張引

北京航空航天大學(xué)，北京 100191

2020年2月26日，東京奧組委公布第32屆東京奧運會33個競技項目的50個動態(tài)圖標(biāo)，同時還公布了殘奧會22 個項目的23 個動態(tài)圖標(biāo)。這些圖標(biāo)的靜態(tài)造型由廣村正彰（Masaaki Hiromura）設(shè)計，動畫效果由井口皓太（Kotai Iguchi）設(shè)計。這是奧運會和殘奧會歷史上，第一次以動畫形式呈現(xiàn)運動項目的圖標(biāo)。該設(shè)計是平面設(shè)計與動畫設(shè)計學(xué)科交叉的創(chuàng)新結(jié)果。在奧運會的視覺設(shè)計方法上，日本設(shè)計師開辟了一條新的思路。第32 屆東京奧運會競技項目圖標(biāo)設(shè)計項目的靜態(tài)造型，遵循平面空間美學(xué)準(zhǔn)則，以簡約、質(zhì)樸、概括的設(shè)計語言，捕捉運動項目最具典型性特征的精彩瞬間，塑造了頗具形式化的靜態(tài)圖像。該設(shè)計項目的動態(tài)效果呈現(xiàn)為完整動作，但設(shè)計師并非完全參照客觀真實動作進(jìn)行創(chuàng)作，而是將動作韻律、節(jié)奏及速度進(jìn)行再設(shè)計，使項目圖標(biāo)在空間造型設(shè)計理念的基礎(chǔ)上，具備時間藝術(shù)的審美風(fēng)格。

一、研究背景

圖1 第32屆東京奧運會競技項目圖標(biāo)

圖2 1964年東京奧運會競技項目圖標(biāo)

第32 屆東京奧運會競技項目靜態(tài)圖標(biāo)見圖1，由廣村正彰率領(lǐng)的設(shè)計團(tuán)隊歷時兩年完成，其設(shè)計秉持“巧妙地傳達(dá)每項運動的特點和運動精神，同時藝術(shù)地突出運動員的活力”之理念。其設(shè)計延續(xù)了1964年東京奧運會及殘奧會在視覺傳達(dá)方面的創(chuàng)新精神。由勝見勝（Masaru Katsumi）主持設(shè)計的1964年奧運會及殘奧會競技項目象形圖標(biāo)，亦是奧運會及殘奧會歷史上，第一次以象形動作為設(shè)計語言的競技項目圖標(biāo)，見圖2。勝見勝深入分析了奧地利哲學(xué)家奧圖·紐拉特（Otto Neurath）和德國藝術(shù)家歌德·阿恩茲（Gerd Arntz）創(chuàng)作的伊索符號系統(tǒng)（見圖3），并針對伊索體系（Isotype）①伊索體系（Isotype）是國際圖形教育系統(tǒng)的簡稱，在設(shè)計學(xué)范疇中，也被認(rèn)為是“圖形傳達(dá)系統(tǒng)”。進(jìn)行研究。據(jù)1964年東京奧運會競技項目圖標(biāo)設(shè)計者之一的山下芳郎回憶，接受勝見勝委托的奧運會圖標(biāo)設(shè)計任務(wù)時，“正是對伊索符號系統(tǒng)非常著迷的時候[1]”。恰因勝見勝積極組織設(shè)計資源、把握設(shè)計方向，1964年東京奧運會及殘奧會競技項目的靜態(tài)圖標(biāo)，才能夠提煉出簡約、質(zhì)樸、概括化的設(shè)計思維，跨越語言文化的障礙，傳導(dǎo)精準(zhǔn)、明確且美觀的符號所指。正如廣村正彰在采訪中稱：“我嘗試通過這些圖標(biāo)表達(dá)運動員的動態(tài)美感，同時尊重日本設(shè)計行業(yè)先驅(qū)在1964年東京奧運會的設(shè)計中遺留下來的遺產(chǎn)?！庇纱丝梢?，勝見勝主持的1964 年東京奧運會及殘奧會視覺傳達(dá)設(shè)計項目，在設(shè)計理念與創(chuàng)新思維兩個方面皆對第32屆東京奧運會及殘奧會競技項目圖標(biāo)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。就設(shè)計理念的角度來說，廣村正彰所設(shè)計的第32屆東京奧運會及殘奧會競技項目靜態(tài)圖標(biāo)，是對勝見勝設(shè)計理念的傳承與致敬。就創(chuàng)新思維的角度來說，井口皓太在靜態(tài)圖標(biāo)的基礎(chǔ)上進(jìn)行動態(tài)化設(shè)計，首次將平面設(shè)計語言與動畫設(shè)計理念進(jìn)行交叉創(chuàng)新，亦是對勝見勝創(chuàng)新思維的延續(xù)與弘揚。

