韓存遠

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟南，250014 )

縱覽當(dāng)代英美美學(xué)史，門羅·比爾茲利(Monroe,C. Beardsley)幾乎是一個不可避繞的人物。拋開他那些耀眼的學(xué)術(shù)頭銜，如美國美學(xué)學(xué)會主席、美國哲學(xué)學(xué)會主席等，比爾茲利在美學(xué)方面的建樹與貢獻亦是不可磨滅的。這一點，除卻他關(guān)于美學(xué)基要性問題的闡析力度之深，還在于他的美學(xué)論域范圍之廣。不夸張地說，作為第一代分析美學(xué)家的代表，比爾茲利幾乎觸及了這個當(dāng)代美學(xué)流派的所有核心研究議題，如藝術(shù)定義、審美經(jīng)驗、審美屬性、意圖、闡釋、文藝批評，乃至在20世紀(jì)80年代之前湮沒已久的“藝術(shù)與道德”問題。但在以往的美學(xué)研究中，比爾茲利的文藝倫理思想總是處于被置若罔聞的境地，受矚目程度遠不及他的其他美學(xué)見解。我國學(xué)者大都熱衷從宏觀上勾勒比爾茲利美學(xué)思想的全貌，相對疏于專門考察其文藝倫理思想倒也不足為奇(1)我國近些年關(guān)于比爾茲利的研究成果主要有：章輝：《門羅·比爾茲利美學(xué)思想的三個主題》，《社會科學(xué)》2019年第10期；章輝、張軍：《藝術(shù)自律與作家意圖:門羅·比爾茲利的文藝思想及其效應(yīng)》，《甘肅社會科學(xué)》2019年第4期；劉悅笛：《從藝術(shù)的“審美定義”到“非審美”的反駁——論分析美學(xué)的“比爾茲利-迪基之爭”》，《湖北大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2016年第2期。其中，《門羅·比爾茲利美學(xué)思想的三個主題》一文曾涉及一部分比爾茲利的文藝倫理思想，但由于將其歸攝在“審美價值”理論內(nèi)，故而相關(guān)譯介仍有待拓展。，而頗值得玩味的是這一現(xiàn)象在英美學(xué)界反倒更勝一籌。以美學(xué)關(guān)鍵詞研究為例，每逢撰寫“文藝倫理”相關(guān)詞條時，英美學(xué)者動輒便將比爾茲利與沃爾特·佩特(Walter Peter)、奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde)等人相提并論，且一同歸攝在“自律主義”(autonomism)、“形式主義”(formalism)等美學(xué)范疇之內(nèi)。(2)較有代表性的英美相關(guān)研究，可參見：Berys, Gaut and Lopes, Dominic, eds.,The Routledge Companion to Aesthetics, Routledge,2013, pp.395-396. 以及Anna Christina Ribeiro eds., The Continuum Companion to Aesthetics, Continuum Znternational Publishing Group, 2012.考慮到當(dāng)代英美文藝倫理研究復(fù)興的大背景，比爾茲利更是時常被徑直地當(dāng)作“道德主義”(moralism)、“背德主義”(immoralism)等立場的對立面(3)所謂“道德主義”和“背德主義”，皆是當(dāng)代英美美學(xué)界關(guān)于審美價值與倫理價值之關(guān)系的論爭中所提出的立場。要而言之，前者認(rèn)為同一件藝術(shù)作品之審美價值可能因其倫理缺陷而失色，后者則堅持審美價值反而會因倫理缺陷的存在而上揚。，似乎其美學(xué)思想一邊倒地朝向了“審美”之隅，而全然同“倫理”一端絕緣。本文基于上述研究狀況，將依次從多個向度審視和開掘比爾茲利的文藝倫理思想，包括該思想不受重視的緣由、其自身的“自律主義”與“實用主義”兩幅面相的內(nèi)質(zhì)，及其突出的學(xué)術(shù)意義。

一、比爾茲利文藝倫理思想“遇冷”之緣由及相關(guān)問題

如前所述，涉及比爾茲利美學(xué)思想的研究，大都對其文藝倫理觀點或只字不提、或草率地予以化約式的處理。這種“冷遇”的根源，從理論層面來講，主要包括以下兩個方面。

其一，比爾茲利對于“意圖主義”(intentionalism)和“情感主義”(affectivism)的否定，其實變相地強調(diào)了形式自律，以及藝術(shù)作品本體價值，進而加重了內(nèi)部的“形式”與外部的“道德”之間的拒斥關(guān)系。眾所周知，在與威廉·維姆薩特(William K. Wimsatt)合作的《意圖謬誤》和《感受謬誤》兩篇文章中，比爾茲利對于文學(xué)研究的對象持排他性看法。他認(rèn)為，文學(xué)批評應(yīng)當(dāng)著力規(guī)避兩種“謬誤”(fallacy)：一是將“詩歌同其起源混淆”，從而錯將作者意圖設(shè)為文本意義；二是把“詩歌同其結(jié)果混淆”，致令讀者的情感回應(yīng)壓制了文本形式，并使得批評實踐流于印象主義。(4)Wimsatt, William K. and Monroe Beardsley, The Intentional Fallacy, Sewanee Review, Vol. 54, No. 3, 1946, pp.468-488. Wimsatt, William K. and Monroe Beardsley, The Affective Fallacy, Sewanee Review, Vol. 57, No. 1, 1949, pp.31-55.比爾茲利的這一美學(xué)觀恰好契合了當(dāng)時正值鼎盛的“新批評”派的核心主張，并發(fā)酵開來。

然而，在文藝批評中，當(dāng)一切外部維度都被當(dāng)作累贅丟棄不論時，作品本體形式也即充當(dāng)起了唯一的評價尺度。一旦某項美學(xué)主張同形式主義顯現(xiàn)出“家族相似”的痕跡時，那么它也就極易被劃入“自律主義”集團。畢竟，在“形式本位”的藝術(shù)批評話語體系中，即便是作者意圖、讀者情感反饋等因素都可以被屏蔽，遑論與“形式”相距甚為遙遠、乃至有些格格不入的倫理道德影響了。按照理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)的觀點，比爾茲利這兩篇關(guān)于文學(xué)批評的論文就影響力而言甚至溢出了其專門性的美學(xué)理論論著，乃是其聲名大噪的重要緣由。(5)Richard Shusterman, Analytic Aesthetics, Basil Blackwell,1989, p.7.照此說來，自從美學(xué)領(lǐng)域登堂入室伊始，比爾茲利便業(yè)已為其自身塑造了，或者說至少為其他研究者呈現(xiàn)了一個較為堅定的“自律主義者”的形象。

