一

近年來，東北重新成為創(chuàng)作者們青睞的地域，相關(guān)作品造就的持續(xù)影響也使得“東北文藝復(fù)興”晉身熱門詞條。與之相對(duì)應(yīng)，以雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)為代表的一批東北青年作家迅速崛起。然而盛名之下，爭(zhēng)議存焉。如何看待他們與特定“時(shí)間/空間”密切貼合的敘事取向，批評(píng)家們態(tài)度迥異。典型的例子是黃平與張定浩關(guān)于此話題的對(duì)談，不同于黃平對(duì)上述作家的贊賞，張定浩明確表達(dá)了對(duì)他們的批評(píng)。在他看來，這些作家對(duì)“外部”集體情緒、“邊緣”生活經(jīng)驗(yàn)，以及特定群體的過度征用，不僅壓抑了反思的可能，也造成了基于普遍人性的個(gè)體敘事的缺失，最終限制了其所能抵達(dá)的高度。張定浩對(duì)他們敘事取向的指責(zé)，實(shí)際上隱含著對(duì)其創(chuàng)作中有意“刻奇”（Kitsch），生產(chǎn)所謂“東北表象”（劉巖語(yǔ)），以迎合大眾文化消費(fèi)的判斷。

在筆者看來，這番判斷顯然有失偏頗，上述作家對(duì)東北意象的專注實(shí)在另有深意。雙雪濤就曾明確質(zhì)疑風(fēng)俗展示型小說的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)“從來不覺得小說應(yīng)該有民俗上的意義”。雙雪濤、孫若茜：《我的艷粉街是屬于小說的》，《三聯(lián)生活周刊》2019年第14期。而班宇在被問及“如何面對(duì)所謂‘東北作家的標(biāo)簽和身份”時(shí)，也強(qiáng)調(diào)“很多感受是要超越文本和地域性之上的”，認(rèn)為“地域標(biāo)簽在今天顯得過時(shí)、失效”。班宇：《我的個(gè)人聲音，是愛的多重奏，老狠了》，引自中國(guó)作家網(wǎng)http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2019/0912/c405057-3135

1337.html。在創(chuàng)作中，班宇曾在處女作《鐵西冠軍》的前言里特意為小說的地域色彩祛魅，強(qiáng)調(diào)就主題而言，“跟許多其他作品并沒有本質(zhì)區(qū)別，甚至要更庸俗，無(wú)非講講愛情或者命運(yùn)”。班宇：《鐵西冠軍》作品簡(jiǎn)介，引自豆瓣閱讀https：//read.douban.com/ebook/6645565/。這在雙雪濤的小說中，則表現(xiàn)為一種以“實(shí)”導(dǎo)“虛”的敘事取向。他屢次在羅織具象時(shí)布下機(jī)關(guān)，如在《平原上的摩西》中，位于鐵西區(qū)的艷粉街卻被警察蔣不凡誤記為在城市的最東頭;在《光明堂》中“我”手中的瘋子廖澄湖手繪的地圖，雖然“不但記錄了艷粉地區(qū)的大部分道路，山嶺湖泊，還記錄了幾乎艷粉街所有的建筑”，雙雪濤：《光明堂》，《飛行家》，第24頁(yè)，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2019。卻難以為“我”和姑鳥兒指明回家的路。小說中“南轅北轍的定位”與“攜帶地圖的迷失”，可視為作者的“虛/實(shí)”倒置的創(chuàng)作方法論的象喻。及至《聾啞時(shí)代》，他更借由主人公李默之口直陳心跡：“我曾經(jīng)發(fā)誓要記住他們的樣子，他們的氣味。我越想記住他們，我就越在篡改關(guān)于他們的記憶，在腦海里把他們改得面目全非?！彪p雪濤：《聾啞時(shí)代》，第239頁(yè)，北京，北京十月文藝出版社，2016。正是歷經(jīng)此番點(diǎn)化，標(biāo)簽化的“東北表象”得以重新成為展開想象的原點(diǎn)，化身潛入深沉歷史與現(xiàn)實(shí)的切口。

實(shí)際上，挑戰(zhàn)僵化刻板的東北表象，規(guī)避地域化的自我設(shè)限與耽溺，一直都是東北作家創(chuàng)作中的清晰共識(shí)。張定浩所謂“操控讀者”的指責(zé)，多少低估了讀者的審美判斷力，畢竟自90年代以來，經(jīng)由“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”推動(dòng)，“底層寫作”一直都是當(dāng)代文學(xué)的重要面向，從引領(lǐng)潮流到陷入困局，道德情緒的濫用與敘事的同質(zhì)化難辭其咎。同樣，注目“底層”的東北作家之所以能夠異軍突起，恰可能是其獨(dú)特的敘事取向賦予了筆下東北題材以嶄新的美學(xué)質(zhì)地。這種敘事取向與美學(xué)質(zhì)地緣何生成，又呈現(xiàn)出何種精神指向與價(jià)值立場(chǎng)，則是需要探究的問題。

