沈瑩

（福建師范大學美術學院，福建 福州 350007）

謝琯樵（1811-1864），起初別名采山，后改管樵，三十幾歲因有人誤以為其姓管，乃改為琯樵。謝琯樵出生于素有“書畫之鄉(xiāng)”的福建詔安，因為天資聰慧、勤奮刻苦，又從小深受家學和邑中書畫風氣之熏陶，詩書畫各方面成就極高，時有“三絕”之譽。作為“詔安畫派”的領袖人物，在謝琯樵短暫的一生中，多次東渡臺灣傳播書畫藝術，對臺灣書畫壇起著啟蒙和開拓作用。作為一位詩書畫印兼具的藝術家，謝琯樵在書畫實踐的基礎上，有著極高的文化素養(yǎng)，形成了獨有的藝術思想體系；而思想文化的厚重也不斷滲透和滋養(yǎng)著他的藝術作品和人生道路。對于謝琯樵的書學思想，前人大多泛泛而談，因此，筆者從收集到的謝琯樵詩詞、繪畫題跋、書法作品、筆記等一手資料中總結歸納，欲做進一步探究。

一、書畫同源

中國傳統(tǒng)文人畫，自唐代王維提出“詩中有畫，畫中有詩”開始，至宋代的蘇軾、米芾，元代的趙孟頫、明代的董其昌等都被看作是文人畫家的杰出代表，這種現(xiàn)象一直延續(xù)到清代。由此，人們對文人畫形成共識：具有深厚的文學素養(yǎng)，作品應是詩、書、畫、印相互融合下的綜合性藝術。而謝琯樵正是這種時代背景下出現(xiàn)的，他作為詩書畫印兼具的傳統(tǒng)文人畫家，嘗言“：人曰‘：余書法實佳于畫而次于詩?！保?］詔安人士也稱謂：“能學得其畫，未必能學得其字；能學得其字，未學得其詩。”［1］顯然，謝氏認為畫中必定要有強大的書法功底做支撐，而文化則是書畫藝術背后更為強大的力量。

正因為文人畫家這個身份，謝琯樵在其一生的書畫藝術道路上更愿意去學習、關注類似蘇、米、子昂、香光、板橋等書畫家，在書學思想上深受他們影響。正如謝琯樵在《竹石圖》的題跋中所寫道：“作畫是書家余事，古今如坡公、米老、松雪、香光，諸公并以書畫名于世。但用筆用意須別有一種氣味，令人得于筆墨之外，此語恒臨工深，乃能領悟，非不以跡象求之也?！保?］謝琯樵認為坡公、米老、松雪、香光諸位文人畫家之所以能以書和畫名于世，是因為首先他們具有深厚的書法功底，他們把作畫當作閑暇之余的事。但是書家以書入畫，在用筆用意上便會區(qū)別于一般畫家，自然有更深層的藝術魅力。人們對于畫家的評判標準，并非只通過表面的筆墨技巧，更難的是突破書與畫之間的審美范疇，透過筆墨感受作品的意趣，感受作者無窮的藝術涵養(yǎng)以及當下的心境。