其二，在20世紀(jì)五六十年代，分析美學(xué)的整體研究傾向在一定程度上遮掩了比爾茲利文藝倫理思想。當(dāng)時，正值分析美學(xué)在英美勃興之際，而“反本質(zhì)主義”(anti-essentialism)思潮在當(dāng)時的分析美學(xué)研究中頗有聲勢。關(guān)于“反本質(zhì)主義”，國內(nèi)外學(xué)界依據(jù)其不同的學(xué)術(shù)背景以及學(xué)科演繹、更變歷程，自然有其不同的界沿方式，本文對此暫不贅言。僅就20世紀(jì)五六十年代的英美美學(xué)界而論，“反本質(zhì)主義”乃是分析美學(xué)家們所持有的主要信條之一。依其所見，傳統(tǒng)美學(xué)研究從駁雜紛亂的藝術(shù)和審美現(xiàn)象中提煉、覓尋某種共相的做法無異于虛妄，因為考慮到藝術(shù)作品類型之廣、數(shù)量之多、密度之大，其間的殊相顯然遠大于共相。一味地考察后者而輕視前者，這便是本質(zhì)主義美學(xué)觀的重大積弊。(6)Richard Shusterman, Analytic Aesthetics, Basil Blackwell,1989, pp.6-7.莫里斯·韋茨(Morris Weitz)將“藝術(shù)”設(shè)置為一個開放的概念，并拒絕一切封閉的藝術(shù)定義的做法，便足以充當(dāng)“反本質(zhì)主義”美學(xué)的范本。(7)Morris Weitz, The Role of Theory in Aesthetics, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 15, No. 1 ,1956, pp. 27-35.

受這一思潮的浸潤，當(dāng)時的英美美學(xué)研究重在重構(gòu)美學(xué)批評用語，以及就具體藝術(shù)現(xiàn)象予以闡析。換言之，在比爾茲利同時代美學(xué)家看來，概念澄清與個案批評才是合乎美學(xué)學(xué)科之學(xué)理性的研究策略。相應(yīng)地，一切沾染了宏闊意味的美學(xué)命題，如藝術(shù)與意識形態(tài)、藝術(shù)與道德等，在這個時期一概不占主流。畢竟，這些命題都難免牽涉一些獲得統(tǒng)攝性、確定性之規(guī)律的希冀，而這種希冀恰恰已被分析美學(xué)所割棄。因此，作為經(jīng)歷了反本質(zhì)主義思潮的第一代分析美學(xué)家中的代表，比爾茲利縱然論及文藝倫理問題，研究者們也往往無暇顧及，而他的文藝倫理思想被其他美學(xué)主見所遮蔽便不足為奇。

概言之，學(xué)界通常很難將比爾茲利同文藝倫理研究并置而談，似乎他在談美時已全然剔除倫理道德方面的思量。然而，基于比爾茲利美學(xué)思想的真實狀況，上述這種由來已久的思維定勢又進一步派生出了兩個學(xué)術(shù)誤解。或者說，這兩個學(xué)術(shù)誤解根植于這種思維定勢之中，構(gòu)成其持續(xù)存在、生長的因由。

學(xué)術(shù)誤解之一：在美學(xué)論域中，舉凡論及自律主義便無涉?zhèn)惱砻}。然而事實上，從美學(xué)史上看，“自律主義”一詞向來是同道德維度相生相伴，其每種典型理論形態(tài)幾乎都是存在于審美和道德的間性關(guān)系之中。即便不去費力地追溯到德國古典美學(xué)那里，也暫且不去考察其嬗變、沿革歷程，而僅僅從其晚近形態(tài)之一的唯美主義(aestheticism)，或者說審美主義那里——王爾德、貝爾的論述中，便不難見出，自律主義的一面是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，另一面則是在藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)批評中隔絕道德思維。質(zhì)言之，“自律主義”這個概念，就其所指而言固然與倫理道德方面的追求勢成水火，但就其內(nèi)質(zhì)而言，天然地蘊藉了倫理道德方面的思量。因此，即便真如上文所說可以給比爾茲利貼上一個“自律主義者”的標(biāo)簽，我們也不應(yīng)就此推出他的美學(xué)觀點不含“道德雜質(zhì)”的結(jié)論。

學(xué)術(shù)誤解之二：比爾茲利的美學(xué)研究重在審美經(jīng)驗、審美屬性、審美價值方面，與道德界域并不接壤。但不得不說，在其代表作《美學(xué)——批評哲學(xué)中的諸問題》(下文簡稱《美學(xué)》)中，比爾茲利在“審美客體”“藝術(shù)事實”“文學(xué)闡釋”“審美價值”等章節(jié)中便展現(xiàn)了一種強烈的朝向倫理價值延展的趨態(tài)。而在最后一章“人類生活中的藝術(shù)”中，更是用了大量篇幅來集中考察“審美主義”與“道德主義”這兩大經(jīng)典文藝倫理立場，在立足于現(xiàn)實生活語境的基礎(chǔ)上，將藝術(shù)品納入審美價值和倫理價值的雙重視域加以言說，并以此了結(jié)全書。從這個意義上說，在比爾茲利的美學(xué)思想中，文藝倫理思想的確擁有一席之地。它同藝術(shù)形式、藝術(shù)客體等更受青睞的分析美學(xué)論題一道，構(gòu)成比爾茲利美學(xué)思想的主題之一。

至此，本文已經(jīng)從比爾茲利美學(xué)理論本體以及分析美學(xué)的研究傳統(tǒng)兩個維度，探尋了比爾茲利文藝倫理思想“遇冷”的緣由，澄清了這一學(xué)術(shù)慣例背后深潛的兩種誤解，并初步說明了比爾茲利文藝倫理思想的實然性在場。下文將從“自律主義”和“實用主義”兩個角度切入，并以此來歸攝和概述比爾茲利文藝倫理思想的兩幅面相。

