田 瑾，張 璐

(西北大學(xué) 外國語學(xué)院，西安 710127)

20世紀(jì)下半葉，人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了空間的相關(guān)研究，在后現(xiàn)代概念的影響下，一些西方的學(xué)者走出只重視時(shí)間序列的傳統(tǒng)，開始將目光投向空間領(lǐng)域，掀開了“空間轉(zhuǎn)向”的帷幕，這一轉(zhuǎn)向“被認(rèn)為是20世紀(jì)后半葉知識(shí)和政治發(fā)展最舉足輕重的事件之一。”[1]其中，約瑟夫·弗蘭克(Josef Frank)于1945年發(fā)表的文章《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》是文學(xué)研究領(lǐng)域系統(tǒng)性提出空間理論的濫觴之作。他從創(chuàng)作主體和接受主體兩個(gè)角度揭示了空間形式理論的內(nèi)涵，“空間形式”[2]這一概念為文學(xué)研究打開了新的視角，其提出的“并置”概念至今仍被廣泛應(yīng)用于各類空間敘事研究中。近年來，對(duì)我國現(xiàn)代小說的文本研究也逐漸與空間敘事理論結(jié)合，文本解讀的可能性因此得到了擴(kuò)展。

地域文學(xué)是“整個(gè)中國文學(xué)的一部分……或可稱為是它的一個(gè)子系統(tǒng)”[3]159，陜西因其獨(dú)特的歷史和地理地位，這一塊地域的文學(xué)事業(yè)的繁榮發(fā)展，在我國的文學(xué)板塊上起著不可忽視的作用。地域文學(xué)天然具有空間性的特點(diǎn)，這個(gè)空間并不只是狹義的自然空間，同樣包括該地的文化空間和人文空間。學(xué)者李少群認(rèn)為，對(duì)于地域文學(xué)的研究“必須關(guān)注文學(xué)時(shí)間性之外的作家作品”[3]158。然而，以現(xiàn)實(shí)主義書寫為主的陜西地域文學(xué)多以時(shí)間為線進(jìn)行敘事，空間建構(gòu)往往只起到補(bǔ)充和輔助的作用。這種敘事手法一方面造就了陜西文學(xué)史詩般的恢宏大氣，卻也因敘事節(jié)奏缺乏靈動(dòng)的跳躍在某種程度上使這些作品顯得厚重和沉悶。傳統(tǒng)的敘事焦點(diǎn)和研究角度已經(jīng)無法適應(yīng)時(shí)代的變化，陜西作家們的作品雖然數(shù)量大，但“總體上時(shí)代氣息較弱，多數(shù)作家的類似經(jīng)歷，決定了他們比較容易從民間文化藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，但缺乏進(jìn)一步的理論升華和對(duì)外來藝術(shù)的借鑒”[4]285。因此，從相關(guān)文本中歸納出較為全面的空間敘事策略并非易事。陜西作家葉廣芩創(chuàng)作的長篇小說《青木川》開創(chuàng)了地域文學(xué)寫作的新局面，打破了陜西文學(xué)傳統(tǒng)中一直未突破的線性時(shí)間敘事?！肚嗄敬ā芬晕膶W(xué)的形式，成功地對(duì)陜西地域文化空間進(jìn)行了多層次、多角度的建構(gòu)，它不僅推動(dòng)了地域文化的發(fā)展，更是地域文學(xué)發(fā)展可供借鑒的創(chuàng)新性文本。因此，本文以《青木川》為例，探究地域文學(xué)空間建構(gòu)模式的成功經(jīng)驗(yàn)?！肚嗄敬ā返墓适掠邢鄬?duì)固定的發(fā)生地點(diǎn)，即青木川古鎮(zhèn)，但小說的敘事并不局限于這一場所，而是利用自然空間向人文空間的動(dòng)態(tài)過渡，構(gòu)建了一個(gè)完整的想象空間。

一、《青木川》的動(dòng)態(tài)敘事空間

在小說《青木川》中，空間不再是凝固的，不再僅僅充當(dāng)事件和人物的背景，而是以動(dòng)態(tài)的方式讓過去和現(xiàn)在得以對(duì)話；歷史也不再是單向度的線性空間，它成為多向度的立體空間，承認(rèn)了歷史記載和歷史記憶中的主觀性。整體來看，作品通過從單純的自然空間向令人無限想象的人文空間的逐步過渡，打造了一個(gè)動(dòng)態(tài)的敘事空間。

(一)以西安為中心的動(dòng)態(tài)自然空間

地域文學(xué)作品中最大的自然空間就是其故事發(fā)生地，對(duì)陜西文學(xué)來說也就是陜西地域。邁克·克朗(Mike Grang)在《文化地理學(xué)》中指出，地域空間是指作品故事層面的物理空間，是人物在敘事中的活動(dòng)場所，也是敘事展開和推進(jìn)的背景。[5]7加布里爾·佐倫(Gabriel Zoran)則認(rèn)為敘事空間在垂直角度可以分為三個(gè)層次，其中第一層的地志空間(topographical)指的是靜態(tài)的實(shí)體空間，也可以指人或物等空間單位存在的模式。這種空間的結(jié)構(gòu)能夠通過直接描述來實(shí)現(xiàn)，也可以通過敘事、對(duì)話甚至論述等各種文本成分再現(xiàn)。[6]因此，地域空間對(duì)于人物的存在、故事的發(fā)生具有重要意義。

