李 松 吳 婧

雖然新聞在中國是近代以來隨著現(xiàn)代化進(jìn)步而形成的一種工具性媒介文體，但是具有新聞題材性質(zhì)的社會事件滲透到文學(xué)作品中的現(xiàn)象，則古已有之?！靶≌f家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽涂說者之所造也?！盵1]20世紀(jì)90年代以來，文學(xué)與影視創(chuàng)作呈現(xiàn)出寫實(shí)化的趨勢。1987年方方的《風(fēng)景》開創(chuàng)“零度”敘述的新寫實(shí)小說，1994年以劉恒、畢淑敏等人為代表的以作家親身經(jīng)歷為創(chuàng)作對象的新體驗(yàn)小說興起，20世紀(jì)90年代中期異彩紛呈的官場小說、都市小說關(guān)注時(shí)事問題和事件，都呈現(xiàn)出一定的紀(jì)實(shí)色彩。賈樟柯導(dǎo)演的《天注定》(A Touch of Sin)(1)該影片獲得第66屆戛納國際電影節(jié)最佳劇本大獎，BBC2013年度十大佳片、美國《電影評論》雜志2013年度十大佳片、美國《紐約時(shí)報(bào)》2013年度十大佳片等，豆瓣評分8.0分。敘述了各自獨(dú)立又有互相聯(lián)系的四個故事與人物，其故事原型來自社會影響極大的真實(shí)事件及其新聞報(bào)道——周克華跨省槍擊案、胡文海殺人案、鄧玉嬌案、東莞色情產(chǎn)業(yè)、富士康員工跳樓等等。如果說前面所述是社會問題進(jìn)入小說、電影的話[2]，本文所述的問題則是，一些真實(shí)的新聞事件作為素材與題材進(jìn)入了作家視野，其中的人物、事件、主題由于在當(dāng)時(shí)強(qiáng)烈的社會反響，因而在文學(xué)作品中重新引起詩性文體轉(zhuǎn)換后的再生效應(yīng)。

20世紀(jì)六七十年代，新新聞報(bào)道與非虛構(gòu)小說在美國成了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的新樣式與新潮流。新新聞報(bào)道結(jié)合小說的敘事技巧，主要由新派記者創(chuàng)作，這是一種文學(xué)化的新聞；而非虛構(gòu)小說則以通過采訪獲得的紀(jì)實(shí)材料作為素材，一般由已出名的作家創(chuàng)作，這是一種新聞化的文學(xué)。針對上述現(xiàn)象，國內(nèi)學(xué)界有如下看法：第一種觀點(diǎn)是“危機(jī)論”。陸文岳認(rèn)為這兩類小說的出現(xiàn)，一方面反映了“傳統(tǒng)新聞報(bào)道模式在迅速報(bào)道和深刻反映社會方面顯得無能為力”，一方面又源于“社會現(xiàn)實(shí)的動蕩多變和現(xiàn)實(shí)主義小說的衰落”。[3]張立對這一現(xiàn)象的出現(xiàn)表示了擔(dān)憂，他認(rèn)為小說新聞化的現(xiàn)象歸因于文學(xué)的快餐化和時(shí)尚化，新聞在靠攏小說的同時(shí)也在腐蝕小說，作家的想象空間也會萎縮。[4]郭瑛認(rèn)為，小說的泛新聞化會弱化小說的文體性，傳統(tǒng)的文學(xué)理念也面臨著解構(gòu)的風(fēng)險(xiǎn)。[5]這些針對新聞化小說的研究成果，雖然肯定了新聞化小說的新奇性及其社會沖擊力，但是又著重指出新聞化給文學(xué)創(chuàng)作帶來的負(fù)面影響。第二種觀點(diǎn)是“正名論”。近些年余華的《第七天》出版后，國內(nèi)學(xué)界掀起了一場關(guān)于文學(xué)與新聞關(guān)系的討論，有的學(xué)者為新聞報(bào)道進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作的合法性正名。[6]以上的研究成果都十分重視文本分析，盡管對新聞報(bào)道介入文學(xué)創(chuàng)作的看法各有不同，但在深入具體分析的基礎(chǔ)上言必有據(jù)，言之成理。目前國內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)于文學(xué)與新聞互涉關(guān)系的研究存在兩種重要路徑，即歷史梳理與理論闡釋。前者聚焦中國新聞文體的嬗變；后者論證新聞具有美學(xué)性質(zhì)，并將接受美學(xué)引入新聞領(lǐng)域，從系統(tǒng)論與學(xué)科互涉的知識生產(chǎn)背景出發(fā)考察文體互涉。文體研究的歷史主義、形式化方法以及交互主體性是未來值得努力的方向。[7]文學(xué)與新聞互涉，指的是文學(xué)與新聞在書寫實(shí)踐中相互滲透、交融。筆者認(rèn)為現(xiàn)有的研究基于創(chuàng)作層面的美學(xué)分析，除此之外還可以從如下角度進(jìn)行深入發(fā)掘：新聞對文學(xué)產(chǎn)生沖擊的社會原因和讀者因素，對新聞與文學(xué)的區(qū)別與聯(lián)系進(jìn)行理性分析，從創(chuàng)作學(xué)角度闡述作家運(yùn)用新聞進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)技巧，以及文學(xué)與新聞關(guān)系所涉及的詩學(xué)本體論問題。當(dāng)前新聞向文學(xué)作品的滲透已經(jīng)成了小說創(chuàng)作的一種顯著傾向。例如，余華對社會新聞進(jìn)行改編和再創(chuàng)作而完成《第七天》，賈平凹的《極花》取材于作家老鄉(xiāng)女兒被拐的真實(shí)故事。社會事件、熱點(diǎn)問題以及新聞的寫作手法向文學(xué)創(chuàng)作滲透，到底為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展提供了新的契機(jī)，還是損害了文學(xué)性呢？在新聞報(bào)道不斷成為小說創(chuàng)作來源的今天，文學(xué)又何以界定自身？該如何認(rèn)識文學(xué)與新聞的關(guān)系？筆者將結(jié)合中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的典型案例，從創(chuàng)作學(xué)的角度入手梳理該問題的研究現(xiàn)狀，辨析文學(xué)新聞化的主客觀原因，進(jìn)而討論和反思文體跨界的辯證關(guān)系以及詩學(xué)本體論問題。

一、新聞與文學(xué)互涉的可能性與必然性

新聞作為一種信息載體，其傳播通道包括口頭媒介、平面媒介、網(wǎng)絡(luò)媒介等，具有客觀真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)敏感性、新奇刺激性。文學(xué)具有想象性、情感性、虛構(gòu)性、自由性、理想性、超越性等品格。二者的本質(zhì)區(qū)別在于，新聞作為一種工具性文體，是新近發(fā)生的事件的即時(shí)性傳播。而文學(xué)作為一種詩性文體，作家可以對新聞事件進(jìn)行選擇、加工和重構(gòu)，是提煉、改造的創(chuàng)作主體。作家在文學(xué)作品中大量引入新聞的做法，涉及文學(xué)與新聞之間的文體跨界，但是并非二者簡單的混合或者雜糅，與其說新聞滲透文學(xué)這一現(xiàn)象是文學(xué)的新聞化或者新聞的文學(xué)化問題，不如說體現(xiàn)的是文學(xué)的新聞性題材或者新聞的文學(xué)性轉(zhuǎn)換。文學(xué)需要以現(xiàn)實(shí)社會生活作為基礎(chǔ)與前提，同樣，新聞也是基于現(xiàn)實(shí)生活的敘事方式之一。由于社會日常生活本身的荒誕性，新聞事件的真實(shí)性似乎也不可避免帶有虛幻色彩，新聞報(bào)道和文學(xué)創(chuàng)作之間那條無法跨越的鴻溝似乎也有了彌合的可能性。那么，新聞滲透文學(xué)的合法性可以就此確立嗎？

