李書依

一、原欲：痛苦與狂喜交織的原始本能

古希臘文學(xué)一向以悲劇著稱，而原欲之于悲劇，象征著血液里不可擺脫的罪。原欲指人身體里具有原始意義的欲念沖動，同時具備動物和生命的屬性。正是那無法抑制的原始生命本能沖動，激化了悲劇的主線矛盾，建構(gòu)出名為“命運”的因果敘事邏輯結(jié)構(gòu)。在三大悲劇家筆下的眾生皆為原欲所苦：王后克呂泰墨斯特拉為喪女之痛發(fā)狂、俄狄浦斯愈渴望得到真相愈接近預(yù)言審判、美狄亞陷于母性和復(fù)仇間彷徨……也許誠如索?？死账顾裕骸拔覀兯谢钪娜?，都不過是空幻的影子，虛無的夢?！边@一點，在尼采《悲劇的誕生》中亦有著類似表述，當(dāng)日神主宰的幻象結(jié)束之際，即為悲劇拉開帷幕之時。

比伊阿宋的悲愴有過之的，偏偏是美狄亞本人。如她在第十一幕的內(nèi)心剖白：“為什么要叫他們的父親受罪，弄得我自己反受到這雙倍的痛苦呢？[1]”與《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯相反，他是在未知實情下沒有抑制住自己的憤怒本能而誤殺親生父親，而美狄亞則是以母親之身，在知道自己將會背負(fù)多大罪過和痛苦的前提下，完成悖德的復(fù)仇行動。最后藉由終幕真相大白的慘烈局面，這兩種本能，于悲劇倫理的分裂與沖突中合一。

劇幕開始，美狄亞曾寄望于神明，她試圖向主神宙斯和正義女神忒彌斯控訴丈夫的不忠，但無果。像那句著名論斷“上帝已死”一樣，當(dāng)一切秩序和宇宙全部坍塌后，美狄亞的理性文明也不可避免地被原欲所侵蝕。之后她與伊阿宋的爭論，更揭露了一個殘酷的事實，伊阿宋認(rèn)為美狄亞不是自主愛上他的，自己真正要感謝的反而是愛神厄洛斯。當(dāng)初諸神為了幫助伊阿宋取得金羊毛，委派厄洛斯朝少女美狄亞的心房射了一箭，使這位科爾基斯的公主著了魔一般的迷戀伊阿宋，受愛情操控犯下了許多罪行，如今伊阿宋不領(lǐng)情，美狄亞的人生卻沒法重來。爾后美狄亞果被激怒，仇恨的沖動占據(jù)了上風(fēng)，下決心要毀掉一切，來使自己丈夫悔恨。盡管身為人母，她本能地感受到源自母性的倒戈和動搖，然而在設(shè)毒計謀殺國王和公主之后，她已不能回頭。一如尼采在詩歌《看哪，這人》中所謳歌的酒神精神：“我抓住的一切都化作光輝，我放棄的一切都變成煤：我必是火焰無疑！[2]”高屋建瓴地鳥瞰眾生，火焰般地燃盡自我，這種毀滅式的悲劇美，貫穿了酒神藝術(shù)的始終。

在劇中與美狄亞互為表里，有著相同境遇的是女子伊諾。伊諾是阿塔馬斯之妻，因違背赫拉旨意去撫育酒神狄奧尼索斯，受赫拉所激以至于釀成人倫慘劇，在絕望之下投海自盡。同樣作為犯下殺子罪行的母親，兩人的痛苦程度是相等的，區(qū)別在于伊諾被命運裹挾而不由自主，而美狄亞則是抱著寧可萬劫不復(fù)的心理步步為營。劇情發(fā)展到此處，美狄亞身上體現(xiàn)的原欲性質(zhì)已與傳統(tǒng)的酒神精神有著微妙不同，尼采曾“誤讀”過歐里庇得斯，認(rèn)為其悲劇背后潛藏的是蘇格拉底的理性面具，因為自歐里庇得斯開始，命運不再是詭譎難測的支配者，就如本劇中的美狄亞是清醒地迎接著毀滅的到來，并以沾滿鮮血的雙手主動締造了命運。

