簡圣宇

關(guān)鍵詞意象 心象 遞進過程 主體間性 文化語境

對中國傳統(tǒng)美學加以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，就必須對其基本理論在學理上予以厘清，并且將之置于現(xiàn)代學術(shù)話語體系中加以審視?！吧邢髠鹘y(tǒng)”一直是中華審美文化傳統(tǒng)的一部分，其體現(xiàn)了中華文化的詩性思維方式。多年前就有學者指出：“意象，猶如一張巨網(wǎng)，籠括著中國文化的全幅領(lǐng)域。意象符號系統(tǒng)，至今運轉(zhuǎn)于當代文化生活之中，仍然保有自己的生命活力?！雹倏梢哉f，意象是理解和研究中國傳統(tǒng)美學的一把鑰匙，其他的諸多范疇都與意象有著千絲萬縷的聯(lián)系。

不過在關(guān)于“意象”所涉系列范疇的問題上，學界還存在一定的認知差異，這集中表現(xiàn)在對意象生成過程所包含步驟及其相應定性的問題上。我們需要理解“意象”生成作為一個遞進過程，其在學術(shù)話語表述中并不是一個單稱范疇，而是包含著系列子范疇的母范疇。此類與意象生成的遞進過程相關(guān)的學理問題屬于現(xiàn)代意象研究的基礎(chǔ)問題，我們必須以辯證和歷史的態(tài)度進行系統(tǒng)分析。

一、“意象”的生成有賴于多主體之間的審美互動

當代中國學界以意象為核心展開美學研究的學者中，葉朗、汪裕雄、朱志榮等都是頗有建樹的代表性學人。他們依據(jù)“尚象傳統(tǒng)”的學理脈絡(luò)，從現(xiàn)代美學的視域出發(fā)推進“意象生成論”的理論構(gòu)建，對“意象”這一中國傳統(tǒng)美學理論中的核心概念進行了深入、細致的闡釋分析，在研究中國美學基本理論方面做出了重要的理論貢獻。②如今學界圍繞意象范疇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化問題所展開的系列學術(shù)研討，對我們在新的時代語境下重新審視相關(guān)問題起著重要的推動作用。從某種意義上說，前輩學者在建構(gòu)意象美學方面所取得的成果，不但屬于他們個人學術(shù)研究的成就，也代表了當下中國美學界在對傳統(tǒng)美學開展現(xiàn)代轉(zhuǎn)化工作方面的成就。

不過當下的意象論研究中還存在一些尚待完善的地方。一些學者對個體主體的“心象”過度倚重，甚至在論述時只將“心象”視為真正的“意象”。比如蔣寅認為意象就應該被理解為“意中之象”，他提出，“（意象）不是由物象呼喚出來的，物象被提示出來的只是類的概念”。① 楊春時將意象定義為，“審美直覺的產(chǎn)物”，②或曰“審美意識的存在形式”。③ 朱志榮認為，“所謂情景合一，更貼切地說乃是心象合一。心即象，象即心。心象合一，故稱為意象。”④可以說，當下學者的定義主要停留于主體性架構(gòu)內(nèi)，未顧及意象生成過程中包含的多階段性，也未將“審美主體”按照意象創(chuàng)造者和意象接受者兩種類型來區(qū)分思考，最重要的是，他們沒有將具體意象生成所基于的諸多主體之間的互動考慮進來。

審美是一種主體間的交流活動，其中所涉及的意象生成需要超越個體主體的范圍而在創(chuàng)造者與其他接受者的審美對話之間展開。例如，元人馬致遠作為其文本意象的創(chuàng)造者，首先在他的文本世界中創(chuàng)造了“枯藤老樹昏鴉”系列意象，而我們作為意象接受者，則繼而基于這些文本意象去生成個體的心象。如果僅僅將“意象”視為個體意向性的投射，那么我們古典藝論中所謂“蘊藉含蓄，余味曲苞”又如何解釋？所謂“余味”，需要在主體間的對話當中呈現(xiàn)和發(fā)展，僅靠個體心象只能陷入獨白和死寂。正如李澤厚所強調(diào)的那樣，個體性中積淀著集體性。⑤ 同樣，“心象”建立于接受者的認知結(jié)構(gòu)，而個體的認知結(jié)構(gòu)又基于整體社會文化語境，故而“心象”的生成和顯現(xiàn)看似個體行為，實則依托于其所屬的具體文化語境，故而哪怕直觀上是從個體主體的意識中生發(fā)的，但其實仍然潛在包含著時代精神和其他人意識的回響。