陜西的地域文學(xué)作品往往強(qiáng)調(diào)對(duì)農(nóng)村空間和農(nóng)民的刻畫，但以鄉(xiāng)村為焦點(diǎn)展開敘事并不意味著城市空間在這些地域文學(xué)作品中的隱匿。西安是陜西的地理和文化中心，因而這個(gè)城市空間不但是陜西地域文學(xué)在建構(gòu)自然空間時(shí)繞不開的一環(huán)，而且常常和其他的鄉(xiāng)村空間形成強(qiáng)烈的反差，對(duì)作品的敘事起著重要作用。“就整體上講，秦地作家側(cè)重于選擇農(nóng)村作為描寫對(duì)象，但又努力把握城鄉(xiāng)文化的碰撞、沖突及融匯的‘交叉’性質(zhì)，這就構(gòu)成了秦地作家的心意相通、表述有異的一個(gè)重要方面。”[7]25雖然在《青木川》中對(duì)西安這個(gè)城市空間著墨不多，但就小說整體的自然空間建構(gòu)來說，這個(gè)地域空間的出現(xiàn)既解釋了青木川的地理位置，更是與青木川形成了動(dòng)態(tài)的對(duì)照，凸顯出小說中角色的性格特點(diǎn)。在書中“西安是魏富堂一生唯一進(jìn)過的大城市，那是他到過的最熱鬧最文明的地方”[8]123。青木川是他的天下，秦嶺的山野小道任他來去自如，然而西安卻“不是他游刃有余的地盤”[8]128，他在這個(gè)文明城市中的一舉一動(dòng)都可能會(huì)暴露他是個(gè)山野村夫的事實(shí)。因此，即便是迎娶兩位媳婦這樣重要的事，他也無法親自出面。因?yàn)槲靼才c青木川互相形成了一個(gè)福柯所說的“異托邦”空間。與烏托邦不同，異托邦并不是完全虛幻的完美空間，它有著真實(shí)場所，但相互之間又是隔絕的，“相反，一些其他的異托邦看起來完全開放，但通常隱藏了奇怪的排斥。所有人都可以進(jìn)入這些異托邦的場所，但老實(shí)說，這僅僅是一個(gè)幻覺：人們認(rèn)為進(jìn)入其中，事實(shí)上也確是如此，但其實(shí)是被排斥的”[9]57。盡管西安在魏富堂眼中是文明的大城市，但身處其間的他卻覺得充滿危險(xiǎn)，“現(xiàn)在山里的老虎來到了關(guān)中平原……在這里，他必須藏頭藏尾，收斂爪牙，裝成一只喵喵的貓兒”[8]125，正如魏富堂的福特車在青木川是“異物”一般，魏富堂也是不屬于西安這個(gè)空間的存在；而對(duì)于人物自身來說，他們存在的空間也是異托邦的空間：看似美好卻無法融入?！?941年深秋的西安市民真正地觀賞到了一輛美國時(shí)髦車領(lǐng)頭的馬幫社火表演”[8]128，在這個(gè)儀式中，我們既看到了來自西方的“美國時(shí)髦車”這個(gè)工業(yè)化的洋產(chǎn)物，也看到了馬幫社火這種極具歷史特色的傳統(tǒng)中國儀式，“異托邦有權(quán)力將幾個(gè)相互間不能并存的空間和場地并置為一個(gè)真實(shí)的地方”[9]55。這中西結(jié)合，古老現(xiàn)代交織的場景，配合1941年這個(gè)復(fù)雜的歷史時(shí)期，構(gòu)建了一個(gè)極具時(shí)代感和畫面感的時(shí)空體，也構(gòu)成了一個(gè)動(dòng)態(tài)的雙向異托邦空間。

(二)以意象群為中心的動(dòng)態(tài)人化自然空間

小說《青木川》的第二層空間是利用多個(gè)人文意象組合構(gòu)成的意象群建構(gòu)而成的，這一層空間自身是可知可感的，但同時(shí)也具有刻畫抽象意境的審美作用，既有自然的特點(diǎn)，也充滿人文氣息，故稱其為“人化的自然空間”。這層空間自身就是多向度的動(dòng)態(tài)空間，也是其他兩層空間得以實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)過渡的橋梁。

意象一直是中國文學(xué)作品中難以忽視的一部分，其對(duì)詩化意境的建構(gòu)作用使得這種元素天然擁有為空間敘事服務(wù)的功能，“意象是文學(xué)空間化存在的主要表征”[10]，因而，對(duì)于成功運(yùn)用空間敘事的小說《青木川》來說，通過意象群的組合建構(gòu)出的空間也是整體敘事空間中極為重要的一層。小說中，秦嶺的山川樹木、河流云霧、橋梁月影等或是分別呈現(xiàn)構(gòu)建了一個(gè)又一個(gè)微觀的意象空間，或是共同構(gòu)成一個(gè)意象群。它們不但豐富了讀者的視覺體驗(yàn)，同時(shí)也相互呼應(yīng)，使作品的想象空間變得立體而可視化，使讀者不會(huì)因時(shí)間線錯(cuò)落而無法梳理出故事的全貌。其中，最能體現(xiàn)動(dòng)態(tài)過渡作用的幾個(gè)意象空間分別是石碑意象、橋意象、家宅意象和氣味意象，這些微觀的空間共同構(gòu)成了一個(gè)大的人化自然空間。

