王純菲 ，崔桂武 ，2

（1.遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110036；2.沈陽師范大學(xué) 外國語學(xué)院，遼寧 沈陽 110034）

“70后”作家成長于20世紀(jì)八九十年代，是改革開放、社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)型與西方思想潮流傳入的見證者。如果說“60后”文學(xué)創(chuàng)作還表現(xiàn)著宏大敘事的現(xiàn)實主義的美學(xué)特色，而“80后”文學(xué)代表著新興的隨順大眾趣味的消費審美文化，那么，處于二者之間的“70后”作家創(chuàng)作，則在文學(xué)表達(dá)與審美文化上體現(xiàn)出這種“代際”轉(zhuǎn)換的過渡特征。作為在社會轉(zhuǎn)型時期崛起的新一代作家，“70后”作家肩負(fù)起了承前啟后的歷史重任。他們的文學(xué)創(chuàng)作，既以現(xiàn)實主義的別樣書寫繼承延續(xù)了傳統(tǒng)創(chuàng)作風(fēng)格，又以抒寫內(nèi)心的獨特表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)出與既往文學(xué)創(chuàng)作不同的自身特色，為之后的“80后”乃至“90后”文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格的開創(chuàng)奠定了新的基調(diào)。“70后”作家的創(chuàng)作因其呈現(xiàn)了承上啟下特色而獲得了歷史價值與意義。

一、“70后”作家文學(xué)對于文學(xué)創(chuàng)作的突破與創(chuàng)新

在新舊更迭、歷史轉(zhuǎn)型的動蕩而激昂的時代，作為“代際”轉(zhuǎn)換過渡的“70后”文學(xué)創(chuàng)作，在文學(xué)創(chuàng)作上表現(xiàn)出了他們這一批人創(chuàng)作的特色。這種特色主要體現(xiàn)為對于現(xiàn)實主義創(chuàng)作方式基于自己生活體驗的承繼與變化地運用、文學(xué)敘事開始由宏大敘事向個性化敘事轉(zhuǎn)化、感性寫作替代理性寫作等。這樣的文學(xué)書寫既是對既往文學(xué)創(chuàng)作的某種程度的繼承，又具有文學(xué)創(chuàng)新的意義。

（一）現(xiàn)實主義的別樣書寫

在“70后”作家登上文壇之前，中國文壇最為盛行的創(chuàng)作方法是現(xiàn)實主義，盡管在新時期由于西方現(xiàn)代派文學(xué)創(chuàng)作方法的影響，出現(xiàn)了具有影響力的運用西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的先鋒文學(xué)，但是沒有動搖現(xiàn)實主義文學(xué)在文壇的主導(dǎo)地位。直至20世紀(jì)末，在大眾文化、消費文化的強烈沖擊下，現(xiàn)實主義文學(xué)在文壇的主導(dǎo)地位不再，但作為一種創(chuàng)作方法，仍然在發(fā)揮作用，它為“70后”作家的文學(xué)創(chuàng)作有所變形地運用。

經(jīng)典現(xiàn)實主義核心理論強調(diào)文學(xué)對生活的真實反映，要求作家直面現(xiàn)實，以真實地再現(xiàn)現(xiàn)實生活為己任。但是，現(xiàn)實主義強調(diào)的生活真實，不是對生活照本宣科的寫實，而是能夠揭示生活本質(zhì)、規(guī)律與歷史必然性的真實，即來源于生活又高于生活的真實。為達(dá)到再現(xiàn)生活本質(zhì)真實的目的，現(xiàn)實主義提出再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物的具體創(chuàng)作方法，塑造具有典型性的文學(xué)形象是現(xiàn)實主義文學(xué)的重要特征?！?0后”文學(xué)的很多作品，尤其是“底層寫作”“打工文學(xué)”也表現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向，他們也追求真實地反映生活、表現(xiàn)生活，但他們不再遵循再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物的原則進(jìn)行人物塑造，放棄了“典型化”手法，而采用直面生活去描寫普通人的“平實化”手法來塑造人物；他們的此種真實，既不同于經(jīng)典現(xiàn)實主義的彼種真實，也不同于新寫實主義欲意通過日常生活書寫解構(gòu)宏大敘事，進(jìn)而有意遮蔽作者主觀傾向的真實，而是更傾向于表現(xiàn)源于切實生活體驗的個體主觀感受的“主觀真實”。

“70后”作家文學(xué)塑造了各種類型的普通市民形象，描寫了他們生活的艱辛與拼搏，也刻畫了他們精神的困惑與堅持，這些人物都是實實在在的生活人物，是一個個鮮活的就生活在我們身邊的普通人，沒有刻意地將他們賦予某種歷史或時代的使命而“拔高”，只是依“70后”作家個人的生存體驗平實化地加以記敘。這種現(xiàn)實主義的書寫真實地記敘了社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)型時期人們變化著的生活狀態(tài)及精神情感。如梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》“梁莊系列”、李娟的《冬牧場》《春牧場》《前山夏牧場》《深山夏牧場》“牧場系列”、喬葉的《蓋樓記》《拆樓記》、慕容雪村的《中國，少了一味藥》、阿乙的《模范青年》等，都以“非虛構(gòu)”的寫作姿態(tài)直面現(xiàn)實生活，揭示社會現(xiàn)象，反映民生問題。而且作家在進(jìn)行“非虛構(gòu)”的現(xiàn)實主義寫作中，有一個突出的特點，就是此類作品都有一個非常重要的敘述人“我”的存在?！拔摇辈坏亲髌返膭?chuàng)作者，也是故事的講述者，更是作品中生活和一系列事件的參與者，三重疊加的身份呈現(xiàn)出的這種“在場”感，使作品中“非虛構(gòu)”的故事和情節(jié)更具真實性，更有說服力，讀者因此被深深吸引。因此，“70后”文學(xué)雖然沒有用經(jīng)典現(xiàn)實主義的經(jīng)典手法，卻呈現(xiàn)出一種別樣的“逼真”。