正所謂“馳思是因為要發(fā)掘情感與外物的內(nèi)在關(guān)聯(lián)”，⑥個體主體在自己意識中創(chuàng)構(gòu)的“心象”無法直接傳達給其他主體，需要通過文本意象作為中介來觸發(fā)和對話，文藝文本即是實現(xiàn)其外化過程的載體。所以意象創(chuàng)造者通過詩歌、繪畫等載體，在其中的文本世界中創(chuàng)構(gòu)出諸如“春花秋月”之類的自然意象，以及“憑欄”“收帆”“乘風”“破浪”等與社會生活相關(guān)的意象，而這些自然意象和社會意象可以統(tǒng)稱為存在于文本中的外化意象，簡稱為“文本意象”。文本意象作為處于意象創(chuàng)造者和接受者之間的特殊存在，從審美主體間性的意義上看也是對話關(guān)系當中的意義主體。我們不能以認識論的思維將之視為純粹的客觀認知對象。須知，在文本世界中被創(chuàng)構(gòu)出來的這些文本意象，其基本內(nèi)涵和特征雖是意象創(chuàng)造者首先賦予的，但由于它們能夠借助文本的依托而存在，于是在特定文化語境中也就具有相對獨立的生命力，不再僅以意象創(chuàng)造者的意志為轉(zhuǎn)移，而是通過意象接受活動而延續(xù)下去。個體主體不可能跟自己的回聲交流，若想在意象世界里展開對話，就必須承認文本意象在審美主體間性的意義上也是主體，而且是能與我們交流的主體，即，承認意象創(chuàng)造者、文本意象和意象接受者共同構(gòu)成了意象生成過程中的主體間性關(guān)系。

此外，我們尚須從學理上梳理和確認文本意象作為意義主體的相對獨立性。正如巴赫金曾超越認識論的主體性思維，在存在論的意義上將作品主人公視為與作者一樣的意義主體，我們也應當將文本中的“自然意象”“社會意象”視為具有意義主體性的正式意象。我們不應將文本意象當成個體主體情思的附屬品，因為其在審美活動的主體間性氛圍中已具有了自己的主體生命力，與審美者之間不是“它與我”的客體與主體之間的關(guān)系，而是“你與我”的主體間性關(guān)系。如前所述，如果“明月”“影子”只單純是“我”意向性構(gòu)造的審美客體，那么“我”又如何能以“我與你”的情感共鳴去“舉杯邀明月，對影成三人”地開展對話？畢竟，主體和客體之間只有冷冰冰的認識與被認識的關(guān)系，而只有主體和主體之間才能進行可親可近的審美對話。所以我們不能只注意到“我”的意向性對客體的重新構(gòu)造，也要從主體間性的角度思考文本意象進入意向性結(jié)構(gòu)之后所具備的意義主體特征。

就術(shù)語方面而言，“物象”“事象”與“自然意象”“社會意象”這兩組概念之間存在差異。學者們習慣將“自然意象”“社會意象”稱為“物象”“事象”，這是不妥的，因為早在審美接受者的“心象”生成之前，作為觸發(fā)主體“心象”關(guān)鍵要素的“物象”和“事象”，就已經(jīng)經(jīng)過意象創(chuàng)造者的選擇，從而升級為文本意象。由于并非所有“物象”和“事象”都能成為審美活動的“自然意象”和“社會意象”，所以被篩選過的“自然意象”和“社會意象”在數(shù)量上要小于“物象”和“事象”，而且它們在特定文化語境中被篩選過后就已存在“意義錨定”的過程，本身帶有一定的主體情思意味，于是就與更具客體性的“物象”和“事象”有著本質(zhì)區(qū)別。

正如鐘嶸《詩品》序中所言：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！雹匐m然意象在“我”的意向性結(jié)構(gòu)中的最終呈現(xiàn)的確是“心象”，但這種呈現(xiàn)不是無根之木、無源之水，必須以對物之感作為依托。沒有“明月”，則李白難以興發(fā)“思故鄉(xiāng)”之情，沒有“寒蟬凄切”，則柳永拙于道出離別之痛。一言以蔽之，如果沒有了“明月”“寒蟬”這些感性、生動、具體的文本中的自然意象的承載，那么審美參與者內(nèi)心中就只剩下了抽象的“思鄉(xiāng)”“離別”“喜悅”等干巴巴的詞匯，無法真正讓“意象”以感性與理性相交織的“心象”形態(tài)在主體間性的空間中自然而然地綻開。審美情感雖然已經(jīng)超越日常情感，但這種超越是一種在文化語境依托中的超越，而非一種可以疏離日常情感和日常經(jīng)驗的無根基的超越。

