陳柏宇 田 野

青銅扣飾是古滇青銅文化的重要組成部分，有圓形、長方形和不規(guī)則形(或稱自然形)三種形狀，其共同特點在于背面有一個“F”形齒扣，用以懸掛或系戴在其他物體上面，因其對古滇社會生產(chǎn)生活的逼真表現(xiàn)，被稱為是云南青銅書寫的“史書”[1]361。許多學者通過對青銅扣飾起源和族屬的探討、藝術(shù)特色和表現(xiàn)內(nèi)容的分析，揭示古滇社會生活狀況、精神風貌和文化交流等的神秘面紗。

一、古滇概念界定及青銅扣飾的命名

(一)古滇概念的界定

古滇是一個時空概念，從目前的研究看，有狹義和廣義之分。

狹義上，古滇指古滇國或滇國，是西南地區(qū)先民建立的一個古老部落，因位于滇池附近而得名。《史記·西南夷列傳》記載：“西南夷君長以什數(shù)，夜郎最大；其西靡莫之屬以什數(shù)，滇最大……以兵威定屬楚。”[2]雖然學界對這段記載仍存在一定爭議[3]，但就目前的考古資料看，最遲在戰(zhàn)國初期滇國就已出現(xiàn)，戰(zhàn)國末至西漢初期達到鼎盛，西漢末至東漢初期被中原王朝的郡縣制所取代。張增祺先生認為古滇國的分布范圍大致北起會澤、昭通等地，南至新平、元江及個舊一帶，東達路南、瀘西一線，西抵安寧及其附近區(qū)域[4]。

廣義上，古滇指古滇文化或滇文化。云南簡稱“滇”，蔣志龍和樊海濤先生合著的研究云南青銅時代的書籍《古滇文化史》中“滇”便是指稱云南。從空間角度看，“古滇”涵蓋了當今整個云南及其周圍地區(qū)，大體上南起云南勐臘、北到四川雅安、西起云南德欽、東抵貴州貴陽以西的廣大地區(qū)。從時間角度看，古滇，于云南歷史上處于一個特殊的時代——青銅時代，其上訖公元前12世紀，下至公元3世紀初，相當于中原華夏的商代至三國時期的諸葛亮南征時期[1]1-2。

就目前的研究來看，古滇青銅扣飾的研究范圍涵蓋整個云南的青銅時代，即廣義的研究范圍。

(二)青銅扣飾的命名

青銅扣飾名字的確定經(jīng)歷了一個認識過程。1955年，石寨山第一次發(fā)掘出青銅扣飾，由于出土資料有限，考古工作者將這種從未見過的背有扣齒的長方形和圓形器物分別稱為扣板和銅器殘蓋[5]。1956年，石寨山第二次發(fā)掘，出土了一批銅俑。考古工作者發(fā)現(xiàn)，一些銅俑的腹前佩戴的圓形飾品與墓葬中出土的背有齒扣的圓形器物完全一樣，他們認為這可能是一種護心鏡或飾物[6]，并將與這種圓形扣飾背后有一樣扣齒的器物統(tǒng)稱為銅飾物或銅飾牌[7]。直到1963年，石寨山第四次發(fā)掘，考古工作者才將這種背有扣齒的圓形和長方形器物統(tǒng)稱為銅扣飾[8]。1964年，馬德嫻先生在《云南晉寧石寨山古墓群出土銅鐵器補遺》一文中將背有同樣扣齒的動物形(不規(guī)則形)器物也稱之為銅扣飾[9]。自此，現(xiàn)在意義上包含圓形、長方形和不規(guī)則形三大類型的“青銅扣飾”名稱才真正確立并沿用至今。

20世紀80年代以前，人們對于青銅扣飾的了解正如其名稱演變一樣，一直處在不斷認識的過程中。這一時期，對于青銅扣飾的研究極少，多是考古工作者對青銅扣飾出土情況和外部特征的簡單描述。1980年之后，青銅扣飾的研究逐漸多了起來，主要集中在以下兩方面：其一，對青銅扣飾起源與族屬問題的探討；其二，對青銅扣飾藝術(shù)特色及表現(xiàn)內(nèi)容的解讀。

二、對起源及族屬問題的探討

(一)青銅扣飾外來說

學界對青銅扣飾的專門研究最早可以追溯到關(guān)于斯基泰文化、北方草原文化對古滇青銅文化影響這一問題的探討。1980年，日本學者白鳥芳郎在《從石寨山文化中看到的斯基泰文化的影響——種族、民族的交流及其途徑》一文中指出，石寨山文化出土的農(nóng)具、武器、銅鼓、貯貝器、銅飾物(即青銅扣飾)等上面的圖案和動物紋飾顯示出與斯基泰-西伯利亞系文化較為相似的特征。他認為這并非偶然現(xiàn)象，而是兩種文化相互交流的結(jié)果，其傳播路徑是“南西伯利亞以及內(nèi)外蒙古——新疆、甘肅一帶——四川、云南一帶”，傳播的主體民族是匈奴、月氏—羌族(湟中地區(qū))—昆明蠻(昆彌)—么些蠻—烏蠻。在他看來，烏蠻、么些蠻和昆明蠻都是游牧民族，屬于氐羌支系[10]。