二、第二性：他者的邊緣敘事

在《美狄亞》中，歐里庇得斯借用女主人公之口，說出了女性亙古以來面臨的婚姻困境和苦惱：

“離婚對于我們女人是不名譽的事，我們又不能把我們的丈夫轟出去。一個在家里什么都不懂的女子，走進(jìn)一種新的習(xí)慣和風(fēng)俗里面，得變作一個先知，知道怎樣駕馭她的丈夫。如果這事做得很成功，我們的丈夫接受婚姻的羈絆，那么，我們的生活便是可羨的；要不然，我們還是死了好。”

這里反諷地透露出美狄亞在古希臘社會作為妻子的邊緣地位：哪怕曾經(jīng)貴為科爾基斯的公主，在希臘人眼中，科爾基斯與希臘城邦相比不過是個未受文明開化的島嶼，無法相提并論。而妻子更是男子的所有物和陪嫁品，即便美狄亞為了伊阿宋做出一系列獲取金羊毛、殺弟叛父和協(xié)助丈夫謀害政敵篡奪王位的行為，在他看來仍是理所當(dāng)然。在古希臘婚姻制度中，女性屬于從屬地位，非但無權(quán)決定她的婚姻和伴侶，須聽父兄之命，甚至連離婚權(quán)也操縱在丈夫手中。也就是說，當(dāng)伊阿宋選擇單方面結(jié)束與美狄亞的婚姻時，美狄亞并沒有辦法去阻止，甚至連帶結(jié)果是自己和其所生的孩子們都要被一同趕出城邦，因為法律是只保護(hù)伊阿宋作為男性的權(quán)利的。如果擔(dān)負(fù)主要撫養(yǎng)地位的女性在婚姻中都不受重視和保護(hù)，其日常權(quán)利和地位也可想而知了，不但行為不能自主，而且在男權(quán)社會中逐漸淪為“他者”。

什么是“他者”？波伏娃的《第二性》從女性主義的角度提供了一種解答：“他者”指的是相對于男性作為主體而言的客體，其自我意識被社會意志所消解，主觀人格被動削弱，服從于主體且受環(huán)境所教化，處于邊緣地位的被“異化”者。在父權(quán)制的社會中，男性剝奪了女性本可以勝任的工作，令女性相信唯有生兒育女是她們的天職，受生殖功能和家庭觀念所限制，被迫在“內(nèi)在性”中進(jìn)行重復(fù)勞動。而男性可以進(jìn)行開拓性的職業(yè)選擇和冒險，持續(xù)地為社會提供物質(zhì)資料和開辟新天地，進(jìn)而實現(xiàn)了自身的“超越性”。于是在人類史上，男性由于“超越性”而被賦予了更高的主體地位，而被生育限定“內(nèi)在性”的女性則不自覺地成為“他者”。正如書中所批判的：“女人是由男人決定的，除此之外，她什么都不是”[3]，在男權(quán)制為中心的主流社會中，女性的情感欲望往往被忽視和抹消掉，更多的是作為家庭中的功能符號并且無法取得真正的認(rèn)同，被迫建構(gòu)他者化的異質(zhì)身份。

歐里庇得斯的《美狄亞》真正將女性置于多重沖突身份上進(jìn)行反思和呈現(xiàn)，改變了以往古希臘戲劇中常見的以男性為主體進(jìn)行敘事的創(chuàng)作框架。美狄亞既是心懷哀怨和憤怒的棄婦，也是擁有一對孩子舐犢情深的母親，更是一名善于偽裝、殘酷冷靜、令人生畏的復(fù)仇者。在西方社會中鮮有發(fā)掘母親這種形象的內(nèi)核，更多將其視為圣母化的概念。猶太教的拉比文學(xué)中，莉莉絲被認(rèn)為是《舊約》中的亞當(dāng)之妻，世上誕生的第一位女性，因為不愿意服從上帝而被放逐到了紅海，并被懲戒每日死掉一百名子孫，化身夜妖每晚誘惑男子。瑪利亞作為基督之母仍葆有處子之身，而莉莉絲身為魔女則要背負(fù)孩子死掉的詛咒以及發(fā)配到邊緣地帶。這似乎意味著，當(dāng)女性成為人母仍要保持著純潔性，而魔女則不配成為母親或者擁有正常形象，亦暗示著男權(quán)社會對女性塑造的一種審視。而距今兩千多年的古希臘，歐里庇得斯反其道行之，把美狄亞從神話中邊緣的、不被主流認(rèn)可的“他者”形象中解放開來，塑造成有血有肉、愛憎分明的女人，盡管這個人物形象存在爭議，卻通過重述敘事話語將男女主人公的主體地位進(jìn)行反向倒置，重構(gòu)觀者的價值認(rèn)同，并由此實現(xiàn)結(jié)構(gòu)性的情緒共鳴。

