陳高明，王子玥

天津大學(xué)，天津 300072

畫(huà)屏是中國(guó)古代常見(jiàn)的家居陳設(shè)之一。北宋人曰：“屏風(fēng)所以障風(fēng)，亦所以隔形者也?！逼鋵⑵溜L(fēng)定義為一種準(zhǔn)建筑形式，在空間中起到擋風(fēng)、遮蔽視線以及分隔空間的作用；而屏中的圖像也作為繪畫(huà)藝術(shù)的媒材，題材內(nèi)容廣泛，各具內(nèi)涵，為空間增添了藝術(shù)屬性。這兩種屬性的結(jié)合使屏風(fēng)的功能更加耐人尋味。

古人坐臥在屏前的觀屏方式與古人觀園、造園的方式，以及山水畫(huà)屏之內(nèi)的氛圍營(yíng)造與園林之中的空間關(guān)系之間都存在共通之處。通過(guò)對(duì)畫(huà)屏與園林兩者的研究可以找到古人在不同事物之中對(duì)于傳統(tǒng)美感的表達(dá)途徑。

一、崇尚自然——山水畫(huà)屏的出現(xiàn)

圖1 畫(huà)像磚《竹林七賢與榮啟期》拓片

山水畫(huà)屏的發(fā)展與文人將山水作為審美對(duì)象的意識(shí)形態(tài)發(fā)展歷程有一定的關(guān)系。山水畫(huà)在魏晉南北朝出現(xiàn)并得以發(fā)展，但是仍然屬于人物畫(huà)的范疇，到了隋唐獨(dú)立成中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的一個(gè)單獨(dú)分支。山水畫(huà)屏出現(xiàn)于山水畫(huà)之后，和山水畫(huà)的發(fā)展歷史近似，漢代畫(huà)屏中的山水圖像還未從人物主題之中分離出來(lái)獨(dú)立存在，漢代的畫(huà)屏圖像內(nèi)容也皆為表達(dá)教化訓(xùn)誡的主題。如畫(huà)屏中有借“近女色，荒國(guó)業(yè)”的寓意勸誡漢成帝的《列女圖》。除此之外，漢代畫(huà)屏中的圖像還多有使用圣賢故事供世人學(xué)習(xí)模仿的范例。

實(shí)際上，山水作為審美對(duì)象的出現(xiàn)及山水畫(huà)屏的獨(dú)立存在都與文人對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)思想道義理解的變化有著密不可分的聯(lián)系。漢武帝采納董仲舒將新儒學(xué)體系作為加強(qiáng)中央集權(quán)統(tǒng)治的手段，主張“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，并將“三綱五?！弊鳛槭廊肆⑸硖幨赖臉?biāo)準(zhǔn)，在漢代儒學(xué)建立的社會(huì)制度和秩序結(jié)構(gòu)下，也就不難理解漢代強(qiáng)調(diào)倫理道德主題畫(huà)屏普及的原因。儒學(xué)的統(tǒng)治地位隨著漢代的衰落受到了文人們的質(zhì)疑，他們開(kāi)始重新審視儒學(xué)以外的精神依托，這也是道家思想發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

魏晉時(shí)期的畫(huà)像磚《竹林七賢與榮啟期》就可以很好地印證這一點(diǎn)（見(jiàn)圖1）。此磚畫(huà)描繪了當(dāng)時(shí)的文人理想中的逸士形象，圖像中的人物都席地而坐，或撫琴或飲酒或講學(xué)，皆暢神意趣之用舉；動(dòng)作或盤腿或倚樹(shù)或側(cè)臥，皆自然悠閑之態(tài)。人物形象之間用銀杏、垂柳、槐樹(shù)、青松、闊葉竹進(jìn)行間隔，自然生動(dòng)，枝干形態(tài)、葉片特征都各有不同，足以見(jiàn)得這是古人有意加以描繪突出的。

