陳曉宇

八仙戲，山東省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。地處山東省淄博市齊國(guó)故都東北方向14公里的五路口村是八仙戲發(fā)祥地。作者在對(duì)鷓鴣戲的二十年田野調(diào)查過程中曾多次與八仙戲接觸，也于2015年8月開始針對(duì)其展開詳盡的田野調(diào)查研究，在研究其音樂形態(tài)本體的基礎(chǔ)上逐步對(duì)八仙戲置存的地理環(huán)境和人文環(huán)境展開研究，運(yùn)用藝術(shù)人類學(xué)的研究視野——“認(rèn)識(shí)人類文化和人類藝術(shù)的方法論”［1］，對(duì)八仙戲在“新農(nóng)文化”視野下的傳承創(chuàng)新進(jìn)行了探討。

一、傳承創(chuàng)新的動(dòng)力來源

八仙戲作為一個(gè)以鄉(xiāng)村為背景的省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的曲牌體戲曲劇種，完全靠劇團(tuán)自己獨(dú)立運(yùn)營(yíng)。在近五年的田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，整個(gè)劇團(tuán)演員共計(jì)27人，王寶臣、李秀琴（夫妻）為八仙戲劇團(tuán)負(fù)責(zé)人，夫妻二人以種植大棚蔬菜為主業(yè)，八仙戲演出為副業(yè)，同時(shí)亦協(xié)助周邊同行進(jìn)行幫演活動(dòng)。2018年，中國(guó)共產(chǎn)黨十九大提出了鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略后，八仙戲這類有地域特色的“非遺”文化迎來了新的發(fā)展機(jī)遇。八仙戲作為“新農(nóng)文化”之一，是新時(shí)代的農(nóng)村文化，鄉(xiāng)村振興的文化滋生的土壤，也是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承的有效載體。

八仙戲作為傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村文化代表，是村民文化活動(dòng)首選的內(nèi)容。它與周邊民間劇團(tuán)演出的戲曲劇目的差異性在于戲曲音樂的結(jié)構(gòu)體式。周邊劇團(tuán)演出的戲曲劇目是板腔體結(jié)構(gòu)，易學(xué)易變，創(chuàng)作劇本者絡(luò)繹不絕；八仙戲卻是曲牌體結(jié)構(gòu)，需要編劇、編曲等大量的專業(yè)人員，易學(xué)難變，雖有大量新劇本產(chǎn)出，但結(jié)果往往是換湯不換藥，固定在一個(gè)似曾相識(shí)的套路中，給觀眾的感覺就是千篇一律，無任何新意。每當(dāng)看到周邊劇種的新編劇目推陳出新，他們那種渴望重塑與更新自身文化體系和傳承體系的愿望就越發(fā)強(qiáng)烈。自媒體時(shí)代信息更迭的速度越來越快，碎片化的信息傳播更加刺激了“八仙戲”（鄉(xiāng)村文化）的擁有者——五路口村民，他們是構(gòu)成“鄉(xiāng)村文化”的主體，在“新農(nóng)文化”的視野下，需要根據(jù)村民新的生活環(huán)境中重新搭建精神溝通的橋梁，讓本來遠(yuǎn)離的“鄉(xiāng)村語境”再重拾回來。處在現(xiàn)代社會(huì)的意識(shí)形態(tài)話語、消費(fèi)文化、傳播文化的環(huán)境里，八仙戲必須融入能夠符合村民的利益、鄉(xiāng)村文化傳承維系動(dòng)力的“新農(nóng)文化”——鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)振興戰(zhàn)略中的載體中。

二、八仙戲與曲牌

（一）八仙戲現(xiàn)狀

八仙戲共存有兩個(gè)獨(dú)具特色的地方劇種手抄本，1869年抄本（共抄錄《八仙戲》八出）、1960年初抄本（共抄錄劇目十七出），是典型的外來說唱形式與本地文化相融合的曲牌體結(jié)構(gòu)小戲。該劇種于2016年3月成功申請(qǐng)為山東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并且在2017年6月27日成立了演藝劇團(tuán)，團(tuán)長(zhǎng)王寶臣（主演猴戲），在當(dāng)?shù)氐墓?jié)假日、大型民俗活動(dòng)都有演出。現(xiàn)在常演的劇目多取材于《西游記》，如：《高老莊》《賈家莊》《白云洞》等，現(xiàn)存的演員有27人，最小的在40歲左右，演員全部為農(nóng)民群眾，只有在農(nóng)閑時(shí)參與八仙戲的演出。場(chǎng)地與資金都是自行解決，其收入的主要來源為團(tuán)長(zhǎng)夫婦二人種植大棚的收益和租賃演出音響，偶爾參與對(duì)外演出交流時(shí)，臨淄區(qū)文化館及淄博市文化旅游局會(huì)撥付相應(yīng)的政府補(bǔ)貼。劇團(tuán)辦公和排練場(chǎng)地為五路口村的幼兒園舊址，多數(shù)大型劇目的參演人員都是臨時(shí)搭班或由相鄰兄弟劇團(tuán)（鷓鴣劇團(tuán)、五音劇團(tuán)、京劇團(tuán)、呂劇團(tuán)等）人員友情贊助。