1.石碑意象空間

石碑意象的出現(xiàn)和存在往往與喪葬文化息息相關(guān)，《青木川》最終的落腳點(diǎn)停留在三座石碑上，而小說以探尋歷史為共同主題并置的三條故事線也是從石碑開始又用石碑畫上句點(diǎn)的：一塊刻著“青木川界”的路碑是他們探尋之路的起點(diǎn)，而馮明對(duì)往昔歲月的懷念最終化為他為林嵐撰寫的碑文；馮小羽對(duì)程立雪其人的探尋以水磨坊旁的“謝靜儀長眠之地”畫上句點(diǎn)，而鐘一山雖然沒找到夢(mèng)寐以求的楊貴妃蹤跡，卻也因無意發(fā)現(xiàn)了唐安公主的石碑而有了一番作為。魏富堂終其一生對(duì)文化的追求初衷也不過是為了給自己家的墓碑戴上令牌?！肚嗄敬ā分?，碑不僅是單純的空間意象，更具有深刻的空間隱喻意義。石碑上書寫的是過去，但讀碑文的人卻身處現(xiàn)在或未來，這個(gè)意象能夠自然地將不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)相連，巧妙地建構(gòu)了一個(gè)藝術(shù)時(shí)空體。任憑生前如何波瀾壯闊，最終的歸宿都不過一方土堆和一塊石碑，是非功過都濃縮為碑文上短短的幾行字。這個(gè)空間意象作為全文的結(jié)尾，使作品的想象空間得以無限延伸，極富動(dòng)感。

2.橋意象空間

橋也是一種重要的文學(xué)意象。表面來看，橋是一種建筑意象，它最基本的功能就是將被隔開的兩個(gè)空間連接起來，形成一個(gè)整體。從延伸意義來看，橋能溝通的不僅是兩個(gè)實(shí)在的物理空間，也能溝通不同的想象空間。橋是人類創(chuàng)造的產(chǎn)物，卻又和自然環(huán)境難以分割，因而它也是一種人化的自然景觀，這種特殊性讓橋在文學(xué)發(fā)展的過程中逐漸被賦予了豐富的意蘊(yùn)。古今中外有許許多多發(fā)生在各種“橋”上的故事：奈何橋連通著陰陽兩界；鵲橋連接的是世俗所不認(rèn)可的愛情；《青木川》中也用《廊橋遺夢(mèng)》作比，凸顯了其中“風(fēng)雨橋”的空間隱喻作用。《青木川》中，風(fēng)雨橋能夠通向富堂中學(xué)，這是魏富堂被押赴刑場的道路上最后經(jīng)過的地方，橋上的女子是他人生道路上最后看到的畫面之一。這座風(fēng)雨橋仿佛變成了魏富堂的奈何橋，橋這頭是他風(fēng)光無限的人生，橋那頭等待他的是命運(yùn)的審判。風(fēng)雨橋和富堂中學(xué)一樣，都由魏富堂本人出資建造。盡管修橋的初衷已經(jīng)在歷史的塵埃中難辨黑白，但其大大方便了青木川鎮(zhèn)的運(yùn)輸通行，在某種意義上也使這個(gè)山中的封閉空間和外界得以溝通，“魏富堂修橋?yàn)樽约阂膊皇菦]道理，受益的是他，也是全鎮(zhèn)百姓”[8]79，風(fēng)雨橋擋住了六十年的風(fēng)雨洗禮，富堂中學(xué)培養(yǎng)了青木川學(xué)子，但魏富堂卻沒抵過歷史進(jìn)程的變革，化為一抷黃土和人們茶余飯后的談資。他自己出資建造的橋和學(xué)校，卻成了他生命旅程的終點(diǎn)站，這充滿諷刺意味的空間呈現(xiàn)讓這個(gè)故事更加令人唏噓。

3.家宅意象空間

住宅是每個(gè)人一生最重要的場所之一，因?yàn)橄啾扔谄渌膱鏊?，住宅具有穩(wěn)定性，往往也貫穿著一個(gè)人的生命。因此，利用住宅來建構(gòu)意象空間，從而凸顯人物性格的形成或變化也是作家在敘事中常用的技巧。法國哲學(xué)家加斯東·巴什拉(Gaston Bachelard)認(rèn)為把住宅稱為“家宅”強(qiáng)調(diào)了這一意象與人的密切關(guān)系：“它是我們最初的宇宙?！盵11]2

《青木川》中，魏富堂的家宅同樣是極為重要的空間意象，但這個(gè)空間并不是由一個(gè)單獨(dú)的意象構(gòu)成的，而是由魏富堂一生所居住過的不同住宅串聯(lián)，構(gòu)成了一個(gè)家宅空間的意象群。