有些讀者或評論家對新聞滲透文學(xué)這一現(xiàn)象的質(zhì)疑，主要是基于“文學(xué)高于生活”的固有觀念。新聞報(bào)道中形形色色、光怪陸離的社會現(xiàn)實(shí)十分真實(shí)，直擊人心，而文學(xué)作品中的再現(xiàn)則必須超越現(xiàn)實(shí)的真實(shí)從而再造藝術(shù)的真實(shí)才能獲得其應(yīng)有的藝術(shù)價(jià)值。所以，與其說讀者否定新聞滲透文學(xué)的合法性，不如說讀者堅(jiān)守“文學(xué)高于生活”的觀念進(jìn)而擔(dān)心生活的真實(shí)性損害了文學(xué)的虛構(gòu)性與詩性。歸根究底，探討文學(xué)的新聞性問題實(shí)際上辨析的是文學(xué)與生活的關(guān)系，從這個角度入手似乎更有可能找到解決問題的途徑。周志強(qiáng)在《我們的文藝有多少種“現(xiàn)實(shí)”》一文中，根據(jù)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)內(nèi)涵，細(xì)分其類型、闡明其來源與實(shí)質(zhì)。他認(rèn)為，“生活”是指作為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作素材來源的、真實(shí)存在的、客觀的、現(xiàn)實(shí)的社會生活，而“現(xiàn)實(shí)”是指文學(xué)意義上的反映歷史與社會本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)。生活的現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)并不等同。(2)周志強(qiáng)根據(jù)具體的文學(xué)作品實(shí)例，將生活與現(xiàn)實(shí)的不同關(guān)系形態(tài)劃分為七種類型，深化了對于豐富、多元的“現(xiàn)實(shí)”的理解。這七種類型分別是：第一種，有生活的假現(xiàn)實(shí)。生活不是簡簡單單就能被反映的，有的時(shí)候越生活化反而越不是現(xiàn)實(shí)。第二種，假生活的真現(xiàn)實(shí)。例如，《炸裂志》《天注定》。第三種，沉重生活的輕飄飄現(xiàn)實(shí)。用看起來沉重而真實(shí)的命題統(tǒng)攝作品，令其看起來深沉偉岸，卻對現(xiàn)實(shí)社會的政治經(jīng)濟(jì)矛盾和文化邏輯巧妙躲過。第四種，真生活的真現(xiàn)實(shí)。第五種，美生活的碎現(xiàn)實(shí)。第六種，無生活有現(xiàn)實(shí)。第七種，爽生活反現(xiàn)實(shí)。(參見：周志強(qiáng).我們的文藝有多少種“現(xiàn)實(shí)”.中國文藝評論，2017，5.)本文所探討的問題屬于周志強(qiáng)列舉的第二種情況——“假生活的真現(xiàn)實(shí)”，即指非正常的社會生活所凸現(xiàn)出來的荒誕的現(xiàn)實(shí)邏輯與生存境況。

社會生活是最現(xiàn)實(shí)而直接的文學(xué)題材的源泉。在現(xiàn)代化進(jìn)程不斷加快而社會矛盾日益凸顯的今天，非理性的、荒誕無常的日常生活屢屢挑戰(zhàn)人類生存意義的底線，人的精神無所依托，靈魂無處彷徨。對社會現(xiàn)實(shí)極具敏感性的作家扎根生活土壤，深刻地體驗(yàn)、捕捉這一現(xiàn)實(shí)的無奈、悖謬甚至絕望，所以試圖寫出真實(shí)的人生困境與苦痛，揭示虛無空幻的生存危機(jī)。閻連科深刻地揭示：“今天現(xiàn)實(shí)的荒誕在和作家的虛構(gòu)能力形成一種賽跑。如果你的想象力不能超越現(xiàn)實(shí)本身的傳奇和豐富，你的寫作就會為讀者所唾棄。今天對作家而言，是故事和現(xiàn)實(shí)過剩的時(shí)期。在一定程度上，作家在和現(xiàn)實(shí)賽跑時(shí)，輸?shù)舻慕?jīng)常是作家，而跑贏的，是現(xiàn)實(shí)的豐富性。這就是作家面對現(xiàn)實(shí)的無奈，想象力跑不過現(xiàn)實(shí)的傳奇和豐富，但你不能因此退場和停賽?！盵8]有些作家在面對荒誕的日常生活和復(fù)雜的社會矛盾時(shí)，有一種知識分子強(qiáng)烈的介入與使命意識，因?yàn)樗麄冏约荷砩系幕恼Q故事也許堪比常人或尤甚，也正是這一渴望抒發(fā)并突破這種荒誕和無奈之感的沖動，使得新聞事件成了他們創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)源泉和理性選擇。選用歷史題材創(chuàng)作難度和風(fēng)險(xiǎn)都較小，而取材新聞時(shí)事則非?？简?yàn)作家的勇氣、良知以及敘述的策略。陌生化的藝術(shù)效果可以使讀者產(chǎn)生無功利的審美感受，而新聞時(shí)事的陌生化敘事卻極易使讀者在審美之外對作品進(jìn)行更加嚴(yán)苛的藝術(shù)價(jià)值的評判，所以這樣的作品似乎很容易被讀者拉下神壇。一旦文學(xué)作品在讀者心目中成為僅僅是“記錄”生活的方式，那么基于文學(xué)高于或低于生活的慣性思維的影響，生活的真實(shí)性和文學(xué)的虛構(gòu)性的界限就被打破了，讀者的鑒賞角度也會隨之變化。將讀者拉入現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的夾縫之中或許也是作家有意為之，因?yàn)樯畹臒o奈、痛苦與不可理喻有時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過文學(xué)所能虛構(gòu)的離奇、怪誕與詭異。如果緊緊抱著文學(xué)高于或低于生活的觀念不放，那么在文學(xué)中尋找和思考世界的各種真相就不再可能。作家深味現(xiàn)實(shí)的悖謬與慘淡，以強(qiáng)烈而理性的介入意識直視人生與社會的矛盾，展現(xiàn)一種基于生活又超越生活的美學(xué)世界，有可能開辟文學(xué)創(chuàng)作和接受的新天地。

二、新聞涉足文學(xué)的三種形態(tài)

新聞向文學(xué)的滲透意味著文學(xué)利用新聞作為表情達(dá)意的載體或者題材，從而實(shí)現(xiàn)作家言說思想情感的目的。但文學(xué)與新聞的結(jié)合，并不等于驢和馬媾和成為騾子那么簡單，一般來說，新聞滲透文學(xué)的方式體現(xiàn)為以下三種形態(tài)。

(一)“見山是山”——新聞作為文學(xué)敘事的背景與載體

“見山是山”這一層次所說的新聞，是作家表達(dá)立場、觀點(diǎn)的載體，或個人化敘事中的背景性因素。作家對新聞的借用實(shí)則是一種“據(jù)實(shí)實(shí)錄”社會歷史變遷的方式。

以余華的雜文集《我們生活在巨大的差距里》為例，這本書“從中國人的日常出發(fā)，觀察社會后，再回到中國人的日常生活之中”[9]，集結(jié)了他近十年涉及政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、體育、文化等多個領(lǐng)域的散文隨筆。其實(shí)散文隨筆的寫作模式與日記有不少共通之處，即作者將自己所見的生活和所持的態(tài)度寄托于文字，忠實(shí)地記錄所見所感。在這些作品中，余華常常以“媒體上曾經(jīng)有過這樣一條消息”“捅出了一條驚人的新聞”“……的消息傳來”[10]這樣的方式亮明事件的新聞來源。一方面，這些新聞報(bào)道是作家所思所感的靈感觸發(fā)點(diǎn)與思想出發(fā)點(diǎn)，另一方面，又在作家接受和記錄之后成了個人體驗(yàn)性的內(nèi)容。“見山是山”這一層次所說的新聞首先是新聞本身，這一對象無論表達(dá)方式還是讀者接受都是不言自明的，其次才在作家付諸文字之后成為借以表達(dá)對當(dāng)下社會的觀感和彰明自我價(jià)值觀念的載體。面對每天出現(xiàn)的鋪天蓋地、包羅萬象的海量新聞信息，應(yīng)該怎么確定、篩選出有意味、吸引人、打動人的現(xiàn)實(shí)事件呢？余華結(jié)合《第七天》說出了自己的遴選思路與標(biāo)準(zhǔn)：“我尋找一些具有今天中國的標(biāo)志性事件，我們所謂的社會事件，我只是寫了很少的一部分，還有更多的沒有寫，為什么？放不進(jìn)去，當(dāng)你進(jìn)入某一個敘述的時(shí)候，你要按照你的敘述來寫，有些東西放不進(jìn)去。而且這些事件只是小說的背景，小說的內(nèi)在部分，或者說小說的支撐部分是在死者的世界里，是在死無葬身之地。”[11]“標(biāo)志性事件”反映了某一時(shí)期的社會熱點(diǎn)與民眾焦點(diǎn)，因?yàn)樽x者比較熟悉而容易產(chǎn)生親切感與即視感。新聞素材的提取實(shí)際上服從作家的主題(通過典型事件批判社會)、思路(再現(xiàn)當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí))與情節(jié)(服從敘述線索)發(fā)展的需要。