縱觀“意象”一詞在當下的使用狀況，其實存在著某種程度的含混性和多義性。它是“人心營構(gòu)之象”和“天地自然之象”在主體意向性結(jié)構(gòu)當中的統(tǒng)一，從個體主體的精神性角度看，“意象”呈現(xiàn)為一種“意中之象”（心象），但其本質(zhì)上是多主體之間互動的產(chǎn)物。有學者曾批評中國的審美、藝術(shù)領(lǐng)域在概念和用語上常有所謂“絞纏”的問題出現(xiàn)，②也有學者批評當代意象美學研究中仍然存在“未準確界定各美學范疇詞義而導致出現(xiàn)混用美學范疇”的問題，③這種“絞纏”“混用”的問題反映在“意象”概念上，即學界未能將它作為一個內(nèi)容層次豐富的母范疇來對待。從范疇的邏輯規(guī)范方面看，我們有必要明確作為母范疇的“意象”和作為子范疇的“心象”之間的包含與被包含關(guān)系，以及側(cè)重物質(zhì)性依托的文本意象與側(cè)重內(nèi)心生成的精神性的“心象”之間的“觸發(fā)—生成”關(guān)系。嚴格說來，“意象”包含了一整套豐富復雜的理論體系，但卻經(jīng)常被簡單化、孤立化地當作單個概念來使用，文學作品里的所謂“意象”，如“飛鳥意象”“花卉意象”等，實則為文本意象中的“自然意象”，即被賦予了主體之“意”的物象;而審美探討所謂的“意象”，從接受者的角度來看，就包含“文本意象—心象—后續(xù)再生成新的心象”這一完整過程，但在一些學者那里，“意象”范疇卻僅包括個體主體范疇的、純精神性的“心象”。結(jié)果這種對“意象”基本范疇的認知差異，造成了不同學者之間各執(zhí)一詞，表面上大家都是在談所謂“意象”，其實有的是在談文本意象，有的是在談“心象”，有的是在談西式的“意象”（inage），還有的是在談作為母范疇的“意象譜系”，因此，有必要對“意象”概念的確定、對涉及意象生成的遞進過程這些基本問題繼續(xù)進行探討，通過學理闡釋而真正使得這一系列概念走向明晰化、條理化。

二、“心象”的漸次生成是一種主體間的對話過程

我們?nèi)粲麑σ庀笊傻倪f進過程進行細致探究，就需要圍繞“心象”這一關(guān)鍵問題進行，而對“心象”漸次生成的具體步驟進行梳理，又是厘清此類容易混淆的意象生成問題的重要環(huán)節(jié)?！靶南蟆彪m是在個體主體的意識中生成，但本質(zhì)上是相互關(guān)聯(lián)的宏大結(jié)構(gòu)中的一個節(jié)點，從準備到瞬間顯現(xiàn)然后到后續(xù)再生成，它的漸次生成可被視為是諸主體開展審美對話活動的一個過程。

1.“心象”生成的準備階段。在意象生成的審美活動開始時，首先需要從眾多物象當中加以篩選，以便將其中最合適的那部分凝練為文本意象，從而使之能夠作為觸發(fā)主體情感和思想的媒介。如繪畫上的梅蘭竹菊，詩歌中的春花秋月，這些基于自然中的特定物象而產(chǎn)生的文本，為隨后接受主體產(chǎn)生“心象”提供了觸發(fā)前提。正所謂“意象是外在物象、事象及其背景與主體的情趣、意味通過想象力的作用創(chuàng)構(gòu)而成的”。① 或曰“美是物象、事象和藝術(shù)品及其背景經(jīng)由主體悅目、悅耳和賞心，或震撼心靈創(chuàng)構(gòu)而成的意象”。② 對于意象接受者而言，在那個高峰體驗的瞬間之前，其所處的文化語境中就為他準備好了外在的接受氛圍和內(nèi)在的心理結(jié)構(gòu)，他閱讀的文本中就存在著已然被創(chuàng)構(gòu)出來的“自然意象”或“社會意象”，正等待著與他相遇并發(fā)生審美關(guān)聯(lián)。

2.“心象”的具體顯現(xiàn)階段。有了文本意象這些媒介的觸發(fā)，主體開始依照特定文化語境，在審美活動獲得感興之契機。比如觀鄭板橋畫作中之竹而悟君子之氣節(jié)，看船帆則有“船到海邊云作岸”的感慨，再看到風吹波濤而又生出“收帆好趁順風時”的領(lǐng)悟。這時的重心從之前的審美物象轉(zhuǎn)移到了作為主體的接受者的精神世界，側(cè)重于“人心營構(gòu)”的“心象”。正所謂“意象的創(chuàng)構(gòu)是主體在審美活動中瞬間達成的，是主體以虛靜之心在瞬間即景會心，是一種當下的直覺活動，審美經(jīng)驗在其中起著支配作用?！雹圻@樣的“心象”顯現(xiàn)狀態(tài)具有不可持續(xù)性，會在高峰體驗之后暫告一段落。