在傳統(tǒng)觀念中，“家”是溫馨的港灣，能夠?yàn)槲覀冋陲L(fēng)擋雨，但“作為搖籃和庇護(hù)所的家宅是常態(tài)，不容易寫出新意，所以作家們很少把他們作為人物形象的表征物來書寫”[12]268。因此，從反面書寫一個(gè)不幸的家來塑造扭曲的人物性格便是文學(xué)作品中的常用手法。在魏富堂生命的最初階段，他是“青木川一個(gè)不起眼的窮小子”[8]42，他的住所也破敗不堪：“一家六口擠在一間破草房里，沒有院墻，敞亮得山有多大院有多大。”[8]42這間破草屋對(duì)魏富堂的性格形成有著重要的作用，因?yàn)樗粌H破敗，而且扭曲。家中的父親在外膽小怕事，常常被人欺負(fù)，回到家中卻“紅著眼睛咬著牙，像只惱怒了的狗熊，在任何場地都可以將母親按倒，不管孩子們?cè)诓辉诟?，騎在母親的身子上，瘋了一樣的撕衣裳”[8]43。安德魯·巴蘭坦(Andrew Ballantyne)說道：“家負(fù)載有意義，因?yàn)榧沂俏覀冋J(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)，與我們生活中最為私密的部分密切相關(guān)。”[13]152魏富堂認(rèn)識(shí)世界的起點(diǎn)是這樣一個(gè)破敗扭曲的家的空間。這似乎也為魏富堂復(fù)雜的性格做了鋪墊，他是殺人越貨、手段殘忍的土匪，有著動(dòng)物一般的野蠻，但他同時(shí)也追求文化，向往著文明。

魏富堂的第二個(gè)住宅是他入贅劉家后的劉家大院。從“地斜得站不住腳”[8]42，到“建在了鳳凰的背上，占盡了青木川的風(fēng)水”[8]48，從六個(gè)人擠在一間的小屋，到“新起的大屋”，作者并未對(duì)這個(gè)意象空間的外貌和環(huán)境進(jìn)行詳盡的書寫，卻通過旁人口中的三言兩語勾勒了一個(gè)風(fēng)光無限的新屋，寫出了魏富堂從不起眼的窮小子向“騎著鳳凰飛”的轉(zhuǎn)變，真正實(shí)現(xiàn)了“人物大換，場景大變”[8]47。

隨著馮小羽的腳步逐漸深入，走進(jìn)魏富堂最后的住宅魏家大宅，歷史的氣息越來越近，全書的主題——對(duì)歷史真相的探尋也似乎被推向高潮。魏家大宅是極為重要的家宅空間意象，它充分展示出了魏富堂后半生的輝煌和風(fēng)光，也是魏富堂精神追求的體現(xiàn)之一。這個(gè)意象空間也不僅是一個(gè)靜止的符號(hào)，“而是潛藏著一個(gè)‘過程’”[12]281，其對(duì)于推動(dòng)故事情節(jié)和揭示全文主題有著極為重要的作用。馮小羽和解苗子在這間大宅中的對(duì)話仿佛無限接近歷史的真相，卻在高潮處因解苗子的離世戛然而止，解苗子最終因馮小羽這次探訪所帶的核桃酥喪命，而馮小羽在這次探訪中似乎有所收獲，卻又仿佛一無所獲。這同樣體現(xiàn)了這本書的新歷史主義的特色，即“一切揭露、批判和反抗的行為都使用它所譴責(zé)的手段，并且有成為它所揭示的實(shí)踐活動(dòng)的犧牲品的危險(xiǎn)；沒有什么想象性的或記錄在案的話語能夠提供到達(dá)不變的真理或表現(xiàn)不變的人性的途徑”[14]。歷史就是如此，馮小羽所努力揭示的卻最終因自己而被掩蓋了起來，青木川眾人一直緘口不言的秘密卻也因魏家大宅這個(gè)空間的存在和魏金玉的回歸被解開了。

4.氣味意象空間

氣味刻畫也是作者葉廣芩對(duì)《青木川》的空間進(jìn)行動(dòng)態(tài)化書寫的手段之一。正如書中馮明所言：“歷史有時(shí)候是要靠鼻子嗅的，不知什么時(shí)候時(shí)光就悄悄把過去的味道傳送過來了?！盵8]23故而，將氣味作為空間敘事的一種技巧是合理且巧妙的。利用氣味描繪進(jìn)行空間敘事能夠使故事情節(jié)更具張力，打上獨(dú)特的烙印，同時(shí)也能讓讀者的感受更為具體。對(duì)于小說中的氣味描寫，莫言給予了極大的肯定:“我喜歡閱讀那些有氣味的小說。我認(rèn)為有氣味的小說是好的小說。有自己獨(dú)特氣味的小說是最好的小說。能讓自己的書充滿氣味的作家是好的作家，能讓自己的書充滿獨(dú)特氣味的作家是最好的作家。”[15]182《青木川》中也有許多利用氣味描寫推動(dòng)敘事的例子。許忠德返鄉(xiāng)后進(jìn)入謝校長辦公室時(shí)，他在這個(gè)空間內(nèi)對(duì)氣味的感受尤為突出：“校長的屋里有淡淡的藥香”[8]106；“茉莉花的香氣和紫藤的香氣浸潤著校長的小屋”[8]106。一般來說，“藥”總給人以負(fù)面的聯(lián)想，但此處營造的“藥香”與“花香”在同一個(gè)空間內(nèi)蔓延，幾種截然不同的氣息“浸潤”著校長的辦公室，反而打造了一個(gè)和諧寧靜的空間，勾勒了一個(gè)神秘又令人安心的女性形象。時(shí)過境遷，五十年后到訪現(xiàn)任校長辦公室的馮小羽依然聞到了藥香，“女人走了，她的信息卻留在了這里，準(zhǔn)確地說是留在了這間辦公室里，立刻馮小羽嗅到了一股微苦的草藥氣息”[8]112。同樣是藥，這次是“微苦的草藥氣息”，馮小羽和許忠德作為嗅覺的主體對(duì)這空間內(nèi)主人的情感也不相同：許忠德對(duì)謝校長飽含崇敬，故而聞到的是“藥香”，馮小羽或是在場其他人對(duì)現(xiàn)任校長都沒有任何特殊的情感，對(duì)這氣味的描繪也是更為客觀的“草藥氣息”。學(xué)者張世君認(rèn)為：“人物的氣味記憶和氣味感受，再現(xiàn)了已經(jīng)逝去的嗅覺環(huán)境，為讀者描繪了形象的心理空間，展示心理空間與物理空間互為層次的深度和廣度。”[16]比起單純的建筑學(xué)似的空間描繪，通過增加氣味營造出的空間更可感，同時(shí)，能夠使人物形象更立體，實(shí)時(shí)地反映人物的感受和心情，而同一空間內(nèi)氣味的變化也能將今昔串聯(lián)一脈，不至于使讀者有支離破碎的感受。