白鳥芳郎之后，中國學者把云南出土的青銅扣飾特別是其中的動物題材扣飾作為主要的研究對象，探討云南青銅文化與北方草原文化、斯基泰文化之間的族屬關(guān)系。其中，比較有代表性的是張增祺先生發(fā)表的《云南青銅時代的“動物紋”牌飾及北方草原文化遺物》一文。文章專門論述了滇西和滇池兩大地區(qū)的動物紋牌飾，列舉了包括動物紋牌飾在內(nèi)的十五類云南青銅時代所見的中亞及北方草原文化遺存，指出這些文化遺存與我國北方草原文化有著密切關(guān)系，有的甚至直接來源于中亞或西亞地區(qū)[11]。

總體來看，張增祺先生與白鳥芳郎的觀點基本上是一致的，不同之處在于，張增祺先生認為云南青銅時代的外來文化是由石棺墓民族的白狼人、旄牛羌和巂人等北方游牧民族傳播至云南邊境，而后通過滇西的土著民族“昆明人”傳至滇池及其周圍地區(qū)。

(二)青銅扣飾本土說

最早對以上觀點提出不同看法的是美國學者艾瑪·邦克，她認為云南青銅文化和斯基泰文化兩者自成體系，而非一些學者所認為的云南青銅文化是因斯基泰文化的傳播而發(fā)展來的[12]。

國內(nèi)學者田小雯同樣指出，如果滇文化是受到斯基泰文化影響才發(fā)展起來的，那么必然在其傳播方式、傳播路徑和傳播區(qū)域內(nèi)留下一些線索，就目前來看，這方面的資料仍然很匱乏[13]。從世界范圍來看，以動物為創(chuàng)作對象在古今中外都是一個普遍的現(xiàn)象，僅憑兩者相似就認為它們是由一個民族創(chuàng)造的未免偏頗。故滇文化是由滇人創(chuàng)造的，斯基泰文化是作為一種外來文化融合到滇文化之中的。

蕭明華先生更進一步指出滇人的青銅扣飾與北方草原帶飾的差異主要表現(xiàn)在六個方面：其一，兩地相差甚遠且均有明確的分布范圍；其二，時間上滇人的扣飾略早一些；其三，兩者用途相近但不相同；其四，創(chuàng)造和使用的民族不同；其五，制作的技術(shù)不同；其六，風格各異。故看不出兩者有什么繼承、交流和發(fā)展關(guān)系[14]。

青銅扣飾的產(chǎn)生是否與北方草原文化或斯基泰文化存在直接的關(guān)系，目前還很難形成共識。但大部分學者認為，在青銅扣飾發(fā)展的過程中，的確或多或少受到了北方草原文化或斯基泰文化甚至是中原文化的影響。

(三)青銅扣飾間接影響說

樊海濤先生最早指出青銅扣飾是云南本土文化在汲取北方草原文化基礎(chǔ)上的一種新創(chuàng)造[15]。楊勇先生指出北方草原青銅牌飾對云貴高原青銅扣飾的影響僅限于藝術(shù)觀念和構(gòu)圖意境層面，兩者本身并無直接聯(lián)系，對青銅扣飾起源問題的研究應著眼于本土文化。他進一步提出云貴高原的青銅扣飾很可能來源于本地出土的一種圓形青銅飾物，有的考古報告將其稱為泡飾、銅泡、牌飾或鏡形飾等[16]。

邢琳以前輩學者的研究為基礎(chǔ)，結(jié)合自己收集到的青銅扣飾資料提出：一方面，一些青銅扣飾可能確實來源于中亞或西亞地區(qū)，屬于斯基泰文化的直接產(chǎn)物；另一方面，青銅扣飾也是在本土文化的基礎(chǔ)上形成的，在其發(fā)展演變的過程中受到了北方草原文化和中原文化的影響[17]。這種觀點雖然比較中肯，但是外來文化是何時開始影響又是以怎樣的方式影響青銅扣飾發(fā)展的，影響程度有多大，傳播主體是誰，傳播路線是什么，這些仍沒有一個合理的推測或答案。

三、對藝術(shù)特色及表現(xiàn)內(nèi)容的解讀

青銅扣飾是云南青銅時代最為典型的青銅裝飾品，突出地反映了古滇人的生產(chǎn)生活和審美觀念等，是研究云南青銅藝術(shù)的珍貴資料。目前，對青銅扣飾藝術(shù)特色和表現(xiàn)內(nèi)容的解讀主要從以下幾個方面著手：

