王悅竹

摘 要：藝術(shù)創(chuàng)作的功能在漫長的歲月中不斷演變。故而研究藝術(shù)創(chuàng)作從遠(yuǎn)古時(shí)期誕生時(shí)到現(xiàn)代的職能演變，以藝術(shù)的誕生、中西方藝術(shù)定義的區(qū)別、中世紀(jì)以及近現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的方向?yàn)榍腥朦c(diǎn)，探討藝術(shù)在創(chuàng)作和審美過程中所傳達(dá)的精神與扮演的角色，由此獲得當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，明確未來研究方向。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作;發(fā)展;轉(zhuǎn)向

一、早期藝術(shù)創(chuàng)作的職能

（一）早期藝術(shù)在審美中的表現(xiàn)

在美學(xué)的發(fā)展歷程中，藝術(shù)在社會中的地位和擔(dān)任的職能一直隨著時(shí)代的變化而改變著，我們無法簡單地將這個(gè)改變的過程視為一個(gè)上升的過程，因?yàn)樗袷且恢曷菪L的樹苗，從根部生長起來，在中途不斷分叉并伸向其他方向繼續(xù)蔓延，藝術(shù)本身所具有的生命力源源不斷地推動(dòng)著自身的發(fā)展。

根據(jù)研究，藝術(shù)的誕生總是離不開模仿與再現(xiàn)。在相當(dāng)長的一段時(shí)間里，甚至在文字發(fā)明之前，繪畫作為記錄和傳達(dá)信息的工具，在先民手中創(chuàng)造了紀(jì)錄片式的圖像，又一步步被想象帶進(jìn)更廣闊的空間中。從遠(yuǎn)古到中世紀(jì)漫長的發(fā)展過程中，美學(xué)的思考范圍不斷擴(kuò)大，視野也更加開闊。關(guān)于美學(xué)的問題被延伸到何謂藝術(shù)。古代藝術(shù)并不是作為“藝術(shù)”而存在，而是被定義為“技藝”，中國體現(xiàn)為“君子六藝”，即禮、樂、射、御、書、數(shù)，而西方則體現(xiàn)為文法、修辭、邏輯學(xué)、算術(shù)、幾何、天文和音樂等。由手工藝人為某種用途制作的用具，其功用因時(shí)間的原因被人們逐漸忽視，人們因其形制美麗，將它作為藝術(shù)品來欣賞。當(dāng)它的存在建立在以欣賞美為目的的基礎(chǔ)上時(shí)，這一部分為審美而創(chuàng)作的作品，也就是說創(chuàng)作者充分認(rèn)識到這是為給人觀看而制作的作品，在人們的觀看中成為藝術(shù)品，都可以作為“美麗的作品”供人們觀看。

（二）中世紀(jì)后的西方藝術(shù)

中世紀(jì)反對偶像存在的教條推動(dòng)了圖像學(xué)的發(fā)展，藝術(shù)品的功能在這時(shí)從簡單再現(xiàn)轉(zhuǎn)移為建立起通向彼岸，即肉身凡胎所不能觸及的世界的描繪。不可言說的真理通過圖像和形象進(jìn)行顯現(xiàn)，這些作品的產(chǎn)生并不會因?yàn)樗囆g(shù)家個(gè)人的想法而有所改變。文藝復(fù)興時(shí)期所倡導(dǎo)的是“自由的藝術(shù)”，此時(shí)實(shí)用技藝和非實(shí)用藝術(shù)尚未區(qū)分開來。1746年，法國美學(xué)家巴托第一次提出“美的藝術(shù)”，將其與“非美”的即實(shí)用藝術(shù)區(qū)分開來。1750年，鮑姆加通用“愛斯特惕克”來為美學(xué)命名，將美學(xué)定義為專為審美、靜觀存在，為美而存在的藝術(shù)，有別于其他為實(shí)用而存在的技藝。

藝術(shù)的觀念和地位不斷變化，藝術(shù)從奴隸、下層人民的手工藝勞動(dòng)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樯蠈淤F族不可或缺的審美追求，并逐漸與“天才”“創(chuàng)作”等概念聯(lián)系起來。在這個(gè)過程中，藝術(shù)轉(zhuǎn)向了人的獨(dú)創(chuàng)性，藝術(shù)創(chuàng)作不再是為了記錄或宣揚(yáng)教條，而是藝術(shù)家通過創(chuàng)作表達(dá)自我，傳達(dá)內(nèi)心的喜好和觀念。