(三)以女性為中心的動(dòng)態(tài)人文空間建構(gòu)

在純粹的自然空間和人化自然空間的基礎(chǔ)上，小說《青木川》還有一層人文空間。葉廣芩既是一名少數(shù)民族作家，也是一名女性作家，同時(shí)又有著在秦嶺大地多年奔走的經(jīng)歷，這多重的身份和成長經(jīng)歷使得作者的字里行間都流露著突出的人文關(guān)懷?！肚嗄敬ā分校髡哌@種細(xì)膩而獨(dú)特的視角為讀者建構(gòu)了充滿人文主義色彩的社會(huì)空間，其中對(duì)女性空間的建構(gòu)尤為突出。幾位重要的女性角色性格迥異，經(jīng)歷也各不相同，每個(gè)人都有獨(dú)屬于自己的精彩紛呈，但同時(shí)，她們之間又有著千絲萬縷的聯(lián)系。通過青女這個(gè)角色，小說中的幾位女性角色共同構(gòu)成了一個(gè)青木川的女性空間，呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的圓形敘事結(jié)構(gòu)。

在深受封建男權(quán)思想浸染的中原大地上，女性一直是被壓迫的對(duì)象，但這部作品中，與傳統(tǒng)印象里對(duì)男性俯首稱臣的女性角色截然不同的獨(dú)立女性卻不止一位，謝校長和林嵐便是這樣的女性形象代表，她們不僅有著自己獨(dú)特的人格魅力，更是書中男性角色所崇敬的對(duì)象。這種性別空間的建構(gòu)似乎與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相悖，但事實(shí)上，作者并非為了凸顯女性地位而刻意顛覆現(xiàn)實(shí)，反而是通過真實(shí)的個(gè)體刻畫建構(gòu)了一個(gè)流動(dòng)的女性空間。出現(xiàn)在魏富堂人生不同階段的女性角色的生存狀況也并不相同，這種改變既是他各個(gè)時(shí)期不同精神追求的投射，也體現(xiàn)著女性意識(shí)和地位的逐步變化。

魏富堂生命初始階段出現(xiàn)的兩位女性分別是他的母親和他被倒插門許配的妻子劉二泉，這兩位女性都是以不怎么體面的方式出現(xiàn)在讀者視線中的，他的母親是父親在外受了委屈回到家中的泄欲對(duì)象，“父親哭夠了一定要整治他們的媽，這時(shí)的父親既不窩囊也不結(jié)巴了”[8]42，父親在外的窩囊和回到家對(duì)母親的“整治”形成了強(qiáng)烈的反差；而劉二泉無人婚配的原因則是“關(guān)鍵是這個(gè)媳婦無法使用”[8]44，“使用”兩個(gè)字將對(duì)女性的物化展示得淋漓盡致。盡管作者葉廣芩敘事的口吻十分平靜，給讀者帶來的不適感卻很強(qiáng)烈，正如千百年的男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的壓迫似乎已經(jīng)滲透在生活的方方面面，如吃飯喝水一般自然，但恰恰是這種習(xí)以為常更彰顯了其背后隱藏的不合理，充滿了反諷意味。這兩位女性角色的生存狀況其實(shí)也是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)嘏陨鏍顩r的縮影，就連魏富堂的姐姐魏富英也是由于“足足為李家生了七個(gè)兒子”才獲得“子孫娘娘”的稱號(hào)，自己的榮譽(yù)和命運(yùn)終歸是寄托在丈夫和兒子身上。