（二）曲牌使用現(xiàn)況

在五路口村做田野調(diào)查的過程中發(fā)現(xiàn)，《中國(guó)戲曲音樂集成·山東卷》中記載的曲牌應(yīng)用與村民口述的曲牌應(yīng)用有較大差異，集成中記載常用曲牌有八個(gè)：【駐云飛】【耍孩兒】【桂枝香】【號(hào)佛】【混江龍】【皂羅袍】【步步緊】【點(diǎn)絳唇】八支曲牌，而劇團(tuán)成員和五路口村村民堅(jiān)稱該《集成》中敘述有誤，據(jù)團(tuán)長(zhǎng)王寶臣介紹，實(shí)際此八支曲牌為他們當(dāng)時(shí)能夠記住的曲牌名稱和大體旋律形態(tài)，常用的不過為【駐云飛】【耍孩兒】【桂枝香】3支，但還有9支曲牌（如：【雙扣】【排神仙】等）他們有的曲牌連名稱都遺忘掉了，只是在印象當(dāng)中祖輩相傳共有17支曲牌。為參演2020年戲曲百戲（昆山）盛典，在現(xiàn)有的7支曲牌（【皂羅袍】已完全遺忘）的基礎(chǔ)上又恢復(fù)了兩個(gè)唱腔曲牌【雙扣】【排神仙】。從常用的3支曲牌，到恢復(fù)【雙扣】【排神仙】在《白云洞》的應(yīng)用，再到王漢亭（偶然采訪）老人口中的【翻茉莉花】，這足以證明《集成》中所記載的8支曲牌不足以展示《八仙戲》的全部。

（三）八仙戲的文化生存環(huán)境

八仙戲雖是一個(gè)地方小型劇種，但它更多的承載了一定“鄉(xiāng)村文化”意涵，是五路口村對(duì)外宣傳、招商引資的有效文化載體。在山東，文藝匯演活動(dòng)是衡量非遺活動(dòng)的一個(gè)重要組成部分，在民眾中有著舉足輕重的地位。圍繞各級(jí)文化單位給出的“主題”展開的一系列舞臺(tái)實(shí)踐活動(dòng)，體現(xiàn)了山東本地民眾思想意識(shí)的獨(dú)特之處——即能夠隨時(shí)隨地地與國(guó)家的政策保持一致。八仙戲的語言華麗而不失地方特色，正面人物的唱腔、念白用普通話是它最大的特點(diǎn)，但因?yàn)樵搫F(tuán)演員長(zhǎng)期在演出過程中僅會(huì)傳統(tǒng)七出劇目，在音樂上創(chuàng)新非常少，從而在各類匯演中雖劇目有突破，但因唱腔重疊的緣故被觀眾逐步舍棄。

三、八仙戲的傳承與“新農(nóng)文化”視野下的重構(gòu)

（一）社會(huì)功能的重構(gòu)

2020年7月31日，本人接到淄博市戲曲創(chuàng)作研究所通知，要求協(xié)助八仙戲改良自己的唱腔和編曲，同時(shí)本人也與王寶臣、李秀琴夫婦進(jìn)行溝通，在得到授權(quán)的前提下開始融入到八仙戲的編創(chuàng)中。在此，八仙戲的文化載體出現(xiàn)了兩種社會(huì)形態(tài)，一個(gè)是由五路口村村民所組成：有機(jī)的團(tuán)結(jié)（沒有具體的目的，只是因?yàn)橐黄鹕L(zhǎng)而發(fā)生的社會(huì)）［2］6，一個(gè)是由劇團(tuán)成員和專業(yè)研究、創(chuàng)作人員組成：機(jī)械的團(tuán)結(jié)（為了要完成一件任務(wù)而結(jié)合的社會(huì)）［2］7。之所以出現(xiàn)這種狀況，完全是因?yàn)榘讼蓱蛑R(shí)上的不足造成的，一個(gè)從事大棚蔬菜經(jīng)營(yíng)的“非遺傳承人”只是依靠本能來繼承八仙戲，他們不足以應(yīng)付非遺帶來的各種應(yīng)對(duì)，八仙戲的發(fā)展創(chuàng)新會(huì)只局限在他們的眼界中。