二

在述及創(chuàng)作初心時(shí)，三位作家曾一再申明，推動(dòng)自己開啟寫作生涯的并非洞穿歷史的宏大志愿，而是強(qiáng)烈的個(gè)體精神需求。班宇曾說：“書寫對(duì)我來說是最治愈最有效的?！绷謫?、班宇：《構(gòu)建新先鋒的東北敘事模式——與青年作家班宇的對(duì)話》，《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2020年第3期。雙雪濤則強(qiáng)調(diào)書寫是自己找尋生活意義的重要途徑，創(chuàng)作給予他們從煩冗生活逃逸而出，躋身另一維度的可能。然而，當(dāng)他們開始梳理生命的線索，書寫東北就立即成了“一個(gè)無(wú)法選擇的命運(yùn)”。魯太光、雙雪濤、劉巖：《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)：文學(xué)中的“東北”》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2019年第2期。與此同時(shí)，如何處理90年代因社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型所引發(fā)的生活與心靈的雙重震蕩，則構(gòu)成了他們敘述中不斷降臨的歷史起點(diǎn)與話語(yǔ)氛圍。如鄭執(zhí)所言：“文學(xué)有一定的延遲性，20年后，當(dāng)我們成人，有了表達(dá)能力，童年時(shí)期在我腦子里種下的那粒種子發(fā)芽了，這粒種子，正是我父母那一代人經(jīng)歷的殘酷現(xiàn)實(shí)?！编崍?zhí)、駁靜：《我們的“窮鬼樂園”》，《三聯(lián)生活周刊》2019年第14期。然而，“親歷者”與“講述者”的雙重身份雖然并置存在，實(shí)質(zhì)上卻又被時(shí)間割裂開來。當(dāng)“講述者”終于能夠書寫那些身為“親歷者”時(shí)無(wú)法言說的體驗(yàn)時(shí)，卻又不得不面對(duì)往昔世界中的一切堅(jiān)固事物煙消云散的現(xiàn)實(shí)時(shí)，“講述者”當(dāng)何去何從？雙雪濤在《走出格勒》中通過“我”為“老拉”背誦的“白銀時(shí)代”詩(shī)人曼德爾施塔姆的名篇《列寧格勒》給出了答案：“彼得堡，我還不愿意死：你有我的電話號(hào)碼。彼得堡，我還有那些地址，我可以召回死者的聲音?！彪p雪濤：《走出格勒》，《平原上的摩西》，第192頁(yè)，天津，百花文藝出版社，2016。在筆者看來，正是召喚往昔的迫切需求，催生了他們?cè)僭臁凹w記憶”的藝術(shù)自覺。

“集體記憶”（Mémoire Collective）這一概念源自莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs），哈布瓦赫不唯強(qiáng)調(diào)“情境”對(duì)于再造“集體記憶”的重要意義，還指出還原“情境”不僅需要對(duì)特定時(shí)段的回溯，也依賴于對(duì)特定空間的重返，“集體記憶的時(shí)空概念與相應(yīng)群體的各種社會(huì)交往模式處于一種充盈著情感和價(jià)值觀的共生關(guān)系中，時(shí)空概念在其中表現(xiàn)為故鄉(xiāng)與生活史”?！驳隆硴P(yáng)·阿斯曼：《文化記憶：早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》，第32頁(yè)，金壽福、黃曉晨譯，北京，北京大學(xué)出版社，2015。由此我們就不會(huì)再輕率地將作家對(duì)東北物象的專注，視作別有用心的“刻奇”，也就不難體會(huì)到《北方化為烏有》中，出身東北的作者劉泳與出版人一番唇槍舌劍的弦外之音：“她說，我是南京人，沒去過東北，你寫的東北我不相信，但是我會(huì)哭，這就是我為什么做你的書。他說，你不相信，這個(gè)不好。她說，那是你意念中的真實(shí)，那些人沒那么好，對(duì)不，要不然你也不會(huì)大年三十不回去?！彪p雪濤：《北方化為烏有》，《飛行家》，第181-182頁(yè)，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2019。

地理時(shí)空與情感體驗(yàn)的差異，最終在劉泳的敘述中得以消解，這證明了此種“集體記憶”蘊(yùn)含了豐富的對(duì)話性與普適性的審美能量。既然東北作家對(duì)特定時(shí)空的“吾土吾民”刻畫的熱衷，是基于再造“集體記憶”的內(nèi)在需求，他們對(duì)彌散于大眾文化中消費(fèi)主義式的刻板、僵化的“東北表象”的天然抵觸也在意料之中。無(wú)論是班宇在小說集《冬泳》中，對(duì)日趨落寞的工人村日常生活的復(fù)刻;抑或是雙雪濤以艷粉街為起點(diǎn)，對(duì)艱難時(shí)世之下“失路者”生存經(jīng)驗(yàn)的深描;還是鄭執(zhí)在《仙癥》《他心通》等小說中，對(duì)王戰(zhàn)團(tuán)們?yōu)楣至y神所籠罩的邊緣人生的勾勒，都鮮明地昭示出，較之輸出符號(hào)化東北元素，他們顯然更希望以飽含家園感的復(fù)合化地方性知識(shí)編織文本脈絡(luò)。他們筆下的東北風(fēng)物雖然各有偏至，卻都有意留存了歷史的縱深，并頻繁展露出小中見大，以一斑窺全豹的創(chuàng)作意圖。這種獨(dú)特的敘事取向，賦予他們的創(chuàng)作以嶄新的美學(xué)質(zhì)感。