圖2 《靚妝仕女圖》局部

與漢代所倡導(dǎo)的儒學(xué)的入世思想有所不同，道家強(qiáng)調(diào)“道法自然，無(wú)為而治”，崇尚自然規(guī)律，事物的持續(xù)變化和相互轉(zhuǎn)化，這也可以解釋為何七賢在畫(huà)像磚中的行為不再局限于講學(xué)或做學(xué)問(wèn)，而更多地轉(zhuǎn)向生活中的閑情雅致，人物形象也不局限于端坐，而是呈現(xiàn)自然之態(tài)，背景則更與道家崇尚的自然規(guī)律直接聯(lián)系，將人物的形象放置于自然之中。莊子更在老子的研究基礎(chǔ)上進(jìn)一步探討，具體提出了人與自然和諧相處的哲學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)利用自然規(guī)律去順應(yīng)自然，用直覺(jué)和理性互為補(bǔ)充，實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧相處。這種思想為當(dāng)時(shí)處于現(xiàn)實(shí)世界動(dòng)蕩不安、朝廷階級(jí)紛爭(zhēng)不斷的文人們提供了新的心靈慰藉，文人們通過(guò)與自然山水的相處獲得內(nèi)心的平靜安樂(lè)。山水畫(huà)屏也由此漸漸開(kāi)始普及。

二、隱蔽曲折——文人情感的宣泄方式

在中國(guó)等級(jí)分明的古代社會(huì)制度和秩序結(jié)構(gòu)之中，文人們擅長(zhǎng)用隱喻的手法來(lái)抒發(fā)自己的情感?！拔粑彝?，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪霏霏[1]?！眱H僅通過(guò)描寫(xiě)離家之前春風(fēng)拂面，楊柳婀娜多姿之景與歸來(lái)之時(shí)寒冬已至，大雪紛飛之景的對(duì)比，就渲染出詩(shī)人的滿腹惆悵思念之情，從而使得“楊柳”成為承載文人們對(duì)別離不舍情感的物化象征，從此以后文人通過(guò)對(duì)于折柳、楊花的描繪，就可以隱秘地抒發(fā)自己內(nèi)心深處的厚重情感。這些處于現(xiàn)實(shí)世界卻又蘊(yùn)含深意的自然意象，成為文人們?cè)谠?shī)句中為避免直接表達(dá)情感的遮擋物，也使它們成為通達(dá)詩(shī)人內(nèi)心世界的入口。這種隱喻的手法和山水畫(huà)屏在空間與情感關(guān)系中的作用也有共通之處。巫鴻在《重屏》中論及《靚妝仕女圖》（見(jiàn)圖2）時(shí)，將屏風(fēng)與坐于屏前的仕女的情感聯(lián)系起來(lái)，圖中的屏風(fēng)不僅用于分隔遮蔽空間，更用屏上所繪的水波紋映射仕女壓抑的心緒和情感[2]。在某種意味上，文學(xué)中的楊花和空間中的畫(huà)屏是相似的。

孟子曰：“萬(wàn)物皆備于我矣。反身而誠(chéng)，樂(lè)莫大焉[3]?！庇纱擞^點(diǎn)推之，無(wú)論是楊花或是畫(huà)屏，都是位處被定義的對(duì)象，而“我”（或者說(shuō)文人）才是它們意義的施予者。當(dāng)人朝向畫(huà)屏，畫(huà)屏遮蔽了位于屏風(fēng)之后的視野，卻打開(kāi)了位于畫(huà)屏之上的視野。當(dāng)人背對(duì)畫(huà)屏，畫(huà)屏分隔了人與畫(huà)屏之后的空間，卻又能創(chuàng)造出畫(huà)屏與人相聯(lián)系的精神空間。盡管兩者所遮蔽的東西有所不同，但卻都在文人的施予下，承擔(dān)了文人對(duì)于詩(shī)意空間的定義。而這樣的詩(shī)意空間也就作為了在時(shí)間和空間的復(fù)合環(huán)境下，文人對(duì)生活體驗(yàn)的情感寄托，因此畫(huà)屏也成為了現(xiàn)實(shí)生活與文人精神世界的紐帶。如五代時(shí)期的畫(huà)家周文矩所描繪的《重屏?xí)鍒D》（見(jiàn)圖3），借助景物的連續(xù)性展現(xiàn)手法，以畫(huà)中有畫(huà)，屏中有屏的形式將空間的遮蔽性與空間邏輯性推到了一個(gè)高潮。此畫(huà)記錄了南唐中主李璟與其弟景遂、景達(dá)、景逿四人閑暇之余在屋內(nèi)下棋的場(chǎng)景，屋內(nèi)陳設(shè)精簡(jiǎn)雅致，四人的神態(tài)與動(dòng)作自然放松，畫(huà)中屏風(fēng)自然地立于他們身后，屏中嵌屏，人物、景物層層遞進(jìn)。這一通過(guò)空間嵌套畫(huà)法所傳達(dá)的場(chǎng)景，能夠讓人感受到畫(huà)面強(qiáng)烈的縱深感與秩序感。