謝琯樵善畫梅、竹，力推鄭板橋、柯敬仲，認為他們善于以書入畫，運用篆隸遺法、草書法，使其竹具有豪逸之氣，出乎天姿，于是苦學其用筆。這在琯樵的繪畫題跋、筆記中均可得到印證：“板橋先生畫竹，本朝推為大家……其書亦與畫法相參，時帶篆隸遺法，世人好其怪而學之，終莫能肖。蓋先生書本乎蘇黃間，作古體亦不離晉人之意。所謂欲之可反正者也?！保?］謝琯樵認為，鄭板橋的畫極其高古，原因之一是他將其對于書法用筆的理解運用于繪畫中。鄭板橋書法既有坡書的肥厚短悍，又具有黃山谷的欹側之勢，同時融入篆隸筆意，最終創(chuàng)造出獨樹一幟的“六分半書”，作品給人感覺古拙不俗，但始終不離晉人之意。鄭板橋將書法中的篆隸筆意融入繪畫當中，篆籀為書法中的古法，在繪畫中加以運用，必定使畫作更為高古。反之，他也將繪畫中的意趣、造型、疏密、濃淡、大小等強烈的視覺對比運用于書法中，使其書法作品在章法布局上更具強烈的視覺沖擊，突破書畫審美范疇的界限，信筆揮灑，把自身對于書畫的理解表現(xiàn)得淋漓盡致，這從側面也能反映鄭板橋過人的才華以及不與時風茍同的孤傲情懷。謝琯樵在作品《墨竹條幅》中寫道：“柯敬仲畫竹，晴雨風雪，榮枯老稚，各極其妙，自云凡踢枝生葉，當用草書法，此語最難解，非積學子不能悟也。”［2］臺灣學者謝忠恒將此“踢枝生葉”解釋為竹子最高枝梢所夾生出的葉子，用“踢枝”二字代替如“抽芽”等詞，除其文學造詣的高妙外，并說明畫竹之生葉，應當運用草書的筆法，就有如踢的動作，使之清新快意。［1］柯九思受文同的影響，也主張以書入畫，曾提出：“寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意?！保?］古往今來，很多著名的畫家亦是書法家，如，米芾、趙孟頫、董其昌、趙之謙、何紹基等。他們在注重繪畫的構圖、造型之外，最看重的還是筆墨質量。筆墨的內在精神，方為繪畫之大美，筆墨根基深厚，才能使其作品不流于浮薄。

謝琯樵在其一生的繪畫實踐中，反復論證和強調書畫同源這一觀點，認為書法繪畫具有同根性，若不通書法，終難理解繪畫之真諦。在謝琯樵與友人的交流中，也能夠看出他將“書畫同源”這一觀念深深根植于他的書畫藝術中。比如，在贈友人林國芳的繪畫作品《題翠竹臨風圖》中題及：“畫法通于書法，故未有不工書而能畫者，嘗見東坡長卷，新篁數(shù)枝，風致妍秀，雖用墨淋漓而結構健勁，與公書法相類，所謂書畫同一關紐者也。小潭五兄大雅，深于八法，當能悟此意也?！保?“］小潭五兄”即林國芳。“八法”即中國書法用筆中的永字八法：勒、策、掠、啄、趯、側、努、磔。古人喜用日常生活中的事物來比喻書法中的線條、結構、意境，用具象事物來表現(xiàn)抽象畫面，方便人們接受。比如，點如高山墜石、豎如萬歲枯藤、橫如千里陣云等。永字八法則是塑造書法形象最真實、最生動的重要手段。謝琯樵認為，書畫的精髓是相通的，深于書法中的八法便能通其畫法，而東坡畫竹，其用墨、造型皆與書法相類。元代書畫家趙孟頫也曾在《秀石疏林圖》上題道：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！保?］趙孟頫認為，畫石頭的筆法類似書法中的飛白體，畫樹木的筆法類似書法中的籀文，畫竹子需要通曉書法中的八法。如果有人想要理解、領悟這一點，就必須知道書法與繪畫在遠古時代本來是同為一體的。趙孟頫一生在書畫藝術的探索上用功甚勤，因此，他將書法運用于繪畫這一實踐也更加有說服力。

二、入法離法

在謝琯樵有限的資料中，發(fā)現(xiàn)很多對于法度的論述：“昔人論書，入法貴能離法，畫理亦然。況文人墨戲，當傳神于筆墨之外，如壁間月影，縱橫繚亂，自有天趣，乃為妙品。若枝剪葉裁，按筆求工，不啻落畫工繩墨矣，焉能自出新意成一家法乎？”［2“］昔人論臨書，貴能露己意，始稱高手，此卷雖不能必定何人所書，然筆筆從《十七帖》得來，卻無一筆不露自己筆意。所謂學古不泥于法也。藹人司馬定為明季人書，可謂精于賞鑒矣?！保?“］畫竹隨手自如，勿泥成法，要如窗前燈影，縱橫歷亂，皆有天趣存焉?！保?］