魏富堂第一次見識(shí)到外面的世界是出奔廣元后，這也是書中女性形象開始逐漸擺脫男權(quán)社會(huì)空間的開始。在廣元，見到武則天家廟的魏富堂對(duì)女性給予了極高的評(píng)價(jià)：“魏富堂不知武則天是什么人，但是他知道廟堂里供奉的是個(gè)女子……讓他覺得天底下最有見識(shí)，最有本事的應(yīng)該是女人，男人其實(shí)什么也不是?！盵8]52這似乎成了本書女性空間形成的基點(diǎn)，也在冥冥中暗示了魏富堂這一生的追求。魏富堂第二位妻子，也就是他唯一一個(gè)女兒的生母朱美人，是本書第一個(gè)跳脫出傳統(tǒng)刻板印象的女子。他們?cè)谌A陽鎮(zhèn)的相遇充滿浪漫的色彩，戲臺(tái)上的穆桂英穿著戲服跳上土匪的馬，恰如魏富堂對(duì)她的評(píng)價(jià)：“美麗英武，豪氣沖云?！薄爸烀廊烁叨鹊纳鐣?huì)意識(shí)和組織才能，在六十年前是個(gè)不可多得的人物。”[8]57這也與前文魏富堂心目中“最有本事的女人”相呼應(yīng)。

如果說朱美人是葉廣芩試圖建構(gòu)的這個(gè)女性空間的一個(gè)端點(diǎn)，以她為起點(diǎn)的女性開始有了不同于傳統(tǒng)推崇的“順從”等特質(zhì)，那么謝靜儀則是這個(gè)空間的另一個(gè)端點(diǎn)，美麗的外表和文化的武裝使得她具有無限的魅力。她的人生也是從父權(quán)社會(huì)脫離，找到自己生存空間的寫照：在來到青木川之前，她是教育督察的妻子程立雪，是別人的妻子而不是她自己；被丈夫臨危拋下后，她換了名字，也換了身份，她不再是其他人的附庸，而是以謝校長的身份為青木川人所敬仰和愛戴，甚至連這個(gè)地方最有本事最有權(quán)勢的男子也將她視為女神，對(duì)她幾乎是言聽計(jì)從。這部作品的中心人物看似是魏富堂其人，但事實(shí)上魏富堂一生重大的決策總是與女性角色息息相關(guān)的，若是沒有謝靜儀這位女性，就連書中最重要的空間支點(diǎn)——富堂中學(xué)也失去了存在的可能性。以青女為連接點(diǎn)，一頭是謝靜儀校長，一頭是林嵐，她們一個(gè)學(xué)識(shí)過人，頭腦冷靜，是女性知識(shí)分子的代表；一個(gè)英勇堅(jiān)強(qiáng)，視死如歸，是女性革命烈士的真實(shí)寫照。她們都美麗又年輕，但使人們銘記她們的卻不只是這美麗的外表，而是她們對(duì)傳統(tǒng)女性角色反叛的獨(dú)立人格所營造的魅力。作者所建構(gòu)的這一女性空間無疑凸顯了女性角色在這本歷史小說中的作用，在整體以history為主的大敘事框架下注意到了herstory，體現(xiàn)了作者身為女性作家的人文關(guān)懷。

可以看出，小說《青木川》的敘事空間是動(dòng)態(tài)的，這種動(dòng)態(tài)既體現(xiàn)在單個(gè)微觀空間的動(dòng)態(tài)刻畫上，也體現(xiàn)在整體空間層次的動(dòng)態(tài)變化上，從純粹的自然空間到人化的自然空間再到人文空間的三層轉(zhuǎn)換，使得小說青木川的敘事空間立體而動(dòng)感，留給讀者無限的想象空間。只有意象羅列必然不能成功實(shí)現(xiàn)這種敘事空間的建構(gòu)，因而作者巧妙的敘事手法才是將這三層空間串聯(lián)起來的線索。

二、《青木川》的空間敘事手法

在小說《青木川》中，空間視角的變化和并置結(jié)構(gòu)的運(yùn)用是故事情節(jié)發(fā)展和敘事進(jìn)程推動(dòng)的重要手法，也是作品的自然空間和人文空間得以串聯(lián)的成功因素。