“70后”作家在作品中呈現(xiàn)出來的是一種歷史現(xiàn)實與個性化自由意識表達(dá)的交織，如孟繁華所說：“這一代的小說可以說一直猶疑于歷史與現(xiàn)實之間，游移于個體的敘事與公共的記憶之間”[1]，他們的作品明顯地體現(xiàn)出在辯證演化過程中的承上啟下性?！?0后”文學(xué)作品中有很大的現(xiàn)實主義成分，對于底層社會生存、對于市民庸常生活、城市女性的描寫都有著現(xiàn)實的視角；同時，“70后”文學(xué)作品又有著個性化自由意識表達(dá)的一面，它以突出的個性化體驗的“主觀真實”的創(chuàng)作方式表達(dá)著這一代人的現(xiàn)實生存與精神狀態(tài)?！?0后”文學(xué)創(chuàng)作這一現(xiàn)實主義的別樣書寫，賦予了現(xiàn)實主義寫作新的內(nèi)涵。既有繼承傳統(tǒng)現(xiàn)實主義寫作的痕跡，又為“80后”個性十足的青春寫作奠定了基礎(chǔ)。

（二）文學(xué)敘事的個性化呈現(xiàn)

與“60后”作家相比較，“60后”作家創(chuàng)作高潮期正值中國改革開放的新時期，文學(xué)的社會功能、教育功能還在延續(xù)地發(fā)揮著作用，在當(dāng)時承擔(dān)著新啟蒙的任務(wù)，以強調(diào)審美自主與人的主體性作用為主，文學(xué)主體力量還是以追求文學(xué)的社會引領(lǐng)作用為己任，因而，更側(cè)重文學(xué)創(chuàng)作的群體性表達(dá)?！?0后”作家群的文學(xué)創(chuàng)作與此前大不相同，商業(yè)大潮結(jié)束了文學(xué)的政治功能與教育功能，文學(xué)不再關(guān)心政治，不再關(guān)心歷史，成為這一代作家的顯著特征，他們“沒有被大的集體話語所挾裹，一開始就站在歷史的廢墟之上，不管是無所歸依的沉默還是穩(wěn)重的沉默，他們都只能以個體經(jīng)驗與歷史展開對話，并且，借此呈現(xiàn)新的歷史空間”[2]。因而，在他們的文學(xué)創(chuàng)作中，基本放棄了宏闊的政治、歷史和宏大敘事結(jié)構(gòu)，以關(guān)注個體人生的現(xiàn)實生存狀態(tài)和表現(xiàn)個人的生存體驗為主，呈現(xiàn)出文學(xué)敘事個性化的新特征?！?0后”作家文學(xué)敘事的個性化表現(xiàn)在以下幾個方面。

1.從個人感受出發(fā)體驗城市，城市呈現(xiàn)為個性化特征。一些“70后”作家筆下的城市面貌，并非純粹的現(xiàn)實主義寫實，其筆下的城市多與現(xiàn)實中存在差異，究其原因，這種差異源于“70后”作家并未按照現(xiàn)實主義的紀(jì)實手法來進(jìn)行一五一十的現(xiàn)實再現(xiàn)，而是從自身的回憶、記憶或是精神層面的體驗出發(fā)，進(jìn)而呈現(xiàn)出與現(xiàn)實并非完全一致的城市面貌。這種自我表現(xiàn)的藝術(shù)手法很大程度上實現(xiàn)了對城市面貌的精神把握，雖然沒有完全實現(xiàn)城市面貌的“形似”，但是從另一種意義上，這種與現(xiàn)實的差異更能表現(xiàn)出城市獨特的地域文化與精神風(fēng)貌，可以說是實現(xiàn)了與城市面貌的“神似”。因此，“70后”作家筆下的城市面貌是“70后”作家精神上的多重城市意象的集合，而非具體的現(xiàn)實場景。弋舟的文學(xué)創(chuàng)作試圖通過書寫城市中的人和事來“追問隱藏在生活外表之下的真相，思索和觀照現(xiàn)代都市人的精神境遇，并遠(yuǎn)眺整個時代”[3]。他的文學(xué)創(chuàng)作既關(guān)注時代也關(guān)注個人，從時代和個人兩個維度來體驗城市，通過描寫商業(yè)大潮沖擊下城市人的物質(zhì)和精神遭受的雙重擠壓，來傳達(dá)個體生命對城市變化的體驗，實現(xiàn)了文學(xué)想象與城市現(xiàn)實在精神面貌上的高度契合。

2.從個人感受出發(fā)體驗社會轉(zhuǎn)型時期一代人的生活與精神面貌，其生活與精神面貌的描寫更強調(diào)個人視角的觀照與個體性表達(dá)。“70后”作家“盡可能想要把自我不加掩飾地投射在文本之中，并且常常使寫作成為真正無拘無束的自我表白”[4]?！?0后”作家個性化的表達(dá)更能夠貼近于城市年輕一代的內(nèi)心精神情感，因為這些年輕一代的城市生存已不同于他們的前輩。前輩們城市生存在國家負(fù)責(zé)分配工作、負(fù)責(zé)分房子、負(fù)責(zé)醫(yī)療等現(xiàn)實狀況下，個人奮斗的緊迫性和壓力并不大；“70后”這一代，這些國家“福利”已經(jīng)取消，他們必須在個人奮斗中去爭取個人所需，不同的個人城市奮斗經(jīng)歷便形成深刻的個人體驗。作為同時代人的“70后”作家出于個人生存體驗的書寫，便是這一代人生存與精神體驗的無距離書寫。對于“70后”創(chuàng)作的個性化呈現(xiàn)，梁鴻以徐則臣等作家為代表進(jìn)行分析。徐則臣的《耶路撒冷》寫了一群從家鄉(xiāng)“花街”到北京城市奮斗的年輕人，他們身在北京，根在家鄉(xiāng)，每個人都有著自己在城市掙扎與奮斗的生命軌跡。梁鴻認(rèn)為，“徐則臣展現(xiàn)出他的獨異性，在《耶路撒冷》中，個人是滲透于，或者置于社會生活之上的，作家描述社會生活只是為了呈現(xiàn)個人生活的一種狀態(tài)。他寫的是個人精神史，是‘向心’的，社會生活只是起一個參與作用，不是決定性作用?！盵2]徐則臣以個人感受出發(fā)體驗著一個個生命個體，小說中的主人公楊杰、秦福小、易長安、舒袖、初平陽等鮮活的個體生命共同構(gòu)筑出“一代人的心靈史”。