二、第32屆東京奧運會動態(tài)圖標(biāo)的形式特征

井口皓太是日本新生代設(shè)計師，善于利用點、線、面等構(gòu)成元素，塑造動態(tài)字體符號。其動態(tài)圖形作品有《將來Sometime》、《Kanji 門-gate》和《Kanji 寺-fivestory-pagodas》等。如井口皓太所述：“這次動態(tài)圖標(biāo)設(shè)計，是基于設(shè)計師廣村正彰此前創(chuàng)作的靜態(tài)圖標(biāo)，項目歷時一年之久，并獲得了來自多方的協(xié)助。”井口皓太在廣村正彰設(shè)計的靜態(tài)圖標(biāo)所捕捉的運動典型性特征動作的基礎(chǔ)上，進(jìn)行動態(tài)化設(shè)計，并把運動過程分為三個階段：（1）圖標(biāo)從“白色背景”中顯現(xiàn)；（2）在呈現(xiàn)“典型動作”的瞬間稍作停頓；（3）繼續(xù)完成動作并逐漸消失于“白色背景”中。在圖標(biāo)運動的三個階段中，變化過程集中于（1）與（3）兩個階段，即圖標(biāo)如何出現(xiàn)，又如何消失，這是該項目動態(tài)設(shè)計的關(guān)鍵。換言之，在該項目中，動畫設(shè)計理念作用于平面設(shè)計語言的方式、動畫效果對靜態(tài)圖標(biāo)的影響與作用都集中體現(xiàn)于“白色背景”與“典型動作”在視覺上的轉(zhuǎn)化過程中。然而，值得注意的是，多數(shù)競技項目動態(tài)圖標(biāo)，其運動速率與節(jié)奏并非程式化、固定化的，而是具備生動靈活的變奏與回響。如英國藝術(shù)理論家沃爾特·佩特（Walter Pater）所述：“所有藝術(shù)都在不斷向著音樂的境界努力[2]?！备偧柬椖縿討B(tài)圖標(biāo)，在動作啟始階段速度平緩，節(jié)奏較慢；動作結(jié)束階段速度急促，節(jié)奏較快。運動速度所產(chǎn)生的變化，符合動畫運動規(guī)律。同時，運動動作源于人體力量的遞進(jìn)，由緩入急的動畫速率，符合客觀自然特征，保障動畫效果在節(jié)奏方面真實可信。此外，動態(tài)節(jié)奏的變化，與動態(tài)圖標(biāo)設(shè)計原則相匹配。如前文所述，運動過程第1 階段，其目的為從“白色背景”中推導(dǎo)出“典型動作”，因此，速度較慢的動畫效果，利于展現(xiàn)“典型動作”，并給予“典型動作”停頓亮相的緩沖的時間。運動過程第3階段，其目的為從“典型動作”恢復(fù)至“白色背景”，由于動態(tài)圖標(biāo)所傳遞的主要信息（即“典型動作”）已呈現(xiàn)完畢，因此，速度較快的動畫，可迅速完成動態(tài)圖標(biāo)的演示過程，使動畫效果干凈利落，節(jié)奏清晰明快。