這種“心象”顯現(xiàn)的“瞬間性”，嚴格說來指的是“自然時間”內(nèi)的瞬間性，而從意識時間的角度觀之，這“一瞬間”在意識時間里卻是打破常規(guī)時間的“過去記憶—現(xiàn)在領(lǐng)悟—未來聯(lián)想”在此刻意識時空內(nèi)的完整聚合。用胡塞爾的話來說，就是“每一個被感知的時間都是作為一個限定在當下之中的過去而被感知”，雖然是在某個“現(xiàn)在點”上溢出，但卻顯現(xiàn)為一種連續(xù)的過程中的“完整被給予性”，它超越了“自然時間”的限制，在“意識時間”中獲得了自由。④ 只不過胡塞爾只提到了過去在“現(xiàn)在點”上的映照，而實際上這一聚合還應當涉及與未來聯(lián)想的聯(lián)系。

此外，主體在面對直觀的文本意象時，“心象”的生成具有瞬間性，但當面對敘事意象（或敘事意象群）時，“心象”生成則具有“緩釋性”。“緩釋性”是由一系列相互聯(lián)系的“瞬間性”共同構(gòu)成的，在主體的高峰體驗中獲得漸次釋放。正所謂“審美體驗”是“同情”和“理解”的統(tǒng)一，⑤與“同情”的達成具有瞬間性不同，“理解”需要思考，而思考是不能在瞬間達成的。越是復雜的意象（或意象群），就越集聚著眾多彼此相互關(guān)聯(lián)的系列瞬間存在，故而意象生成會在瞬間性和緩釋性之間出現(xiàn)博弈狀況，在不同情境下呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)。

值得一提的是，“心象”被獨尊其實與學界推崇“體道論”有著密切關(guān)系，該論片面認為審美的最高境界是幫助參與審美活動的主體“由象入道”，在審美領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)個體生命與無形但支配一切的、作為最高范疇的“道”交融為一，將有限提升到無限、短暫融入永恒。該論在作為審美的終極保證方面具有重要意義，但它未能涵蓋審美活動的全部層次，也未能體現(xiàn)意象審美的全部內(nèi)涵。因為審美體驗有深淺之分，“體道”屬于深層審美的范疇，因為并非所有的意象審美都會指涉那些高深莫測的、形而上的所謂“道”，恰恰相反，有時審美者僅僅是追求瞬間的那種妙不可言的審美感受，即所謂“詩言感覺”的淺層審美體驗。① 這種淺層審美體驗只需要獲得審美感覺就夠了，不需要從零碎、模糊的審美感覺上升到相對完整、明澈的審美情感，更不奢望上升到天人合一的高度。而且“體道論”往往跟對日常生活經(jīng)驗的輕視聯(lián)系在一起，認為世俗生活經(jīng)驗是一種對抵達自由和超越的審美境界的妨礙，故而他們更推崇主體的離形去知，心齋坐忘，強調(diào)在精神上向彼岸的超越境界飛升?！靶南蟆备拍畋贿^度強調(diào)，在某種程度上就是“體道論”在審美領(lǐng)域的表現(xiàn)。

但我們不應忽視日常生活作為審美活動的基礎(chǔ)作用，審美經(jīng)驗只有基于生活經(jīng)驗才具有了充實的內(nèi)容，審美活動也才能由此真正充分地展開。在大多數(shù)的意象審美活動中，審美活動的重點實質(zhì)上是落實在鮮活生動的審美體驗上，而審美體驗的發(fā)生恰恰是因為生活經(jīng)驗被喚醒并且獲得升華，從而在審美活動過程中將自己獨特、微妙的內(nèi)在生命體驗融合進來，從而通過“心象”顯現(xiàn)的方式去獲得審美的高峰體驗。即所謂“貯存在心靈深處的生動豐富的表象，便活躍起來，在再體驗的想象過程中，被改造為有情有意的審美意象。”②