謝琯樵認為，書畫本來同，最初學習要深入古法，倘若沒有古法的支撐，便難以深入傳統(tǒng)，每一位優(yōu)秀的藝術家都必須追根溯源，以古為師，打下堅實的筆墨根基。但是無論是學書還是作畫，都應在“入法”之后懂得“離法”，學古而不泥古，倘若“按筆求工”拘泥于筆墨，則藝術家的性靈會受到限制，無法創(chuàng)作出天趣自然的妙品。藝術品的最高境界，是能“離象取神，妙在規(guī)矩之外”［5］。關于“妙”和“神”，謝琯樵認為“自然天趣，乃為妙品”［2“］筆氣生動，一種豪邁之氣，神溢毫端，□為妙品”［2］。其在作品《墨竹斗方》中也曾題道：“昔人論書，每謂為物寫真。余謂當于筆墨外傳其神耳，何必形似。”［2］東晉時期，畫家顧愷之便提出了傳神論，認為藝術家要以形寫神，讓觀者能通過作品發(fā)揮想象和聯(lián)想，達到遷想妙得的境界。謝琯樵十分贊同其說法，他認為，天地間無物非現(xiàn)成文章，藝術家在將其納為創(chuàng)作素材的同時，要結合自身對于筆墨精神的理解以及藝術家的個人性情，因為每一位藝術家都是獨一無二的存在，真正的藝術作品是藝術家用來書寫性靈、傳遞思想的手段和工具。性情所至，信手拈來，不受限于法度，不工于繩墨，自然能創(chuàng)作出神品、妙品來。

在謝琯樵的書畫題跋中，我們常常能夠看到他對于畫竹的論述：“東坡畫竹，意過于形，所謂得其理趣也，曾見大幅風竹，蒼翠萬竿，濛然滃然，實渭川千畝之量，宛然萬目。非胸中有萬壑風雨，安能落筆若此，使觀者如履其地也。”［2“］板橋畫竹，縱橫處可以規(guī)仿，而一種豪逸之氣，出乎天資，非可學而致也。近日學板橋筆法，益知板橋殊未易學也。瘦而腴，勁而秀，人徒知其胸有成竹使然，而不知胸無成竹，方臻妙境也。蓋隨乎自然，無法中皆有法耳。與可畫竹，胸有成竹；板橋畫竹，胸無成竹。余常下一解語云：‘不是有成竹，焉能無成竹。’惜不能起板橋于今日，共參破此偈也?！保?］

謝琯樵認為，東坡和板橋畫竹之所以有“方臻妙境”之感，首先是因為他們胸中有萬千丘壑，即所謂的“胸有成竹”。蘇軾在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中評論與可的竹子：“故畫竹，必先得成竹于胸中。”［6］也就是說，要做到眼中之竹、胸中之竹、手中之竹，這是藝術創(chuàng)作過程中一個連續(xù)不斷的過程。畫竹子前，先觀察竹子，其后在心里要對竹子有一個大致的形象勾畫，才能下筆如有神助。但謝琯樵認為，東坡和板橋并不拘泥于法度之中，他們不工于形，更追求形式之外的藝術境界。他們融入自己的性情，隨乎自然、筆氣奇健、思致高遠、出之天真?？此茻o法，實則“無法中皆有法耳”，正如板橋題畫竹云：“文與可畫竹，胸有成竹。鄭板橋畫竹，胸無成竹。”［7］胸無成竹旨在說明內心不要被既定的法規(guī)所束縛，而要注重發(fā)揮藝術家的主觀能動性，追求筆墨之外的精神境界。所有的法度僅是一時之用，不足以表達藝術的自由自在、宇宙的瞬息萬變。中國美學思想認為，無意之作遠比有意來得精妙，刻意為之的總被視作較低層次。謝琯樵始終秉承這一創(chuàng)作思路，不論在繪畫還是書法上，都能重自然、輕雕琢，重神韻、輕形似。他常對著竹子的影子格物，感悟古之六法的奧秘：“月上竹梢，斜影滿壁，悟多少六法不傳之秘?！保?］“觀竹影，悟思六法不傳之秘。”［2］《詔安縣志》曾贊：“其畫以山水、花鳥、蘭竹為著。天資秀逸，學力兼賅，每一著筆，輒饒生趣。詔安畫派之盛，實穎蘇有以發(fā)揮光大之。”［8］可知，謝氏作品受古代傳統(tǒng)文人畫思想的影響，在法度基礎上，下筆又不為客觀物象所囿，神與物游，趣在法外，他深知要“有成竹”安能“無成竹”。