隨著對美的藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)漸漸脫離了現(xiàn)實(shí)的日常生活而轉(zhuǎn)為審美判斷的對象，變得日益獨(dú)立，同時(shí)也與日常生活脫節(jié)了。杜尚的作品之所以令人震撼，便是在于他將日常生活中的現(xiàn)成物直接轉(zhuǎn)化為審美對象，暴露了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活強(qiáng)烈脫節(jié)的問題。早些時(shí)候，人們在觀賞藝術(shù)品時(shí)，還會為了其揭露平庸日常的遮蔽性而驚呼，但藝術(shù)的再現(xiàn)功能在漫長歲月中一直受到不斷發(fā)展的社會的挑戰(zhàn)。再現(xiàn)的手段和對象都對再現(xiàn)藝術(shù)接二連三地提出了問題。可以說，每一次問題提出的背后，都暴露了當(dāng)時(shí)所處環(huán)境中再現(xiàn)藝術(shù)的危機(jī)。對古典藝術(shù)造成致命沖擊并逼迫藝術(shù)進(jìn)行轉(zhuǎn)型的，當(dāng)屬1839年攝影技術(shù)的出現(xiàn)。攝影比雕塑和繪畫更加便捷，更加準(zhǔn)確。更加能進(jìn)行客觀表現(xiàn)的技術(shù)出現(xiàn)了，這幾乎等于在再現(xiàn)藝術(shù)的立身之本上砍了一斧子。進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的人們陷入了絕大的恐懼和迷茫中：再現(xiàn)藝術(shù)究竟該何去何從？

二、近現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向中的問題

在《再現(xiàn)危機(jī)與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義觀念》一書中，周憲提到：“19世紀(jì)下半葉以來出現(xiàn)的再現(xiàn)危機(jī)，一方面顛覆了古典現(xiàn)實(shí)主義的許多原則，另一方面又激發(fā)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義更具探索性和實(shí)驗(yàn)性的變革?！彼囆g(shù)的再現(xiàn)和真實(shí)世界逐漸脫節(jié)，甚至逐漸與藝術(shù)家本身脫節(jié)。再現(xiàn)之外，表現(xiàn)主義繪畫抬頭，為了追尋突破和抒發(fā)自我的創(chuàng)作手法卻反而將藝術(shù)家本人困于方寸之間。著名的抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克（Jackson Pollock，1912—1956年）偏愛在大尺幅的畫布上進(jìn)行創(chuàng)作，他使用手邊能找到的一切工具，將顏料、玻璃渣、線頭、油漆任由身體的擺動(dòng)潑灑在畫面上，沒有精細(xì)的草圖和預(yù)演，一切都像是一場即興的演出。

為了找到被不斷剝?nèi)?shí)用價(jià)值的藝術(shù)本質(zhì)，藝術(shù)家們嘗試了各種各樣的辦法，從表現(xiàn)對象到材料，到立意，甚至將繪畫的入門門檻也砍掉了，不會畫畫的人也開始進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，行業(yè)門檻和標(biāo)準(zhǔn)在藝術(shù)這里被摧毀了。沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的普通人所做出的舉動(dòng)不僅不會受到批評，反而被推向“藝術(shù)”的領(lǐng)域。環(huán)境所造就的風(fēng)潮倒逼接受著專業(yè)訓(xùn)練的學(xué)院派畫家，于是很多連基本功都沒有打好的人開始進(jìn)行創(chuàng)作。20世紀(jì)著名的具象繪畫大師巴爾蒂斯（Balthus，1908—2001年）曾在信件中這樣寫道：“我不喜歡當(dāng)代繪畫。我不得不創(chuàng)造一種可以傳遞事物之神并表現(xiàn)我所見到的現(xiàn)實(shí)之美的繪畫;而時(shí)下的畫家作畫，是要表現(xiàn)他們那個(gè)‘個(gè)性，卻忘記了共性才重要……”巴爾蒂斯對繪畫的基本也就是技藝十分重視，認(rèn)為許多先鋒派的藝術(shù)家空有想法而沒有技藝。繪畫的記憶是不受語言或環(huán)境影響的，藝術(shù)品在反映精神世界和物質(zhì)世界的過程中，依托于藝術(shù)家的技藝而得以顯現(xiàn)。技藝的重要性不言而喻，而如今，藝術(shù)的創(chuàng)作過程似乎并不受技藝的限制。在正常情況下，我們會大肆吹捧一個(gè)醫(yī)術(shù)不精的醫(yī)生嗎？會崇拜一個(gè)毫無建樹的運(yùn)動(dòng)員嗎？如果一個(gè)律師連法條都不清楚，你也會找他幫你打官司嗎？為什么藝術(shù)的領(lǐng)域變得這樣廣闊而又平坦，廣闊得能納入所有肉眼可見的想法，又平坦得不給這些稚拙且未經(jīng)雕刻的想法一點(diǎn)限制的門檻呢？當(dāng)門檻被透明化，評判標(biāo)準(zhǔn)也就隨之灰飛煙滅了。