二、自律主義——比爾茲利文藝倫理思想的面相之一

比爾茲利文藝倫理思想中的第一個側(cè)面是自律主義。如上所說，這是英美美學(xué)界在論及比爾茲利時的習(xí)慣用法，而這一見解也確實有理可依。所謂“自律”，統(tǒng)而論之便是“為自我立法”(8)張汝倫：《以西釋中，還是以西化中》，《哲學(xué)研究》2020年第1期。，亦即由內(nèi)部的道德理性，而非外部的道德規(guī)約充當(dāng)?shù)赖滦袨榈陌l(fā)端。誠然，“自律”一詞最具影響力的用法可見于康德的《道德形而上學(xué)的奠基》，其理論基點在于主體應(yīng)當(dāng)何以施動道德行為。但延伸開來，在美學(xué)論域中，“自律”一詞則意味著將這種立法權(quán)和主導(dǎo)權(quán)移交給了以藝術(shù)形式為首的審美因素。從實踐角度來看，自律主義代表著一種文藝批評的宗旨，即評斷和鑒賞藝術(shù)作品時，起決定性作用的不是別的，而是審美屬性。至于倫理道德等其他屬性，則只能位列其后，甚或是直接被驅(qū)逐出文藝批評的處置范圍。比爾茲利的自律主義立場固然極為溫和，但這種適度性卻并未從絕對意義上取消其美學(xué)理論中那抹自律主義的底色。

比爾茲利文藝倫理思想中的自律主義特質(zhì)，主要表征為以下層面：

其一，也是最重要的一項，審美影響(aesthetic effect)乃是藝術(shù)作品的固有影響(inherent effect)。對此，以道德為首的任何外部影響都難以望其項背。盡管比爾茲利坦承，藝術(shù)作品在被呈現(xiàn)、經(jīng)驗的過程中勢必還會衍生出其他，尤其是道德層面上的效果。但依他所見，這些效果至多可以充當(dāng)藝術(shù)作品的“副作用”(side effects)。(9)Monroe Beardsley, Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism, Harcourt, Brace&World, Inc, 1958, p.558.毋庸諱言，功能性的客體會憑借其效用的催發(fā)而為目的性的主體帶來某些影響。而那些伴隨該客體之典型且獨到的效用(very function)而生成的影響，則構(gòu)成固有影響。譬如，一種聲稱可以緩解吸入性過敏的藥物，它的固有影響便顯現(xiàn)為減輕或治愈患者因吸入某些粉塵、顆粒而導(dǎo)致的頭痛、流涕等病癥。而這些影響，恰是我們關(guān)于該藥物的基本和頭等要求。(10)Monroe Beardsley, Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism, Harcourt, Brace&World, Inc, 1958, p.558.

一目了然的是，固有影響的判定憑據(jù)，便在于該影響所依附的那種性狀或者說特質(zhì)，究竟是不是該客體所特有的或至為關(guān)鍵的。這就好比墨鏡的固有影響在于護眼而非裝飾，因為“護眼”是由墨鏡所特有的“遮光性”這一屬性所決定的，而“裝飾”則不符合上述條件。畢竟，墨鏡的造型、線條、色澤、質(zhì)地等可以提供視覺美感的屬性，常見于其他的人工制品，遠未如“遮光性”一般達到不可替代的程度。恰是基于這樣的邏輯，比爾茲利認(rèn)為，審美客體與審美主體之間勢必發(fā)生交互關(guān)系，而前者對于后者也總歸可以觸發(fā)諸種效果。“倘若審美客體以其獨有的形式——審美經(jīng)驗，能以對主體施加長期影響(long-range effects)，那么該影響也就可以被算作一種固有影響了。”(11)Monroe Beardsley, Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism, Harcourt, Brace&World, Inc, 1958, p.560.

綜上所述，根據(jù)比爾茲利的審美價值理論，從來源上看，倫理道德等外部影響并不能歸因于審美客體的特有屬性。正如文學(xué)作品的說教性、哲思性等屬性，同樣可以被嵌入某些由語符連綴而成的非審美客體。反之，要追蹤審美影響的生成，我們便不得不回溯到審美客體所有屬性中最具代表性的一項——制造和激發(fā)審美經(jīng)驗的性能與機制。誠然，比爾茲利關(guān)于審美影響的理論尚且不能令我們服膺。因為他始終不曾辨明，審美經(jīng)驗何以構(gòu)成審美客體的首要特質(zhì)，即便這個略帶“不證自明”意味的觀點通常為我們所默許。但無論怎樣質(zhì)疑，根據(jù)他的預(yù)設(shè)，在藝術(shù)批評的話語體系中，作為固有影響的審美影響自然應(yīng)當(dāng)居于首位，統(tǒng)攝并壓制僅被列為“副作用”類型的道德影響等。

事實上，在比爾茲利那里，藝術(shù)作品潛在的道德影響之所以不足以構(gòu)成固有影響，還源于這些道德影響自身的高度不確定性。誠然，審美客體，尤其是文藝作品或許潛在地荷載著某些負面道德影響。為此，英美歷史上針對書刊出版、發(fā)行的道德審查(moral censorship)也總是層出不窮。但根據(jù)比爾茲利的主見，出于樣本篩選、效果查驗等方面的困難，要證實這些負面道德影響其實步履維艱。一般說來，這些道德審判員們最重要的檢視對象，便是某部文學(xué)作品中是否包含“淫穢”(obscenity)的內(nèi)容，致使該審美客體對主體造成不良影響(undesirable effect)，比如“攪動、刺激主體的性沖動，或者其他骯臟、貪欲的想法”。(12)Monroe Beardsley, Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism, Harcourt, Brace&World, Inc, 1958, p.578.但其癥結(jié)在于，我們何以去證實這些閱后不良道德影響，以及何以將一些在性方面施為不當(dāng)?shù)淖镞^歸咎于某部文學(xué)作品的“教唆”。畢竟，有些讀者在官能體觸方面本就較為敏感，有些則相對木訥，不同類型讀者鑒賞同一部內(nèi)含情色書寫的文學(xué)作品，其后續(xù)道德影響也不可同日而語。在大名鼎鼎的“《尤利西斯》案”(Ulyssescase)中，伍爾西法官(Judge Woolsey)的最終裁決還該書以清白聲譽。依他所見，判定文藝作品的負面道德影響，必須以最廣泛的具有正常心理狀態(tài)的受眾群體為考察對象。(13)Monroe Beardsley, Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism, Harcourt, Brace&World, Inc, 1958, p.590.換言之，縱然某部文藝作品喚起了某位讀者的些許邪念，并引發(fā)了某項惡果，但我們也可以取樣偏差為由拒絕承認(rèn)這一道德影響的實然在場。在這個問題上，比爾茲利同伍爾西顯然頗為投契。