作家的文學(xué)想象難免在情節(jié)常理、敘事邏輯上存在難以自圓其說的漏洞，有時(shí)恰恰需要到新聞事件中尋找其來龍去脈和本來面目。余華說到了地質(zhì)塌陷這個細(xì)節(jié)的由來。“我們的現(xiàn)實(shí)事件，有一個是我后來加進(jìn)去的，就是地質(zhì)塌陷的那個細(xì)節(jié)。初稿寫完了，我突然發(fā)現(xiàn)有一個很大問題，當(dāng)時(shí)小說里還沒有這個地質(zhì)塌陷的細(xì)節(jié)，李月珍和二十七個死嬰在一個月光明媚的晚上，自己走出了太平間去了死無葬身之地。我總覺得有問題，因此又?jǐn)R了一段時(shí)間，其實(shí)地質(zhì)塌陷前年就已經(jīng)有報(bào)道了，但是我忘了，因?yàn)樵趯懽鞯臅r(shí)候哪能管新聞，肯定是按照敘述的節(jié)奏來寫的，而且深陷在敘述里。寫完初稿后我覺得不對，楊飛去死無葬身之地，是以他的方式去的，遇到鼠妹，鼠妹把他帶了過去；他父親去那里又是另一種方式?！盵11]正因?yàn)椤坝辛诉@個地質(zhì)塌陷以后，讓李玉珍從太平間再去死無葬身之地就變得合理了，哪怕是荒誕也需要合理的敘述，如果沒有這段，我覺得有問題?！盵11]荒謬的對立面是人世間現(xiàn)實(shí)存在的常情、常態(tài)、常識與常理，而文學(xué)作品超越日常理性邏輯、打破生活常規(guī)，帶來的是顛覆性的心理效應(yīng)。當(dāng)然，作家對于荒誕生活的書寫并非胡編亂造，它也有文體邊界和情理邏輯，如果荒謬書寫陷入玄幻與魔仙小說的人設(shè)與情節(jié)，而不具有情理上的可信性的話，那么現(xiàn)實(shí)主義意義的批判性就會大打折扣。

如果說余華通過選取新聞事件從而將關(guān)懷的眼光投向中國大地火熱的生活的話，那么，閻連科更是道出了創(chuàng)作應(yīng)該與現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)土氣息內(nèi)在相通的原因。他認(rèn)為：“一個作家真正能把握的是某一種存在的氣息和氛圍，而不是實(shí)打?qū)嵉牡乩?。我不管寫什么東西，都必須和那塊土地結(jié)合和融合。比如《四書》，那些成千上萬的教授或知識分子們，他們的命運(yùn)必須變化、發(fā)生在黃河的邊兒上，這不是簡單的一個地理位置，而是一個你能夠讓某一種氣息和某一塊土地發(fā)生密不可分的血脈聯(lián)系的寫作之根。”[8]在作家構(gòu)想的人物群像中，某些鮮活的人物之所以能夠惟妙惟肖、呼之欲出，是因?yàn)樗麄兣c作家心靈世界的精神氛圍與情感結(jié)構(gòu)相契合。重要的不是物理意義上的自然環(huán)境，而是精神意義上的人性想象支配著人物塑造的可能性。而之所以要把外地發(fā)生的事情挪到他的家鄉(xiāng)河南來寫，閻連科的解釋是：“不管什么樣的故事，也不管有多么神奇，你一定要移植到家鄉(xiāng)的土地上才能寫起來得心應(yīng)手。多么荒誕，多么不合邏輯，多么不合情感、情理的故事，當(dāng)你放置在你所熟悉的那塊屬于你的土地上，讓它和那塊土地發(fā)生各種各樣內(nèi)在聯(lián)系的時(shí)候，故事的一切也就邏輯了，合理了，完成了。”[8]記憶中的鄉(xiāng)土可以提供一種熟悉不過的精神“氣息和氛圍”，使作家覺得情感親切、感覺踏實(shí)、內(nèi)涵豐富，不需要過分造作便可以理解這一塊土地所包含的尷尬、怪誕與神秘。

某些刺激性的新聞事件在這種“見山是山”的層次具有文學(xué)所需要的人物、情節(jié)與情感，因而成為文學(xué)創(chuàng)作的素材。既不失其作為社會信息所具有的真實(shí)性、即時(shí)性與新奇性的本質(zhì)，又在語言和修辭風(fēng)格上保有新聞的客觀性和簡約性。如果說讀者可以很容易地將新聞素材與作家的獨(dú)立創(chuàng)作區(qū)分開來，這樣的作品尚處于粗淺的未完成狀態(tài)，其文學(xué)感染力是有限的，畢竟讀者看小說的目的不是為了看新聞，而是希望從新聞背后看到作家展現(xiàn)的更廣大的世界、更多樣的人性以及深刻通透的哲學(xué)思考。

(二)“見山不是山”——新聞在文學(xué)作品中的無跡之化

余華的《第七天》自出版以來就爭議不斷，不少人質(zhì)疑小說大量“移植”社會新聞的創(chuàng)作合法性及其帶來的文學(xué)性價(jià)值的損耗。該小說描述了死者楊飛的七天經(jīng)歷，并從主人公的第三人稱角度將店鋪失火、火車遺子、地質(zhì)塌陷、男子賣淫、警察遇襲、鼠族賣腎、強(qiáng)制拆遷等各種社會新聞及其“當(dāng)事人”有機(jī)地聯(lián)系起來，把他們共同置入無限絕望的“死無葬身之地”這一境地，從而構(gòu)成了一個現(xiàn)實(shí)與荒誕交織的完整故事。小說雖然挪用了現(xiàn)實(shí)新聞及其人物原型，但當(dāng)這些素材通過小說創(chuàng)作而再現(xiàn)于讀者面前時(shí)脫去了特定的新聞色彩，服從于小說的語言風(fēng)格、人物性格與故事情節(jié)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。小說中的各類新聞原型或許在閱讀過程中還能被讀者輕易地辨識出來，但此時(shí)的讀者卻未必以面對新聞的眼光把它們當(dāng)作真實(shí)的事件去接受或評判。在文學(xué)創(chuàng)作的語境中，小說的延時(shí)性、疏離感置換了新聞的及時(shí)性與切身性，作家的主觀創(chuàng)造使新聞性的描述逐漸遠(yuǎn)離其客觀性依據(jù)，而特定信息的真實(shí)性在文學(xué)的虛構(gòu)性中變得模糊不清。作品中的新聞不再具有新聞的基本屬性，讀者即便發(fā)現(xiàn)了這些新聞原型，也往往以先入為主的、追蹤小說懸念的期待視野去考量其藝術(shù)合理性。

