí)的語焉不詳或前后矛盾。原來，他心中最能接受的對(duì)位還是“調(diào)性”對(duì)位，只不過這種對(duì)位里使用了一些不和諧音程。我們都知道，這種音程（最典型的就是半音）可以營造一種短暫的不和諧狀態(tài)，以此來調(diào)控音樂的情緒和走勢，譬如制造某種對(duì)立、緊張氣氛，增加戲劇性等。然而，不管這些不和諧音程以何種方式出現(xiàn)，或出現(xiàn)多久，最終還是要讓位于和諧音程。不論不和諧音程造成了何種暫時(shí)的“轉(zhuǎn)道”，最后還是會(huì)回歸到原來的那個(gè)中心。使用不和諧音程的調(diào)性對(duì)位，還是不折不扣的調(diào)性對(duì)位，與無調(diào)性對(duì)位有本質(zhì)區(qū)別?？梢哉f，這充滿著矛盾的詞語—對(duì)位，成為人文主義者薩義德守成甚至是固執(zhí)個(gè)性的最好體現(xiàn)。這種個(gè)性既導(dǎo)致他思想中某種致命性的局限，卻又吊詭地成為他極為可敬之處。畢竟，對(duì)人文的堅(jiān)守，哪怕是對(duì)有缺陷人文的堅(jiān)守，仍然值得我們倍加珍惜。