同理，即便是一些正面道德影響，其有效性和實存性也不得不令我們心生顧慮。比爾茲利在論及文學(xué)闡釋時曾發(fā)問，文學(xué)作品中是否真的涵容了一些所謂“含蓄的、沉思式的預(yù)言”(implicit reflective predictions)呢？他本人對此嚴(yán)重存疑。他舉例說，盡管《伊索寓言》中的每個獨立敘事幾乎都以某個道德信條作結(jié)，但我們似乎并沒有足夠的憑據(jù)來說明這種道德信條同該文學(xué)敘事之間具有確切的關(guān)聯(lián)。因為文學(xué)敘事提供的個案經(jīng)驗太過單薄，還不足以支撐起任何一項道德準(zhǔn)則。譬如，那位因數(shù)次謊稱“狼來了”而最終失信于人的牧童，其經(jīng)歷尚不足以證明一切“說謊的人皆無法得到信賴”。(14)Monroe Beardsley, Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism, Harcourt, Brace&World, Inc, 1958, p.416.管窺之余，我們又怎能寄望讀者們可以借此被施加有益的道德影響呢？概言之，在比爾茲利看來，即便我們閱讀和鑒賞某個包含道德啟示的文學(xué)敘事，也無從確保自身可以受教于斯，因為該道德啟示甚至都難以自證其完滿與真切。

其二，審美價值不受倫理價值的干預(yù)?；蛘哒f，在道德判斷面前，審美判斷享有自主權(quán)。在《美學(xué)》一書的最后一章中，比爾茲利旗幟鮮明地詰責(zé)了傳統(tǒng)道德主義的兩大論證，而這二者俱是關(guān)于審美價值與倫理價值之關(guān)系的。第一項被稱為“還原論證”(The Argument from Reduction)，其核心論斷在于，“關(guān)于一件審美客體之優(yōu)劣的問題，應(yīng)當(dāng)被還原為一項道德問題，即該審美客體所激起的感受之于主體而言是好是壞”(15)Monroe Beardsley, Aesthetics: Problems in Philosophy of Criticism, Harcourt, Brace&World, Inc, 1958, p.564.。倘若這種判斷機制成立，那么藝術(shù)作品的審美價值其實已經(jīng)被倫理價值所涵蓋，或者說倫理價值在事實上取消了審美價值，而成為該藝術(shù)作品中唯一值得探究的價值類型。但是，這一主張卻招致了比爾茲利的非議。他堅信審美價值乃是藝術(shù)作品中最具辨識度的價值類型，在藝術(shù)批評中絕對不該被邊緣化，更不應(yīng)受到倫理價值的擺布。因此，像托爾斯泰那樣，僅憑《湯姆叔叔的小屋》一書的道德容量大于《哈姆雷特》，便將前者的地位置于后者之上的行為，便為比爾茲利所不容。(16)Monroe Beardsley, Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism, Harcourt, Brace&World, Inc, 1958, p.565.很顯然，這正是他眼中肆意降格、閹割審美價值的典型做派，亦是合理、合法藝術(shù)批評中的一道禁忌。相應(yīng)地，比爾茲利積極為藝術(shù)家謀求創(chuàng)作活動中的自由度，大抵也是出于對審美價值之獨特地位的考量。(17)Monroe Beardsley, Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism, Harcourt, Brace&World, Inc, 1958, pp.582-583.

至于第二項傳統(tǒng)道德主義的論證，乃是“關(guān)聯(lián)論證”(The Argument from Correlation)，其內(nèi)涵在于審美價值與倫理價值相關(guān)，并顯現(xiàn)為正相關(guān)影響。具有較高倫理價值的藝術(shù)作品，其審美價值同樣可期；而在倫理價值方面較為遜色的藝術(shù)作品，其審美價值也很難近乎人意。然在比爾茲利看來，這項論證比之第一項甚至更加不能服眾。盡管他并不否認(rèn)，審美秩序和道德秩序之間具有深厚的類比關(guān)系，比如我們在評價藝術(shù)品的局部特質(zhì)時，時常會使用一些形容主體德行舉止的倫理術(shù)語，如強勁、英武、高雅等。但他同時指出，這種類比狀況僅能表征出審美和倫理兩大主體性行為之間的親緣性，卻并不足以佐證審美價值與倫理價值之間存在必然的恒定的關(guān)聯(lián)。某些文學(xué)作品之所以因其道德缺陷而波及審美價值，只是道德批評家們出于道德目的而過度闡釋的緣故。至于那些稍許粘連了些猥褻、情欲等意味的畫作，其卓越程度也不見得就不及塞尚、高更等人的杰作。(18)Monroe Beardsley, Aesthetics: Problems in Philosophy of Criticism, Hackett Publishing Company, 1981, p.566.換言之，用倫理價值來宰制審美價值的做法，在比爾茲利看來無疑是武斷的。

除卻理論向度的寬泛論說，比爾茲利還在具體的文藝批評實踐中維護了審美判斷和審美價值的優(yōu)先性。埃茲拉·龐德(Ezra Pound)的《詩章》(Cantos)中出現(xiàn)過兩處在內(nèi)容上值得商榷的文字：其一包含了“反猶”內(nèi)容；其二則與“高利貸”問題相關(guān)。在比爾茲利看來，這兩段文字所承載和傳輸?shù)挠^念性內(nèi)容都有失偏頗，其倫理缺陷的實存毋庸諱言。但若訴諸藝術(shù)鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)，則只有第一段關(guān)于“反猶”思想的文字才構(gòu)成了實質(zhì)性的審美缺陷。因為，它那粗糙、鈍化、遲滯的敘說方式顯然有損于這部作品的總體風(fēng)貌。而另外一段文字則不然，它呈現(xiàn)為整飭典雅的疊句，富有節(jié)奏感和韻律感，并被有序地同《詩章》中的其他精彩片段融合在一起。(19)Monroe Beardsley, Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism, Harcourt, Brace&World, Inc, 1958, pp.427-428.這段評析暗示我們，就一件藝術(shù)客體而言，縱然面臨道德層面上的重重責(zé)難，但審美維度上的光澤卻足以使該客體順利得以“赦免”。由此可見，按照比爾茲利的規(guī)定，當(dāng)審美價值和倫理價值并存，且居于沖突境地時，前者具有遠勝于后者的優(yōu)先級。