圖3 《重屏?xí)鍒D》

圖4 拙政園黃石假山

像畫(huà)屏這種在現(xiàn)實(shí)中遮擋卻在精神中“打開(kāi)”的手法也經(jīng)常被運(yùn)用到造園手法之中。不論是陶淵明在描繪漁夫發(fā)現(xiàn)桃花源內(nèi)隱秘美景時(shí)，“初極狹，才通人。復(fù)行數(shù)十步，豁然開(kāi)朗[4]”的過(guò)程，還是“曲徑通幽”的場(chǎng)景，古人很少將一眼望盡的景色定義為美景，文人筆下的美景都是伴隨著他們“抑—揚(yáng)”的情感變化而變化的，這種情感變化的需求也為他們?cè)O(shè)計(jì)的園林景致帶來(lái)了節(jié)奏與韻律，空間中充滿跌宕起伏、起承轉(zhuǎn)合的變化美。障景是中國(guó)古典園林非常常見(jiàn)的造園手法之一，目的是遮住破壞景觀的事物或者暫時(shí)遮住應(yīng)當(dāng)馬上出現(xiàn)的事物。拙政園構(gòu)圖上有一條軸線，從園門進(jìn)入，到達(dá)遠(yuǎn)香堂，再進(jìn)入景區(qū)中央。軸線常常會(huì)帶給人整齊劃一的感覺(jué)，而為了削弱軸線對(duì)園林氛圍的影響，拙政園在腰門之后用黃石假山作為即將出現(xiàn)的遠(yuǎn)香堂的障景（見(jiàn)圖4），避免了園內(nèi)景色的直接顯露。這種手法既可以暫時(shí)遮蔽園林的景色，又能給文人一個(gè)進(jìn)入詩(shī)意空間的信號(hào)，自由暢快的心理也由這種“看似遮蔽實(shí)則打開(kāi)”的方式開(kāi)啟。

而在拙政園中也設(shè)有別致的門或者窗將連續(xù)的空間分隔開(kāi)，這與畫(huà)屏分隔空間的方式很相似。透過(guò)特意布置的門窗去看園中景色，用漏窗透景、框景，強(qiáng)調(diào)透中有隔，隔而不斷，將樹(shù)木、疊石、花草作為點(diǎn)綴放置在門窗之中，宛如一幅天然的圖畫(huà)。透過(guò)豎長(zhǎng)的空窗，景色猶如條屏，自上而下產(chǎn)生變化之美；而橫向的空窗則猶如中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的手卷形式，展現(xiàn)平展開(kāi)闊的視野。比如園中遠(yuǎn)香堂通過(guò)門框的空隙來(lái)欣賞三面的荷花，為開(kāi)闊視野而在四面設(shè)置落地長(zhǎng)窗，環(huán)顧猶如欣賞長(zhǎng)幅畫(huà)卷（見(jiàn)圖5）。正對(duì)的門框，將遠(yuǎn)山近亭的景色盡收眼底，小亭屹立，翠石玲瓏，林木欲滴，身置其中，“萬(wàn)物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與人同”的雅致之情油然而生。

圖5 遠(yuǎn)香堂門框

圖6 拙政園復(fù)廊

圖7 拙政園小飛虹廊橋

圖8 《勘書(shū)圖》

拙政園的復(fù)廊穿插在水與墻之間，組成各式小院，讓空間隔而不斷，流轉(zhuǎn)靈動(dòng)（見(jiàn)圖6—7），并在曲折的行徑之中栽植花草、布置石景，或穿插景致的小品，蜿蜒相續(xù)，有移步換景之妙。而透過(guò)長(zhǎng)廊中呈羽毛扇、芭蕉葉、團(tuán)扇等造型的什錦窗觀賞園景，猶如欣賞連續(xù)不斷的動(dòng)態(tài)山水畫(huà)屏。