作家對新聞題材進(jìn)行再創(chuàng)造的目的，并非只是以想象來填充新聞背后的故事，而是希望以這樣的藝術(shù)創(chuàng)作來凸現(xiàn)這個時(shí)代的本真面貌。余華曾對小說有這樣一個比喻：“假如我們的社會是一個法庭的話，小說肯定不是原告、被告、律師或者法官，他就是那個書記員，誰都不會去關(guān)注他。但是當(dāng)那個時(shí)代過去以后，書記員有關(guān)這個庭審記下的是什么，你看到的就是什么，他很真實(shí)。”[9]不少書寫歷史事件的文學(xué)作品，其宏大的場面、鮮活的人物、動人的故事、精微的細(xì)節(jié)，還有作家對那個時(shí)代的評價(jià)與反思，對于后世的讀者來說都會成為理解某一時(shí)代的感性資源。余華在《我們生活在巨大的差距里》中記錄了他對社會現(xiàn)實(shí)的種種感受和看法。雖然是社會觀察筆記，但是隨筆式記錄時(shí)代巨大差距的方式同樣需要合適的敘述方式。他說：“不存在容易或者難的問題，只不過就是方法問題。這個可能更加直接一點(diǎn)，另一個可能更加婉轉(zhuǎn)一些，就這樣的一個區(qū)別?！盵9]這些作品里的生活事件折射了一個時(shí)代的本質(zhì)，文學(xué)與生活之間的緊密距離使得文學(xué)再現(xiàn)時(shí)代的合法性得以成立。暴力拆遷、官民對立、器官買賣、蟻?zhàn)迨笞逶缫巡凰阈侣?，它們是我們生活中最有震撼力，也是最具代表性、最有沖擊性的真實(shí)，所以當(dāng)這些故事在《第七天》中再現(xiàn)時(shí)，其實(shí)它們也就褪去了新聞原料的表皮而成了時(shí)代本質(zhì)的言說者與揭示者。

“見山不是山”這一層次的新聞不再停留于新聞的原初狀態(tài)，而是成了作家加工、創(chuàng)造、深化、熔鑄的基礎(chǔ)性題材，作家對新聞的挪用是一種“再創(chuàng)造”的深發(fā)掘與精加工。余華主張作家應(yīng)該去發(fā)現(xiàn)生活的真實(shí)與真理，他說：“他的目光所及之處事物是否閃閃發(fā)光？他不僅要見到眾人所見，更要見到眾人所不見。因?yàn)樽骷已壑械默F(xiàn)實(shí)已經(jīng)不是客觀意義上的現(xiàn)實(shí)了，已經(jīng)轉(zhuǎn)化成立場和角度了?！盵12]劉震云談到文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的距離時(shí)，指出了作家對社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行重新鍛造與思考的意義。他認(rèn)為：“與現(xiàn)實(shí)太像的文學(xué)作品沒有存在的價(jià)值，人們直接到現(xiàn)實(shí)中看就好了。而特別好的文學(xué)作品是，你要寫的是這個階層，但它一定跟這個階層的公眾看法是不一樣的?！盵13]通過文學(xué)的表達(dá)方式，讀者刷新對以往生活的庸常、僵化、呆板的印象與理解，或者說，文學(xué)以美學(xué)的詩性之光重新照亮、定義了生活本身——一種可欲的與應(yīng)有的人生理想。如果說生活是“第一自然”的話，藝術(shù)創(chuàng)造的“人化的自然”展現(xiàn)的是反常意義上的“第二自然”。從具體操作過程來看，劉震云認(rèn)為：“情節(jié)與細(xì)節(jié)的荒誕是以一種嚴(yán)肅的狀態(tài)、表情在運(yùn)作，作家的想象力就是把這些情節(jié)和細(xì)節(jié)組成一個波瀾壯闊、震撼人心的長篇故事，作家結(jié)構(gòu)出來的這個虛構(gòu)故事應(yīng)該比生活更接近真實(shí)和本質(zhì)。這是作家的任務(wù)。更重要的是，小說中的認(rèn)識一定跟生活中的認(rèn)識是不一樣的，甚至是完全相反的，這是小說存在的價(jià)值?！盵13]如果說生活是一種形而下的、偶然性的碎片化存在的話，那么，缺少了作家形而上的轉(zhuǎn)化、升華的話，具有超越性價(jià)值的、無以言表的內(nèi)涵就無法呈現(xiàn)。所以，劉震云說：“一個作家真正的功力不在有形的小說，而是后面無形的東西，這是一個層面。另一個層面，具體到一個作品里面，作家真正的功力包括呈現(xiàn)出的力量，不管是荒誕還是什么，它不在你的文字表面。功夫在詩外。這就是結(jié)構(gòu)的力量，這個結(jié)構(gòu)力量特別考驗(yàn)作家的胸懷，這個胸懷就是你能看多長看多寬，你對生活的認(rèn)識、對人性的認(rèn)識、對文學(xué)的認(rèn)識以及對自己的認(rèn)識。”[13]對于生活與現(xiàn)實(shí)缺乏高明的消化、轉(zhuǎn)化、提升能力的作家，其思想無法具有厚度，境界無法具有高度，靈魂無法具有深度，往往仍然停留在“見山是山”的淺層次。只有經(jīng)過作家審美的陌生化疏離之后，一個與物理世界不同的鳶飛魚躍的詩性世界才可能呈現(xiàn)。

(三)“見山還是山”——新聞在文學(xué)作品中的詩意回歸(3)筆者在2018年華中科技大學(xué)的“春秋講學(xué)·第12季喻家山文學(xué)論壇”宣讀拙文的初稿之后，著名作家方方就我提出的話題，結(jié)合自身創(chuàng)作體會指出，新聞作為素材化作文學(xué)題材，需要經(jīng)過作家艱苦的思慮與改造。

當(dāng)某些新聞報(bào)道經(jīng)過了作家典型化標(biāo)準(zhǔn)的選擇、過濾、提煉之后，新聞脫胎換骨為反映時(shí)代主題的代表性、象征性、寓意性的故事原型或意象。新聞已經(jīng)很難在文學(xué)中保持自身的獨(dú)立性，讀者也很難通過作品來坐實(shí)它與某一則報(bào)道之間的一一對應(yīng)的具體聯(lián)系。作家對新聞的化用，使得新聞背后的深刻寓意凝練成為具有時(shí)代意義的故事或意象。文學(xué)不僅再現(xiàn)現(xiàn)象而且揭示本質(zhì)。膾炙人口的外國文學(xué)作品就有這樣的例子，歌德的《少年維特之煩惱》將自己的愛情悲劇與同事耶路撒冷因愛情不幸而自殺的事件相融合，代表了那一時(shí)代狂飆突進(jìn)與感傷主義的行為風(fēng)格。雨果的《悲慘世界》、司湯達(dá)的《紅與黑》、福樓拜的《包法利夫人》也都取材于當(dāng)時(shí)見諸報(bào)道的真實(shí)事件。作家在新聞事件的啟發(fā)下融入自己對社會現(xiàn)實(shí)的疑問與思索，他們筆下的人物和事件都在不同程度上成了那個時(shí)代的生活與命運(yùn)最真實(shí)的寫照。

1.賈平凹的“水墨畫寫意”手法

賈平凹的《高興》寫的是社會上廣為人傳的農(nóng)民工千里背尸返鄉(xiāng)，《帶燈》寫了災(zāi)害瞞報(bào)等社會新聞，《極花》寫了胡蝶被拐至邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村。面對“人們會說這事我早就都知道了”的質(zhì)問，賈平凹認(rèn)為，信息爆炸對當(dāng)代作家來說“是前所未有的尷尬”。之所以選擇一些炙手可熱的事件作為素材，是因?yàn)樵谧非蟾行杂鋹偟奈幕觳蜁r(shí)代，讀者工作勞碌之后的疲憊與煩惱需要“人咬狗”之類離奇荒誕的奇遇、秘聞、段子來“一笑了之”。賈平凹說：“現(xiàn)在的小說敘述多采取火的效果，火有熱度，熱烈、烤炙，不管是人還是獸，看到火都往后退，有強(qiáng)烈的刺激，在刺激中有一種快感?！盵14]這種快感來自匪夷所思的社會事件的沖擊性，也來自讀者心底潛伏的窺視欲。賈平凹說，一切變形夸張荒誕的東西，都需以寫實(shí)為基礎(chǔ)，“就像你跳高，腳要蹬到地上才能跳得高，你蹬得越厲害，跳得可能越高，不掌握寫實(shí)的功力，這種高蹈的虛幻的東西就落不下來就虛假，或者是讀時(shí)很痛快，讀完就沒有了”[14]。但是，如果寫的只是新聞事件本身的話，顯然不夠輻射度與穿透力。新聞是理解生活的窗口，文學(xué)創(chuàng)作借此入口展現(xiàn)世界的廣闊與藝術(shù)的奇妙。從創(chuàng)作技巧來說，賈平凹通過水墨寫意的方式從現(xiàn)實(shí)的事件中彰顯時(shí)代內(nèi)在的精神?！拔业奈膶W(xué)觀念很多是美術(shù)上過來的，可以從中西方美術(shù)史方面吸收借鑒”。[14]“水墨畫的本質(zhì)是寫意，通過藝術(shù)的筆觸，展現(xiàn)作者長期的藝術(shù)訓(xùn)練和自我修養(yǎng)凝結(jié)而成的個人才氣，從而克服將現(xiàn)成‘社會新聞’簡單移植進(jìn)藝術(shù)世界的急切和粗糙，注重接地氣、引活水，深度夯入生活的地層，刻畫生活湍流里普通人的浮沉?！盵14]這種“水墨畫寫意”的創(chuàng)作技巧融合了中國傳統(tǒng)美學(xué)的意境營構(gòu)與當(dāng)代作家的批判倫理，是一種此岸世界的無跡之化。