另外值得一提的是，本文以“自律主義”來概括比爾茲利文藝倫理思想中的第一幅面相，這在一定程度上受惠于當(dāng)代英美學(xué)界關(guān)于審美價值和倫理價值之關(guān)系的諸種論爭。其中，以詹姆斯·安德森、杰弗里·迪恩、喬治·迪基等人為首的“適度自律主義”(moderate autonmism)自成一派，而其理論基礎(chǔ)在于：主體經(jīng)驗藝術(shù)作品時，作出道德判斷與給定審美判斷乃是同樣合理的。然而與此同時，藝術(shù)作品的審美價值與倫理價值卻并不相干，對后者的貶抑絕不會對前者造成絲毫的損害。(20)Noe¨l Carroll, Moderate Moralism, British Journal of Aesthetics,Vol.36, No.2, 1996, p.231. James Anderson and Jeffrey Dean, Moderate Autonomism, British Journal of Aesthetics, 1998, Vol.38, No.2, 1998, p.152.這一立場在維護審美價值之主導(dǎo)性的同時，也為道德因素留有余地，乃是一種折中的產(chǎn)物。顯然，比爾茲利的文藝倫理思想中濃縮了不少“適度自律主義”一派的見地。但本文之所以未將比爾茲利劃入這個陣營，乃是因為兩種理論之間存在一個較大的歧見：比爾茲利其實并不否認(rèn)審美價值與倫理價值之間的關(guān)聯(lián)。而這一點，將在下一部分關(guān)于其實用主義文藝倫理觀的闡釋中進一步提及。

三、實用主義——比爾茲利文藝倫理思想的面相之二

縱然持有較為鮮明的“自律主義”立場，但比爾茲利在其文藝倫理思想中還是暴露出顯著的“實用主義”傾向。這里所謂的“實用主義”，其理論意指同當(dāng)代哲學(xué)史上的實用主義(pragmatism)大體上若合一契——基于現(xiàn)實語境、注重目的導(dǎo)向。正如弗蘭克·梯利(Frank Thilly)所言，實用主義對于命題、信仰、學(xué)說的檢視，所依據(jù)的便是它們之于我們的效果，亦即它們是否滿足了我們在生理和情感等方面的需求。(21)[美]弗蘭克·梯利：《西方哲學(xué)史》(英漢對照版)，賈辰陽、解本遠譯，長春：吉林出版集團有限公司，2014年，中文版第558頁，英文版第602頁。而比爾茲利對于藝術(shù)和審美問題的考察，恰恰涵蓋了這一維度。他固然從意圖、動機、影響等多個角度試圖將審美和倫理這兩塊疆域區(qū)隔開來，但對于實用問題的關(guān)切最終確保道德思維在其美學(xué)理論中仍有立錐之地。他持論，無論怎樣褒揚藝術(shù)作品，有一點批評家們都不得不直面，那便是藝術(shù)與現(xiàn)實生活并非全無干系，它們總是具有社會成本，與道德、政治等領(lǐng)域交界。(22)Monroe Beardsley, Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism, Harcourt, Brace&World, Inc, 1958, pp.557-558.換言之，比爾茲利非但不曾替藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動開辟一方飛地，反而明確地將其放置在日常生活的背景下，忖度審美客體、審美經(jīng)驗在倫理層面上究竟扮演怎樣的角色，以及應(yīng)當(dāng)肩負怎樣的職能。

比爾茲利文藝倫理思想中的實用主義癥候，主要體現(xiàn)在以下三點：

其一，道德判斷與審美判斷一道，具有無可爭辯的合法性。比爾茲利相信，道德判斷的施為依憑，在于以藝術(shù)作品為首的審美客體之于主體而言的諸多“副作用”，而這些往往需要訴諸倫理考量。(23)Monroe Beardsley, Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism, Harcourt, Brace&World, Inc, 1958, p.560.如上所說，這種“副作用”是與“固有影響”相對的，一般情形下居于次要地位，隱而不彰。誠然，由于并非是審美經(jīng)驗作為首要內(nèi)驅(qū)動力，這些“副作用”的外化形態(tài)往往飄忽不定。但從實踐維度上看，它們卻實然地附著于藝術(shù)作品。

以此為邏輯起點，比爾茲利認(rèn)為，倘若能夠改良傳統(tǒng)意義上的“道德判斷”，尤其是擴展其適用疆界，那么關(guān)于藝術(shù)作品的道德判斷便是合情合理的。他的策略是，用廣義的道德判斷，如“這部小說帶有顛覆思維的傾向”，“這尊雕塑或許會令青少年誤入歧途”，來置換狹義的道德判斷，如“這項行為是正確的”。按照比爾茲利的觀點，“對于藝術(shù)作品做出道德判斷，便是指出它對于人類行為的副作用，并評判這些副作用的善與惡”。(24)Monroe Beardsley, Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism, Harcourt, Brace&World, Inc, 1958, P.560.比爾茲利由此指出，道德判斷與審美判斷乃是不同且獨立的兩種判斷類型，我們完全可以在標(biāo)榜一件藝術(shù)作品審美價值之不朽的同時，指摘它在倫理道德方面所摻雜的威脅。(25)Monroe Beardsley, Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism, Harcourt, Brace&World, Inc, 1958, p.560.這兩種判斷就這樣得以共存，互不干擾，互不抵消。深究起來，比爾茲利其實并不贊成任何批評家貿(mào)然地征用“是非正誤”這些道德術(shù)語來言說藝術(shù)作品。但與此同時，由于預(yù)先拓寬了“道德判斷”的邊沿，因此追究藝術(shù)作品之于審美主體行為的附加影響確是批評家分所應(yīng)當(dāng)之事，即便這種影響往往是模糊、含混的。

其二，審美價值關(guān)乎倫理旨歸。更確切地說，由于被傾注了實用性目的，比爾茲利的“審美價值”理論呈現(xiàn)出濃烈的倫理意味。在美學(xué)史上，關(guān)于審美價值的界說層出不窮，但大都集中在客觀形式和主體感受等純粹的美學(xué)層面，并極力與實用的、功利的追求劃清界限。比爾茲利則不然。這位慣常意義上的“自律主義者”，卻偏偏標(biāo)舉一種“工具主義”(Instrumentalism)的審美價值論。對此，比爾茲利作了如下概括：

如果審美經(jīng)驗被認(rèn)為是有價值的，那么“審美價值”可以被定義為“一種制造出具有一些重要性的審美價值的能力”。(26)Monroe Beardsley, Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism, Harcourt, Brace&World, Inc, 1958, p.533.