3.從個人感受出發(fā)體驗自身，身體私語成為一種文學(xué)表達(dá)。在世紀(jì)之交，“70后”女作家沿襲陳染、林白的“個人化寫作”路數(shù)，進(jìn)入“身體寫作”領(lǐng)域，以“身體私語”作為女性敘事模式，突出身體話語在物欲表達(dá)和情欲主宰中的作用。因此，身體私語成為衛(wèi)慧、棉棉、朱文穎、盛可以、魏微、楊映川等“70后”女作家文學(xué)創(chuàng)作中的敘事途徑與表意符號。但“70后”作家的身體寫作與“50后”的林白、“60后”的陳染不同，林白、陳染的女性身體寫作，受法國女性主義文學(xué)創(chuàng)作的影響較深，寫作中自覺地帶有正視女性的生存訴求與權(quán)利，質(zhì)疑并對抗傳統(tǒng)男權(quán)社會的意味；“70后”女性身體寫作發(fā)生于消費文化興起的年代，她們筆下的女性既無反抗男權(quán)傳統(tǒng)的主觀意識，更無顛覆父權(quán)秩序的歷史責(zé)任，在她們的主觀意識里，“私人化‘身體’不再成為政治解放的現(xiàn)實場所，而是成為經(jīng)濟開放享受的最終棲居域?！盵5]

正是這種個性化呈現(xiàn)，使“70后”作家作品有了極為清晰的辨識度，也使“70后”作家的個性書寫載入文學(xué)史冊?！?0后”作家們的個性化敘事特征是社會轉(zhuǎn)型時期的必然發(fā)展趨勢，賦予了“70后”文學(xué)創(chuàng)作以新穎的藝術(shù)風(fēng)格。但值得強調(diào)的是，盡管“70后”作家群的文學(xué)創(chuàng)作中已經(jīng)體現(xiàn)出明顯的個性化呈現(xiàn)，但“70后”作家的個性化寫作中還夾雜著明顯的共性化與群體化因素，這是傳統(tǒng)因素在處于過渡轉(zhuǎn)型時期的“70后”作家創(chuàng)作中的歷史殘留。從文學(xué)史發(fā)展看，“70后”作家群的個性化書寫，對于“80后”“90后”作家群的影響也是顯而易見的，如果說“70后”代表了個性化的萌芽，“80后”則代表了個性化的成長，“90后”則體現(xiàn)了個性化成熟的話，“70后”作家群作為第一批傳統(tǒng)的“叛逆者”與未來的“先行者”，在中國文壇的歷史發(fā)展中起到了重要的開拓和引領(lǐng)作用。

（三）感性寫作的文學(xué)準(zhǔn)入

“70后”作家對于感性的書寫是其新興創(chuàng)作方式的重要特色標(biāo)志，這種新興創(chuàng)作方式也成就了“70后”作家對于傳統(tǒng)文學(xué)現(xiàn)實主義創(chuàng)作的重要突破。評論家宗仁發(fā)曾說：“七十年代以后出生的作家是一群感性動物，他們以一種撕去修飾的真實擊倒那些條分縷析的虛弱的理性。他們站在生活舞臺的背后，大聲喧嘩，用一個又一個誰也無法抵賴的細(xì)節(jié)，戳穿所有自欺欺人的童話?！盵6]感性本是文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征，然而傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)在創(chuàng)作過程中往往更強調(diào)理性的一面，這種理性的色彩與經(jīng)典現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格相得益彰。但是，在社會轉(zhuǎn)型期大眾文化盛行的時代背景下，感性重新進(jìn)入文學(xué)的創(chuàng)作過程當(dāng)中。在精神迷茫的商業(yè)化時代，感性成為城市人們新的需求，“70后”文學(xué)也迎合這一需要，自覺地為著高揚感性而寫作。

在文學(xué)創(chuàng)作中，“70后”作家們通過感性的寫作方式，實現(xiàn)了對于人的內(nèi)心世界的真切表達(dá)，因為相對于傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作追求的理性與經(jīng)典現(xiàn)實主義風(fēng)格，“70后”作家文學(xué)的感性創(chuàng)作方式更適合于表達(dá)內(nèi)心的情感。諸多“70后”作家因為擅于運用感性創(chuàng)作而獲得了讀者的共鳴與認(rèn)可。馮唐的小說《北京，北京》以一場酒局作為敘事起點，又以另一場酒局而結(jié)束。小說結(jié)尾三個年輕人以狂飲爛醉和無所顧忌的四處嘔吐、撒尿肆無忌憚的姿態(tài)，在純粹的感性宣泄中完成了從少年到成人的蛻變，道德規(guī)范和長輩的嚴(yán)格管束造成的青春期壓抑與沖動在這一刻如決堤之水，得到空前的釋放。如果說小說開篇的酒局是秋水從少年步入青年的“成人禮”，那么小說結(jié)尾的酒局就是年屆而立的秋水在事業(yè)有成后從青年步入中年的“加冕禮”。這段成長史屬于身處社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)型時期的秋水一代，屬于作家馮唐，也屬于那個時代每一個從青春走過的人。馮唐以感性敘述的方式講述著這段成長史，也感動著每一位對青春成長感同身受的讀者。

“70后”作家感性寫作也包含著理性因素，這是既往理性創(chuàng)作風(fēng)格對于“70后”作家的影響，如徐則臣在《耶路撒冷》中描寫了從“花街”走到北京漂泊、奮斗的一群“70后”，在經(jīng)過各種各樣的充滿感性體驗的城市經(jīng)歷后，以每個人心中都有一座自己的“耶路撒冷”，來象征這一代人的理性追求；馮唐《北京，北京》對秋水們成長的敘述，雖特意突出感性事件，卻內(nèi)含著他對這一代人成長的理性認(rèn)知與思索。饒有意味的是，被學(xué)界標(biāo)以感性寫作標(biāo)簽的“70后”作家，對于“80后”作家的批評卻往往從“80后”作家對于理性把握缺失的問題出發(fā)，他們認(rèn)為與“80后”相比，理性精神正是“70后”作家創(chuàng)作的精神高地。這些都可以見出“70后”作家處于歷史過渡時期，在理性寫作與感性寫作之間糾葛的狀況。但有一點可以肯定，正是經(jīng)過“70后”文學(xué)的書寫，感性寫作為文學(xué)所接納，成為文學(xué)一種必要的表達(dá)方式。