三、結(jié)語

在這樣的環(huán)境里，藝術(shù)成為成本低廉的快消品，只提供一瞬間的創(chuàng)作快感，卻不負(fù)責(zé)后續(xù)的跟進(jìn)。創(chuàng)作帶來的愉悅和成就感確實(shí)是最高級，最鼓舞人心的，它發(fā)自內(nèi)心，不依賴旁人，對自我絕對真實(shí)絕對透明。唯一的問題是，一個(gè)“具有藝術(shù)感”的房子被畫在紙上，房子的比例、透視暫且不論，它基本的支撐結(jié)構(gòu)是合理的嗎？如果是中式風(fēng)格的房屋，椽子、斗拱是按照合理的關(guān)系被拼接在一起的嗎？屋檐的厚度是否可以遮風(fēng)擋雨？它的頂是單檐還是重檐？人們認(rèn)為在“藝術(shù)”中尋求客觀和歷史的真實(shí)是愚蠢又古板的，但不為真實(shí)而創(chuàng)作的作品，不就是讓“藝術(shù)”成為快消品的垃圾收集點(diǎn)的原因嗎？

詭辯不可歪曲的真實(shí)，變換各種各樣的說法和表現(xiàn)形式，也不能掩蓋真實(shí)就是真實(shí)。人眼看到的真實(shí)就是絕對真實(shí)嗎？人不能看到和觀測到的客觀存在是想象還是現(xiàn)實(shí)之外的真實(shí)？也就是說，真實(shí)的范圍，其實(shí)有限。在不同的藝術(shù)家筆下，真實(shí)有不同的范圍，以賈科梅蒂（Giacometti，1901—1966年）瑞士超現(xiàn)實(shí)以及存在主義雕塑大師為例，他眼中觀測的真實(shí)就來源于他剝離既有定義后，以獨(dú)立視角觀看的真實(shí)。正如賈科梅蒂在與讓·熱內(nèi)的談話中提到“妓女”與“女神”身份轉(zhuǎn)換的命題：“當(dāng)我走在街上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到一個(gè)穿戴整齊的妓女時(shí)，我看到的就是一個(gè)妓女。但當(dāng)她在我的房間里，全身赤裸地站在我面前時(shí)，我會看到一個(gè)女神。”建立對一張臉的審美認(rèn)識，就必須拒絕歷史的認(rèn)識，并將它的社會性剝離。

如果說藝術(shù)一直在追尋真實(shí)的道路上探索，那么不管是柏拉圖對理式世界的構(gòu)想，或是中世紀(jì)藝術(shù)神龕壁畫對不可言說的存在的描繪，還是印象主義接納世界光色明暗的豐富變化，又或是現(xiàn)實(shí)主義對生活在這個(gè)世界上卻又一直被莫名忽略的社會下層人民的記錄，以及表現(xiàn)主義直面創(chuàng)作者內(nèi)心的情感表達(dá)，藝術(shù)總是在探索真實(shí)的定義。受到社會環(huán)境和當(dāng)下情境中制度、科學(xué)發(fā)展的限制，真實(shí)的定義似乎總是在不斷變化中，這個(gè)變化讓真實(shí)的范圍不斷擴(kuò)大，新的事物產(chǎn)生了，對舊的現(xiàn)存品造成了危機(jī)，但危機(jī)中總是有著求變的契機(jī)。

當(dāng)代藝術(shù)更關(guān)注人本身，在消解藝術(shù)家個(gè)人技藝的語境中，藝術(shù)依然是在通過揭露日常生活的遮蔽性，將顯而易見的真實(shí)表層剝離開來，引導(dǎo)人們從更多的方向和渠道進(jìn)行觀看。廣泛存在于眼睛直視之物邊緣微微虛化的客體，通過在作品中強(qiáng)化自己的客體位置，將主體的意義反襯于畫面的最中心。而這些觀看的對象，皆是存在于真實(shí)世界的，是真實(shí)世界在畫面或空間之中通過藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)譯和投射。在一切都能本真?zhèn)鬟f與機(jī)械復(fù)制的今天，藝術(shù)家的內(nèi)在精神通過藝術(shù)形式或符號傳遞出來以尋求歸屬與認(rèn)同，在媒體再現(xiàn)對象后營造出的幻境中，幻覺構(gòu)架的虛幻空間觸發(fā)觀者的欣賞意愿，在觀者的自我沉浸中引起共情，傳達(dá)情感和思想傾向。

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作者單位：

四川大學(xué)