不難看出，在這個簡短的表述中，審美價值其實由兩部分構(gòu)成：其一是審美經(jīng)驗；其二則是審美經(jīng)驗所裹挾的某種重要性。為闡明這二者間的關(guān)系，比爾茲利繼而又作出如下兩項規(guī)定：“當(dāng)我們說某客體包含審美價值時，我們其實有兩重意指，其一，該物具有激發(fā)審美效果的能力；其二，該審美效果就其自身而言是有價值的?！?27)Monroe Beardsley, Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism, Harcourt, Brace&World, Inc, 1958, p.533.從這兩項具有邏輯漸進性的規(guī)定來看，比爾茲利對于審美經(jīng)驗、審美價值的理解是合二為一的。二者共同落實于審美效果上，而這一效果的承接對象，則是作為主體的人。在價值論層面，比爾茲利終于超越了純粹客觀形式的藩籬，將審美問題引入了更加廣闊的場域——主體的人的世界。至此，審美價值向倫理之維生成的趨勢初步可見。

為了邏輯上的嚴(yán)密，比爾茲利借用了杜威(John Dewey)的實用主義倫理學(xué)和價值學(xué)說來廓清“價值”問題中“手段”(means)與“目的”(ends)的分野，并以此來比附“審美價值”。依他所見，若要考察“價值”問題，則一定要將手段思維扭轉(zhuǎn)過來，復(fù)歸于目的思維。譬如，我們判斷廚具有價值，其憑證并不是它可以用于烹飪，而是烹飪所得到的菜肴可以使人們獲得物質(zhì)方面的滋養(yǎng)。(28)Monroe Beardsley, Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism, Harcourt, Brace&World, Inc, 1958, p.533.正如他試圖矯正客體性審美價值論時所言，拋開某物同人類主體的需求、欲念之間的關(guān)聯(lián)，該物是很難被判定為有價值的。(29)比爾茲利將“美論”(Beauty Theory)界定為客體性審美價值論(Objective definition of aesthetic value)，因為該理論認(rèn)為，美是審美對象本身固有的特質(zhì)，而無關(guān)乎主體對它的感知和體驗。Monroe Beardsley, Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism, Harcourt, Brace&World, Inc, 1958, pp.511-513.不難看出，我們論及事物的價值時，往往誤將其內(nèi)在的效能和外在的效果混淆。前者固然是該物具有價值的前提，但其地位不過是手段，而后者才是目的，因為它是該物之價值得以承認(rèn)的關(guān)鍵。擴言之，價值是流動不居的，并不存在什么固定值，而決定其相對性和變更性的，正是人類主體。既然“價值”研究需要將主體納入考量，那么“審美價值”亦然。

以此類推，在審美價值問題上，審美經(jīng)驗僅能充當(dāng)手段，而它對于主體的審美效果才是目的之所在。審美價值的判別依據(jù)，不在于審美經(jīng)驗的實存與否，而在于這種審美經(jīng)驗之于審美主體的切實意義。當(dāng)審美經(jīng)驗推動下的審美效果于人類主體而言有所裨益時，我們才可以裁定，這一審美效果足以支撐它所屬的那個審美客體確證其審美價值。以主體的需要之滿足程度來衡量審美價值的有無、多寡，這在事實上已經(jīng)將倫理目的熔鑄進美學(xué)思索。可見，比爾茲利的審美價值論乃是主客間性的，而不是客體性的。他所理解的審美價值以審美客體所具有的激發(fā)審美經(jīng)驗的能力為根基，但同時也依托審美主體的介入方能最終完成其外化過程。而這種“介入”，集中顯現(xiàn)為主體的需求在經(jīng)驗該審美客體時得以滿足的狀況。舉凡主體參與的判斷和行為，大抵脫離不開倫理語境。照此說來，比爾茲利的“工具主義”審美價值論，所探究的對象就實質(zhì)而言，既不是形式問題，也不是心理問題，而是倫理問題。

其三，審美經(jīng)驗可能延伸出諸種實用性的倫理價值。由于比爾茲利業(yè)已預(yù)設(shè)過，審美經(jīng)驗的生成乃是審美價值之存在的前提和佐證，據(jù)此我們可以宣稱，審美價值與倫理價值之間確有關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)表征為兩個方面：一方面是肯定性的倫理價值，即審美經(jīng)驗自身便可以提供一些倫理方面的性能。盡管基于“工具主義”審美價值論，比爾茲利否認(rèn)了“固有價值”(intrinsic value)的存在，但他同時認(rèn)為審美客體自帶“固有影響”(inherent effects)。(30)Monroe Beardsley, Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism, Harcourt, Brace&World, Inc, 1958, p. 541、573.這些影響以審美經(jīng)驗為內(nèi)核，大都同主體的倫理生活接壤，主要可被歸并為七項：緩解焦慮以及一些極具破壞性的沖動；克服主體同自身的一些細微沖突，并幫助塑造整一、和諧的自我；完善主體的感受力與鑒別力；發(fā)展主體的想象力，以及由此生成的設(shè)身處地為他人思索的能力；有助于身體康健，并充當(dāng)一種有效的預(yù)防舉措；培育主體間的同情心與理解力；為人類生活提供范例。(31)Monroe Beardsley, Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism, Harcourt, Brace&World, Inc, 1958, pp. 573-575.考慮到這些倫理影響大都對我們的日常實踐頗有裨益，因此它們足夠用以證實審美價值對于倫理價值的正向作用。