三、身份轉(zhuǎn)換——絕對(duì)自由的私人領(lǐng)域

《勘書(shū)圖》為晚唐時(shí)期畫(huà)家王齊翰所作（見(jiàn)圖8），畫(huà)面用纖細(xì)流暢的線條描繪出白衣長(zhǎng)鬢的人物衣衫不整、坦胸露足，正在側(cè)身掏耳的形象。整個(gè)人物形態(tài)放松，神態(tài)舒暢，加以畫(huà)面右下角有小廝端茶送水的動(dòng)作，描繪了一個(gè)舒適怡然，不受拘束的環(huán)境。人物的身份可以從環(huán)境的布置看出端倪，書(shū)案和矮桌上的書(shū)籍和樂(lè)器皆體現(xiàn)他是一個(gè)情趣高尚，飽讀詩(shī)書(shū)的文人。而當(dāng)人們審視《勘書(shū)圖》的構(gòu)圖特點(diǎn)時(shí)，描繪文人體態(tài)的細(xì)膩線條與畫(huà)屏的粗重邊框形成對(duì)比，將文人活動(dòng)、室內(nèi)陳設(shè)都作為其次要構(gòu)成的元素，一面山水畫(huà)屏占據(jù)了畫(huà)面的視覺(jué)中心。

如《勘書(shū)圖》中所示，文人在這幅三折山水畫(huà)前悠閑掏耳，所體現(xiàn)的怡然自得的狀態(tài)與他身后的山水畫(huà)屏有密不可分的關(guān)系[5]。一個(gè)完整的空間由山水畫(huà)屏間隔開(kāi)來(lái)，將畫(huà)屏內(nèi)的空間與畫(huà)屏外的空間分隔開(kāi)。圖中的三折山水畫(huà)屏、書(shū)案、矮幾都作為室內(nèi)的家具而存在，家具往往是應(yīng)人類對(duì)于室內(nèi)空間的生理需求而出現(xiàn)，人們熟知的床榻、桌椅、架柜等都是應(yīng)人類在室內(nèi)空間活動(dòng)中的坐、臥、寢以及收納等具體的需求而產(chǎn)生，并根據(jù)人類對(duì)于舒適度、審美性觀念的變化而不斷變化。而歷史中屏風(fēng)的存在卻在家具中屬于一個(gè)異類，它不與人類在室內(nèi)活動(dòng)中的某個(gè)具體動(dòng)作產(chǎn)生聯(lián)系，也不能直接提升身體的舒適度。將它的實(shí)際功能，如擋風(fēng)、分隔空間、遮蔽視線單拎出來(lái)都遠(yuǎn)不及墻體，但它借助于人類對(duì)于空間功能的心理訴求，在其與所有者之間構(gòu)成場(chǎng)域，即在山水畫(huà)屏內(nèi)營(yíng)造最私密的空間屬性，體現(xiàn)文人內(nèi)心的超然狀態(tài)。因此，文人可以在三折山水畫(huà)屏環(huán)繞而成的半封閉空間中，將自己作為這片空間的主導(dǎo)者，完全掌控這一空間。

圖9 滄浪亭遠(yuǎn)景

當(dāng)處于山水畫(huà)屏外時(shí)，文人的身份是復(fù)合的，這種“復(fù)合”是指在社會(huì)結(jié)構(gòu)下，文人身份以及社會(huì)身份的共同存在。人無(wú)法徹底脫離社會(huì)獨(dú)立存在，在社會(huì)結(jié)構(gòu)之中，文人的社會(huì)身份具有多重性，或“學(xué)而優(yōu)則仕”的朝臣，或傳道授業(yè)的師者，或精通畫(huà)技的畫(huà)師，或掌握權(quán)力的君王，即使是隱仕歸林的隱士，也是出于自己的選擇而非真正脫離了他們的社會(huì)身份。束縛于“公”，囚禁于“道”，文人很難將文人的屬性與自我的心性完全坦露在世人面前。