圖3 奧圖·紐拉特（Otto Neurath）設(shè)計的伊索符號系統(tǒng)（Isotype）

除節(jié)奏與速率之外，圖標(biāo)的動畫變形過程十分值得研究。此過程并非通過完整圖形的勻速漸變、淡入淡出等方法呈現(xiàn)，而是分部位、分批次地逐級遞進(jìn)呈現(xiàn)，即“白色背景”至“典型動作”的過程中，又細(xì)分出幾組動態(tài)變化，第32屆東京奧運會跑步項目動態(tài)圖標(biāo)分解示意見圖4。動態(tài)變化A 階段，即從“白色背景”到“點狀元素”的運動過程，在“白色背景”中出現(xiàn)點狀元素，其對應(yīng)運動員的頭、手、腳、關(guān)節(jié)或運動道具。動態(tài)變化B階段，即“點狀元素”到“面狀元素”的運動過程，在角色運動方向及透視方向的引導(dǎo)下，點狀元素被拉伸為面狀元素。動態(tài)變化C階段，即“面狀元素”到“基本動作”的運動過程，“面狀元素”不會直接構(gòu)成“典型動作”，而是當(dāng)其足以在觀眾腦海中勾勒出具體運動圖像時稍作停留，形成“基本動作”。動態(tài)變化D階段，即“基本動作”到“典型動作”的運動過程，動作會在短暫的時間內(nèi)，由“基本動作”緩慢運動至“典型動作”。通過上述動態(tài)變化，完成由“白色背景”至“典型動作”的轉(zhuǎn)化過程。反之，“典型動作”消失于“白色背景”中時，亦呈現(xiàn)相悖的運動階段，即先由“典型動作”蛻變?yōu)椤盎緞幼鳌?，再由此轉(zhuǎn)化為利于圖像分解的“面狀元素”，再由“面狀元素”退回到“點狀元素”，最后其消失于“白色背景”中。在理解此組動態(tài)圖標(biāo)運動變形過程的基礎(chǔ)上，可以明確地厘清不同階段動態(tài)設(shè)計的形式特征，并據(jù)此梳理井口皓太的設(shè)計方法。

（一）圖標(biāo)的顯現(xiàn)與消逝

在動態(tài)變化A 階段中，“白色背景”和“點狀元素”之間產(chǎn)生了動畫效果。此過程區(qū)別于其他過程，在動作啟始時，是從無至有、從零到一的過程，在動作結(jié)束時則反之?！包c狀元素”的顯現(xiàn)與消失，有兩種呈現(xiàn)方式。

1）“點狀元素”在“白色背景”中，以由小至大的形式顯現(xiàn)，或以由大至小的形式消失?？梢苑Q此為元素的大小變化。第32 屆東京奧運會大部分競技項目的動態(tài)圖標(biāo)，均以此方式呈現(xiàn)動態(tài)變化A 階段，如第32屆東京奧運會壘球項目動態(tài)變化A 階段動作分解，見圖5。

2）“白色背景”中隱藏著白色遮罩圖形，其塑造的是競技運動環(huán)境或規(guī)范項目圖標(biāo)形狀?！包c狀元素”的顯現(xiàn)與消失，并非通過大小變化，而是由遮罩圖形內(nèi)移動出遮罩圖形外，可以稱此為元素的遮罩變化。在第32屆東京奧運會水上競技項目動態(tài)圖標(biāo)中，設(shè)計師以水紋作為白色遮罩圖形，“點狀元素”以移出和移入遮罩圖形的方式來顯現(xiàn)與消失。第32 屆東京奧運會游泳項目動態(tài)變化A 階段動作分解見圖6。在此進(jìn)程中，白色背景與水紋遮罩共同構(gòu)成畫面的負(fù)形，“點狀元素”則為畫面的正形，以簡約、純粹且概括化的動畫形式，將運動員主體與運動環(huán)境同時勾勒出來。