隨著歷史的不斷前進(jìn)，八仙戲身處快節(jié)奏的當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中時(shí)，要想得以熟練掌握并傳承下去，就需要它在時(shí)間行進(jìn)的過程中不斷地進(jìn)行修正，要根據(jù)當(dāng)下進(jìn)行重構(gòu)。隨著“新農(nóng)文化”的推廣，劇團(tuán)原來的傳承方式不能滿足生存下去的需求，這就需要符合當(dāng)下社會(huì)生存規(guī)律的傳承創(chuàng)新。八仙戲如同其他傳統(tǒng)非遺項(xiàng)目一樣，單純的傳統(tǒng)節(jié)日和老百姓的婚喪嫁娶民俗事象中的應(yīng)用越來越少，其大部分的社會(huì)作用發(fā)生了偏移，無論是省市級(jí)匯演還是江蘇昆山的“百戲盛典”，它的社會(huì)功能已發(fā)生改變，已由原來的調(diào)和矛盾逐步過渡到發(fā)展經(jīng)濟(jì)，作為“鄉(xiāng)民文化”的代表，在鄉(xiāng)民物質(zhì)生活富裕的同時(shí)，其精神生活也要得到滿足，八仙戲的社會(huì)功能轉(zhuǎn)變中基本上得到了鄉(xiāng)民的一致認(rèn)同，“認(rèn)同不僅是溝通的過程，同時(shí)也是解蔽的建構(gòu)，它最終表現(xiàn)為互動(dòng)與交往的對(duì)象性和實(shí)踐化”［3］。也就是說，原來單純的精神娛樂已與經(jīng)濟(jì)建設(shè)相關(guān)聯(lián)，根本功能發(fā)生了變化。

（二）“新農(nóng)文化”視野下的突破

八仙戲經(jīng)過自身的不斷努力，想要在繼承傳統(tǒng)的前提下，更多地得到現(xiàn)代受眾群體的審美認(rèn)可，但是要想突破受眾群體的審美認(rèn)可不是一件容易的事情，他們會(huì)局限在曾經(jīng)的“慣性記憶”［4］中，創(chuàng)新傳承要突破“慣性記憶”痕跡的局限，并不是去改變?cè)械囊魳沸螒B(tài)，而是要在創(chuàng)新的音樂形態(tài)中不能脫離原來的旋律形態(tài)，正是慣性記憶，阻礙了八仙戲的創(chuàng)新發(fā)展。

藝術(shù)節(jié)的展示突破，“藝術(shù)節(jié)是一個(gè)周期性、公眾性節(jié)慶方式舉辦的并且容納了人類豐富多彩的階段性文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐成果的展演活動(dòng)及娛樂行為”［5］。淄博通過自身形象和品牌，建立了一些多元化的文化載體，例如：齊文化藝術(shù)節(jié)、綠蘭莎啤酒節(jié)、陶瓷琉璃藝術(shù)節(jié)等。但在實(shí)地考察中發(fā)現(xiàn)，八仙戲在藝術(shù)節(jié)展演的受眾面較小，僅是一個(gè)“非遺”光環(huán)下的“屬性特征”，并不能與藝術(shù)節(jié)功能構(gòu)建相匹配，具有觀賞性才是淄博城市文化所迫切需要的，而八仙戲最缺的就是觀賞性。八仙戲由過去農(nóng)閑娛樂到當(dāng)今社會(huì)的“鄉(xiāng)村振興”，商品經(jīng)濟(jì)的影響力逐漸顯現(xiàn)，商業(yè)演出和政府組織的宣傳演出使得八仙戲在面對(duì)新時(shí)代經(jīng)濟(jì)的時(shí)候必須要進(jìn)行重構(gòu)，這不是堅(jiān)守傳統(tǒng)與否的問題，而是一種生存的需求。