3.“心象”的后續(xù)再生成階段。就某次審美活動而言，主體的“心象”創(chuàng)構(gòu)是一瞬間，但從個體生命的角度來看，創(chuàng)構(gòu)過程則隨著他的生命進程而不斷延續(xù)著。隨著主體審美經(jīng)驗的漸次積淀，在接下來的審美活動中還會一次次發(fā)生。我們在提到“審美個體”這個概念時，往往是將他（她）視為一個整體來論述，但個體生命具有流變性。正所謂“時間是人的生命的向度”，③一個人其實是個體生命在不同時空的聚合。兒時的他（她），與日后中年的他（她）很可能有著質(zhì)的區(qū)別。生活中某些不期而遇的際遇，很可能徹底改變一個人的命運走向，而他（她）在此過程中的閱歷改變必然影響其審美經(jīng)驗和思維模式，也就意味著其產(chǎn)生的“心象”也會隨之改變?？梢哉f，這就是一種審美者與自然意象和社會意象進行持續(xù)對話的過程。南宋詞人蔣捷所作《虞美人》中的“聽雨”這個社會意象就極佳展現(xiàn)了這種人生審美的流變：“少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云低、斷雁叫西風。而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無情，一任階前，點滴到天明。”同為“聽雨”，隨著主體際遇的改變，這雨水的淅瀝聲引導出的卻是不斷演進著的感受。故而在共時性的維度上看，意象生成的確是“瞬間性”的，但在歷時性的維度上審視，意象生成則是依據(jù)一定脈絡(luò)而持續(xù)演進的對話過程，瞬間顯現(xiàn)已是其積淀到一定程度之后借助某個機緣而發(fā)生的現(xiàn)象。

一個人的審美的領(lǐng)悟力和敏感度，會隨著人生閱歷的增加和審美修養(yǎng)的提高而不斷提升。借用宋代禪宗大師青原行思曾經(jīng)提過的“參禪三境界”，就是所謂“參禪之初，看山是山，看水是水;禪有悟時，看山不是山，看水不是水;禪中徹悟，看山仍是山，看水仍是水?！蓖?，同是一種自然意象，比如垂柳，兒時觀之，只是樹木而已，至多想到老師在課堂上教的“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳”;青年時看它，乃是與戀人分離時刻的離愁別緒，“翠色折不盡，離情生更多”;中年時品味它，想到的是昔日帶著淡淡哀傷的舊事，“岸南岸北往來渡，帶雨帶煙深淺枝”;晚年時再細細回味它，想到的是自己這一生經(jīng)歷過的酸甜苦辣，往昔仿佛只在昨日，實則已去數(shù)十載，于是此時看柳，乃是“隋堤三月暮，飛絮想縱橫”。但不管怎樣，垂柳這一審美物象在進入主體的意識結(jié)構(gòu)之后，都化為了與“垂”“柳”“翠色”“煙雨”“離情”等關(guān)鍵詞思維相關(guān)的情感和思緒。

從主體性出發(fā)和從主體間性出發(fā)看待“意象”范疇，將得出不同的結(jié)論。筆者以下表來表述這兩種思維之間的分歧：

綜上，從接受者的角度看，意象生成的完整過程包括“文本意象—心象—心象的后續(xù)再生成”三個階段。意象生成是瞬間性和遞進性的統(tǒng)一，瞬間性包含在遞進性當中。誠如學者黎志敏所言：“某種學術(shù)思想的核心學術(shù)概念就是這種學術(shù)思想的‘眼睛?！雹傥覀冃枰酶用魑⒂袟l理的話語將意象美學體系范疇內(nèi)的這些核心學術(shù)概念闡釋清楚，正視意象范疇本身的復雜性和多層次性。

三、文本意象內(nèi)在蘊含著豐富的文化信息

文本意象包含著創(chuàng)造者寄寓其中的豐富的文化信息，而文本意象又直接影響著接下來閱讀文本的接受者的“心象”生成狀況，這說明“意象”并非只是接受者僅憑借自己就能生成的個體“心象”，而是需要接受者與創(chuàng)作者、與宇宙世界進行審美對話才能生成的對話性“顯現(xiàn)”?！澳瑫?，需要基于一定的文化共識，諸如“朱門酒肉臭”“西出陽關(guān)無故人”“大江東去，浪淘盡”等意象群，這些內(nèi)涵對于中華文化圈內(nèi)的人們而言是一種“一觸即覺”的存在，但對于一個希臘文化圈的受眾而言，如果沒有文化語境的“再浸入”過程就難以真正理解其中所包含的言有盡而意無窮的意味。