在對第32 屆東京奧運會運動項目圖標(biāo)的動態(tài)變化A 階段的動作進(jìn)行分解的過程中，可以看到大量正負(fù)圖形的運用。在許多競技項目靜態(tài)圖標(biāo)中，運動員的部分身體部位、環(huán)境及道具物品并非由實色填充區(qū)域構(gòu)成，而是運用了視覺互補(bǔ)原理，刻意留白，與其他實色填充區(qū)域進(jìn)行交錯拼接，使運動員身體部分“無形勝有形”。井口皓太遵循廣村正彰的平面造型理念，將其延展于動態(tài)設(shè)計中，使動態(tài)圖標(biāo)與平面視覺構(gòu)成形式匹配、邏輯自洽的整體風(fēng)格。如競技項目空手道的動態(tài)圖標(biāo)設(shè)計，遵循靜態(tài)圖標(biāo)的設(shè)計理念，運動員身體為正形，手掌為負(fù)形。在動態(tài)變化中，手掌向前運動，負(fù)形與白色背景接觸并融合，轉(zhuǎn)化為正形并持續(xù)向前推出，見圖7。這里的正負(fù)形轉(zhuǎn)化豐富了畫面層次，且更容易為觀眾所理解。

（二）由“點”及“面”的圖形變化

圖4 第32屆東京奧運會跑步項目動態(tài)圖標(biāo)分解示意

在動態(tài)變化B 階段中，“點狀元素”和“面狀元素”之間產(chǎn)生了動畫效果。此過程中“點狀元素”依動作的運動方向和透視方向產(chǎn)生了形狀變化，由點及面，通過擴(kuò)展或收縮畫框中元素的面積而形成“面狀元素”。在動作啟始時，畫面中的點占用畫幅面積較小，不足以構(gòu)筑基本形狀。設(shè)計師通過動畫效果，使點沿人物的運動方向不斷擴(kuò)展，形成具有基礎(chǔ)構(gòu)型能力的“面狀元素”，使觀眾可以從其中聯(lián)想到運動員的形體、姿態(tài)及動作特征，但該階段不具備傳達(dá)具體運動項目信息的功能。如第32 屆東京奧運會手球項目動態(tài)變化B 階段動作分解（見圖8），該圖展現(xiàn)出動態(tài)變化B階段的分解動作?！包c狀元素”在動作進(jìn)程中隨運動方向擴(kuò)展，逐步勾勒出運動員的肢體及身型，并顯現(xiàn)出球類道具，但仍無法從其傳遞的已知信息，判斷該組運動項目具體是哪項球類運動。圖標(biāo)在動態(tài)變化B 階段中，無法呈現(xiàn)具體的競技項目。換言之，動態(tài)變化B 階段雖然塑造出了運動員的體貌特征，但卻無法揭示視覺圖標(biāo)所應(yīng)傳達(dá)的全部信息。

烏爾里克·奈賽爾（Ulric Neisser）在《認(rèn)知和現(xiàn)實》中曾說道：“觀賞者能看見什么，取決于他如何分配注意力，也就是說，取決于他的預(yù)期和他的知覺探測[3]?！痹趧討B(tài)變化B 階段中，“點狀元素”沿運動員動作方向擴(kuò)展，引導(dǎo)觀眾的注意力由發(fā)散向聚攏轉(zhuǎn)移，并逐漸聚焦于重新構(gòu)型的“面狀元素”。“面狀元素”以團(tuán)塊形狀示人，是構(gòu)型的基本組成元素。如畫家在創(chuàng)作前，需先勾勒由團(tuán)塊形狀組成的草圖，以明確大小比例、透視程度及位置關(guān)系，再進(jìn)一步刻畫細(xì)節(jié)。萊奧納爾多·達(dá)·芬奇曾研究過“透視消失”（Perspective de perdimenti）的準(zhǔn)確順序。他發(fā)現(xiàn)，首先消失的是外形，然后是顏色，最后是團(tuán)塊。由此可見，“面狀元素”如繪畫構(gòu)型的團(tuán)塊一般，對畫面信息進(jìn)行組合與拼貼，畫面中所傳遞的信息，在此階段并不是具象的，而是作用于觀眾腦海中的抽象信息，是基于經(jīng)驗與預(yù)判而產(chǎn)生的。如桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli）的繪畫作品《諸圣教堂的奧古斯丁》中，書上的文字用幾行歪歪扭扭、毫無意義的線條來替代，但觀眾并不會因此計較畫面表現(xiàn)的客觀性，或質(zhì)疑作品敘事的真實性。只要不去認(rèn)真觀察，人們就會確信畫面中出現(xiàn)的是潦草的文字，盡管事實上那只是一團(tuán)模糊的形狀和幾道曲折的線條。這種情況被稱之為知覺概括（Perceptual Generalizations）。由此可見，在動態(tài)圖標(biāo)中，動態(tài)變化B 階段是通過“面狀元素”繪制草稿圖樣的階段，旨在傳遞形狀、位置、大小、比例等較為模糊的視覺信息，這些信息在知覺概括作用下可以對觀眾產(chǎn)生影響，卻仍不足以揭示更為具體的形象信息。在“面狀元素”于畫框中構(gòu)成運動員的手臂、腿、腳等肢體形狀后，觀眾就產(chǎn)生了針對后續(xù)動作的視覺預(yù)期，思維隨動作方向和透視方向持續(xù)運動，視覺預(yù)期的結(jié)果在動態(tài)變化C階段中得以推導(dǎo)成型。