黃平在評(píng)論《平原上的摩西》時(shí)，對(duì)小說中李斐父親李守廉的塑造贊賞不已，認(rèn)為李守廉的出現(xiàn)意味著“當(dāng)代文學(xué)迎來一個(gè)讓人熱淚盈眶的時(shí)刻：下崗職工進(jìn)入暮年的今天，他們的后代理解并擁抱著父親，開始講述父親一代的故事”。黃平：《“新的美學(xué)原則在崛起”——以雙雪濤〈平原上的摩西〉為例》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2017年第3期。同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)“子一代”視角的生成，褪去了傳統(tǒng)“青春文學(xué)”范式中習(xí)見的空洞與自戀，恢復(fù)了文學(xué)應(yīng)有的道德感與歷史感?！白右淮币暯遣⒎请p雪濤專有，而是上述作家的創(chuàng)作共識(shí)，這種視角的構(gòu)建也意味著對(duì)現(xiàn)代文學(xué)習(xí)見的“父子關(guān)系”及其倫理意蘊(yùn)的反寫。在意欲再造“集體記憶”的東北作家那里，對(duì)“父一代”的正視與找尋，不僅是他們重返90年代歷史情境的契機(jī)，更是聯(lián)結(jié)被20年時(shí)光割裂的“此在”與“彼端”，復(fù)歸彼時(shí)“本我”的不二法門。以年齡計(jì)，這批作家筆下的“父一代”多屬于流年不利的一代產(chǎn)業(yè)工人，他們“趕上的年月不好，青春期下鄉(xiāng)，中年又下崗，本想順應(yīng)時(shí)代洪流，成為其中微不足道的一員，但到最后才發(fā)現(xiàn)，只有自己四處碰壁”。班宇：《肅殺》，《冬泳》，第50頁(yè)，上海，上海三聯(lián)書店，2019。以“尋回父輩”的名義，他們將歷史角落中的一代產(chǎn)業(yè)工人重新送抵舞臺(tái)中央，從而一舉擴(kuò)充了東北書寫的容量與廣度。于是，執(zhí)著反抗現(xiàn)實(shí)困境的李守廉，掙扎求生發(fā)出如豹嘶吼的孫旭庭，在停擺的纜車上浪漫地構(gòu)想人類城市未來的班立新，試圖扭轉(zhuǎn)工人命運(yùn)的車間主任老劉，一身本領(lǐng)卻始終在清醒與癲狂間徘徊的王戰(zhàn)團(tuán)，紛紛躍然紙上。

迥異于世俗的功利主義限定，他們立意描畫出“父一代”的真實(shí)面相和精神尊嚴(yán)，不唯熱愛與精通本職工作，他們的熱忱、堅(jiān)毅、浪漫情懷、理想主義，以及對(duì)知識(shí)、藝術(shù)的渴求與驚人的感悟力都被一一呈現(xiàn)。有意味的是，在借由“集體記憶”獲得逾越時(shí)空的共情能力的同時(shí)，他們卻始終謹(jǐn)慎地約束著這能力的限度。眾所周知，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域，描寫身懷技藝的平凡人物向來有其傳統(tǒng)，舉凡汪曾祺的《老魯》《雞鴨名家》諸篇，又或是阿城的《棋王》，馮驥才的“俗世奇人”系列，技藝每每使余老五、王一生們得以跨越庸常生活，抵達(dá)超拔于俗世的人生至境。然而，東北作家卻拒絕延續(xù)這種“技近乎道”的價(jià)值邏輯，技藝與生活在他們筆下有著明確的界限，如《大師》《空中道路》所示，技藝未必能帶來精神的超越，如同落入無(wú)物之陣的持續(xù)困頓與意志消磨才是“父輩”生活的常態(tài)，“所有人比從前要更加沉默、辛苦，即便這樣，他們也只能得到從前一半的工資”。班宇：《空中道路》，《冬泳》，第133頁(yè)，上海，上海三聯(lián)書店，2019。在張定浩看來，這種批量生產(chǎn)“廢人列傳”的敘事姿態(tài)，泄露了作者的道德虛無(wú)主義，這使得“讀者覺得這個(gè)世界就是這樣不可改變”。張定浩、黃平：《小說的多重身份》，《文藝報(bào)》2019年12月23日。筆者卻認(rèn)為，他們所以堅(jiān)持不對(duì)人物行狀及命運(yùn)因果訴諸簡(jiǎn)單的道德問題，恰是因?yàn)榫椭卦臁凹w記憶”而言，“客觀性不僅是一個(gè)方法和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的問題，而且還是苦難和切身的關(guān)聯(lián)被取消、死去和淡化的問題”?！驳隆硴P(yáng)·阿斯曼《回憶空間——文化記憶的形式和變遷》，第7頁(yè)，潘璐譯，北京，北京大學(xué)出版社，2016。他們的“熱腸”恰恰體現(xiàn)在對(duì)個(gè)體所遭逢殘酷現(xiàn)實(shí)的正視，以及對(duì)“失路者”命運(yùn)的客觀再現(xiàn)之上，這也構(gòu)成了敘述精神說服力的內(nèi)核。上述作家能夠引起閱讀者的廣泛情感共鳴，正是得益于這種深掘人性維度，真實(shí)性與反思性兼具的敘事姿態(tài)。

為“失路者”立言，不唯依賴歷史學(xué)者的發(fā)掘，更亟待文學(xué)者的投身。然而，在直面歷史之際，深陷表意困局的“東北書寫”卻成為后來者必須逾越的障礙。20世紀(jì)90年代正是東北轉(zhuǎn)型時(shí)期，如何描繪這場(chǎng)觸及靈魂劇變的社會(huì)生活轉(zhuǎn)移與個(gè)體命運(yùn)變遷，不僅是“東北書寫”的動(dòng)力源泉，更是再度復(fù)興的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的主要任務(wù)。遺憾的是，“東北書寫”如今已深陷同質(zhì)化的窠臼，日益失卻了觸動(dòng)人心的情感勢(shì)能。究其原因，既有的“東北書寫”多數(shù)與先前的“大廠文學(xué)”異形同構(gòu)，“分享艱難”仍是其核心邏輯。滲透于“失路者”生命中的時(shí)代痛楚，或者被貼合“大歷史”的言說取向有意隱沒，只剩下《從頭再來》式的輕飄飄的“沉重”;或者被“苦難焦慮癥”式的敘事邏輯所裹挾，以慘劇的循環(huán)展示與情緒的頻繁征用，隔絕了追索與反思?xì)v史責(zé)任的可能，讀者目睹的只是一種被形塑的“斷裂的歷史景觀”。為了鉤沉那些被“大歷史”敘事“包涵在外”的個(gè)體，上述作家嘗試以再造“集體記憶”矯正“分享艱難”敘事邏輯造成的偏頗，填補(bǔ)“大歷史”敘事邏輯造成的斷裂。