其一，通過對一些典型扣飾的圖案解讀，剖析其藝術(shù)特色及古滇人的生產(chǎn)生活。如田小雯通過對青銅扣飾的戰(zhàn)爭、狩獵等圖案的描述，指出青銅扣飾的藝術(shù)特點體現(xiàn)在三個方面：一是表現(xiàn)的動物大都是自然界中存在的；二是善于運用動物的角、足等身體部位形成不規(guī)則圖案；三是善于抓住動物最有特性的姿態(tài)[14]。徐政蕓通過對幾種動物搏噬紋的觀察，指出滇國工匠對青銅扣飾的鑄造尤其注重對轉(zhuǎn)瞬即逝情節(jié)和動物內(nèi)心世界的刻畫[18]。王永勝通過青銅扣飾闡述了古滇社會的狩獵和祭祀習俗，并指出對弱肉強食的刻畫是動物搏噬紋的主旋律[19]。

其二，對青銅扣飾不同的造型進行分析。蕭明華以滇池一帶出土的青銅扣飾為研究對象，分別論述了扣飾的類型、年代、使用、表現(xiàn)內(nèi)容和制作工藝等。他認為青銅扣飾的不同類型呈現(xiàn)出階段性的特點，早期多是圓形和長方形扣飾，而后才出現(xiàn)自然形扣飾，他認為這與不同社會之間經(jīng)濟發(fā)展水平高低有關(guān)[14]。蔣志龍通過對石寨山墓葬圓形扣飾、長方形扣飾和不規(guī)則形扣飾的出土情況的介紹，分析了青銅扣飾的用途，并指出圓形扣飾和長方形扣飾是石寨山文化男性成員的代表性器物，也是社會地位的象征。不規(guī)則形扣飾其具體作用不詳，但有以下四個特點：一是與圓形扣飾和長方形扣飾共出；二是墓主地位越高，數(shù)量越多、越精致；三是敘事性強；四是不規(guī)則形扣飾是青銅重器上鑄像的補充[20]。

其三，從設計學的角度對青銅扣飾的工藝語言和設計構(gòu)思進行分析，可以發(fā)現(xiàn)古滇人高超的造像技藝和獨特的審美情趣。如孫欣從裝飾風格和工藝語言的角度分析了青銅扣飾的造型設計對沖突場面和有意味線條的塑造[21]。董新浩從設計學角度探討了古滇國青銅扣飾藝術(shù)語言的組織規(guī)律和造型特點以及體現(xiàn)出來的共性特征[22]。

四、結(jié)論

通過以上分析可以看出，目前針對青銅扣飾的圖案解讀和藝術(shù)特色方面的研究均較深入。邢琳對云南四個區(qū)域青銅扣飾的論述，使我們初步了解到不同區(qū)域青銅扣飾的出土情況；蔣志龍對青銅扣飾出土情況的分析打開了青銅扣飾研究的新視角。這些研究為古滇青銅扣飾乃至整個西南地區(qū)青銅器的深入探討夯實了基礎(chǔ)。當然，也應看到青銅扣飾的研究仍有很大的上升空間：

其一，研究范圍過于籠統(tǒng)。目前，有關(guān)青銅扣飾的研究幾乎都是將其作為一個整體進行綜合性的分析，這就導致很多問題一直處在爭論之中，而不能取得新的進展和突破。例如，很多學者一直在探討青銅扣飾與北方草原牌飾之間的關(guān)系，最有力的證據(jù)則是用青銅扣飾的雛形與同時期的北方草原牌飾進行比較，考察兩者之間的異同，而不是用任意一個地方、任意一個時期的青銅扣飾形態(tài)與其作比較。

其二，目前的研究多著眼于對青銅扣飾共性的探究，忽視了各地區(qū)、各文化之間的特殊性和差異性。盡管各地區(qū)青銅扣飾整體風格是一致的，但受不同生活習俗、地理環(huán)境、經(jīng)濟水平等的影響，青銅扣飾在題材、制作工藝方面仍存在一定的差異。對這種差異性進行探討，可以了解到古滇時代各地區(qū)的生活狀貌、文化特點和族屬關(guān)系等。

其三，青銅扣飾自身發(fā)展序列尚未建立。任何事物的發(fā)展都有一定的規(guī)律，青銅扣飾亦是如此。同一地區(qū)不同時期的青銅扣飾，在題材、工藝方面也存在明顯差異，其發(fā)展和演變恰恰反映了社會的變遷。但就目前的研究而言，青銅扣飾自身的發(fā)展序列并未建立，青銅扣飾早、中、晚時期的形態(tài)尚不清晰。

因此，今后的研究需要多加關(guān)注這些方面的問題。