2.余華的荒誕美學(xué)

《第七天》這部作品中現(xiàn)實(shí)的新聞事件僅僅是整部小說的背景，而“死無葬身之地”這一徘徊于生存和死亡之間的夾縫空間才是余華希望讀者關(guān)注的地方?！兜谄咛臁分鞋F(xiàn)實(shí)事件的文學(xué)意義是什么？余華曾坦言：“如果有人問我《第七天》文學(xué)的意義在什么地方，我說就在這里，在死無葬身之地這里。”[11]余華談到了馬爾克斯對自己創(chuàng)作的間接影響：“二十多年前讀到《百年孤獨(dú)》，驚訝如此魔幻的敘述。后來讀到馬爾克斯說此書出版后，他走到街上，會有讀者對他叫道：你的小說太真實(shí)了。馬爾克斯在訪談里解釋，這是因?yàn)樗谛≌f里寫下很多當(dāng)時(shí)哥倫比亞報(bào)紙津津樂道的事件和話題，所以讀者們感到真實(shí)——今日中國，‘真實(shí)就是荒誕’?！盵11]他通過死亡世界的荒誕來反諷現(xiàn)實(shí)世界的離奇與悖逆?！拔覍憽兜谄咛臁返臅r(shí)候，有一種很強(qiáng)烈的感覺，把現(xiàn)實(shí)世界作為倒影來寫的，其實(shí)我的重點(diǎn)不在現(xiàn)實(shí)世界，是在死亡的世界。我前面已經(jīng)說過了，現(xiàn)實(shí)世界里的事件只是小說的背景，死無葬身之地才是小說的敘述支撐?！盵11]余華所用的筆法事實(shí)上不是寫實(shí)而是虛構(gòu)，“死無葬身之地”不是各種新聞事件的簡單回收處理，而是整個社會那種不生不死、亦真亦假狀態(tài)的集中呈現(xiàn)，它融合了整個社會的荒誕結(jié)局也反射出人心最純潔的情感。所以，雖然小說將各類社會事件都放入敘述框架之中，但最終融匯成“死無葬身之地”這一現(xiàn)實(shí)的荒誕性和生活的無奈感疊加而成的時(shí)代符號，這一意象也超越了新聞作為事件信息的層次而營構(gòu)了小說獨(dú)立的敘述空間。

作家世界觀最直接的體現(xiàn)方式，莫過于對于現(xiàn)實(shí)的理解。何謂文學(xué)的現(xiàn)實(shí)？余華曾經(jīng)在他的碩士學(xué)位論文《文學(xué)是怎樣告訴現(xiàn)實(shí)的》寫道：“簡單的說法，那就是作家為何而寫作？一位真正的作家是為內(nèi)心的需要而寫作?！瓋?nèi)心首先讓他真實(shí)地去了解自己，然后再真實(shí)地去了解世界。”[12]面對讀者的質(zhì)疑，余華曾經(jīng)寫過的《荒誕是什么》一文，或許可以進(jìn)一步為他的忠實(shí)于內(nèi)心的創(chuàng)作理念提供辯護(hù)的依據(jù)。他說：“八十年代末的時(shí)候我寫過關(guān)于威廉·?？思{的文章，我說威廉·?？思{證明文學(xué)高于現(xiàn)實(shí)是不可能的。在威廉·?？思{的時(shí)代作家就已經(jīng)這么證明，我們老說文學(xué)高于現(xiàn)實(shí)，那是騙人的，根本不可能。除了少數(shù)比較平靜的國家以外，生活在今天這樣一個瞬息萬變的中國，你還想做到文學(xué)高于現(xiàn)實(shí)？威廉·福克納的時(shí)代都做不到，更不要說我們今天這個時(shí)代?！盵11]余華上述關(guān)于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)(生活)的論述，容易引起誤解。他說的“文學(xué)高于現(xiàn)實(shí)不可能”指的是就人物、事件、主題、情節(jié)等荒誕離奇、變化無常而言，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活在以超越常人意料的方式不斷刷新一般意義上的認(rèn)知與記憶。如果沿著誤讀的歧途走的話，很容易把他的看法等同于車爾尼雪夫斯基的“美是生活”的觀點(diǎn)。需要說明的是，筆者認(rèn)為余華這里說的“現(xiàn)實(shí)”是指社會生活本身的意思。因?yàn)椤吧睢?the life)與“現(xiàn)實(shí)”(the real)是有區(qū)別和距離的。“生活”是指本體論意義上的客觀存在，“現(xiàn)實(shí)”是指進(jìn)入作家認(rèn)識視野的存在，包含著作家自我的主體判斷。用木心的話說：“藝術(shù)家不反映現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)并不‘現(xiàn)實(shí)’，在藝術(shù)中才能成為現(xiàn)實(shí)?！盵15]車爾尼斯基提出美是生活的觀點(diǎn)，他認(rèn)為人與生活的關(guān)系而言，二者是親和不可分的。他認(rèn)為藝術(shù)不如生活偉大?！八囆g(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，并不是為了消除它的瑕疵，并不是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身不夠美，而是正因?yàn)樗敲赖?。印畫不能比原畫好，它在藝術(shù)方面要比原畫低劣得多；同樣，藝術(shù)作品任何時(shí)候都不及現(xiàn)實(shí)的美或偉大?！盵16]然而，生活固然蘊(yùn)藏著無限豐富與可能，但是如果沒有經(jīng)過藝術(shù)家主體的發(fā)現(xiàn)而只是停留于原初的鴻蒙狀態(tài)，這種藝術(shù)作品所不及的美或偉大，不可能成為現(xiàn)實(shí)，其實(shí)只是一種假想的可能而已。

準(zhǔn)確地說，文學(xué)與生活的關(guān)系應(yīng)該如此理解，文學(xué)之為文學(xué)是指作家對生活的書寫行為與意義而言，既然如此，人們理解的生活往往必須經(jīng)過作家主觀認(rèn)識，其書寫的結(jié)果不再等于生活本身，而是帶有作家自己精神體驗(yàn)與理性思辨的印記。余華的所謂“文學(xué)高于現(xiàn)實(shí)不可能”，并不排除文學(xué)作為一種創(chuàng)造性的寫作活動不可以超越生活本身。如果說“文學(xué)高于現(xiàn)實(shí)不可能”并不成立的話，那么，是不是意味著筆者贊成“文學(xué)高于生活”呢？就文學(xué)與現(xiàn)實(shí)都具有無限可能性而言，我們覺得不存在文學(xué)與生活之間的所謂“低于”還是“高于”之分，甚至可以說，二者原本不可簡單比較。如果主張“低于”論，否定了作家創(chuàng)造性智慧的可能；如果主張“高于”論，否定了生活作為藝術(shù)礦藏與認(rèn)知對象的不可窮盡性。如果認(rèn)為文學(xué)是由人書寫、屬于人、為人所接受、為人而存在、由人所言說的話，那么，一定的作家與作品都無法脫離具體的歷史條件與思想語境，任何關(guān)于文學(xué)的本體論的說法，歸根到底無法脫離文學(xué)價(jià)值論的畛域。因此，作家的立場、角度、信仰決定了他的美學(xué)風(fēng)格。生活并不能自動地教會人們什么，人們可以能動地從生活獲得知識與真理，畢竟生活所內(nèi)蘊(yùn)的意義是因?yàn)槿硕嬖?、也?jīng)由人才能顯現(xiàn)。