另一方面，審美經(jīng)驗也難免催生出一些否定性的倫理價值。關(guān)于這一點，比爾茲利并未直接給出例證。也就是說，他并未直接說明，在主體獲取藝術(shù)經(jīng)驗和審美經(jīng)驗的過程中，究竟?jié)摲鯓涌刹赖膫惱淼赖码[憂。但是，他明確地對“審美主義”(Aestheticism)的主要論證做出了質(zhì)詢的姿態(tài)，并堅決否認(rèn)審美經(jīng)驗同否定性倫理價值之間的無關(guān)性。按照比爾茲利的劃分和命名，“審美主義”者所持的主要論證有二：第一是“審美無害性”(Aesthetic Innocuousness)。它承認(rèn)審美作品的潛在倫理道德方面的“副作用”，但將這一后果歸結(jié)為不妥的藝術(shù)教育，而不肯讓任何審美客體擔(dān)責(zé)。第二是“審美第一性”(Aesthetic Primacy)。其要旨在于，縱使審美價值同倫理價值相聯(lián)，那么其交互方式也是前者帶動后者使其獲得增益。因為藝術(shù)不是道德等實用目的的“仆傭”或“婢女”，它自身便足可供給審美主體以瞬時且豐盈的生命體驗。但是，比爾茲利卻從中發(fā)現(xiàn)了一道刺眼的倫理罅隙。在他看來，所有這些“審美主義”式的宣言和標(biāo)語，都不禁令人憶起喬治·摩爾(George Moore)在《一個青年的自白》(ConfessionsofAYoungMan)中寫就的一段略顯駭人聽聞的自述：

數(shù)百萬悲慘的猶太人喪身于法老的皮鞭和埃及的烈日之下，但這與我何干？畢竟，他們的消逝使我有機會領(lǐng)略這些璀璨的金字塔，或是在驚嘆之中陷入沉思冥想。莫非我們當(dāng)中有人甘愿用這些(藝術(shù)體驗)去換取那些卑賤奴隸們的性命么？(32)George Moore, Confessions of A Young Man, New York: Brentano’s, 1917, pp.144-145.

顯然，這段文字所指涉的那種藝術(shù)態(tài)度是全然置人類主體的道德情感于不顧的。比爾茲利不無譏諷地指出，對于那些一心只圖贊頌藝術(shù)的人而言，喬治·摩爾的這一立場無疑給他們敲響了倫理警鐘。他們不該忘卻，藝術(shù)作品終歸是人類行為所創(chuàng)造的人工制品，并且必須在人類生活這個整體語境下找尋其價值。親睹了一眾手無寸鐵的埃塞俄比亞人被炮轟、焚燒的場面，墨索里尼的女婿齊亞諾竟不無抒情地大肆描繪，并稱其為“美”，難道此種以禽獸之舉來抵達所謂審美王國的行徑也不該遭受任何道德譴責(zé)么？(33)Monroe Beardsley, Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism, Harcourt, Brace&World, Inc, 1958, p.563.可見，依循比爾茲利的觀點，在藝術(shù)鑒賞和批評中，道德思量不可被徹底懸置，因為審美經(jīng)驗和倫理瑕疵之間的單方面渠道是敞開的，稍有不慎便會導(dǎo)致這一負面過渡成為現(xiàn)實。換言之，對于審美經(jīng)驗同否定性倫理價值之間的潛在關(guān)聯(lián)，比爾茲利予以高度重視。他非但不曾片面地鼓吹審美價值，反而直言不諱地將那些極端的審美主義立場斥為“狂熱主義”(fanaticism)?！翱駸帷笨偸且宰尪梢徊糠掷硇詾榇鷥r的，而此處的代價便是對審美活動中倫理考量的丟舍。

總之，不論審美經(jīng)驗對于倫理價值的作用方式究竟是正向的還是反向的，亦即不論審美經(jīng)驗所衍生的是肯定性的還是否定性的倫理價值，比爾茲利終歸坦誠接受了審美價值與倫理價值之間的糾葛。只不過，這種糾葛被他規(guī)定為單向度的：審美價值不受倫理價值的牽扯，卻可以使倫理價值受到沾溉。但這種關(guān)聯(lián)性的立場已然使他的文藝倫理思想同“適度自律主義”的立場區(qū)隔開來，并增添了其實用主義的品格。

四、比爾茲利文藝倫理思想的學(xué)術(shù)價值

行文至此，筆者已通過梳理、提煉，闡析了門羅·比爾茲利文藝倫理思想之核心要義。總體看來，比爾茲利的文藝倫理思想既不是傳統(tǒng)意義上的審美主義觀，也不是完全移除了形式意味的道德主義觀。一方面，他為藝術(shù)設(shè)置了一個相對封閉、自治的論說空間，賦予審美價值、審美影響等因素以高度優(yōu)先性，從而將審美問題從倫理道德等外部界域的纏繞中抽離出來；另一方面，他又立足于現(xiàn)實生活這個廣義上的倫理語境，著力開掘?qū)徝阑顒釉谑聦崒用嫔蠟樾袨橹黧w施加的諸種倫理影響。也即是說，審美問題絕非超然存在的空中樓閣。由于實用性的依附與牽扯，一切審美領(lǐng)域的探索都必須沉潛至日常經(jīng)驗層面，同俯視可見的倫理道德思慮發(fā)生匯并。故此，比爾茲利的文藝倫理思想可以被濃縮為兩幅面相：自律主義與實用主義。盡管其整體上表征為復(fù)合式結(jié)構(gòu)，但比爾茲利在具體論證中卻并未因此而發(fā)生觀點游移，亦即不曾呈現(xiàn)出左右擺蕩的姿態(tài)。換言之，他最終在統(tǒng)籌、分析各種相關(guān)主張的基礎(chǔ)上，形成了兼有穩(wěn)固框架和突出特質(zhì)的文藝倫理觀。

訴諸當(dāng)代英美文藝倫理研究之復(fù)興這個宏闊的學(xué)術(shù)背景，比爾茲利的文藝倫理思想也不乏啟迪效用和學(xué)術(shù)價值?？傮w來看，其學(xué)術(shù)價值主要體現(xiàn)在三方面：