三、雅淡絕俗

觀謝琯樵作品，我們總能感到一股平淡天真、務脫鉛華、超凡絕俗的高雅之感?！犊滴踝值洹に讞l》中對“俗”的解釋曰：“不雅曰俗。”俗的對立面是雅?，g樵的用筆“雅淡中有別致，如太羹元酒，不假調劑，至味爽人牙頰?！保?］他把自己作品的雅淡比作“太羹元酒”，是不加調料的肉羹，亦是古代祭祀中當酒用的清水，味道并不濃烈，卻令人久久不能忘懷。這與他一直以來追求高格調、不入俗套的藝術觀是相通的?？v觀謝琯樵的書畫作品，在氣韻、用筆、構圖、賦色、上總能尋找到六法的奧秘。他使用的色彩常常是清淡雅致，構圖簡練不繁瑣，用筆隨性情所致，再加上洋洋灑灑的題畫詩，既在文化深度中透露當下情感，又巧妙地填補畫面空白處。藝術作品格調的高低，不僅僅在于筆墨技巧，而是透過這些技巧，是否能夠讓觀者感受作者感情的真切程度。我們能從謝琯樵的作品中感受他是十分崇尚高雅而摒棄低俗的?！芭紝憻熒覕?shù)筆，作畫務脫鉛華，歸之平淡。有未盡處，正耐尋思也，求至偶無，此語未易為外人道也?！保?“］鉛華”是指古代女子化妝用的鉛粉。謝琯樵認為好的藝術作品最終務必要脫盡鉛華，歸于平淡。那些不是很完美的地方，更是耐人尋味，讓人遷想妙得，不必面面俱到。

謝琯樵的作品之所以讓人感覺高雅無俗態(tài)，除了超高的筆墨功夫之外，更與其讀書和閱歷有關。“少時見古人畫，略解筆意，苦學之，弗得，遂棄之。后移好詩章，潛心十年，時方執(zhí)筆，覺有主張，見古人畫漸知筆外神韻。可知畫雖小技，非讀書不能工，況其他乎？非此中人未易與言此也。”［2］謝琯樵非常強調讀書的重要性，稱自己年輕的時候盡管苦學筆法，也只能略懂一二，不得已而棄之。后來將喜好轉向詩詞文章，潛心研習數(shù)十年，“晨起讀離騷數(shù)篇，胸次灑然，覺此身如游瀟湘沅澧間矣?！保?］暢游書海，與古人對話，讀史知興替，洗滌自身的靈魂。有了深厚的文學積累后，筆底自有雅言，重新拾起毛筆，對于古人的筆墨神韻便有了更加深刻的認知。正所謂：畫之道在書法中，論其法者，則在古人文辭中。一切技法皆為表面文章，有法可依，加以天賦和勤奮定能學會。清末狀元吳魯跋謝琯樵畫云：“琯樵先生筆力沉雄，蔚然深秀，蓋書卷之氣溢于毫紙間矣?！保?］謝琯樵所處年代是極其動蕩不安的年代，時代越動蕩，思想越活躍，其博大精深的學識修養(yǎng)以及豐富的人生閱歷，不斷滋養(yǎng)著藝術家的氣質，自然而然地滲透到藝術作品中。讀書并非一日之功，需一輩子恪守，終會在作品中顯露。但作品格調的高低不是勤學苦練出來的，靠的是“讀萬卷書，行萬里路”。謝琯樵曾言：“畫法可學而得，畫意非學而有之者，惟多書卷以發(fā)之，廣見聞而廓之?！保?］又言：“壯年縱游四方，所見既廣，各體兼?zhèn)?。”?］謝琯樵一生足跡遍布天南海北，有如北京、浙江、江蘇、湖南、福州、廈門、漳州、泉州、建甌、建寧等地，亦渡海至臺灣流寓數(shù)年。［10］他在文學方面孜孜不倦，在旅途中增長見識，這些精彩的人生經歷悄無聲息地融在他的生命里，化為情感表達于作品中，也為其自成一家的書畫面貌打下堅實基礎。