三、新聞成為文學(xué)題材的主客觀原因

“荒誕”一詞描述的是一種失去了價(jià)值和秩序的世界，以及變得怪誕和疏離的人與世界的關(guān)系?！凹涌姲鸦恼Q定義為一種緊張關(guān)系：人類決心在世界上發(fā)現(xiàn)目的和秩序，然而這世界卻拒不提供這兩者的例證?！盵17]生活的殘酷、冷漠與非人性化，日益顯露出理性與秩序的虛幻性。20世紀(jì)80年代，宗璞的《蝸居》、殘雪的《蒼老的浮云》、劉索拉的《你別無選擇》、王蒙的《堅(jiān)硬的稀粥》等作品逐漸匯成了中國當(dāng)代文學(xué)的荒誕文學(xué)大軍，它們有的直接描寫自我當(dāng)下的生活狀態(tài)，有的敘述身邊的人物故事，有的暗諷社會的種種不公。這些作品或多或少都吸收了生活中的真實(shí)事件，它們描寫的是理性社會，講述的是離奇古怪，這些或可成為新聞事件的素材以其再現(xiàn)的真實(shí)性將文學(xué)意義提升到了一個新的高度。真實(shí)和荒誕之間的僵化格局在文學(xué)中被徹底打破，生活本身的荒誕性在文學(xué)中得到再現(xiàn)和反思。下文將從作家主觀與社會客觀兩個方面分析新聞成為文學(xué)題材的成因。

(一)作家強(qiáng)烈的干預(yù)意識

面對常態(tài)化、自然化、本質(zhì)化卻極具荒誕性的社會現(xiàn)實(shí)，大眾似乎更愿意將其改編為各種段子一笑而過，為原本緊張壓抑、枯燥無聊的生活狀態(tài)增添一點(diǎn)戲謔的水花。當(dāng)這些現(xiàn)實(shí)被付諸文字而成為嚴(yán)肅文學(xué)后，讀者面對新聞原型時(shí)往往會質(zhì)疑這些作品的文學(xué)價(jià)值。作家通常是每個時(shí)代最為敏感的人，他們對于生命和世界的形而上思考總是快人一步，最先發(fā)現(xiàn)時(shí)代的異狀也最先揭露未來的異象。

1.余華的創(chuàng)作動力：“社會的不平衡刺激我寫作”

余華以社會的代言人作為自己的職業(yè)責(zé)任：“作家必須關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注人群的命運(yùn)，這也是在關(guān)注他自己，因?yàn)樗杏谌巳褐?，置身于現(xiàn)實(shí)之間，所有發(fā)生的，都與他休戚相關(guān)?！盵12]他認(rèn)為，我們都是病人，社會的不平衡刺激寫作的動力。“這是我的寫作，經(jīng)過政治、歷史、經(jīng)濟(jì)、社會、體育、文化、情感、欲望、隱私等等，然后再回到中國人的日常生活中。”[19]他的雜文集《我們生活在巨大的差距里》這本書也許不能為讀者提供“面目全非的社會”中的出路。“我沒有找到答案，寫書的過程就是尋找答案，但答案是找不到的?！彼f小說家應(yīng)該是社會的速記員，記錄下社會的變化?！巴患?，媒體的工作是客觀報(bào)道新聞，小說家應(yīng)該提出更多的角度。”[19]記者與作家都試圖呈現(xiàn)事件的真相，但是前者著眼于客觀存在，后者強(qiáng)調(diào)可能的限度與可信的主題。

2.賈平凹的題材選擇：“要篩選出獨(dú)具痛感的題材”

賈平凹認(rèn)為“寫什么”是創(chuàng)作的第一步，其次才是“怎么寫”，也就是說選題具有至關(guān)重要的意義?！巴锤性谶x材中特別重要，要篩選出獨(dú)具痛感的題材，就需要作家十分關(guān)注他所處的社會，了解它、深究它?！盵14]賈平凹說，復(fù)雜社會中的很多問題，作家不一定能看得清楚，有時(shí)要不斷切換視角。他的方法是：“把國際上的事當(dāng)你們村的事來看，把國家的事當(dāng)作你家的事來看，始終建立對這個社會的新鮮感、敏感度。”[14]當(dāng)作家對整個社會發(fā)展趨勢有一定把握時(shí)，作品就具有了一定前瞻性，與現(xiàn)實(shí)社會間形成緊張感，文字充滿張力，“這樣的小說就不會差到哪里去”[14]。賈平凹坦言，《極花》嘗試呈現(xiàn)今天的文化、社會和審美精神動向。“我不能漠然于現(xiàn)實(shí)，不能躲開它。那塊地方究竟坍塌流失了什么?村莊是常年駐雪的冰山還是一座活火山?以個體經(jīng)歷為線索，我著力探求群體性人格。”[14]他試圖在個體、社會、人類之間建立一種可能的聯(lián)系，從個體的疼痛與憂傷思考世界的缺憾與問題。

3.閻連科的創(chuàng)作焦慮：“現(xiàn)實(shí)的荒誕正在和作家的想象力賽跑”

《南方周末》記者問閻連科，為什么要用小說直面這30年？他說：“我以為，今天的中國作家，一定要對三十年來如此復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)、極速的變化，荒誕、豐富的所有，有一個明確的回答，至少也要有所感應(yīng)。面對中國的現(xiàn)實(shí)，你可以暫時(shí)沉默和不回應(yīng)，但是你不能一生都不回答。我們都知道，寫歷史題材‘風(fēng)險(xiǎn)’相對小一點(diǎn)，面對現(xiàn)實(shí)把握的難度和承擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)就會大一點(diǎn)，因?yàn)槟銓ΜF(xiàn)實(shí)的認(rèn)知不知道是否準(zhǔn)確和精深，是否能夠得到更多人和更長時(shí)間的共鳴，是否在藝術(shù)上更有創(chuàng)造性，這些東西都是非?？简?yàn)作家的?！盵8]閻連科希望寫一部反映過去30年的“大小說”來反思民族和人心的變化，這種反思“指的是文學(xué)、文化意義上的審視和審判”[8]。而審視與審判社會是作家的職責(zé)。針對閻連科提出的神實(shí)主義，有人指出：二者的區(qū)別在哪里？是不是現(xiàn)實(shí)主義不夠？閻連科說：“對我來說，至少所謂的‘神實(shí)主義’，給我一個重新認(rèn)識生活、認(rèn)識文學(xué)的出口。”[8]“從生活現(xiàn)實(shí)來說，這是不真實(shí)、不合邏輯的，但它符合所謂小說的精神邏輯。這是小說精神的合理性，是一種‘內(nèi)真實(shí)’。就像是神話、傳說、寓言等等。”[8]筆者認(rèn)為，將神實(shí)主義歸類為何種創(chuàng)作的主義并不重要，因?yàn)樗^“神實(shí)”的說法，從字面而言原本牽強(qiáng)而造作，不倫不類，缺乏學(xué)理性。但是“神實(shí)”造詞的沖動并不妨礙我們理解閻連科的創(chuàng)作主張與意圖，即以荒誕化書寫反諷、影射現(xiàn)實(shí)的社會亂相與悲劇人生。