首先，他們?cè)噲D以豐滿多維的個(gè)人體驗(yàn)復(fù)現(xiàn)潛藏于“集體記憶”中的歷史實(shí)景，矯正既有歷史敘事的偏頗。被“下崗”這一斷裂性節(jié)點(diǎn)所割裂的時(shí)間段落，被重新拼接、延展開來，再度獲得了歷史化的可能。被統(tǒng)而論之且日漸符號(hào)化的“失路者”們，也被重新賦予應(yīng)有的血肉質(zhì)感。在他們筆下，“工廠的崩潰好像在一瞬之間，其實(shí)早有預(yù)兆”，雙雪濤：《平原上的摩西》，《平原上的摩西》，第18頁(yè)，天津，百花文藝出版社，2016。對(duì)特定時(shí)刻的集中關(guān)照，被稀釋為對(duì)生活裂解歷程的細(xì)密體察。而再現(xiàn)危機(jī)對(duì)親歷者體驗(yàn)結(jié)構(gòu)的改造，記錄幽暗中形態(tài)各異的生命軌跡，則是創(chuàng)作者的焦點(diǎn)所在。在《平原上的摩西》中，利用罪案小說的形制，分別借由警察蔣不凡、中學(xué)生李斐、下崗工人李守廉、企業(yè)家莊德增，建構(gòu)聲道交織的復(fù)調(diào)歷史情境。其中有對(duì)下崗前夕新聞內(nèi)容的回憶，有失業(yè)工人日常生活的剪影，有為了五元錢作案的“刨錛黨”，還有身份對(duì)立的莊德增與李守廉圍繞主席像充滿隱喻的對(duì)白。而在《梯形夕陽(yáng)》里，中專畢業(yè)進(jìn)入變壓器廠銷售科的“我”，不經(jīng)意目睹了劇變帶來的精神創(chuàng)傷，“廠區(qū)里總有下崗職工出現(xiàn)，有來辦手續(xù)的，也有整理物品，或者跟工友敘舊的，甚至還有一覺醒來，照舊上班，到了單位才想起來自己已經(jīng)下崗，不知何去何從，圍在廠區(qū)騎車?yán)@圈”。班宇：《梯形夕陽(yáng)》，《冬泳》，第140頁(yè)，上海，上海三聯(lián)書店，2019。轉(zhuǎn)型的陣痛同樣波及了“子一代”，《我的朋友安德烈》講述了怪癖卻真誠(chéng)的安德舜，為了給同桌爭(zhēng)取保送名額最終罹患精神疾病的故事。父輩的無(wú)望，“子一代”階層躍升的艱辛，與屢次被作家們提及的“九千元擇校費(fèi)”的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，扭結(jié)成這部有意借鑒《狂人日記》的短篇小說的陰郁內(nèi)核。到了具有自傳色彩的《聾啞時(shí)代》中，“下崗”則被還原為“按部就班的一對(duì)幸福的工人階級(jí)”，雙雪濤：《聾啞時(shí)代》，第5頁(yè)，北京，北京十月文藝出版社，2016。面對(duì)并被迫承受“被時(shí)代戲弄的苦悶”的漫長(zhǎng)過程，對(duì)中年夫婦嘗試掙脫窘境卻難逃悲劇結(jié)局的細(xì)密描摹，也藝術(shù)地回應(yīng)了對(duì)產(chǎn)業(yè)工人的諸多道德偏見。不僅“普通人”的掙扎，抗?fàn)幷叩氖∫脖挥涗浽诎?，《北方化為烏有》中的車間主任老劉在轉(zhuǎn)移公有財(cái)產(chǎn)的狂潮中，強(qiáng)令車間的德國(guó)機(jī)器開工，試圖挽狂瀾于既倒。對(duì)于為何逆流而行，他曾對(duì)米粒的姐姐吐露心聲：“工廠完了，不但是工人完了，讓他們干什么去，最主要的是，北方?jīng)]有了，你明白吧，北方瓦解了?！彪p雪濤：《北方化為烏有》，《飛行家》，第195頁(yè)，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2019。走筆至此，主人公口中的“北方”儼然成為行將崩解的共同體的象喻，而老劉無(wú)可回避的失敗，恰恰指向了“‘南國(guó)逐漸取代北方成為1990年代（尤其是1992年之后）以小說和電影為主要形式的文化表述中的核心空間意象”劉巖：《歷史·記憶·生產(chǎn)——東北老工業(yè)基地文化研究》，第3頁(yè)，北京，中國(guó)言實(shí)出版社，2016。的歷史結(jié)局。