一位偉大藝術家的誕生，必定是多方面綜合因素的結果。除了本身技法的熟練高超以及自身的讀書、閱歷能讓琯樵作品透露出雅淡絕俗的氣質外，他的家國情懷與人格氣度也令其作品有著非凡的格局。他能在國家危難當頭，投筆從戎，將生死置之度外，曾言：“大丈生逢亂世，宜立功疆場，何必局促書生，博領青衫耶？”［2］謝琯樵一生雖歷盡滄桑，卻依然豪情壯志，胸懷著國家興亡、匹夫有責的責任感和使命感。正因為有這種堅勁不屈的氣概，他更喜畫四君子，敬佩其高潔堅貞的品格、飄逸優(yōu)雅的姿態(tài)。畫梅時他認為：“寫梅要有一種堅勁不屈之氣，雖霜壓雪催，無憔悴衰落之態(tài)，所謂窮益堅也。物各有品，況人乎？”［2］梅花一身傲骨，雖經歷風霜雨雪的摧殘，依舊有一股堅勁的力量，絲毫沒有表露出衰落之態(tài)，物都如此何況人呢？畫竹時，他認為：“畫竹須挺然森立，有勁健不拔之勢。老杜所謂：‘請君放筆為直干’者也?！保?］竹清雅淡泊、虛心直節(jié)。四君子自古以來便成為人格象征，謝琯樵通過一花一草，賦予了自己一片真情，他想讓自己有限的生命藝術通過此種形式升華成無限永恒的美。藝術家自身的品格與所書寫內容的契合，讓其作品整體格調更加高雅。從其書法作品中我們也不難看出其用筆有米芾的爽利遒勁，率性而天真，結體有顏真卿的寬綽渾厚，彰顯忠心愛國的大將之風，總體而言，作品給人以雄邁俊逸、清新脫俗之感。

四、結語

日本學者尾崎秀真稱贊謝琯樵為：“清朝中葉南清畫壇第一巨腕?！保?］可見其超高的藝術造詣。謝琯樵在繼承和發(fā)揚中國元明清以降文人畫的基礎上，結合漳州詔安本土藝術特色，將書畫藝術帶到臺灣，給臺灣早期的書畫壇帶來了一股流行與學習的潮流，他在閩臺兩地有著重要的地位和影響力，被譽為“臺灣美術的開山祖”［8］。至今，他的畫作依然懸掛在臺灣忠烈祠和歷史博物館。只可惜當年他于漳州萬松關遇難，隨身攜帶的作品都散佚殆盡，老家僅存的作品也被日本人掠奪而去。僅存的珍貴文物對于新時代的書畫藝術，具有很大的研究價值。謝琯樵短暫的一生，不斷實踐、不斷體悟，形成了自己對藝術的獨到見解。他秉承著書畫本來同的原則，將書法筆法運用于繪畫中，在傳統(tǒng)法度中恪守，又跳出法度的牢籠，隨性情所致，自然天真、不落俗套，作品格調高雅。目前對于謝琯樵的研究和推廣只局限于閩臺兩地，還有許多地方值得后來者深挖與研究。