(二)社會生活本身的荒誕性

現(xiàn)實(shí)的生活事件與虛幻的文學(xué)想象有時(shí)候并非水火不容。不少讀者、評論家對《第七天》中大量挪用新聞事件的做法口誅筆伐，是基于新聞的真實(shí)性難以賦予小說應(yīng)有的虛構(gòu)性和陌生感這一固有觀念。但反觀所謂真實(shí)的日常生活和司空見慣的各類新聞報(bào)道，例如暴力拆遷中的訪民、地下室的蟻?zhàn)?、血汗工廠中的民工，在塵肺病中掙扎的病人等等，如果作家勇敢直面現(xiàn)實(shí)中蕓蕓眾生的底層生活的話，不得不承認(rèn)，現(xiàn)實(shí)的無法面對與匪夷所思恰恰就是一種本質(zhì)意義上的真實(shí)存在。生活本身的荒誕性就在于，上帝已死，大地被遮蔽，失去精神家園的人類逐漸認(rèn)識到自身認(rèn)識世界的局限，卻尚未找到新的精神支柱，世界的意義對于人類來說還處在黑暗的摸索狀態(tài)。

面對《第七天》所承受的“炮轟”，余華坦言：“有人說《第七天》是我最爛的小說，這很客氣。7年前《兄弟》出版時(shí)，就有人說是中國所有小說里最爛的?！盵18]余華解釋了寫作時(shí)使用這么多新聞的原因：“我們的生活是由很多因素構(gòu)成的，發(fā)生在自己和親友身上的事，發(fā)生在居住地方的事，在新聞里聽到看到的事等等，它們包圍了我們，不需要去收集，除非視而不見。我寫下的是我們的生活?！盵18]他很委屈而困惑的是，《百年孤獨(dú)》寫了很多當(dāng)時(shí)哥倫比亞報(bào)紙上的事件和話題，讀者會對馬爾克斯說你寫得太真實(shí)了，而讀者對余華并不買賬。

現(xiàn)實(shí)世界的荒誕性隨著工業(yè)化發(fā)展、人類欲望升級以及各種社會關(guān)系的改變而逐漸呈現(xiàn)為“黑色幽默”，各種尖銳而復(fù)雜的社會矛盾左右著人們的生活，讓所謂真實(shí)的日常也變得不可思議起來?；恼Q時(shí)時(shí)刻刻存在于這紛繁復(fù)雜的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。暴力拆遷反映了上下階層及其內(nèi)部的利益沖突，蟻?zhàn)迨笞弩w現(xiàn)了不同人群之間巨大的收入差距，襲警事件反映了復(fù)雜的社會內(nèi)部矛盾，不少真實(shí)事件的發(fā)生已經(jīng)超出普通人所能解釋與接受的范圍。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，傳統(tǒng)秩序被分化，價(jià)值觀念也越來越多元化，不同身份的人群各受不同觀念的制約，社會從相對和諧的統(tǒng)一體逐漸分化為各自分立的群體，不同群體之間的矛盾沖突也越來越激烈。所謂習(xí)以為常、見怪不怪的現(xiàn)實(shí)無感狀態(tài)，其實(shí)是因?yàn)樯鐣涑庵藗兞?xí)以為常的荒誕，普通人往往麻木應(yīng)對，視之為理所當(dāng)然，習(xí)焉不察、視而不見。

四、文學(xué)書寫新聞題材真實(shí)性的詩性表達(dá)

針對本文所探討的焦點(diǎn)問題，即如何評價(jià)當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作中的新聞題材涉足文學(xué)的現(xiàn)象。筆者不想給出一個一概而論、非此即彼的答案，而是從文學(xué)本體論、文學(xué)意義論與文學(xué)闡釋論這三個角度來打開問題的可能維度。

(一)文學(xué)價(jià)值的超越性

自律性的文學(xué)本體論堅(jiān)持詩性之真，即審美自律性，如果這一點(diǎn)可以成立的話，那么，雖然新聞進(jìn)入文學(xué)一直是中外文學(xué)的傳統(tǒng)，但是不應(yīng)該忽略文學(xué)的審美維度。有記者提出：有人說余華的《第七天》是一個網(wǎng)絡(luò)新聞的集合，某種程度上閻連科也有這種傾向。“詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事?！盵20]這種“可然”或“必然”實(shí)際上是文學(xué)內(nèi)在的美學(xué)原則。一方面，王德威指出了文學(xué)國際化影響焦慮：“似乎很多已經(jīng)成名的作家，尤其是特別想在世界上產(chǎn)生進(jìn)一步影響力的，他們特別急于為這個時(shí)代代言?！盵21]另一方面，他從文學(xué)性角度針對這個記者提出的現(xiàn)象進(jìn)行了分析?！白髡呒鼻械牡赖聞訖C(jī)，我們當(dāng)然給予他一個正面的接受，但是文學(xué)畢竟在流傳的時(shí)候，不是新聞不是報(bào)紙，它必須有某一個審美的維度，這個審美的維度不是你我空想出來的，它必定有一個約定俗成的標(biāo)準(zhǔn)，或者是我們回應(yīng)那個標(biāo)準(zhǔn)，或者是我們打破那個標(biāo)準(zhǔn)顛覆那個標(biāo)準(zhǔn)。這兩人的作品特別提到，我覺得有新的作品，但是它好不好，付諸公論，已經(jīng)得到了很多回響，已經(jīng)反應(yīng)(映)出大家的一個共識?！盵21]文學(xué)語言所包含的欲望、工具、真理三個成分，新聞只試圖完成前兩者，文學(xué)語言與新聞?wù)Z言的區(qū)別也就在于對其顯現(xiàn)真理的可能性。新聞向文學(xué)滲透或許看似打破了文學(xué)語言在這三者之間的平衡，使文學(xué)語言向日常語言轉(zhuǎn)化，但是文學(xué)語言并沒有絕對固定的模式。如果光看文字，那么文學(xué)的語法結(jié)構(gòu)與日常的言說方式相比沒有太大的區(qū)別。但文學(xué)更重要的是其整體的呈現(xiàn)方式，而不在于一部分或者單句的表達(dá)效果，所以單看只占很小部分的新聞事件或者報(bào)道式的語言，是不能貿(mào)然定義文學(xué)本身的。一方面，日常生活的荒誕性使得那些所謂新聞式的語言所呈現(xiàn)出來的狀態(tài)已經(jīng)超出了欲望和工具本身，試圖向人們顯現(xiàn)真理。另一方面，作家的敏感性和創(chuàng)作理性讓這些看似平凡的事件在文學(xué)中呈現(xiàn)出了創(chuàng)造性和真理性。所以，文學(xué)即便被新聞滲透，它理應(yīng)是詩意的美學(xué)呈現(xiàn)，也正是這種詩意使得文學(xué)批判這個荒誕的世界進(jìn)而思考人類的現(xiàn)狀與未來具有可能性。

(二)文學(xué)意義的哲學(xué)性

如果基于抽象的文學(xué)理論概念，例如審美、文學(xué)性、修辭等來否定文學(xué)作品的新聞題材寫作的話，似乎有套用理論的流弊。如果將文學(xué)定義這一理論本身敞開其視野的話，也許可以更寬容地看待文學(xué)的價(jià)值。