三、存在：選擇與主體意志覺醒

戲劇《美狄亞》取材于古希臘神話。但實際上是一個選擇與命運的故事。女主人公美狄亞被丈夫伊阿宋背叛，面臨著兩個選擇：一是服從命運或者王權(quán)的安排，帶著兩個孩子被逐出希臘。二是殺掉自己的仇人和孩子，以報復(fù)丈夫的不忠。美狄亞選擇了第二種，但代價是自己也必將承受喪子之痛。美狄亞的反擊是以假裝馴從的方式，令伊阿宋產(chǎn)生了美狄亞已經(jīng)放下仇恨、屈服現(xiàn)實的錯覺，而這恰是放松警惕的開端，也因此導(dǎo)致國王克瑞翁和其女之死。當(dāng)伊阿宋意識到自己此時和美狄亞之前的處境一樣沒有退路，試圖尋回自己的孩子并護(hù)其周全時，才驀然發(fā)現(xiàn)為時已晚——孩子們悉數(shù)被美狄亞殺死。表面上，美狄亞完成了一場勝利的復(fù)仇，但在古希臘文化的社會結(jié)構(gòu)中將從此沒有她的立足之地。其實從序幕的開始前，當(dāng)美狄亞追隨伊阿宋來到異鄉(xiāng)的陌生空間，其實就已踏上了不歸路：她當(dāng)初為愛情背叛父權(quán)已不容于祖國；她現(xiàn)在為復(fù)仇以行動藐視夫權(quán)和王權(quán)也不容于希臘社會。更何況她最后已經(jīng)孑然一身，沒有了后半生的情感牽掛，似乎哪一種選擇都逃不開悲劇的宿命感。

“生存抑或毀滅，是一個問題”，出自丹麥王子哈姆雷特之口。在歐洲文藝復(fù)興時期，這位“延宕”的人文主義者，在關(guān)注生命意義的同時忽略了現(xiàn)實問題，在戲劇第三幕第三場，本有機會殺死獨自禱告的叔父克勞狄斯，卻因怕罪人在懺悔時被殺而升入天堂，想等克勞狄斯正做壞事時再殺死他，從而放棄了這次絕佳的機會，造成了多諾米骨牌效應(yīng)：誤殺大臣波洛涅斯，不但讓克勞狄斯繼續(xù)茍活，還間接使情人奧菲莉婭殞命，更導(dǎo)致奧菲莉婭之兄雷歐提斯要為父報仇，一杯毒酒一場比劍，母后、雷歐提斯和哈姆雷特自己均死于非命，只是因為一念之差，一個選擇。而劇本的暗線，是挪威王子福丁布拉斯，他本面臨著和哈姆雷特相同的境遇，父親死后王位被叔父剝奪，但他并沒有像哈姆雷特那樣沉湎于命運漩渦的掙扎和思考中，而是積極備戰(zhàn)黷武，試圖奪回屬于自己的王位。戲劇人生的一體兩面，在選擇的分岔口，通向了不同的道路和未來。

通過哈姆雷特和美狄亞的對比，可以發(fā)現(xiàn)他們在選擇中“決定了自己的生命本質(zhì)”。正如薩特所言：

“人像一粒種子偶然地飄落到這個世界上，沒有任何本質(zhì)可言，只有存在著，要想確立自己的本質(zhì)必須通過自己的行動來證明。人不是別的東西，而僅僅是他自己行動的結(jié)果[4]?！?/p>

歐里庇得斯在創(chuàng)作美狄亞殺子前的心理時，并不是把她當(dāng)作那種冰冷的、沒有感情的魔女去描述，只是作為再尋常不過的母親：

“我的孩子，你們?yōu)槭裁茨眠@樣的眼睛望著我？為什么向著我最后一笑？哎呀！我怎樣辦呢？朋友們，我如今看見他們這明亮的眼睛，我的心就軟了！我決不能夠！我得打消我先前的計劃，我得把我的孩兒帶出去。”

等她真正要動手的時候，又倏地硬起心腸，“不，憑那些住在下界的報仇神起誓，這一定不行，我不能讓我的仇人侮辱我的孩兒！無論如何，他們非死不可！既然要死，我生了他們，就可以把他們殺死。命運既然這樣注定了，便無法逃避?！?/p>