二、“70后”作家文學(xué)對于審美文化的沖擊與重構(gòu)

“70后”文學(xué)以其特有的方式對社會轉(zhuǎn)型時期的審美文化產(chǎn)生影響，它所表現(xiàn)的審美傾向，對傳統(tǒng)審美文化形成沖擊，并且?guī)砹巳藗儗徝纼r值觀念的變化。“70后”文學(xué)書寫已經(jīng)呈現(xiàn)出后現(xiàn)代審美的端倪，即在審美趣味中顯現(xiàn)出向大眾審美趣味傾斜與“審丑”的傾向，在審美標(biāo)準(zhǔn)中體現(xiàn)出向“俗”而美的大眾審美標(biāo)準(zhǔn)的確立，并且在市場經(jīng)濟環(huán)境中開始了商業(yè)化、市場化的審美價值重構(gòu)。

（一）文學(xué)審美趣味的變化

在“70后”寫作之前，文學(xué)在中國啟蒙救亡、社會革命、政治斗爭、改革開放的歷史進(jìn)程中，始終處于引領(lǐng)大眾的地位，文學(xué)所表現(xiàn)的主導(dǎo)審美趣味也是政治精英與文化精英的審美趣味，主要是通過文學(xué)所表現(xiàn)的“崇高”“高雅”的審美趣味去感染與陶冶大眾性情，指引他們的行為。社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)型之后，隨著商品市場的日益繁榮，消費文化的興起與泛濫，大眾審美趣味逐漸成為市場的主導(dǎo)趣味，文學(xué)為了進(jìn)行市場角逐，開始追隨大眾審美趣味，精英審美趣味跌落神壇，大眾審美趣味成為操控文學(xué)寫作與文學(xué)接受的隱形力量。蔣榮昌在《消費社會的文學(xué)文本》中描述了大眾審美趣味的力量：“架上油畫被觀念藝術(shù)（或行為藝術(shù)）所取代，高雅小說被紀(jì)實文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和新聞所取代，古典音樂被通俗音樂所取代，‘純審美’的詩歌被流行歌曲和廣告詞所取代，歌舞劇被時裝秀所取代、民族舞蹈被健美操所取代，所有這些取代表明，原來僅僅在‘虛構(gòu)’處才會發(fā)生的別樣生活，現(xiàn)在就在日常生活的旁邊，在我們的行為附近一再發(fā)生?！盵7]正逢其時的“70后”作家，其文學(xué)必然受到這種力量的作用，他們的文學(xué)明顯地體現(xiàn)著向大眾審美趣味的傾斜，迎合大眾審美趣味的寫作改變了傳統(tǒng)文學(xué)審美趣味的單一指向。

“70后”文學(xué)迎合大眾審美趣味的寫作，首先表現(xiàn)為向“俗”而美。即文學(xué)不再追求“高雅”和“崇高”，而是俯身日常生活，以描寫城市間的俗人、俗事為己任。與前代作家相比，處于“準(zhǔn)個體時代”的“70后”作家，對宏大的歷史敘事缺乏興趣，也缺少關(guān)注社會、集體的熱情，這是這一代作家的群體性特征。歷史感和集體感的缺失，以及對“個人化”的過分青睞，使世俗主義傾向取代既往的理想主義追求，成為“70后”作家進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的主要傾向。世俗元素在“70后”文學(xué)作品中多有呈現(xiàn)，張楚的《細(xì)嗓門》、戴來的《練習(xí)生活練習(xí)愛》《對面有人》、東紫的《春茶》、盛可以的《水乳》《道德頌》、魏微的《化妝》《高跟鞋》、李修文的《捆綁上天堂》等小說，都通過對城市日常生活俗事的描寫，呈現(xiàn)生活樣態(tài)。在“70后”文學(xué)作品中，傳統(tǒng)文學(xué)中的“高大上”形象越來越少，文學(xué)形象更貼近于大眾和世俗，將諸多城市地區(qū)的通俗文化清晰地呈現(xiàn)在讀者眼前。對于這種審美趣味的變化，何光順以“70后”詩人群體的創(chuàng)作變化為例加以說明：“70后”詩人的作品共同體現(xiàn)出一種植根于傳統(tǒng)媒體與現(xiàn)代新媒體融合中的特殊歷史境遇及滲透其中的深沉歷史焦慮。一是加速的生活節(jié)奏感、時間的破碎感和無意義感就構(gòu)成了“70后”詩人獨特的時間視野；二是反英雄寫作、去崇高化的大眾視野表現(xiàn)出“70后”詩人對于外在世界無意義的清醒認(rèn)識，他們更愿意退回到有尊嚴(yán)的自我和孤獨之中；三是時間視野與大眾視野共同塑造著“70后”詩人的歷史形象，他們或者創(chuàng)造著獨屬于自己的面對融媒介時代和未來的詩歌觀念，或者在靈魂黏合劑中重新建筑出生命的宮殿[8]。