而在山水畫(huà)屏營(yíng)造的絕對(duì)私人的空間之內(nèi)，文人們可以暫時(shí)拋卻畫(huà)屏之外現(xiàn)實(shí)生活中的政治思慮、功名利祿，遮蔽公眾審視目光下的社會(huì)身份，僅僅作為文人的獨(dú)立人格而存在，擁有審美的自由。他們不用顧及在社會(huì)中所處的地位身份，而是以自我為出發(fā)點(diǎn)，憑自己的喜好，自行選擇、安排、創(chuàng)作屏中的“自然山水”的內(nèi)容。這種絕對(duì)的掌控感使文人置于山水畫(huà)屏之內(nèi)時(shí)以“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”的方式與屏中山水通感，從而達(dá)到“澄懷觀道”的效果。

圖10 滄浪亭近景

白居易《中隱》有道：“大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。不如作中隱，隱于留司官[6]?！泵枥L出文人在利祿欲望的束縛下尋求內(nèi)心自由的折中之道，將外部現(xiàn)實(shí)世界與文人內(nèi)心世界兼容，這正符合上文畫(huà)屏起到的紐帶作用。至此，文人們“中隱”的想法得到實(shí)現(xiàn)，置身于畫(huà)屏內(nèi)的文人在享受閱讀書(shū)籍、彈奏樂(lè)器之余，掏耳出神之間就可以進(jìn)入畫(huà)屏中“遠(yuǎn)處煙波縹緲，重山疊嶂，近處流水潺潺，輕舟緩筏，茅屋田園隱匿山林之間”的山水之境，在與自然相處中獲得內(nèi)心的自由，從而撫慰受現(xiàn)實(shí)所累的身心。待文人們回神后，移步畫(huà)屏之外，就能重新以充盈的精神面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活。往復(fù)畫(huà)屏之間，感受山水之境，成為難以徹底隱居于自然，從而在現(xiàn)實(shí)生活中尋求自然歸屬的文人的生存之道。和山水畫(huà)屏相似，私人園林也成為文人能夠?qū)崿F(xiàn)“中隱”思想的折中之術(shù)。山水畫(huà)屏的描繪對(duì)象是自然景色，而造園的設(shè)計(jì)對(duì)象為現(xiàn)實(shí)的樹(shù)木、疊石等自然素材，兩者在題材上是相通的。并且，與上文中提及的按照自我的喜好安排屏中山水排布一致，文人在造園時(shí)，擁有審美的自由，從園林的整體布局，到局部細(xì)節(jié)，如疊石、建筑、植物、景觀小品等都可以按照自己的偏好進(jìn)行安排布置，從而實(shí)現(xiàn)他們對(duì)于理想居所的構(gòu)想。而文人通過(guò)有情趣的自然景象的布置，將自己的情感、想象與園林的布置融合在一起，互通共鳴，形成獨(dú)特的藝術(shù)感染力。

比如北宋蘇舜欽在仕途受阻后，在蘇州城南建造的一所園林中的滄浪亭（見(jiàn)圖9—10）。滄浪亭的設(shè)計(jì)一反高墻深院的常規(guī)，將園外的河水融入院內(nèi)，使園林綠水回環(huán)，意趣斐然，臨水山石嶙峋，復(fù)廊蜿蜒如帶。而滄浪亭名字引自《楚辭》中的“滄浪之水清兮，可以濯吾纓”，表達(dá)其才華無(wú)處施展的失意，通過(guò)園中植物種植、景亭布置與亭中對(duì)聯(lián)、匾額的點(diǎn)題，抒發(fā)自己在園林之中暢快游歷山水的意趣，用觸景生情的手法表達(dá)在造園之中的巧思與其想要營(yíng)造的意境。

四、具身觀法——觀屏與造園的契合

山水畫(huà)屏雖為實(shí)物，但也作用于古人們的感知。屏風(fēng)不似墻體或門窗，將屋子內(nèi)外遮擋得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，而是似遮非遮，欲擋不擋，它既能夠分隔屋內(nèi)的空間，又不阻絕屋內(nèi)的氣韻流轉(zhuǎn)?！吨芤住酚性疲骸白儎?dòng)不居，周流六虛，上下無(wú)常，剛?cè)嵯嘁譡7]?！奔瓷眢w停留在屏前，周遭的事物卻不是靜止不動(dòng)的，山水畫(huà)屏周圍空間中的氣流瞬息萬(wàn)變，互相轉(zhuǎn)化，其形成的氣韻能給室內(nèi)的空間帶來(lái)生機(jī)，在這種氣韻的帶動(dòng)下，人們的身體也隨之充滿活力。