其次，為了修正道德情緒濫用導(dǎo)致的弊病，他們一方面嘗試以反諷化解泛道德化造成的表意僵局，為其注入反思性。如前所述，對(duì)歷史責(zé)任的回避，阻滯了現(xiàn)實(shí)洞察力的施展，致使以道德情緒輔助敘事成為常態(tài)。而這也造成了作品表意的套路化，創(chuàng)作者為此有意識(shí)地以反諷介入其中。在班宇的《工人村·破五》中，離婚下崗的“我”被刑滿釋放的戰(zhàn)偉帶到地下賭場(chǎng)，巧遇身居首都的成功人士、兒時(shí)的伙伴李林。戰(zhàn)偉在幾乎輸光時(shí)觸底反彈，最終戰(zhàn)勝李林。文章若就此收尾，只能算是一個(gè)東北味的以弱勝?gòu)?qiáng)的故事，但作者筆鋒一轉(zhuǎn)，描繪了戰(zhàn)偉在李林離開后祭告亡母的駭人舉動(dòng)，劣跡斑斑的他原來孝心猶存，擊敗李林是為了告慰亡母的遺愿，他跪地呼告的身影酷似《棋王》中戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)敵后的“棋呆子”王一生。諷刺的是，他的盡孝方式竟是以母親的喪葬費(fèi)賭博。小說的氛圍由此陡然轉(zhuǎn)向，悲劇之中更添鬧劇，而結(jié)尾處“我”對(duì)戰(zhàn)偉“表演欲”的嘲諷，則進(jìn)一步中和了小說的情緒色彩。再看雙雪濤的《蹺蹺板》，吊車司機(jī)李默與罹患晚期胰腺癌的廠長(zhǎng)劉慶革一見如故。劉慶革臨終前，要求李默去荒廢的廠區(qū)了卻自己的一樁心愿，李默行至目的地，舉目四望，恍如昨日重現(xiàn)，昔日工廠的輝煌景象似乎從未遠(yuǎn)去：

廠區(qū)的中央是一條寬闊的大道，兩邊是廠房，廠房都是鐵門，有的鎖了，有的鎖已經(jīng)壞了，風(fēng)一吹嘎吱吱直響。有的空空如也，玻璃全部碎掉，有的還有生銹的生產(chǎn)線，工具箱倒在地上，我扶起來一個(gè)，發(fā)現(xiàn)里面有1996年的報(bào)紙。車間的墻上刷著字，大都斑駁，但是能認(rèn)出大概，一車間是裝配車間，二車間是維修車間，三車間是噴漆車間，一直到九車間，是檢測(cè)車間。路的左側(cè)，跟車間正對(duì)，有衛(wèi)生所和工人之家，衛(wèi)生所的地上還有滴流瓶子，上面寫著青霉素，工人之家有個(gè)舞臺(tái)，座椅爛了大半，東倒西歪。我走到路的盡頭，右面掛著一個(gè)牌子，上面寫著：子弟幼兒園。雙雪濤：《蹺蹺板》，《飛行家》，第19頁(yè)，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2019。

諷刺的是，他到此一游的目的并非追昔撫今，而是遵照囑托，給早年被劉慶革親手勒死的甘沛元“移骨”。荒謬的是甘沛元不僅仍然健在，且始終得到劉慶革照顧，如今是這荒廢廠區(qū)的看門人。所謂的甘沛元反對(duì)改制，威脅劉慶革女兒生命安全的記憶，其實(shí)是腫瘤入侵劉慶革大腦后制造出的幻象，李默所移的骨殖另有其人，而他對(duì)這一切信息已無(wú)從知曉。在雙雪濤慣用的懸疑敘事中，“移骨”背后的血腥暴力與對(duì)往昔的溫情追憶參差對(duì)照，托舉出歷史的曖昧與現(xiàn)實(shí)的晦暗不明。除此之外，在《光明堂》《肅殺》《工人村》《飛行家》《仙癥》等篇中，讀者也能清晰感受到創(chuàng)作者消解泛道德化的表意僵局，為文本注入反思性，恢復(fù)“集體記憶”血肉感的努力。

另一方面，則是從常情常理入手，實(shí)現(xiàn)對(duì)“苦難焦慮癥”式寫作的超克。上述作家認(rèn)定，“苦難焦慮癥”式的寫作只會(huì)造成現(xiàn)實(shí)感與精神力的雙向衰減，阻塞對(duì)歷史本相的探尋。班宇在接受采訪時(shí)，就曾直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了對(duì)這種“賣慘”的反感，“可能是2005年左右，我還看過一場(chǎng)演出，有個(gè)樂隊(duì)唱了首歌，名字叫《老天爺》，歌詞大意是：老天爺，你睜睜眼，看看我們?nèi)耸篱g……這種迷信與告狀是他所不能接受的”。班宇、宋詩(shī)婷：《后工人村時(shí)代》，《三聯(lián)生活周刊》2019年第14期。作為劇變的“局內(nèi)人”，他對(duì)呈現(xiàn)歷史變動(dòng)中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)另有其獨(dú)到的方法論，那些被記憶復(fù)現(xiàn)的人物的生活“有著自己的軌跡，拒絕揣測(cè)，憎恨解釋，當(dāng)然更不需要接受任何人的審判”。班宇：《鐵西冠軍》作品簡(jiǎn)介，引自豆瓣閱讀https：//read.douban.com/ebook/6645565/。在班宇的《逍遙游》里，主人公許玲玲在罹患尿毒癥后，又接連經(jīng)歷了與男友分手，母親驟然離世的打擊，只能仰仗父親許福明的照料，而父親又是個(gè)總是聲稱被女兒拖累，時(shí)刻不忘“獵艷”的人物。身處底層，又遭逢如此密集的命運(yùn)打擊，許玲玲算是苦難書寫的理想材料，然而班宇卻無(wú)意加入道德合唱，生存的痛楚在他筆下持續(xù)積累，卻始終保持著恰如其分的平衡。因?yàn)榕c父親許福明的緊張關(guān)系，與同齡人趙東陽(yáng)、譚娜的北戴河之旅就成為她展露心扉的難得機(jī)會(huì)。1922年，廬隱曾以小說《海濱故人》記錄了五四青年的感傷旅行，面對(duì)智識(shí)的苦痛與國(guó)事的蜩螗，露沙們尚能選擇避地海角，投身情愛，而近一個(gè)世紀(jì)后的許玲玲卻已從現(xiàn)實(shí)中了悟到逃避的虛妄，她在燒烤店里聽另外兩人相互訴苦之際，生發(fā)出這樣的感慨：“他們的這些問題，總歸會(huì)有一個(gè)解決辦法……我的問題就比較難了，基本無(wú)解。也可能正是這樣，我從來都不愛去一次又一次地去講，沒啥必要，自己難過就自己受著唄，往好了說，是不愿意給別人添堵，其實(shí)從內(nèi)心里來講，是不愿意成為別人日后的談資或是素材。我活著可不是為了豐富他們的閱歷的?！卑嘤睿骸跺羞b游》，《收獲》2018年第4期。