“70后”作家文學(xué)迎合大眾審美趣味的寫作，其次是對“審丑”的表現(xiàn)。社會的世俗化使對“丑”的表現(xiàn)獲得了某種合法性，如果說傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作強調(diào)審美化，追求審美的和諧一致性，那么在“70后”文學(xué)作品中，已經(jīng)出現(xiàn)了對傳統(tǒng)審美進(jìn)行扭曲變形化的端倪。扭曲變形的藝術(shù)表現(xiàn)契合現(xiàn)代城市人群內(nèi)心的真實寫照，因而呈現(xiàn)出了更深刻的藝術(shù)表達(dá)效果。在“70后”作家書寫中，一些過去被判定為難以成為審美對象的人和事，被作為審美對象而大寫特寫。如衛(wèi)慧的《上海寶貝》《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》《艾夏》《蝴蝶的尖叫》等作品，以人性隱秘的性欲望作為生命底色，大膽書寫和展示現(xiàn)代都市里瘋狂的原始性欲望及人物的隱秘性心理；安妮寶貝的小說集《告別薇安》收錄她早期創(chuàng)作的18篇短篇小說，主要講述都市男女的網(wǎng)絡(luò)戀情、男女婚戀中的責(zé)任、犯罪與死亡等主題；盛可以在短篇小說《快感》中，把身體敘事同血腥、暴力絞合在一起，呈現(xiàn)出觸目驚心的視覺效果。這種“審丑”，從市場接受角度看，它便于刺激受眾的感官，能滿足受眾對畸趣的窺視心理需要，具有一定的商業(yè)效果；從文學(xué)表現(xiàn)的效果看，它是“70后”作家規(guī)避宏大敘事、解構(gòu)崇高、直面生活書寫的一種方式。

“70后”作家對于大眾審美趣味追隨的文學(xué)寫作，使迎合大眾審美趣味的文學(xué)表現(xiàn)成為文學(xué)的“正宗”，文學(xué)不再只是文化精英審美趣味的再現(xiàn)，大眾審美趣味贏得了文學(xué)的一席之地，甚至表現(xiàn)出超越前者的態(tài)勢。順應(yīng)大眾審美趣味的文學(xué)寫作，賦予了大眾審美趣味的肯定意義，這消解了文學(xué)審美趣味表現(xiàn)的高低、雅俗之別，從某種意義上說，這更符合文學(xué)本身的存在意義。經(jīng)過“70后”，大眾審美趣味的文學(xué)表現(xiàn)便成為文學(xué)的常態(tài)。

（二）文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)的嬗變

文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)是指用以評價文學(xué)審美價值的尺度。依據(jù)康德的文學(xué)審美理念，文學(xué)應(yīng)該是不涉及“利害計較”的超功利表現(xiàn)，這曾經(jīng)是衡量文學(xué)重要的價值標(biāo)準(zhǔn)。中國傳統(tǒng)文學(xué)在中國革命的歷史進(jìn)程中，強調(diào)文學(xué)的功利作用，如文學(xué)的政治導(dǎo)向功能作用、文學(xué)教育功能作用、文學(xué)陶冶性情功能作用等，以此來作為衡量文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，但這種功利作用，是屬于遠(yuǎn)離世俗功利的，更強調(diào)的是文學(xué)對于現(xiàn)實生活的超越性。中國社會由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，將文學(xué)推向市場，追隨大眾審美趣味的文學(xué)，其審美標(biāo)準(zhǔn)也隨之發(fā)生了變化。美國學(xué)者戴安娜·克蘭說：“在今天的后現(xiàn)代社會中，為文化設(shè)立標(biāo)準(zhǔn)和塑造大眾趣味的是這個文化場所，而不是高雅文化?！盵9]“70后”文學(xué)的向“俗”而美、以丑為美的書寫，便實現(xiàn)著對傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)的解構(gòu)，他們將世俗功利帶入文學(xué)，用感性寫作消解著理性與感性、精神追求與物質(zhì)享樂的界限，使文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)的感性維度與世俗功利不再缺席。

面對社會轉(zhuǎn)型期洶涌的審美潮流變革，“70后”作家群不可能安然端坐，他們已經(jīng)不再刻意回避文學(xué)藝術(shù)的世俗功利問題，而是在抗拒與妥協(xié)之間尋找著自己的發(fā)展空間。一方面，“70后”作家們內(nèi)心懷念著傳統(tǒng)作家們超越世俗功利、物欲淡薄的“純文學(xué)”創(chuàng)作時代，對市場大潮中的物欲橫流嗤之以鼻；但另一方面，面對不可避免的世俗功利與欲望的挑戰(zhàn)誘惑，“70后”作家們又不可能完全淡然處之，難免會自覺不自覺地滑入功利、物欲和世俗的漩渦當(dāng)中。在“70后”作家的文學(xué)作品中，這種審美標(biāo)準(zhǔn)的嬗變也體現(xiàn)得尤為明顯。

對于市場商業(yè)化對新一代作家群體的影響，于文秀認(rèn)為，“‘70 后’‘80 后’作家以‘代’的名義出擊文壇，依托純文學(xué)刊物出道，卻依靠出版業(yè)包裝與媒體炒作走紅，深諳年輕和性感是其最耀眼的符碼，視‘性的青春形象’為文化資本，踐行市場集體主義?！盵10]但是，與“80后”作家不同的是，“70后”作家經(jīng)歷了市場商業(yè)化從無到有的過程，因此并未像“80后”作家群體那樣完全妥協(xié)或順應(yīng)文學(xué)市場商業(yè)化。在文學(xué)創(chuàng)作的過程中，“70后”作家還試圖在文學(xué)作品中為超功利、非物欲和非世俗保留一份生存空間。由于“70后”作家群體對于傳統(tǒng)還有著很深的眷戀，并試圖通過文學(xué)的創(chuàng)作書寫來保留對于傳統(tǒng)真善美價值的追尋。如馮唐與韓寒之間的多次理念碰撞，也代表著“70后”與“80后”作家之間審美標(biāo)準(zhǔn)的沖突，面對這些社會現(xiàn)狀，“70后”和“80后”作家群顯然有著不同的態(tài)度。對于功利、物欲、世俗等問題，“70后”作家還存在著一種天然的抵制，但是在“80后”作家群體中這種抵制已經(jīng)被大大地淡化。因此，可以說，在“70后”作家的作品中，這種審美標(biāo)準(zhǔn)的嬗變還處于初起、漸變階段，“70后”作家還在這些嬗變中糾結(jié)和掙扎，而在“80后”作家的作品中，功利化、物欲化、世俗化的這些新的審美標(biāo)準(zhǔn)特征已經(jīng)基本完全形成了。

（三）文學(xué)審美價值的重構(gòu)