縱覽歷代文人關(guān)于山水畫(huà)屏的詩(shī)作，如杜甫的“悄然我坐天姥下，耳邊已似聞清猿[8]”，又如陸游的“三疊秋屏護(hù)琴枕，臥游忽到瀼西山[9]”，文人很少以屏外之人的身份用“觀”、“看”等視覺(jué)動(dòng)詞來(lái)描繪山水畫(huà)屏，而多以屏中之人自居，用“臥”、“眠”、“游”等感覺(jué)動(dòng)詞來(lái)表現(xiàn)畫(huà)屏給自己帶來(lái)的感官體驗(yàn)。在或坐或臥或眠或一個(gè)掏耳之瞬，他們可以聽(tīng)到煙波縹緲的山間回蕩的猿啼之聲；可以聽(tīng)到山林之中半遮半露的絲竹之音；可以嗅到微風(fēng)拂過(guò)桃花林帶來(lái)的甜香；亦能感受從云間傾漏的清冷月光。此時(shí)的山水畫(huà)屏犧牲作為圖像載體的實(shí)體存在來(lái)解除文人與畫(huà)屏之間的物我關(guān)系，將文人的身體感知融入到“觀”這一動(dòng)作之中。這種觀看圖像的方法雖與西方遵循的“以人為本”的自然法則下注重研究事物結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)規(guī)律的定點(diǎn)透視法不同，但卻與中國(guó)傳統(tǒng)的“散點(diǎn)透視”有密切的聯(lián)系，即規(guī)避西方的透視法，反而“張絹素以遠(yuǎn)映”，以遠(yuǎn)望的方式掌握山水的勢(shì)態(tài)，用以“遠(yuǎn)”為特征的空間形式來(lái)達(dá)到其“臥以游之”的目的。隨著視線的移動(dòng)，屏中的山水圖像不再作為文人的視覺(jué)客體，他們將自己的身體也代入到畫(huà)屏中對(duì)應(yīng)的位置，并跟隨視線的移動(dòng)而變換自身的位置，感官體驗(yàn)并非真正由身體接受而感知，而是通過(guò)視覺(jué)體驗(yàn)觸發(fā)，以他們的想象直覺(jué)或過(guò)往對(duì)于圖中景象體驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)為填充，由身心互動(dòng)而產(chǎn)生感官共感。具身觀法不僅是觀山水畫(huà)屏的變化之法，也是一種對(duì)自然造化的體悟觀察之法，是一種類似于邊游邊錄的方法，使用不斷變更的視點(diǎn)，舍去了時(shí)空的限制去觀察、分析、研究自然中的造化。

圖11 借景北寺塔的拙政園荷塘

這種觀法中身體的動(dòng)態(tài)運(yùn)用也影響了古人對(duì)于園林的設(shè)計(jì)，例如將身體的尺度納入園林家具的考量之中。進(jìn)入古人造園之中則會(huì)發(fā)現(xiàn)桌椅的高矮大小，景亭的高度，門窗的尺度都合乎人體的舒適度，在場(chǎng)景中恰到好處。除了園林家具對(duì)于身體尺度的考量，園林設(shè)計(jì)之中還會(huì)注重對(duì)靜景的處理，居游模式中的“游”多表現(xiàn)為徘徊，流連，周而往復(fù)地行走于園林之中，而“居”則表現(xiàn)為停駐觀賞或是歇息駐足，這也可以解釋為何長(zhǎng)廊或是亭榭中總設(shè)有座位，假山中設(shè)有山洞可供通行或交談，疊石之間分散有適合落座的平滑石塊。并且這種停駐觀賞要求能體現(xiàn)移步換景的設(shè)計(jì)，每個(gè)定格的靜景都值得推敲考究。而中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中的散點(diǎn)透視帶來(lái)的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的構(gòu)圖也在園林構(gòu)圖之中得以體現(xiàn)。如拙政園與北寺塔之間的借景關(guān)系（見(jiàn)圖11），其巧妙之處在于園林布局與遠(yuǎn)處其他景色的巧妙關(guān)聯(lián)，拙政園的近景掩映在看不到盡頭的荷塘中，景亭前后相映成趣，中景配合植物形成了豐富的層次變化，稍有仰視之感，顯得拙政園的盡頭就在北寺塔下，近景、中景、遠(yuǎn)景的相互映襯，既能體現(xiàn)景深，又能展現(xiàn)朦朧的遠(yuǎn)處景色，加上池塘中的倒影，最大限度地發(fā)揮了相地之妙。