看似冷酷地抗拒各種形式的同情，然而在返程前夜心靈受創(chuàng)的許玲玲卻在歸家時(shí)分，特意為成全父親與情人的密會(huì)，停留在寒冷的門外。冷酷與寬容在人物行為上的辯證統(tǒng)一，平凡者不易察覺的尊嚴(yán)感于焉凸顯，一種令人感佩的“自我領(lǐng)受”的存在主義氣質(zhì)油然而生。許玲玲的塑造不僅指明了超克“苦難焦慮癥”的路徑，也與那些被“子一代”視角所呈現(xiàn)的人物一起，印證了東北作家聯(lián)結(jié)現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)，以常情常理逾越淺薄道德主義的決心。他們筆下的人物，不再是單向度的、孤立的符碼，而是具備歷史可能性的、再造“集體記憶”的起點(diǎn)。

綜上所示，以再造特定時(shí)空“集體記憶”的形式，挑戰(zhàn)固化的“歷史敘事”，反撥僵化的“東北表象”不僅構(gòu)成了上述作家創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)能，也在相當(dāng)程度決定了其筆下人物的生存背景、修辭范式、生活底色與思維特質(zhì)，賦予它們以嶄新的美學(xué)質(zhì)地，可說是無(wú)所不在的結(jié)構(gòu)性因素。

三

除去鮮明的地域特征，顯豁的現(xiàn)實(shí)主義傾向則被認(rèn)為是上述作家的另一醒目標(biāo)識(shí)。在李陀看來，東北青年作家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義不約而同的關(guān)注，已然構(gòu)成對(duì)當(dāng)代文學(xué)格局的挑戰(zhàn)。他們的小說對(duì)習(xí)見的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的沖擊，讓他看到了革新乃至復(fù)興現(xiàn)實(shí)主義的希望。然而當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該怎樣革新，又當(dāng)如何復(fù)興？要回答這個(gè)問題，顯然需要回溯、反思現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)?，F(xiàn)實(shí)主義發(fā)端于19世紀(jì)法國(guó)的文藝思想，強(qiáng)調(diào)以理性加工提煉生活，最終達(dá)成“文學(xué)反映生活”的創(chuàng)作目標(biāo)。然而，經(jīng)由理性“編碼”的文學(xué)能否反映真正的“現(xiàn)實(shí)”，隨著時(shí)間的推移，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性的質(zhì)疑似乎愈演愈烈。無(wú)怪乎有學(xué)者提醒讀者：“我們有可能遭遇到各種各樣被不同生活力量修改了的‘現(xiàn)實(shí)‘生活和‘現(xiàn)實(shí)也因此可能變成了一組矛盾對(duì)立的概念?！敝苤緩?qiáng)：《走向“寓言現(xiàn)實(shí)主義”——論“生活不等于現(xiàn)實(shí)”》，《天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第6期。但從某種意義上來說，修改“現(xiàn)實(shí)”正是現(xiàn)實(shí)主義的使命，它不僅會(huì)以理性為名過濾或遮蔽生活中的部分面向，還意味著對(duì)標(biāo)準(zhǔn)以外“惘惘的威脅”的拒絕。而由此造成認(rèn)知的“淺表化/狹窄化”，恐怕才是李陀念茲在茲的致使現(xiàn)實(shí)主義日漸失去介入能力的主要?jiǎng)右?。?shí)際上，在敘述中最具說服力的反而可能是那些被“理性”排除在外的部分，那些類似于拉康所謂“實(shí)在界”（The Real）的“惘惘的威脅”，恰有可能是重新發(fā)見生活潛在危機(jī)的入口。在筆者看來，這或許才是我們?cè)跁鴮?0年代這一在多維度遭遇深刻變動(dòng)、社會(huì)價(jià)值觀地覆天翻的時(shí)間段落時(shí)，屢屢顯得力不從心的原因。