文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)的變化，也帶來文學(xué)價值的重構(gòu)。在傳統(tǒng)作家的文學(xué)創(chuàng)作中，文學(xué)創(chuàng)作的審美非功利性與遠(yuǎn)離世俗功利的政治功利性，決定了文學(xué)審美價值絕非是商業(yè)性質(zhì)的，但是受市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型和商業(yè)化大潮的影響，成長于社會轉(zhuǎn)型時期的“70后”作家群體親歷了文學(xué)發(fā)展中的現(xiàn)代審美價值的重構(gòu)。在“70后”文學(xué)創(chuàng)作中，文學(xué)的審美商業(yè)化屬性已經(jīng)明顯地呈現(xiàn)出來，并且獲得了廣泛的社會認(rèn)同。很多“70后”作家的創(chuàng)作都與市場商業(yè)化充分結(jié)合起來，在這一過程中，不單作家們的創(chuàng)作獲得了豐厚的商業(yè)回報，同時，商業(yè)化的大眾傳播方式也使得“70后”作家和作品都深受大眾的認(rèn)可。文學(xué)審美的商業(yè)價值前所未有地獲得關(guān)注，成為21世紀(jì)前后文學(xué)是否為大眾歡迎的重要價值尺度，這一尺度的凸顯與被強化，重構(gòu)了既往文學(xué)在中國革命的歷史進(jìn)程中所形成的文學(xué)審美價值。

邁克·費瑟斯通說：“隨著文化的高雅目標(biāo)與價值屈從于生產(chǎn)過程與市場的邏輯，交換價值開始主宰人們對文化的接受。高雅文化所奮力追求的最佳產(chǎn)物，……讓位于孤立的、受人操縱的大眾。而正是這樣的大眾，參與著具有最低共同點的可替代性的大眾商品文化?！盵11]“70后”作家的文學(xué)創(chuàng)作，當(dāng)時獲得了成功，很重要的一個原因，便是市場的認(rèn)同與商業(yè)化的認(rèn)同。對這些認(rèn)同起作用的便是商業(yè)化審美價值導(dǎo)向，商業(yè)化價值導(dǎo)向?qū)τ凇?0后”文學(xué)創(chuàng)作在內(nèi)容與形式風(fēng)格上都產(chǎn)生著影響。如馮唐經(jīng)常為知名時尚雜志撰寫專欄，并頻繁登上綜藝娛樂節(jié)目，在創(chuàng)作獲得商業(yè)回報的同時，也使自身和作品擴大了知名度和影響力，其包括“萬物生長”三部曲在內(nèi)的多部文學(xué)作品已被改編為影視劇，如《北京，北京》（改編為電視劇《春風(fēng)十里，不如你》）、《萬物生長》（改編為同名電影）、《十八歲給我一個姑娘》（改編為電影《給我一個十八歲》），并且獲得了可觀的票房收益。隨著“70后”作家的創(chuàng)作實績不斷被讀者和評論界認(rèn)可，“70后”作家日漸成為當(dāng)代文壇的主體，影視界對他們創(chuàng)作也日漸重視，很多作品被改變成影視劇。如棉棉的《糖》（電影《中國糖》），魯敏的《六人晚餐》（同名電影），金仁順的《水邊的阿狄麗雅》（電影《綠茶》），吳君的《親愛的深圳》（同名電影）、《深圳西北角》（電影《非同小可》），徐則臣的《西夏》（電影《活著愛著樂著》）、《我們在北京相遇》（電影《北京你好》），張學(xué)東的《裸夜》（電影《夜跑俠》），慕容雪村的《成都，今夜請將我遺忘》（電視劇《都是愛情惹的禍》）、《天堂向左，深圳往右》（電視劇《相愛十年》），朱山坡的《美差》（電影《八只雞》），等等。在影視等大眾傳媒的推介下，“70后”作家在取得豐厚影視收益的同時，他們作品的社會影響力也溢出文學(xué)圈子而走向大眾，為更多的影視觀眾所認(rèn)可和接受。

在商業(yè)化價值導(dǎo)向?qū)τ凇?0后”作家浸染的同時，“70后”作家其實也沒有與傳統(tǒng)文學(xué)倡導(dǎo)的價值取向斷然離別，他們的文學(xué)相當(dāng)一部分還在努力地表現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)的審美價值，仍舊試圖在商業(yè)化大潮中尋求審美價值的自律。謝有順曾分析學(xué)界對“70后”作家作品中的中國抒情傳統(tǒng)表現(xiàn)的批評，由此指出“70后”作家對于抒情傳統(tǒng)的承繼。他說：“20世紀(jì)60年代，陳世驤提出抒情傳統(tǒng)這一概念……王德威近年則把有關(guān)抒情傳統(tǒng)的討論延伸至中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域，以啟蒙、革命等話語作為參照系來理解抒情傳統(tǒng)的現(xiàn)代傳承，但他們對抒情傳統(tǒng)的辨正大多停留在國族政治領(lǐng)域，忽略了經(jīng)濟或商業(yè)意識形態(tài)對20世紀(jì)中國文學(xué)的影響，更沒有注意到新一代作家對抒情傳統(tǒng)的呼應(yīng)和再造所作出的探索?！?0后’作家在小說寫作上，開始形成自己的代際特征，他們在情感意識、人生哲學(xué)、價值立場上對抒情傳統(tǒng)的賡續(xù)和擴展，可以看作是當(dāng)代文學(xué)與抒情傳統(tǒng)之關(guān)系的重要例證?！盵12]由此可見，在審美價值重構(gòu)的過程中，“70后”作家群即使以商業(yè)化審美取向重構(gòu)了當(dāng)代的審美價值，他們對于審美自律的要求也可以為當(dāng)今的文學(xué)創(chuàng)作提供借鑒。對此，張麗軍和常思佳認(rèn)為，“70后”作家是“紅旗下出生，欲望中成長”的一代人，是在“50后”“60后”后作家與“80后”“90后”作家的文學(xué)夾縫中的“中間代”。他們的骨子里還留著革命先輩們純真、樸素、勤逸、堅韌的基因，卻不得不生活于虛假、浮躁、投機、冷漠摻雜生活點滴的現(xiàn)代社會。“70后”作家們在這種矛盾中成長，既想維護文學(xué)的純潔性，又無法直面文學(xué)與商業(yè)的合謀[13]。正是由于身處于這種傳統(tǒng)與現(xiàn)實的糾葛當(dāng)中，面對社會轉(zhuǎn)型期的商業(yè)化市場經(jīng)濟大潮，“70后”作家們也難免會陷入迷失與迷茫，因為在傳統(tǒng)與現(xiàn)實二者之中，“70后”作家不可能實現(xiàn)“徹底性”的延續(xù)或轉(zhuǎn)型，而他們的創(chuàng)作也在很大程度上體現(xiàn)出了對時代的迷茫之感。