圖5 第32屆東京奧運會壘球項目圖標(biāo)動態(tài)變化A階段動作分解

圖6 第32屆東京奧運會游泳項目圖標(biāo)動態(tài)變化A階段動作分解

圖7 第32屆東京奧運會空手道項目動態(tài)圖標(biāo)動作分解

（三）動作變形與透視變形

在動態(tài)變化C 階段中，“面狀元素”和“基本動作”間產(chǎn)生動畫效果。在此過程中，如田徑、游泳、空手道等競技項目，會依據(jù)動作運動方向產(chǎn)生形狀變化；滑板、體操及多數(shù)球類運動，在依據(jù)動作運動方向產(chǎn)生形狀變化的基礎(chǔ)上，融入透視方向的變化，使圖標(biāo)動態(tài)效果層次豐富，頗具趣味。值得注意的是，透視變化在動態(tài)圖標(biāo)中的運用，不僅符合審美需求，也遵循視覺信息傳播規(guī)律，即通過線性時間展開由無序至有序、由模糊至清晰、由含混至確定的信息傳導(dǎo)過程。

如弓箭項目動態(tài)圖標(biāo)在動態(tài)變化C階段中的分解動作，見圖9。在“面狀元素”尚未構(gòu)成運動員基礎(chǔ)輪廓時，已通過“點狀元素”標(biāo)記運動員頭部位置，通過“線狀元素”標(biāo)記重要道具——弓的位置。通過動態(tài)變化，弓從頭部左側(cè)移動到頭部右側(cè)，在透視變化進(jìn)程中，運動員手臂等肢體部分通過擴(kuò)展動畫的形式出現(xiàn)于畫面中，圖像信息隨角色動作及透視變化逐漸補(bǔ)全，且越發(fā)完整與清晰，并最終形成頗具形式感與辨識度的“基本動作”。

圖8 第32屆東京奧運會手球項目動態(tài)變化B階段動作分解

圖9 第32屆東京奧運會弓箭項目動態(tài)變化C階段動作分解

又如馬術(shù)項目動態(tài)圖標(biāo)在動態(tài)變化C階段中的分解動作，見圖10。與前述案例一致，在“面狀元素”尚未構(gòu)成運動員基礎(chǔ)輪廓時，已開始產(chǎn)生角色動作及透視變化。在此進(jìn)程中，由團(tuán)塊形狀將人與馬匹的基本造型逐漸構(gòu)筑清晰。在此案例中，設(shè)計師以馬術(shù)項目的正面方向為啟始動作。由于透視遮擋關(guān)系，在此視角下，畫面元素較少，辨識度不強(qiáng)，易于用團(tuán)塊形狀概括。隨透視由正面方向轉(zhuǎn)移至側(cè)面方向，畫面元素逐漸豐富，傳遞信息越發(fā)具體。圖標(biāo)在透視變化中，由簡單抽象的正面團(tuán)塊形狀，逐漸變?yōu)榫_具象的側(cè)面基本形狀，馬匹頭顱、肢體及運動員身姿，均以最具標(biāo)識性與辨識度的側(cè)面造型呈現(xiàn)給觀眾（前例中弓箭運動亦如此）。