以此重審東北作家的創(chuàng)作，也就不難分辨出他們對(duì)既有現(xiàn)實(shí)主義書寫形式的改造與突破。首先，他們致力于復(fù)活一種90年代東北“特定群體/普通個(gè)人”現(xiàn)實(shí)生活的日常性，而這種努力又與再造“集體記憶”的意圖彼此聯(lián)結(jié)。這種“日常性”分為“內(nèi)”“外”兩個(gè)層面：“外部”一般表現(xiàn)為對(duì)特定時(shí)段歷史情境的還原，還原中的現(xiàn)場(chǎng)感一方面源自靈活運(yùn)用東北方言所建構(gòu)的表意氛圍，地方風(fēng)味短句的密集排布具有極強(qiáng)的代入感;另一方面，則源自創(chuàng)作者對(duì)承載“集體記憶”的象征性景觀的復(fù)原，典型的例子便是班宇對(duì)工人村過往的再現(xiàn)：

工人村位于城市的最西方，鐵路和一道布滿油污的水渠將其與外界隔開。顧名思義，工人聚居之地，村落一般的建筑群，上世紀(jì)五十年代開始興建，只幾年間，馬車道變成人行橫道，菜窖變成蘇式三層小樓，倒騎驢變成了有軌電車，一派欣欣向榮之景……

進(jìn)入八十年代后，新式住宅鱗次櫛比，工人村逐漸成為落后的典型，獨(dú)門獨(dú)戶的住宅被認(rèn)為更接近時(shí)代。

九十年代里，生活成績(jī)優(yōu)異者逐漸離此而去，住上新樓，而這些茍延殘喘的廉價(jià)社會(huì)住宅，居然變成了古董，待價(jià)而沽。班宇：《工人村·古董》，《冬泳》，第174頁(yè)，上海，上海三聯(lián)書店，2019。

而所謂的“內(nèi)部”則是對(duì)劇變時(shí)代個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)的細(xì)致呈現(xiàn)，尤其是對(duì)人物日常行為“延遲感”的發(fā)掘。所謂“延遲感”指人物在面對(duì)生活極端情境時(shí)，主動(dòng)或被動(dòng)地在“身體/精神”層面，呈現(xiàn)出的“慢半拍”現(xiàn)象，這在班宇小說中得到了比較集中的呈現(xiàn)。在《盤錦豹子》中，面對(duì)高利貸上門收房，手持菜刀赤裸上身，“火罐印子恰如花豹的斑紋，生動(dòng)、鮮亮并且精純”班宇：《盤錦豹子》，《冬泳》，第44頁(yè)，上海，上海三聯(lián)書店，2019。的孫旭庭，在反擊時(shí)刻被兒子死死摟住，動(dòng)彈不得，只能挺著脖子奮力嘶吼?！抖尽分械摹拔摇痹谠庥鏊宸魄胺驏|哥的敲詐后，沒有立即反擊，而是取錢交給他之后，“靠在墻上，點(diǎn)了根煙，抽了不到一半……從地上撿了半塊磚頭，三角兒的，帶尖，拎了幾下，還挺趁手，便揣在兜里，又轉(zhuǎn)回去”，班宇：《冬泳》，《冬泳》，第102頁(yè)，上海，上海三聯(lián)書店，2019。這才追上東哥將其重傷。這種對(duì)人物日常行為“延遲感”的凸顯，不妨視作對(duì)轉(zhuǎn)型時(shí)代進(jìn)退維谷，充滿無(wú)力感的普通個(gè)體情感結(jié)構(gòu)與生存狀態(tài)的隱喻。它們又與文本中屢次出現(xiàn)的“困在湖底”“湖面結(jié)冰”等自然化的心理意象參差互文，使書寫陡然獲得了現(xiàn)代主義式的心理深度。

其次，上述作家開始選擇正視生活中顛覆現(xiàn)實(shí)軌跡的“事件”，并以此建構(gòu)出一套富有“寓言現(xiàn)實(shí)主義”色彩的獨(dú)特表意模式。這里所說的“事件”（Event）是齊澤克提出的一個(gè)概念，描述為“在毫無(wú)準(zhǔn)備的情況下，一件駭人而出乎意料的事情突然發(fā)生，從而打破了慣常的生活節(jié)奏;這些突發(fā)的狀況既無(wú)征兆，也不見得有可以察覺的起因，它們的出現(xiàn)似乎不以任何穩(wěn)固的事物為基礎(chǔ)”?！菜孤逦哪醽啞乘估譄帷R澤克：《事件》，第2頁(yè)，王師譯，上海，上海文藝出版社，2016。這種生活中的“例外狀況”，一方面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理性編碼構(gòu)成威脅，一方面卻包含著洞悉潛在真相的可能。如何對(duì)待“事件”，在一定程度上劃分了現(xiàn)實(shí)主義書寫的兩種路向。在既有“東北書寫”的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)中，敘述者試圖剔除反思性的異質(zhì)因素，構(gòu)建“故事自動(dòng)發(fā)生”的擬真效果。在理性編碼暴露裂痕時(shí)，則托庇于道德情緒的征用，以實(shí)現(xiàn)對(duì)內(nèi)在矛盾的“想象性解決”。而東北作家則選擇正視“事件”及其顛覆性，記錄“事件”制造的逸出常規(guī)的震驚效應(yīng)，使讀者從理性編織的“現(xiàn)實(shí)”中獲得片刻警醒，從而更新對(duì)生活的認(rèn)知。具體到文本層面，則表現(xiàn)為一種從現(xiàn)實(shí)主義猛然“跳接”到現(xiàn)代主義的表意模式。例如，在雙雪濤的《飛行家》中，始終在現(xiàn)實(shí)軌道中運(yùn)行的故事，竟然以二姑夫李明奇告訴高小峰他們一行五人計(jì)劃乘坐自制熱氣球，攜帶自己幾十年前設(shè)計(jì)的降落傘，飛到南美洲“重新開始”收尾。熱氣球飛過紅旗廣場(chǎng)毛主席塑像的畫面，為故事平添了荒謬的傳奇意味。又比如，班宇的《冬泳》中，“我”在上一刻還在陪伴隋菲母女燒紙，下一刻卻毫無(wú)征兆地脫下衣物，徑直走入結(jié)冰的湖面。當(dāng)“我”走入湖中，現(xiàn)實(shí)筆調(diào)突然轉(zhuǎn)為意識(shí)流般的幻象摹寫，“我”竟然在水底目睹被醫(yī)生宣判不育的隋菲再次懷孕，還在湖底找到了隋菲失蹤已久的父親，幽暗的湖底儼然成了真假曖昧的異度空間。而當(dāng)“我”浮出水面，已看不到隋菲母女。在“沉浮”之間故事結(jié)構(gòu)已完成質(zhì)變。再比如，鄭執(zhí)的《蒙地卡羅食人記》，約定與情人私奔的阿超在蒙地卡羅西餐廳遇到前姨夫魏軍，聽他不厭其煩地講述在大興安嶺擊中熊瞎子右眼，以及與前妻的往事，正當(dāng)文本中不時(shí)閃現(xiàn)的“刨錛黨”“下崗”提醒我們故事的現(xiàn)實(shí)質(zhì)地時(shí)，一幕荒誕、血腥的“東北《變形記》”卻猝然降臨：