一個時代有一個時代的審美標(biāo)準(zhǔn)，不同的審美標(biāo)準(zhǔn)衡量出不同的文學(xué)價值。在社會轉(zhuǎn)型期，受商品時代和消費主義影響，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和文學(xué)價值都發(fā)生著質(zhì)變，文學(xué)的非功利性和意識形態(tài)性消隱，文學(xué)的功利性和商業(yè)性則得到前所未有的彰顯?！?0后”作家通過文學(xué)創(chuàng)作參與著文學(xué)價值的重構(gòu)，文學(xué)觀念、時代特征以及文學(xué)規(guī)律等各種因素在重構(gòu)中逐漸融會貫通，形成屬于時代、屬于這一代作家的獨特品格。

三、“70后”作家文學(xué)的“代際”作用

從肩負(fù)新啟蒙的重任與主張文學(xué)自律的“60后”，到被文學(xué)商業(yè)化的洶涌大潮推上歷史舞臺的“80后”，這中間是中國社會翻天覆地的變化，也是文學(xué)翻天覆地的變化。就文學(xué)而言，處于這種變化中的是“70后”，作為一代人，“70后”作家的文學(xué)創(chuàng)作肩負(fù)起了承上啟下的代際作用。對于“70后”作家在代際關(guān)系中所處的歷史地位，張欣認(rèn)為，“70后”作家的代際特征與小說創(chuàng)作現(xiàn)象符合當(dāng)代作家隊伍新老交替的過渡規(guī)律[14]?！?0后”作家這一具有代際特征的說法也得到了文學(xué)界的廣泛認(rèn)可，很多文學(xué)批評家和文學(xué)史研究者，都談及了這種新老交替的代際過渡現(xiàn)象。

從歷史視角對“70后”這一現(xiàn)象進(jìn)行審視，“70后”作家文學(xué)的“代際”作用主要表現(xiàn)為如下幾個方面。

首先，“70后”作家是文學(xué)市場化、商品化的最初踐行者，經(jīng)由“70后”，文學(xué)由政治化、精英化向商業(yè)化、市場化發(fā)展，至“80后”寫作，文學(xué)的商業(yè)化、市場化已經(jīng)成勢，文學(xué)的商業(yè)化、市場化也被學(xué)界所認(rèn)可，成為學(xué)界研究的新課題，此后文學(xué)呈現(xiàn)出多元化發(fā)展態(tài)勢。當(dāng)代文壇的文學(xué)現(xiàn)實是：“50后”“60后”作家仍舊延續(xù)著意識形態(tài)話語為主的宏大敘事；“80后”作家圍繞著“校園”“城市”“私語化”等關(guān)鍵詞繼續(xù)進(jìn)行著青春書寫，“以愈發(fā)飽滿的文本形態(tài)捕捉同代人的復(fù)雜生活和切己的精神難題，并且形成了一種以對當(dāng)下和歷史的整體性的思考拓寬青春敘事的觀照”[15]?！?0后”作家在當(dāng)代文壇的發(fā)展則顯得磕磕碰碰，跌宕起伏，經(jīng)歷了“兩次崛起”，走出一條艱難之路：沿著“個人化”寫作路數(shù)，從高度物質(zhì)化、欲望化的消費主義“天際”，滑向城市當(dāng)下的日常生活“大地”；從關(guān)注個人和個體生命轉(zhuǎn)向書寫日常生活中的凡人群體和日?，嵤拢粡年P(guān)注生活優(yōu)越的城市中產(chǎn)階級轉(zhuǎn)向普通人中的“奮斗者”。隨著生活經(jīng)驗的日漸厚重、人生履歷日益豐富，“70后”作家駕馭和把握歷史敘事和宏大結(jié)構(gòu)的能力也日趨增強，近年呈現(xiàn)向傳統(tǒng)靠攏的趨勢。介于“50后”“60后”與“80后”中間的文學(xué)代際峽谷，已隨著“70后”不斷有新的文學(xué)實績產(chǎn)生而慢慢被填平，當(dāng)代文壇已經(jīng)呈現(xiàn)出不同代際作家眾聲喧嘩、不同文學(xué)敘事多元發(fā)展、不同寫作手法被同時探索與實踐的群峰并峙的喜人局面。

其次，“70后”作家文學(xué)是感性寫作的最早實踐者，經(jīng)由“70后”，文學(xué)的理性寫作不再一家獨大，感性寫作成為文學(xué)書寫的題中之義，其對于理性寫作的沖擊，使“80后”寫作乃至后來的寫作更彰顯文學(xué)寫作自身的意義。在“70后”文學(xué)之前，文學(xué)寫作一直是理性的天地，政治理性一統(tǒng)天下，它發(fā)生于20世紀(jì)二三十年代的民族救亡時期，延續(xù)至1949年后“十七年”的社會主義建設(shè)時期，在“文革”時達(dá)到極致。20世紀(jì)80年代改革開放后的新時期，政治理性高于一切受到質(zhì)疑，以強調(diào)文學(xué)自律為宗旨的文學(xué)審美理性得以高揚。此時出現(xiàn)的先鋒文學(xué)，雖然借鑒的是西方現(xiàn)代派文學(xué)非理性的形式表現(xiàn)，但實質(zhì)是文學(xué)審美理性得以倡導(dǎo)的結(jié)果，這種情況延續(xù)了十余年。20世紀(jì)90年代中期社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)型，市場經(jīng)濟發(fā)展起來，恰逢其時的“70后”雖然也受前輩政治理性與審美理性的影響，但沒有沿著既有的理性之路前行，他們在新的時代風(fēng)潮中，在市場化帶來的種種感性消費與感性狂歡中，開辟著文學(xué)新的天地。