作為文本的接受者，其“心象”在生成之前需要經(jīng)過一個準備階段，即借助特定文本意象推動審美對話展開的階段。朱志榮認為：“審美意象由物象、事象及其背景感發(fā)情意而創(chuàng)構(gòu)。賞心悅目的物象、事象及其背景具有潛在的審美價值，作為觸媒激發(fā)主體情意的感動，使主體通過想象力加以創(chuàng)構(gòu)。物象、事象及其背景作為客觀元素，訴諸感官，是意象生成的前提，是審美活動的基礎(chǔ)。”②這里不但特別探討了“物象”，而且還提及了“事象”。在該論述中，物象涉及自然，事象涉及人生，由于“事象”涉及了“人世間的生活現(xiàn)象”，所以更進一步確立了審美與生活之間的互嵌關(guān)系。外在的物象通過主體感物動情的體驗，通過想象力的作用，使物我融合，生成主體的“心象”，繼而精煉為文本中的諸如松竹梅蘭等具體意象。

美國漢學家華生曾在其著《中國抒情詩歌》里，以清代孫誅選編的《唐詩三百首》為樣本對唐詩的自然意象進行了統(tǒng)計分析。③ 他注意到并非所有的物象都能成為自然意象，中國人對特定物象是有偏愛的。試看他的統(tǒng)計：

樹木意象：木（包括“樹”），51;柳，29;松，24;竹，12;桃，10;桑，7;柏，6;楓，6;桂，5;梨，5;梅，4。

花卉意象：花，87;芙蓉，9;蓮，4;蘭，3;菊，3。

草的意象：草，42;蓬，8;苔，6。

鳥獸意象：鳥，52;雁，23;鳳凰，23;鶴，6;鴛鴦，5;麟，5;鶯（鸝），5;燕，5;鷗，4;鷺，4。（這些自然意象后面的數(shù)字，標明的是它們在《唐詩三百首》中出現(xiàn)的頻數(shù)。①）

作為物象的花卉鳥獸很多，但能被納入意象范圍的卻相對要少，可見所謂“自然意象”乃是在特定文化背景下被精選過并且獲得文化共識的那些物象。而且在審美意識中不存在“客觀”的物象，那些原本的“客觀物象”，一旦經(jīng)過審美主體的篩選而進入審美主體的視野，就已成為一種作為意義主體的“自然意象”，其本身所具備的內(nèi)涵使其在相當程度上是“自足”的。比如，“枯藤”“老樹”和“昏鴉”這幾個“自然意象”一旦在特定文化語境中被創(chuàng)造出來，就具備了相對獨立的生命力，日后的意象接受者在與這些“自然意象”接觸時，是以“我和你”的主體間性關(guān)系相處，意象接受者并不能凌駕于這些“自然意象”之上去任意生發(fā)與“自然意象”毫無關(guān)聯(lián)的“心象”。畢竟，接受主體在面對“枯藤老樹昏鴉”這類帶有蒼涼色彩的意象群時，所產(chǎn)生的主體情思顯然不同于面對“春風得意馬蹄疾”這類帶有喜悅色彩的意象群。此外與“枯藤”等同處一隅的空間中，其實還有“石頭”“沙土”“野草”“昆蟲”等物象，但這些物象由于無法承載主體需要表達的情思，故而被排斥在了主體眼中的“自然意象”之外，園林藝術(shù)也充分體現(xiàn)了意象的空靈審美意境。

我們必須確認“自然意象”以及“社會意象”在“意象”理論譜系中的地位，同時也承認它們作為意義主體而具有的自我生命力，正是它們構(gòu)成了一隅相對獨立的審美空間，才讓審美對話得以穩(wěn)步推進。意象接受者從自然意象、社會意象中獲得了體悟?qū)徝朗澜绲钠鯔C，通過自身的主體能動性生發(fā)了心象，并且在其中實現(xiàn)了主體感官、心靈與外在自然意象、事象的統(tǒng)一?！耙庀蟆蹦耸且粋€大的范疇，既包括審美過程中瞬現(xiàn)的“心象”，也包括自然意象、社會意象這些文本意象，而非只是一個“心象”范疇。

按照中國藝術(shù)傳統(tǒng)，文本意象在被構(gòu)建時就預設(shè)了一條“意義可控”路徑，這條路徑使得接受者所抒發(fā)的情思雖然自由，但這是一種“不逾矩”的可控自由，依然圍繞意象創(chuàng)造者指引的路徑而展開。文本意象隱含著創(chuàng)造者寄寓其中的特定意義，心象的產(chǎn)生受到具有相對確定意義的審美對象的制約。古人在選擇自然意象、社會意象，構(gòu)建具體的藝術(shù)作品時，實際上有其重要的意圖，那就是希望通過這些意象來恒久保存自己的情思并且向后人傳達。換句話說，這些存在于特定文化語境中的文本意象所體現(xiàn)的是一種超越時空限制的審美意圖，相當于是古人給后人寄出的一封穿越時空阻隔的信件。馬致遠的元曲作于六百多年前，因為曲中的意象本身就具有相對自足的意義，今人讀起時仍然能在該曲的意象世界里體會作者的情思。