(一)空間視角推動(dòng)敘事

《青木川》的敘事順序不是按照時(shí)間線推進(jìn)的單一線性敘事，也不是以回憶式的口吻逐步向讀者交代情節(jié)和細(xì)節(jié)，而是以馮明一行人到訪青木川為線索，隨著他們所到之處的空間變化不斷將記憶閃回從前，用同樣的空間將不同時(shí)間的片段相連接，利用空間的變易不斷推動(dòng)敘事進(jìn)程。最能彰顯這種特點(diǎn)的技巧之一是人物的出場總是以大段的空間描寫為鋪墊，與巴赫金所提及的小說創(chuàng)作的“基本出發(fā)點(diǎn)”具有一致性：“在大多數(shù)情況下，創(chuàng)作想象的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)便是確定一個(gè)完全具體的地方。不過，這不是貫穿觀察者情緒的一種抽象的景觀，絕對(duì)不是。這是人類歷史的一隅，是濃縮在空間中的歷史時(shí)間。”[17]267這種由空間出發(fā)的敘事手法補(bǔ)全了單一時(shí)間線敘事的空洞感，成了一種特殊的時(shí)間，也將自然空間與人文空間順理成章地融合在了一起。小說最開頭就是一整段空間描繪，“青木川中學(xué)”這個(gè)貫穿全文的線索也在這里出現(xiàn)：“青木川中學(xué)原先叫富堂中學(xué)，是魏富堂創(chuàng)辦的一所私立學(xué)校，位于鎮(zhèn)東高高的坡上，可以俯瞰整個(gè)青木川鎮(zhèn)，作為公審會(huì)的會(huì)場和槍斃人的刑場，是再合適不過了?！盵8]1富堂中學(xué)是全書最重要的空間之一，可是它第一次呈現(xiàn)在讀者眼前時(shí)，卻集“私立學(xué)校”與“最合適的刑場”兩種完全沒有共同點(diǎn)甚至存在矛盾的身份為一體，既彰顯出這個(gè)空間的特殊之處，也隱喻了魏富堂其人身份的矛盾性。作者對(duì)這種空間的觀察視角是不斷移動(dòng)的，是從宏觀到微觀的，仿佛攝像頭從遠(yuǎn)處聚焦到近處的動(dòng)態(tài)變化，人物出場因而變得自然而具體，不是憑空突然橫在文字中的。小說中其他情節(jié)的呈現(xiàn)也都踏著馮明等人的腳步，有著宏觀或微觀的空間變化?；卦L青木川一行人的腳步在移動(dòng)著，他們所處的空間也在不斷地變化，五十年前的故事便一幕幕呈現(xiàn)在馮明和讀者的眼前。這種空間敘事的手法有其冒險(xiǎn)之處，如果不能將空間和時(shí)間線索巧妙結(jié)合，會(huì)使行文有支離破碎之感，讀者很難從中捕捉到情節(jié)發(fā)展的邏輯。得益于精彩的空間敘述手法，每個(gè)章節(jié)的情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，但獨(dú)立開來也精彩紛呈，就如劉芳和李樹敏雪夜在河邊的小屋旁和解放軍斗智斗勇的故事，雖然只是一個(gè)支線的小插曲，卻也建構(gòu)出了一個(gè)完整的敘事空間和想象空間，從而極富戲劇張力。

讀者的視角和作者的視角是相互映射的。在作品的敘事中，馮明是五十年前事情的親歷者，承擔(dān)了本書部分情節(jié)講述工作，但馮小羽的身份和行跡則使故事更為完整。作為一名與五十年前的種種幾乎毫無瓜葛的作者，她僅僅出于對(duì)報(bào)紙上一則消息的好奇便開始了在青木川的走訪之旅，她不是身在其中的演員，而是和讀者一樣的探尋者。跟隨著馮小羽的目光，青木川眾人緘口不言的秘密被一步步揭開，一同將五十年前的歷史碎片拾起，逐步拼出一個(gè)完整的《青木川》。她的視角和讀者的視角是相互映射的，同為局外人的角度，沿著馮小羽的腳步前行，作者為我們展開了一個(gè)更全面立體的青木川故事，也展示了一種新歷史主義的觀點(diǎn)。

(二)并置結(jié)構(gòu)串聯(lián)情節(jié)

以空間敘事為主的小說往往“打破了傳統(tǒng)的單一時(shí)間順序，展露出一種追求空間化效果的趨勢”[12]280，其用來獲得空間形式的方法有并置、主題重復(fù)、章節(jié)交替、多重故事、夸大的反諷等。在小說《青木川》的敘事中，作者巧妙地利用主題—并置的結(jié)構(gòu)，把相同主題的子敘事共置在一個(gè)空間內(nèi)，實(shí)現(xiàn)了從物理空間到抽象空間、從自然到人文的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換。

在《空間敘事研究》中，龍迪勇這樣定義并置敘事：“把一系列‘子敘事’統(tǒng)一在同一個(gè)‘主題’中，也就等于統(tǒng)一在同一個(gè)‘場所’，也即同一個(gè)‘空間’中。‘子敘事’也正是在這同一個(gè)‘空間’中而形成一種‘并置’結(jié)構(gòu)的”[12]45?！肚嗄敬ā穱@著對(duì)歷史的追述這個(gè)主題，有三條并置的子敘事線索，其中兩條都圍繞著魏富堂展開，一條是土改干部馮明的，一條是馮小羽從當(dāng)?shù)厝说目谥蝎@得的。這兩條線索時(shí)而游離時(shí)而聚合，肯定了馮明和他所代表的那個(gè)革命時(shí)代存在的合理性，也將目光投向了那些在大歷史敘事中不合理卻又實(shí)實(shí)在在的存在，體現(xiàn)出作者的唯物史觀。小說對(duì)歷史的解釋不再單一化，而是給予了多向度的挖掘，對(duì)人物的形象刻畫不是二元對(duì)立、非黑即白的。其中馮明與當(dāng)?shù)厝罕妼?duì)魏富堂等人的態(tài)度和對(duì)青木川歷史的記憶屢屢出現(xiàn)分歧。在馮明的眼里，魏富堂是不容饒恕的“土匪”，是要斗爭和打倒的革命工作對(duì)象，青木川的老人們卻始終尊稱其為“魏老爺”；馮明口中的魏富堂“相貌丑陋，既狠且愚”，而當(dāng)?shù)厝肃嵟嗳粎s將魏富堂描述為“濃眉大眼，排場出色”的人物。這種稱呼和觀察結(jié)果上的差異其實(shí)是歷史態(tài)度的差異，正如魏富堂其人一樣，具有兩面性。作者通過這種并置的空間視角為我們還原了一個(gè)較為立體的歷史，對(duì)同一主題多角度的挖掘使得讀者能夠更辯證地解讀歷史，而不是落入“非黑即白”的窠臼。