王德威從文學(xué)的解構(gòu)主義角度指出，固守審美自律性定義的文學(xué)觀念，也許恰恰是理解當(dāng)前文學(xué)現(xiàn)象的誤區(qū)?！霸诤芏嗟囊饬x上，當(dāng)他們希望把文學(xué)當(dāng)作一個事件的時(shí)候，這個文學(xué)的定義就不再是你我通常會期望的審美的一個表征。所以這個就符合一個其實(shí)很傳統(tǒng)的‘文的學(xué)’的觀念，這個‘文’是一種顯現(xiàn)，是一種你進(jìn)入世界秩序的努力和嘗試，所以美不美或者是好不好看，這不是它原來的問題，它是進(jìn)入一個場域用符號形成的行動和事件?！盵21]如果拉開一段長遠(yuǎn)的歷史距離，也許歷史的最好記錄未必是那些事實(shí)材料，而恰恰依然是文學(xué)作品?！耙苍S再過幾十年以后，真正記錄過去25年最好的歷史材料，往往可能是文學(xué)，因?yàn)闅v史本身是不可信也不可靠的、劇烈變動的。所以余華和閻連科的問題，可能必須從不同的角度來看，一方面我們理解他們的局限、他們的不足，另外一方面可能也必須嘗試去想象，他們在這個時(shí)代對自己作為一個作者的自覺，可能跟你我的預(yù)期是不一樣的?！盵21]在這些豐富的表達(dá)形式中往往就會出現(xiàn)讀者和評論家所稱的諸如閻連科、王小波、莫言等作家的荒誕小說。這類小說中運(yùn)用的離奇夸張的看似背離真實(shí)的方式，其實(shí)卻更加靠近真實(shí)也使得真理更加明晰。也正如余華曾經(jīng)提到的那樣：“寫實(shí)小說走的是康莊大道，怪誕小說是抄近路的，怪誕小說也好，荒誕小說也好，就是為了更快地抵達(dá)現(xiàn)實(shí)，而不是慢慢地抵達(dá)現(xiàn)實(shí)，否則我沒有必要用荒誕的方式，我完全可以用十九世紀(jì)前輩的方式來寫?！盵22]余華所說的“現(xiàn)實(shí)”指的不是日常的現(xiàn)實(shí)，而是文學(xué)世界的真理。在面對遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過文學(xué)的荒誕性的生活的時(shí)候，許多作家更加偏向于使用近乎荒誕的方式來表達(dá)他們對這個世界的感悟。而這種方式就像“靈感”的呈現(xiàn)方式一樣，是直接而迅疾的，能夠超越整個體驗(yàn)過程而使真理直接呈現(xiàn)在讀者面前。

文學(xué)不僅在能夠呈現(xiàn)世界真相的能力上具有優(yōu)越性，其所用的直接甚至荒誕的方式本身就具有足夠的超越性?！霸娛且环N比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樵妰A向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。”[20]以此類比的話，相對于新聞來說，詩可以揭示對象的內(nèi)在本質(zhì)。所以，如果說新聞原型在小說中的出現(xiàn)使得文學(xué)與生活的距離拉得過近了，那么，文學(xué)的詩性所具有的超越性卻使這些新聞原型具有呈現(xiàn)真理的能力，它們完美地融入文學(xué)，使文學(xué)在遠(yuǎn)離生活的同時(shí)還具有巨大的創(chuàng)造性。正如閻連科提出的“神實(shí)主義”：“在創(chuàng)作中擯棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在’的真實(shí)，看不見的真實(shí)，被真實(shí)掩蓋的真實(shí)?！盵23]閻連科的“神實(shí)主義”實(shí)質(zhì)上繼承了中國左翼傳統(tǒng)的冷峻批評現(xiàn)實(shí)的理念，試圖通過具有超越性的形式和內(nèi)容將人們視而不見的真相表達(dá)出來。

(三)文學(xué)闡釋的歷史性

余華關(guān)于《第七天》批評的困惑是：“其實(shí)真正涉及現(xiàn)實(shí)事件的筆墨不多，大約只有一萬字，可能還沒有這么多，只是全書的十三分之一左右。我不知道為什么有一些人的閱讀集中到這些背景上去了，卻忽視了死無葬身之地才是這部小說真正要表達(dá)的?！盵11]就書寫對象的荒誕而言，余華認(rèn)為，不同的作家所處的不同國家、歷史、語境所書寫的荒誕大異其趣。貝克特和尤奈斯庫關(guān)于荒誕的抽象書寫與西方各路思潮風(fēng)起云涌有關(guān)，是貴族式的飽暖思荒誕；卡夫卡的荒誕是饑餓式的窮人的荒誕；馬爾克斯的荒誕，那是拉美政治動蕩和生活離奇的見證；美國的黑色幽默是海勒他們那個時(shí)代的見證。那么，如何去理解上述形形色色的荒誕面貌呢？余華認(rèn)為，如果懷著荒誕書寫應(yīng)該是什么的先驗(yàn)定見去理解的話，這種思路是可疑的。筆者不嫌煩瑣，下文引用其論述：

這里浮現(xiàn)出來了一個重要的閱讀問題，就是用先入為主的方式去閱讀文學(xué)作品是錯誤的，偉大的閱讀應(yīng)該是后發(fā)制人，那就是懷著一顆空白之心去閱讀，在閱讀的過程里內(nèi)心迅速地豐富飽滿起來。因?yàn)槲膶W(xué)從來都是未完成的，荒誕的敘述品質(zhì)也是未完成的，過去的作家已經(jīng)寫下了形形色色的荒誕作品，今后的作家還會寫下與前者不同的林林總總的荒誕作品。文學(xué)的敘述就像是人的骨髓一樣，需要不斷造出新鮮的血液，才能讓生命不斷前行，假如文學(xué)的各類敘述品質(zhì)已經(jīng)完成了固定了，那么文學(xué)的白血病時(shí)代也就來臨了。[10]

余華的觀點(diǎn)是，決定文學(xué)作品價(jià)值的尺度未必把握在一般意義的讀者手里，他認(rèn)為讀者應(yīng)該反思自己的閱讀心態(tài)與方法，將作品視為綿綿不絕的歷史河流，隨著不同時(shí)代、不同讀者的不斷闡釋而新意盎然。文學(xué)疏遠(yuǎn)于生活，是基于其本身系統(tǒng)和內(nèi)在的邏輯的。它不是真正的現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)寫，想要再現(xiàn)的也并非現(xiàn)實(shí)生活本身，而是通過自身的顯現(xiàn)獲得真理的確認(rèn)。亞里士多德認(rèn)為：“就做詩的需要而言，一件不可能發(fā)生但卻可信的事，比一件可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取。”[20]對于文學(xué)來說“可信”至為重要，這種可信并非直接在現(xiàn)實(shí)中尋求依據(jù)，現(xiàn)實(shí)中實(shí)際發(fā)生的事件在文學(xué)中也有可能成為不可信的?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的實(shí)質(zhì)并非是指生活與藝術(shù)之間的簡單對應(yīng)與吻合，如果這樣理解的話，就恰恰是對文學(xué)豐富意義的禁錮。文學(xué)以“可信”的可能性來呈現(xiàn)這個世界的意義，這是文學(xué)特有的、超越日常語言表達(dá)形態(tài)的能力，也是超越現(xiàn)實(shí)真實(shí)的文學(xué)真理。

四、結(jié)語

新聞與文學(xué)的共性在于它們都是一種敘述的藝術(shù)，新聞的敘述是以客觀簡潔呈現(xiàn)事實(shí)為目的；文學(xué)的敘述擁有虛構(gòu)、想象等特性，它使得真理與情感得以敞現(xiàn)。新聞滲透文學(xué)的現(xiàn)象顯示了生活本身的刺激與焦慮，不少作家之所以將新聞納入文學(xué)的創(chuàng)作視野，是因?yàn)樗麄儾]有局限于新聞只是一種理性化的社會報(bào)道。

文學(xué)不應(yīng)該成為工具而被約束為思想的傳聲筒，或者重復(fù)地制造一些空有性格而無靈魂的人物形象，更不應(yīng)該僅僅作為欲望的表達(dá)方式而成為生存所需的“零食”。余華說：“作家應(yīng)該去尋找真理，我所說的真理不是觀點(diǎn)和看法，是事實(shí)，永恒的事實(shí)，連接著過去和將來，又穿越了現(xiàn)在的事實(shí)。在這樣的作品里，我們才能聽到高尚的聲音，這高尚不是指單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，以同情的目光去注視世界?！盵12]藝術(shù)創(chuàng)作遵循的是心理的、情感的、虛擬的形象化邏輯。文學(xué)自身的“內(nèi)真實(shí)”使得文學(xué)應(yīng)該疏遠(yuǎn)于生活。文學(xué)的詩性之真也只有基于其語言系統(tǒng)的自由表達(dá)，才能實(shí)現(xiàn)真理的自由顯現(xiàn)，從而讓作家也讓讀者達(dá)到天人合一的逍遙游狀態(tài)。只有當(dāng)文學(xué)的語言達(dá)到了詩性的自由表達(dá)，作家企圖探尋的真理才有可能顯現(xiàn)，讀者才有機(jī)會超越現(xiàn)實(shí)的障礙去理解真實(shí)的世界與詩性的文學(xué)。