我能感覺到自己的嘴角在不自覺地向耳根咧著，魏軍看我的眼神突然變得驚恐無(wú)比，嘴巴大到能撐圓一個(gè)盤子，一聲尖嚎逃出了他的喉嚨，這下我又對(duì)他敞開了耳朵，那嗓音果然令我厭恨……鎖匠看我的眼神，比魏軍還要夸張，仿佛嚇破了膽，我這才抬手摸自己的臉，終于覺出不對(duì)，首先不是臉，而是我的一雙手不再是手，那是一幅利爪，手背上覆滿長(zhǎng)毛，左腕上的電子表不見了。正午漆黑，窗玻璃被襯成鏡面，映照其中的是一顆熊的頭顱，尖嘴鼻，圓眼，耳朵豎著，利齒齜出牙床。我扭回頭之際，槍已對(duì)準(zhǔn)我的眉心，我借助兩只爪子支撐桌面，猛地立起身，一口吞下了魏軍的頭，沒等他有機(jī)會(huì)扣扳機(jī)，那顆頭已經(jīng)脫離了自己的軀干，鮮血如噴泉一般，從碗口大的脖腔射進(jìn)天花板里。

①

從《飛行家》到《冬泳》再到《蒙地卡羅食人記》，作者們以現(xiàn)實(shí)主義“跳接”現(xiàn)代主義的書寫方式，給予讀者遞進(jìn)式的震驚體驗(yàn)。這種風(fēng)格的生成，當(dāng)然得益于現(xiàn)代主義作品的耳濡目染。雙雪濤曾多次提及村上春樹對(duì)他的影響，而班宇則是塞林格、卡佛的忠實(shí)讀者。更深層的原因，恐怕源自現(xiàn)實(shí)觀的轉(zhuǎn)移與書寫對(duì)象的召喚。同時(shí)，借由“寓言”形式注入的批判性與反思性，也再度提升了現(xiàn)實(shí)主義反映“當(dāng)下”，表征變動(dòng)的“真實(shí)”的可能。

無(wú)論是通過再造“集體記憶”抵抗既有的“歷史敘述”，還是以“寓言現(xiàn)實(shí)主義”挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，對(duì)父輩命運(yùn)“罪與罰”的重估，絕非上述作家筆耕不輟的終點(diǎn)。他們對(duì)那些被歷史忽略的情感結(jié)構(gòu)與生存經(jīng)驗(yàn)的復(fù)現(xiàn)，不唯恢復(fù)了寫作者的道義擔(dān)當(dāng)，更揭示出“語(yǔ)焉不詳”的90年代所蘊(yùn)藏的豐厚歷史勢(shì)能。李敬澤曾指出，90年代所以“無(wú)人認(rèn)領(lǐng)”，是因?yàn)槠溥h(yuǎn)未終結(jié)。而如何重返90年代，又以何種筆調(diào)刻寫這一仍在運(yùn)動(dòng)中且交織著轉(zhuǎn)折與激變、希冀與絕望的歷史段落，無(wú)疑是立意拯救歷史、引導(dǎo)未來的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)必須應(yīng)對(duì)的挑戰(zhàn)。從這個(gè)意義來看，東北作家的創(chuàng)作在某種程度上確實(shí)“跳脫”了現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義二元對(duì)立的認(rèn)知框架，真正地兼顧了描繪個(gè)體與時(shí)代的雙重需求，既規(guī)避了現(xiàn)代主義不及物的短板，又激活了日顯滯重的現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在勢(shì)能，一定程度上恢復(fù)了文學(xué)激動(dòng)人心、導(dǎo)向救贖的精神能量。而他們所貢獻(xiàn)出的富于“寓言現(xiàn)實(shí)主義”色彩的獨(dú)特表意模式，也為重新審視90年代以來日益復(fù)雜的當(dāng)代中國(guó)提供了新的可能。

（本文系浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地“文藝批評(píng)研究院”資助項(xiàng)目研究成果）

【作者簡(jiǎn)介】呂彥霖，文學(xué)博士，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院講師。

（責(zé)任編輯 李桂玲 特邀編輯 楊丹丹）

① 鄭執(zhí)：《蒙地卡羅食人記》，《收獲》2019年第4期。