貢布里希通過圖像學(xué)分析古埃及壁畫，并闡釋“側(cè)面定律”的重要功能。他認(rèn)為壁畫是供神觀看的，在神的全知視角下，人物、動物的頭部多以側(cè)面示人，意味著側(cè)面輪廓更具辨識度[4]。由此可見，透視變化不僅需要滿足動態(tài)圖標(biāo)追求運動層次豐富的審美需要，還需滿足動態(tài)圖標(biāo)從信息匱乏、意義模糊的造型向信息明確、意義確鑿的造型進(jìn)行視覺延伸的訴求。如苗紅磊所述，標(biāo)識設(shè)計“應(yīng)該跳出二維空間的概念，擴(kuò)展到多維時空范圍內(nèi)的多種文本形式，這是站在視覺思維高度去理解概念與視覺形象之間的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”[5]。

（四）典型動作設(shè)計

圖10 第32屆東京奧運會馬術(shù)項目動態(tài)變化C階段動作分解

“面狀元素”通過動作變化及透視變化擴(kuò)展為“基本動作”后，在圖標(biāo)造型方面，已具有運動項目的標(biāo)志特征，運動員體型、四肢及運動道具均可從圖標(biāo)造型中得到直觀表現(xiàn)。在信息傳達(dá)方面，圖標(biāo)具備傳達(dá)視覺信息的能力，方便觀眾辨識競技項目。在呈現(xiàn)“基本動作”后，動態(tài)圖標(biāo)持續(xù)運動，并進(jìn)入動態(tài)變化D階段，此階段在“基本動作”和“典型動作”間產(chǎn)生動畫效果。值得注意的是，“基本動作”和“典型動作”兩個狀態(tài)的圖標(biāo)造型相對完整，信息傳遞較為明晰，因此，動態(tài)變化重點聚焦于“演繹”，即如何在兩個狀態(tài)間塑造真實可信的過渡動作，同時使演繹的動作具備形式美感。此時，動畫技法及運動規(guī)律就深度介入了設(shè)計中。與電影表演不同，動畫角色演繹動作，依賴于動畫師對客觀運動的主觀理解和把握，因此，梳理與總結(jié)運動表演的規(guī)律性特征顯得尤為重要。在此領(lǐng)域，一批優(yōu)秀的迪士尼動畫師深入研究動畫角色的運動規(guī)律、表演程式，作出了杰出的貢獻(xiàn)。1981年，迪士尼動畫公司的弗蘭克·托馬斯（Frank Thomas）與奧利·莊士敦（Ollie Johnston）合著了《生命的幻象：迪士尼動畫造型設(shè)計》（The Illusion of Life：Disney Animation），該書詳述了“動畫變形”、“運動跟隨”、“預(yù)備動作”等動畫技法。高超的動畫技法能使觀眾通過動畫運動規(guī)律，在角色身上產(chǎn)生更為強(qiáng)烈的移情感受[6]。迪士尼動畫中“預(yù)備動作”這一理念，在競技項目圖標(biāo)動態(tài)變化D 階段中，亦有較為明顯的體現(xiàn)，“預(yù)備動作”使“基本動作”和“典型動作”間的動畫效果具備真實可信的現(xiàn)實基礎(chǔ)，同時又獨具動畫韻味[7]。

動畫預(yù)備動作是迪士尼動畫運動規(guī)律中的實用技巧，可在保障動作真實可信的基礎(chǔ)上，增加夸張化、戲劇化的視覺效果。其源頭可追溯至“預(yù)期性”表演，查理·卓別林（Charlie Chaplin）曾將表演動作分解為三個步驟：（1）告訴觀眾你正打算做什么；（2）做出來；（3）告訴觀眾你做完了[8]。其中，“告訴觀眾你正打算做什么”即為表演技巧中的“預(yù)期性”。預(yù)期性在動畫運動規(guī)律中體現(xiàn)為預(yù)備動作。如足球項目動態(tài)變化D階段動作分解，見圖11。在此階段中，運動員腳向身后抬起的最高點，即為預(yù)備動作（見圖11b），與初始動作（見圖11a）相比，運動員的腳與球的距離被拉遠(yuǎn)，腳與球之間的距離，呈現(xiàn)與初始動作和主要動作（見圖11c）等其他動作相反的差異性特征。其預(yù)示著在下一個關(guān)鍵動作中，運動員會盡力將球踢出。預(yù)備動作豐富了動作細(xì)節(jié)，使整個動作更為逼真、順暢與美觀。理查德·威廉姆斯（Richard Williams）認(rèn)為，預(yù)備動作會傳遞即將采取行動的信息，觀眾看到預(yù)備動作，就可預(yù)判即將發(fā)生什么。預(yù)備動作發(fā)生在幾乎每個動作中，動作幅度越強(qiáng)，預(yù)備動作越明顯。動畫運動規(guī)律為人們呈現(xiàn)出預(yù)備動作的特征，即預(yù)備動作方向與主要動作方向呈相反趨勢。