文人坐于屏前，目光隨著畫(huà)屏中氤氳的云霧煙氣流轉(zhuǎn)，身體也隨著周圍空間中的氣韻在山水中穿行，屏中的山水虛像不再作為審美客體與文人的審美主體分離，而在畫(huà)屏內(nèi)外的空間、時(shí)間的契合之下實(shí)現(xiàn)人文與自然的交融，讓文人全身心沉浸在山水之境中。中國(guó)歷史變遷中孕育的山水畫(huà)屏，不局限于對(duì)自然風(fēng)光的描摹，還體現(xiàn)了千百年來(lái)古人對(duì)于完美空間環(huán)境的探索與向往理想居所的主觀意象，是傳統(tǒng)的哲學(xué)、思想、文化以及美學(xué)的集中體現(xiàn)。因此屏中山水也是文人設(shè)計(jì)現(xiàn)實(shí)園林空間的參照原型。將自然環(huán)境與人工設(shè)計(jì)結(jié)合，以掇山置石、水景營(yíng)造、花草異木、廊亭構(gòu)筑等多變的手法營(yíng)造具有山水意境的傳統(tǒng)園林。

《林泉高致》中論道：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫(huà)凡至此，皆入妙品，但可行可望不如可居可游之為得[10]?！奔瓷剿粌H應(yīng)該滿足人們對(duì)于視覺(jué)感官的需求，更應(yīng)該創(chuàng)造一個(gè)身心愉悅，供人游樂(lè)的氛圍。參照文人游于屏中的身心動(dòng)勢(shì)，就不難解釋為何中國(guó)古典園林帶有明顯的畫(huà)品中的居游特性，發(fā)展成了集觀賞、游覽、休息、居住等多功能于一體的場(chǎng)所。文人觀園，不僅是觀園中的自然之景，而且還是將身體代入“觀”的動(dòng)作之中，尋找其在自然中舒適的位置，也細(xì)致地將身體尺度代入園林設(shè)計(jì)的考量范圍，如視線、環(huán)境、家具尺度、行徑等。山水、園林的核心在于文人本身以及自然與文人之間的互動(dòng)，更具“居游”的魅力。文人按照想象直覺(jué)或生活習(xí)慣在屏中體會(huì)山水，又將這種體驗(yàn)運(yùn)用在現(xiàn)實(shí)園林的創(chuàng)造中，將山水的自然物質(zhì)形態(tài)與文化藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出園林中有情趣的空間景象。

五、結(jié)語(yǔ)

山水畫(huà)屏中體現(xiàn)的“情景交融”的山水情節(jié)，將古代文人對(duì)于理想居所的向往蘊(yùn)藏在山水畫(huà)屏中，讓人的精神情感既遨游在有限的畫(huà)屏中，又存在于無(wú)限的意境里。而在屏中山水虛像指引下建造的園林，不僅創(chuàng)造了只有景觀與立意統(tǒng)一，空間才能產(chǎn)生出觸景生情的意境的理論，還在造園的方式方法上體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)意向，可惜在當(dāng)今的景觀設(shè)計(jì)中已經(jīng)很少有所體現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)文化和古人深刻的山水觀念都對(duì)今日的環(huán)境設(shè)計(jì)具有重大意義和影響。反思當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)，很多景觀設(shè)計(jì)脫離原有的自然環(huán)境與文化氛圍，設(shè)計(jì)流于表面且沒(méi)有文化底蘊(yùn)。因此有必要從體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的物件之中，分析梳理古人造園思想中的基本要點(diǎn)，創(chuàng)造具有古今相同文化和空間價(jià)值的新時(shí)代景觀設(shè)計(jì)。