（三）八仙戲的創(chuàng)新傳承

八仙戲的創(chuàng)新傳承能否建立在生理“記憶”的標(biāo)準(zhǔn)上，這是一個(gè)值得深思的問題。對(duì)于群眾的評(píng)價(jià)與八仙戲生存環(huán)境的改變所產(chǎn)生的社會(huì)記憶出現(xiàn)偏差，會(huì)導(dǎo)致八仙戲發(fā)展的道路出現(xiàn)過度偏移，本來安定傳承的社會(huì)生活會(huì)在不斷的爭(zhēng)論中停滯不前，衡定八仙戲的標(biāo)準(zhǔn)怎樣來構(gòu)建是擺在王寶臣團(tuán)長(zhǎng)面前一個(gè)棘手的問題。八仙戲劇團(tuán)是一群有組織的人群，但人員的匱乏、資金的不足，都需要王寶臣他們來維系和平衡。從以家族單位的傳承利益到建立社團(tuán)依靠團(tuán)體利益維系的網(wǎng)絡(luò)來言，“一個(gè)差序格局的社會(huì)，是由無數(shù)私人關(guān)系搭成的網(wǎng)絡(luò)”［2］49，在以淄博市戲曲創(chuàng)作研究所為中心牽頭的八仙戲創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)來看，從相互之間的學(xué)習(xí)到認(rèn)同，是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，我們大家只是為了一個(gè)劇種的目的臨時(shí)搭建的社會(huì)關(guān)系，那么“穩(wěn)定社會(huì)關(guān)系的力量，不是感情，而是了解”［2］61。相互之間專業(yè)的差異，社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的不同導(dǎo)致相互之間的認(rèn)同會(huì)出現(xiàn)矛盾，團(tuán)隊(duì)成員都可以依靠“經(jīng)驗(yàn)”：“個(gè)人不但可以信任自己的經(jīng)驗(yàn)，而且同樣可以信任若祖若父的經(jīng)驗(yàn)”［2］72。但相互之間的經(jīng)驗(yàn)又有所不同，從而導(dǎo)致八仙戲新編曲目的價(jià)值難以判斷。例如：參加江蘇昆山百戲盛典的新編劇目因劇本的唱詞跟曲牌的押韻不協(xié)調(diào)而放棄，后因傳統(tǒng)劇目《白云洞》能夠展示劇團(tuán)所能夠恢復(fù)的全部八仙戲曲牌才得以排演。戲曲創(chuàng)作研究所所長(zhǎng)編劇，山東京劇團(tuán)的導(dǎo)演，山東理工大學(xué)音樂學(xué)院的過場(chǎng)音樂編曲，演員還邀請(qǐng)了五音劇院、鷓鴣劇團(tuán)、京劇團(tuán)的專業(yè)演員，四種人員結(jié)構(gòu)重新構(gòu)建了八仙戲的社會(huì)關(guān)系，其劇目排演的穩(wěn)定性完全取決于其“地緣”［2］102關(guān)系，王寶臣與這些成員之間的“人情”關(guān)系網(wǎng)，才是劇目排演是否成功的關(guān)鍵。八仙戲劇團(tuán)自身配置不完善，此類情況由原來相互之間的吃飯、喝酒轉(zhuǎn)變成為“貨幣”結(jié)算，“人情”變成“貨幣”，不得不說，這種國(guó)家資助的“民間藝術(shù)”又回到了起始源頭——生存為目的，更像是一種商業(yè)契約關(guān)系，無論從劇本的創(chuàng)作、樂隊(duì)的排練、演出的場(chǎng)地等都需要進(jìn)行精密地計(jì)算，此時(shí)的非遺活動(dòng)已被還原成最初的“商業(yè)活動(dòng)”。

八仙戲要申請(qǐng)“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，單純的鄉(xiāng)間演出活動(dòng)并不能滿足劇團(tuán)的生存需求，他們開始有計(jì)劃地讓自己改變。“行為或是活動(dòng)都是手段，是有所為而為的?！保?］107他們?cè)谶M(jìn)行傳承創(chuàng)新時(shí)有意識(shí)地去讓自己變成“國(guó)家級(jí)非遺”所需要的“文化”，這種有動(dòng)機(jī)的行為導(dǎo)致八仙戲的創(chuàng)作和曲牌改編一切以獲獎(jiǎng)、獲得演出機(jī)會(huì)、獲得“非遺稱號(hào)”為目的的欲望出現(xiàn)。王寶臣團(tuán)長(zhǎng)知道可以用手段和關(guān)系去計(jì)劃他的行為，所以他是理性的，“欲望經(jīng)過了文化的陶冶可以作為行為的指導(dǎo)”［2］123，他這種行為是否屬于盲目實(shí)驗(yàn)也值得去關(guān)注。

八仙戲作為一個(gè)具有省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)頭銜的戲曲藝術(shù)，現(xiàn)在傳承依然延續(xù)口傳心承的老套路。在“新農(nóng)文化”的時(shí)代背景下，八仙戲劇團(tuán)的成員重新招募本村村民，以八仙戲?yàn)榧~帶構(gòu)成的新鄉(xiāng)村文化經(jīng)濟(jì)能否為“鄉(xiāng)村社會(huì)”提供相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)文化資源，傳承者能否通過“歷史記憶”和“慣性記憶”的判斷來修訂自身的傳承創(chuàng)新道路，為那些糾結(jié)商業(yè)介入到其中能否保持傳統(tǒng)問題的“非遺”提供一個(gè)良好的切入點(diǎn)，同時(shí)也為傳統(tǒng)民間藝術(shù)找到一條生存之路。