圖11 第32屆東京奧運會足球項目動態(tài)變化D階段動作分解

圖12 第32屆東京奧運會羽毛球項目動態(tài)變化D動作分解

又如羽毛球項目動態(tài)變化D 階段動作分解，見圖12。在此階段中，預(yù)備動作為運動員向身后甩起球拍（見圖12b）。與初始動作（見圖12a）相比，運動員的球拍與羽毛球距離被拉遠(yuǎn)，羽毛球拍向身后運動。而在初始動作和主要動作（見圖12c）中，球拍則在身體前側(cè)。預(yù)備動作呈現(xiàn)與主要動作相反的運動方向，增強(qiáng)了運動員擊球發(fā)力的動作預(yù)期，使動態(tài)圖標(biāo)極富動作張力。

三、結(jié)語

上述不同動畫進(jìn)程中，大小變化、方向變化、遮罩變化或透視變化，均依據(jù)動畫運動規(guī)律、視覺傳達(dá)方法及信息可視化原則進(jìn)行設(shè)計與安排。如格式塔心理學(xué)中的“變調(diào)性”理論所述，即“一個格式塔，即使在它的各構(gòu)成成分——如大小、方向、位置等均改變的情況下，格式塔仍然存在或不變[9]?！痹趧討B(tài)圖標(biāo)變化的每一瞬間，其均保持著傳遞信息的核心功能，并呈現(xiàn)頗具時間意識的動態(tài)美學(xué)。由此可見，動態(tài)圖標(biāo)并未改變視覺傳達(dá)設(shè)計的初衷，而是增進(jìn)了圖標(biāo)傳遞信息的功能屬性，將圖形表意從靜態(tài)空間拓展至動態(tài)時間。

第32 屆東京奧組委在一份聲明中稱：“通過發(fā)布動態(tài)圖標(biāo)，希望東京奧運會和殘奧會能夠成為歷史上最有創(chuàng)意的一屆盛會?！痹诋?dāng)代，新媒體傳播方式確實給傳統(tǒng)媒介帶來前所未有的影響，但傳統(tǒng)媒介仍是當(dāng)代社會視覺傳達(dá)的重要載體。在這個傳媒技術(shù)更迭交替的特殊時期，傳統(tǒng)媒介與新媒體各自擁有不同的優(yōu)勢，可取長補(bǔ)短，互相增益。靜態(tài)圖標(biāo)依托傳統(tǒng)的主流媒介，具有廣泛市場和穩(wěn)定受眾，動態(tài)圖標(biāo)依托新技術(shù)，以更富創(chuàng)意的形式傳遞視覺信息。長久以來，圖標(biāo)設(shè)計遵循平面設(shè)計基本原則，重視靜態(tài)畫面構(gòu)圖、造型及色彩的視覺傳達(dá)功能。如今，在新媒體時代設(shè)計動態(tài)圖標(biāo)，不僅需要參考傳統(tǒng)平面設(shè)計方法，還要學(xué)習(xí)媒體技術(shù)思維和動畫相關(guān)原理。第32 屆東京奧運會動態(tài)圖標(biāo)的設(shè)計，是視覺傳達(dá)動態(tài)可視化的設(shè)計實踐，亦是學(xué)科交叉融合的創(chuàng)新嘗試。