如果我們對比一下中西“意象”之間的區(qū)別，就更能清晰地看到中國古人創(chuàng)造文本意象的意圖。整體而言，中西語境中的“意象”概念最核心的區(qū)別在于，西方“意象”就是特定“圖像”借助象征方法在讀者內(nèi)心中的具體呈現(xiàn)，其意義的生成具有多義性、彌散性，而中國意象則是基于某種文化共識來生發(fā)，其意義的生成遵循特定的路徑，兩者在意義生成機制上有著重要差異。

不少學者將中國的“意象”概念等同于西方的“image”，這實際上未能厘清中西意象的本質(zhì)差異。有學者提出，“在21世紀的今天，身處全球化語境中的中國美學，融合了西學理論當然是更自然不過的事。我們何必一定要糾結(jié)‘意象是中土還是西學屬性，以正本清源，強調(diào)哪一個居于‘正宗的地位呢？只要它們是人類文化的精華，只要它們言之成理，只要它們可以為‘意象理論添磚加瓦、起建設(shè)性的推進和深化作用，就可以拿來為我所用?！雹圻@種追求中西融合的大格局觀的確值得嘉許，我們必須以“超越中西之別”的大視野來對待中西美學資源，立足自身需要，在紛繁復雜的西方理論當中選擇有利于我們自身建設(shè)的內(nèi)容加以參考借鑒，從而在當代世界學術(shù)話語博弈中找到“確立自己位置”的契機。① 但在擁有宏大格局觀的同時也需厘清中西“意象”的學理之別，否則使用時的混亂就在所難免。中國傳統(tǒng)審美范疇中的“意象”，不可直譯為“image”，因為它不是指孤立、具象性的“形象”，而是一組復合概念。而這些概念之間構(gòu)成相關(guān)關(guān)聯(lián)、相互征用的“概念間性”關(guān)系，其中除了具有“形象”的意義之外，還具有“氣象”“跡象”等意義。換言之，處于宇宙和自然秩序之下的、充滿深長情思意味的“意象”是生成性的，非固定性的?！癷mage”僅涉及意象的表象層面，而未進一步深入關(guān)聯(lián)表象背后的深刻底蘊，中國文化語境當中的“意象”范疇是個體性與宇宙秩序的辯證統(tǒng)一。所以中文中的“意象”只能音譯為“yixiang”，因為它由可見的一面（形象“image”）與隱含的一面共同構(gòu)成，不能僅用它的一面來概括它的全部。

回顧歷史，西方詩歌中的意象派的興起，在語境上就有著針對當時詩歌問題的語境性：當時浪漫主義的流弊已經(jīng)讓人生厭，詩人們在情感上矯揉造作和無病呻吟，文字上落筆千言卻不得要領(lǐng);而象征主義則流于晦澀難懂，詩歌意義被詩人們隨心所欲地挪用，常常彌散到漫無邊際的地步。以龐德為代表的詩人、學者企圖借助來自中國文化的精神資源來走出這些桎梏了詩歌性靈的表現(xiàn)模式，他們看中的就是中國詩歌里獲得嫻熟運用的意象表現(xiàn)手法，這種手法使得詩歌富有畫面感，具有凝練含蓄之美。以龐德《詩章》部分內(nèi)容，以及他著名的《在地鐵站》來對比波德萊爾的《致讀者》之類的內(nèi)容即可看出兩種風格之間的核心區(qū)別：

篷翼下飄散著薄荷的氣味/尤其在雨后/一頭白公牛站在通向比薩的路上。（龐德《詩章》部分）

船慢慢地在銀光中消逝/只留陽光獨自在河面上閃耀。（龐德《詩章》部分）

仿佛傾家蕩產(chǎn)的浪子狂吻狂吮/風韻無存的妓女那受盡摧殘的乳房/我們居然一路上偷嘗不可告人的幽歡/竭力榨取幸福/宛如擠榨干癟的橙。（波德萊爾《致讀者》部分）

龐德試圖模仿中國古典詩歌和日本俳句的模式，使用意象來營造意境。而且他也的確取得了一定的成就，對比他和波德萊爾的詩歌，即可見到他的詩歌已突破了象征主義詩歌那種過度借助象征手法而陷入過度意義跳躍性的窠臼，從而讓全詩具有清新自然、意象凝練的畫面感，在相當程度上擺脫了象征主義那種晦澀抽象的多義性。然而由于缺少來自中國文化傳統(tǒng)的積淀，龐德終究還是跟真正的中國意象用法隔了一層，未能理解中國詩歌中“自然意象”自帶特定意味的內(nèi)涵，而只是立足于西方文化土壤來模仿他所認為的中國意象運用手法。他所構(gòu)造的“意象”并不具備中國文本意象的核心特征：隱含在“自然意象”和“社會意象”之中的相對穩(wěn)定的情思和意義指向。須知，在中國文化觀念里，“象外之象”展現(xiàn)的不是彌散性的、無方向的意義跳躍，恰恰相反，再生發(fā)出的“象外之象”與原有之“象”具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，兩者之間存在密切的邏輯聯(lián)系。