馮小羽對(duì)程立雪去向的探尋和鐘一山對(duì)楊貴妃去向的探尋也是圍繞同一主題展開的并置之一。小說將馮小羽對(duì)程立雪的好奇描述為“一種沿歷史逆流而上的尋找沖動(dòng)”[8]68，而鐘一山從被認(rèn)為是楊貴妃最終落腳點(diǎn)的日本留學(xué)歸來，從楊貴妃失去消息的起點(diǎn)開始尋找她的足跡，又何嘗不是一種逆流而上？這兩條線索看似相互獨(dú)立，卻投射出一致的主題。楊貴妃似乎恰如平行世界的程立雪一般：危難時(shí)刻被深愛的丈夫拋下后變成了歷史書或報(bào)紙上的一個(gè)謎團(tuán)。龍迪勇提出，主題—并置敘事的變體之一體現(xiàn)為：“文本的組成部分中還可能有非小說類的敘事(如詩歌、新聞報(bào)道等)”[12]193，而馮小羽探尋之路的起點(diǎn)僅是報(bào)道上的一段文字：“1945年那篇有頭無尾的報(bào)道讓她不能盡興，也許是資料室所藏報(bào)紙不全，被遺漏了，也許是發(fā)生在陜南山區(qū)的區(qū)區(qū)小事，引不起人們的關(guān)注，總之，信息完全斷了。”[8]41這個(gè)“有頭無尾”也是并置于三條探尋之路的共同起點(diǎn)：馮明與林嵐的有頭無尾是他重返青木川的起點(diǎn)；楊貴妃蹤跡的有頭無尾是鐘一山走上青木川古道的起點(diǎn)；對(duì)程立雪報(bào)道的有頭無尾是馮小羽走向青木川的起點(diǎn)。他們的目的不同，卻因同樣的主題匯聚在了青木川這個(gè)共同的空間中。這種并置的空間敘事手法將幾千年前的歷史線索與近五十年前的恩怨甚至是今天對(duì)歷史的追尋作為幾條并不相互影響卻又相互映射的線索共同呈現(xiàn)，更凸顯了全書的主題，也打造了一個(gè)立體的歷史空間，讓讀者始終處于不斷尋找線索又不斷解密的想象空間中。他們不是孤立存在的，而是聚焦于相同的主題和情感之上，形成了“橘瓣式”的敘事結(jié)構(gòu)，“‘橘瓣’是個(gè)形象的比喻，它表明并置或并列的故事情節(jié)是向心的而不是離心的”[12]163，相同的主題便是《青木川》三條線一般的橘瓣圍繞展開的白色“莖”，由此讀者才能在作者非線性的敘事中串聯(lián)出完整的故事脈絡(luò)，還原故事的全貌，各個(gè)章節(jié)之間的故事相對(duì)獨(dú)立而又能共同推進(jìn)故事的整體發(fā)展，呈現(xiàn)出立體的空間感，如折射出五彩光線的棱鏡。“如果沒有相同的主題、人物或情感把它們關(guān)聯(lián)起來，那么幾條時(shí)間線索無法組成可追蹤的空間形式，那些‘各部分之間是沒有任何別的關(guān)系的’故事情節(jié)也就無法讓人看懂——而這樣的小說也就不成其為小說?！盵12]163

三、結(jié)語

《青木川》的成功為陜西地域文學(xué)作品提供了可資借鑒的空間建構(gòu)路徑，對(duì)這一領(lǐng)域的理論和實(shí)踐都有一定的指導(dǎo)意義。首先，作者葉廣芩利用空間視角的變化和并置結(jié)構(gòu)推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，在建構(gòu)作品的想象空間時(shí)實(shí)現(xiàn)了自然空間向人文空間的過渡，從小空間到大空間都是以動(dòng)態(tài)的方式呈現(xiàn)，讓讀者既能擁有豐富的感官體驗(yàn)，也能深刻體會(huì)到作者的人文關(guān)懷。這種動(dòng)態(tài)的多維空間建構(gòu)模式也成功引起了讀者對(duì)故事發(fā)生地的好奇，當(dāng)?shù)氐穆糜螛I(yè)在小說出版后得以發(fā)展便是最好的證明。其敘事結(jié)構(gòu)的成功對(duì)陜西文學(xué)創(chuàng)作的創(chuàng)新有一定借鑒意義，即將自然空間和人文空間結(jié)合起來可以建構(gòu)更為立體的敘事空間。此外，陜西地域文學(xué)整體有著共同的中心城市——西安，因此，也可以嘗試通過巧妙的設(shè)計(jì)將自身和其他作品融入至同一個(gè)“文化宇宙”，打造獨(dú)屬于陜西地域的文學(xué)IP體系。因空間敘事手法得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，這種創(chuàng)作體系能夠讓不同的作品不必囿于固定的時(shí)間線，單一作品的獨(dú)立性和完整性不會(huì)受到影響，同時(shí)，不同的文學(xué)作品也可以促進(jìn)彼此的發(fā)展，進(jìn)而使陜西地域文學(xué)散發(fā)新的活力，形成更多元的文學(xué)空間。