市場經(jīng)濟建立、城市化發(fā)展及消費主義觀念盛行，使20世紀(jì)90年代進(jìn)入了文學(xué)的“個人化”寫作時代。這個文學(xué)時代的顯著標(biāo)志是意識形態(tài)話語在文學(xué)書寫中的退席與消隱，疏離于時代、遠(yuǎn)離政治、躲避理性、強調(diào)個體生命經(jīng)驗和內(nèi)心感受的感性寫作成為不同代際作家文學(xué)不約而同創(chuàng)作的路徑。在眾多作家中，“70后”作家的感性寫作實踐最為讀者和評論界所關(guān)注。書寫城市現(xiàn)實生活、展示身體、宣揚物質(zhì)享受、表達(dá)生理和心理欲望、張揚女性性別意識、揭示人的隱秘心理及精神困惑迷惘，凡此種種，“70后”作家從城市人的生命、生活及精神層面的各個角度書寫城市?！?0后”作家把城市舊貌新顏的發(fā)展變化、城市人的生活境遇與城市經(jīng)驗、精神苦痛等各種感受與體驗嵌入到感性寫作當(dāng)中，通過感性寫作塑造社會轉(zhuǎn)型時期的城市精神，揭示時代風(fēng)貌，極大地豐富了當(dāng)代文學(xué)的敘事領(lǐng)域和書寫空間。

最后，正是經(jīng)由文學(xué)的市場化、商品化洗禮與感性文學(xué)的踐行，“70后”文學(xué)拉近了文學(xué)與大眾的距離，文學(xué)成為大眾的文學(xué)，它不僅是大眾可讀的文學(xué)，“打工文學(xué)”證明著它更是大眾可用來表述自己的文學(xué)，這應(yīng)該是在新世紀(jì)之后借著大眾媒介迅速發(fā)展之勢，以大眾自己寫文學(xué)為特征的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等大眾文學(xué)形式興起的最早“源頭”?！?0后”文學(xué)寫作的一個重要價值便是把過去高高在上的文學(xué)藝術(shù)與審美活動還給了大眾，使文學(xué)摒棄了精英（高雅）與大眾（通俗）的二元對立模式，開始流淌于大眾的日常生活之中。

其實，文學(xué)最初誕生之時，尚無精英與大眾之分，精英與大眾的對立，說到底是精英文化制造出來的神話，現(xiàn)實生活中“文化的發(fā)展既不是精英文化的一枝獨秀，也不是大眾文化的獨行其是，而是兩者的妥協(xié)、互滲和交易的過程。”[16]“70后”作家的寫作，便是使兩者達(dá)至妥協(xié)、互滲和交易，這使得文學(xué)與審美“不再是那些天才的藝術(shù)家們的專利，它脫去自己神秘不可接近的外衣，忍辱屈尊地成為一種普通生活方式的外在點綴和裝飾……審美不但變成了生活方式，它還演變?yōu)槿粘Ｉ畹囊庾R形態(tài)。毋庸置疑，把藝術(shù)和審美文化從神圣的象牙塔中請到日常生活中來，是一個帶有革命性的轉(zhuǎn)變，提高生存質(zhì)量和豐富生活趣味，當(dāng)然是藝術(shù)的最終功能”[17]?！?0后”文學(xué)寫作，改變了將大眾感性審美趣味驅(qū)除于文學(xué)審美家園的狀況，由精英文學(xué)的一統(tǒng)天下，轉(zhuǎn)向世俗大眾文學(xué)與精英文學(xué)各領(lǐng)風(fēng)騷，為后來文學(xué)大眾化來勢兇猛的興起，奠定了基礎(chǔ)。

“70后”作家作為中國社會經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)型時期的一代作家，文學(xué)創(chuàng)作必然體現(xiàn)著夾雜在傳統(tǒng)與新潮之間的糾葛，而正是這轉(zhuǎn)型期所體現(xiàn)的特色，賦予了“70后”作為“代際”作家及作品以獨特的風(fēng)格與歷史地位。對于“70后”作家群在文學(xué)史中的“代際”地位，洪治綱指出，從“代際”意義上看，他們的創(chuàng)作既不追求宏大的意義建構(gòu)，也不迎合喧囂的消費市場，而是立足于自身獨特的、異質(zhì)性的審美體驗，自覺重構(gòu)日常生活的詩學(xué)理想。在敘事內(nèi)容上，他們傾力展示平凡個體與物欲現(xiàn)實之間的種種糾葛，揭示現(xiàn)代人面對社會的急速變化所遭受的各種尷尬的精神處境。在敘事策略上，他們極力推崇感性化、細(xì)節(jié)化的話語形態(tài)，致力于呈現(xiàn)那些日常生活中極為豐盈的生命情態(tài)。他們在重塑人類“完整生活”的過程中，不僅確立了人的身心存在的統(tǒng)一性，也確立了人與物之間的統(tǒng)一性，傳達(dá)了“對日常生活的詩學(xué)肯定”就是“對人性與生命的自覺肯定”這一美學(xué)思想[18]。洪治綱對于“70后”作家作品的“代際”價值與意義的認(rèn)定是中肯的?！?0后”作家作為文學(xué)史發(fā)展階段的一種現(xiàn)象，其“代際”地位的呈現(xiàn)也是一種歷史的必然。對此，郭洪雷有所闡發(fā)：文學(xué)發(fā)展的大勢是作家個體在自然環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、時代精神、社會心理、文化傳統(tǒng)等因素裹挾下難以掙脫的外在力量。任何一個人的創(chuàng)作，無論是順勢而為，還是逆勢而動，都要受到它們的影響和規(guī)約：不管愿意與否，這些影響和規(guī)約，最終都會以不同的方式和形式反映在他的創(chuàng)作及作品中。從文學(xué)創(chuàng)作整體著眼，這種力量被視為規(guī)律；就個體來說，它未嘗不可視為作家必然承受的命數(shù)[19]。正是在這個歷史的必然進(jìn)程中，“70后”作家文學(xué)很好地完成了社會轉(zhuǎn)型期的文學(xué)藝術(shù)使命。