這可謂是全劇之中最具先驗性的心理描寫，美狄亞把自己的“選擇”視為無可挽回的命運，正因為她要將復(fù)仇的意志貫徹到底，則之前的母性越是真摯動人，殘酷的意味愈顯厚重。尤其是觀者已經(jīng)預(yù)感到她要做出什么樣的舉動了，難免產(chǎn)生一種直面真實的恐怖。

耐人尋味的是，作為父親的伊阿宋在全劇中對待孩子的態(tài)度也發(fā)生過三次轉(zhuǎn)變。在序幕時，老仆人感嘆伊阿宋拋棄孩子的表現(xiàn)是種“愛人不如愛自己”的自私。戲劇中期，伊阿宋對于孩子的態(tài)度仍是不聞不問。直到聽說美狄亞殺死克瑞翁和公主后才開始重視孩子了：“我只是來救我孩兒的性命的，免得國王的親族害了他們，為了報復(fù)他們母親的不潔的兇殺?！边@不是由于伊阿宋的父愛突然被喚醒，而是因為這個男人出于利益衡量，當(dāng)要迎娶公主的時候新的子嗣仍會繁衍，所以之前的孩子可有可無，只有當(dāng)國王克瑞翁和公主一同死掉的時候，伊阿宋一下失去了新娘和新生兒的希望，只能再度回首把感情寄托在他和美狄亞的孩子身上。以至于伊阿宋聽說孩子被殺悲痛欲絕，發(fā)出想要親吻孩子的嘴唇的請求時，被美狄亞諷刺：“你現(xiàn)在倒想同他們告別，同他們接吻，可是那時候，你卻想把他們驅(qū)逐出去呢?！?/p>

薩特的“情景劇”理論認(rèn)為：“戲劇所能表現(xiàn)的最動人之處，是一個正在形成的性格，是選擇和自由地做出決定的瞬間，這個決定使決定者承擔(dān)道德責(zé)任，并影響其終身。[5]”自由選擇也意味著自我選擇。在選擇前夕，美狄亞是痛苦的，她對孩子的愛與復(fù)仇的欲望煎熬著她，使她在內(nèi)心不斷掙扎，她面對的處境使她做出了選擇，她最終選擇了報仇，盡管她毀滅了作為母親的那一面，但同時她也成就了她自己。美狄亞以自身的行動完成一種自我選擇，在選擇的那一瞬間她創(chuàng)造了自我本質(zhì)。當(dāng)然美狄亞也可以放棄做選擇，任父權(quán)和王權(quán)安排，接受被流放的命運，顛沛流離忍辱偷生，這也是絕大多數(shù)古希臘婦女的無可奈何。相比之下，伊阿宋的選擇基本出于男性理性考量，以利己為首要動機，為了現(xiàn)實利益甚至能壓抑自己的情感和道德，與美狄亞的孤注一擲形成互文，原先他并不在意自己的孩子，甚至聽聞他們要被驅(qū)逐也無動于衷，直到美狄亞殺死了他們，他終于悔恨萬分，但一切已經(jīng)遲了。伊阿宋失去的正是在之前“選擇”中主動放棄的。

而在最后一幕歌隊的詠唱，也和命運的主題形成暗合：

在劇中神明并沒有現(xiàn)身，而命運則是由人的行動，即美狄亞的選擇來推動的，“凡是所期望的”代表理想，“期望不到的”是破滅的現(xiàn)實，之所以是悲劇，因為情天孽海中無人可以全身而退，美狄亞以自身情感的毀滅向存在的本質(zhì)靠近，那照亮生命瞬間色彩的是她的自由意志。

四、結(jié)語

《美狄亞》對希臘神話的文本話語重塑，是在原欲意識和悲劇精神的發(fā)揚下，通過消解男性中心文化以及主體位置轉(zhuǎn)換的方式，使美狄亞成為自我精神的主宰。在這個向度上，歐里庇得斯借美狄亞的個體意識覺醒來表達(dá)對古希臘婦女生存環(huán)境的深刻關(guān)懷和同情，《美狄亞》中的女性主義因性別悲憫意識而起，所達(dá)致的意義卻并不囿于女性主義本身，而具有著超越性的人性指向。因此，歐里庇得斯在此劇本中對于悲劇根源的意義解構(gòu)亦逾于個體之外而具備全人類層面的命運觀照的意義。