簡言之，中西之間理解的差異就是概念的側(cè)重點和意義生成過程這兩個問題上的分歧。如表2顯示：

西方“意象”其實并非中國范疇中的“意象”，因為西方的“意象”主要呈現(xiàn)為具象性、單面性的“相”，而在中國范疇中，“意象”則呈現(xiàn)為若干立體空間（“象”），各種“自然意象”和“社會意象”在這個空間中是一種具有生命力的立體鮮活的存在，與審美活動參與者是“我與你”的主體間性關(guān)系。用學者朱志榮的闡釋來說就是“人與自然是統(tǒng)一的，萬物生命間是息息相通的，處在相互對應的有機聯(lián)系中，存在于統(tǒng)一的生命過程中”。① 而葉朗也由此將“美”定義為“意象世界”，認為其“不是一種物理的實在，也不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的、充滿意蘊、充滿情趣的感性世界。這就是中國美學所說的情景相融的世界?！雹谌绻芙^承認文本中的意象已經(jīng)是一種具有意義主體性的意象，而以客體性的所謂“物象”視之，這會否定其本身所具備的“意義自我生成”的相對獨立的生命力。因此，我們在探討意象生成時不能忽視“自然意象”和“社會意象”這類文本意象。因為只有落實在這類文本意象上，才能夠繼而在主體心中引發(fā)心象，實現(xiàn)意象創(chuàng)構(gòu)過程。

此外，文本中的意象之所以跟一般的自然物象有著質(zhì)的差別，就在于其中蘊藉的深刻文化意味。中國詩歌中出現(xiàn)“鴛鴦”，不是在從一般的禽類意義上談它，而是將之與“兩情相悅”“夫妻相伴”等意味聯(lián)系在一起。前述的“柳”這一自然意象也多與“離愁”聯(lián)系在一起，畢竟柳之垂擺，恰如人在別離時那種“剪不斷理還亂”的思緒，“折柳相送”乃是因柳生離情，沒有誰會折松枝相送。而杜甫使用的諸如“豺狼”“虎豹”“干戈”等負面意象則指涉著惡政、酷吏、離亂等殘酷的社會現(xiàn)實。這說明文本意象一旦被創(chuàng)造出來并且獲得文化共識之后，就會開始錨定特定的意義范圍，雖然意象的創(chuàng)造者和接受者也會有一定的創(chuàng)造性發(fā)揮，但“隨心所欲不逾矩”，不會嚴重偏離設(shè)定好的意義范圍。中國的意象主要建立在鑒賞基礎(chǔ)之上，學者亦圍繞著具體的鑒賞展開論述，重心都放在對具體意象的運用和賞析之上。當下學者試圖將意象提升到本體論的層面來探討也未嘗不可，不過在這方面開展建構(gòu)時也需留意其可能脫離審美發(fā)生的感性基礎(chǔ)的危險，避免在聚焦于構(gòu)建“意象本體”的同時忽略了意象生成過程所涉的審美經(jīng)驗問題。

結(jié)語

意象是中華美學理論體系中的一項核心范疇，而推動傳統(tǒng)意象論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化則是構(gòu)建當代中華美學理論體系的重要組成部分。誠如朱志榮所言：“意象的現(xiàn)代性問題，不只是我們從邏輯上加以闡發(fā)和論證的理論問題，而且是一個實踐性很強的問題?！雹畚覀冃枰ㄟ^不斷結(jié)合意象生成的遞進過程去推動意象范疇細致化、條理化的實踐性工作，特別是將意象諸多子范疇納入整個意象譜系當中加以審視，將諸如“心象”“文本意象”等概念按照學科規(guī)范進行梳理，夯實當代意象理論研究的學理基礎(chǔ)。作為基礎(chǔ)性工作，我們需要回歸意象的感性基礎(chǔ)，辯證地對待意象生成的遞進性問題，以及關(guān)注意象涉及的審美經(jīng)驗和日常生活經(jīng)驗等問題，使意象理論真正根植于中國深厚的傳統(tǒng)之基且具備現(xiàn)代美學理論的品質(zhì)。