其一，就致思方式而言，比爾茲利的文藝倫理研究與晚近30年英美文藝倫理研究基本吻合。二者都顯現(xiàn)出較為明晰的“價值論轉(zhuǎn)向”。所謂“價值論轉(zhuǎn)向”，乃是較之過往側(cè)重概念本體闡發(fā)的思維方式而言的。(34)韓存遠：《當(dāng)代英美文藝倫理研究的價值論轉(zhuǎn)向——審美價值與倫理價值關(guān)系之辨》，《哲學(xué)動態(tài)》2019年第7期。要而言之，就是在一定程度上揚棄了傳統(tǒng)的本體論理路，既不再過分追問藝術(shù)與道德這兩個概念的精確內(nèi)涵，也不再拘泥于藝術(shù)與道德在其本體范圍，亦即概念內(nèi)涵中的關(guān)聯(lián)。相反，他們完成了策略轉(zhuǎn)換，改將問題聚焦于主體的價值層面，闡揚主體的存在和發(fā)展意義，并借助紛繁的藝術(shù)實例與審美現(xiàn)象，探究藝術(shù)作品在審美和倫理兩個維度上之于欣賞主體的滿足程度，且以此為據(jù)推導(dǎo)出可靠的文藝倫理觀點。這樣的研究策略也就促使“審美價值與倫理價值的關(guān)系”這道命題，構(gòu)成了當(dāng)代英美文藝倫理研究中的一個熱點。從上文中不難見出，比爾茲利的文藝倫理觀其實在很大程度上便附著在其審美價值論中。他格外注意區(qū)隔審美對象的內(nèi)在效能與外在效果，并以主體需要的滿足狀況作為至關(guān)重要的評價尺度。這種實用主義的審美價值立場暗合了倫理追求，而反過來說，這種文藝倫理方面的追求也是以價值論為根基的。從這個意義上講，比爾茲利的文藝倫理思想無疑為當(dāng)代英美文藝倫理研究奠定了一個較有代表性的理論憑依和學(xué)術(shù)參照。

其二，就歷史眼光而言，比爾茲利的文藝倫理思想，尤其是“自律主義”的一面，其實可以作為一個理論范本。它有助于破除一種思維慣性，即只要談及“自律主義”，便自動將文藝倫理思想拒之門外。換言之，比爾茲利的上述主張?zhí)嵝盐覀?，“自律主義”同文藝倫理考量之間其實并非毫無瓜葛，正如本文第一部分結(jié)尾處所言。稍加擴展，從學(xué)術(shù)史上看，“自律主義”的早期形態(tài)屬于德國古典美學(xué)，旨在同“工具論”和“利害觀”劃清界限，刻意強調(diào)的乃是以審美對象的內(nèi)部屬性為審美判斷的焦點，其倫理痕跡尚不十分明晰。然而縱是如此，康德的審美論最終還是滑向了道德之維，他心目中理想的藝術(shù)作品也不是純粹基于形式的自律性存在，而是應(yīng)當(dāng)或多或少地同道德理念相接近。(35)Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, edited by Paul Guyer, translated by Paul Guyer and Eric Matthews Cambridge University Press, 2000, p.203.自法國浪漫主義，尤其是戈蒂耶(Théophile Gautier)開始，“自律主義”便“大張旗鼓”地融進了一些道德色彩。雖然其要義仍在于標(biāo)舉藝術(shù)的形式美，但同時也包含著對藝術(shù)反映社會道德生活這一做法的強烈反撥。而當(dāng)“自律主義”或“唯美主義”在王爾德那里獲得其現(xiàn)代形態(tài)后，這一觀念便不可避免地同倫理道德問題發(fā)生密切關(guān)聯(lián)。因為倘若預(yù)設(shè)了“藝術(shù)只有優(yōu)劣之別，而無善惡之分”這一前提，“為藝術(shù)而藝術(shù)”也就不再僅僅是一個形式主義的宣言，而是徑直地被擺在了倫理批評的對立面。至于晚近20余年間，迪恩、迪基等人所提出的“適度自律主義”觀，則進一步拉緊了“自律主義”同倫理道德之間的紐帶。(36)該觀點前文已有明確說明，此處不再贅述。綜上所述，我們已不難看出，“自律主義”從其早期形態(tài)開始，在一定程度上便是文藝倫理觀念的一種分支，無論其理論基調(diào)是溫和的還是激進的。不管怎樣排斥藝術(shù)與道德的關(guān)系，“自律主義”者卻總是要將藝術(shù)與道德的關(guān)系引入論域。畢竟，“排斥”這一行為本身，也可看作是一種相關(guān)立場。

其三，從研究視界來說，比爾茲利的文藝倫理思想為審美價值與倫理價值的關(guān)系研究提供了一個廣延性的思路。美國學(xué)者伊頓(A.W. Eaton)在回顧自20世紀(jì)90年代以來關(guān)于上述兩種價值類型的研究時曾提醒我們注意，既有的論證和學(xué)說大都是單向度的。具體說來，它們致力于推敲的，僅是藝術(shù)作品的倫理價值對于審美價值的正、負相關(guān)影響。至于審美價值對于倫理價值的干預(yù)和作用機制，理論家們往往置之不理。(37)A.W. Eaton, “Literature and Morality”, In The Routledge Companion of Philosophy of Literature, edited by Carroll, Noe¨l,Gibson, John, Routledge, 2016, p.437.譬如，我們或可因某件藝術(shù)作品描繪不當(dāng)?shù)牡赖聝?nèi)容而指責(zé)它引起了觀者的情感不悅、心理不適，由此得出該倫理缺陷損害了作品審美價值的結(jié)論；我們也可因某件藝術(shù)作品在倫理敘事方面懲惡揚善，激發(fā)了我們的道德快感和欣賞欲望，進而認(rèn)為該倫理優(yōu)長提升了作品的審美價值；我們還可因某件藝術(shù)作品所展示的道德禁忌突破了我們的道德情感閥值，或是承載了某種藝術(shù)形式，而聲稱該倫理缺陷對于作品的審美價值而言有所增益。但至此，理論家仍舊疏忽了一點，那便是，藝術(shù)作品的審美價值如何影響其倫理價值，或者說怎樣的藝術(shù)外觀和審美形式可以生成、強化某種正面或負面的道德效應(yīng)？這個問題懸而未定，相關(guān)研究便很難進一步從價值論向?qū)嵺`論的層面過渡。因為我們將難以判定，究竟應(yīng)當(dāng)如何在藝術(shù)實踐和審美創(chuàng)造中，在形式維度上有效地規(guī)避一些倫理道德方面的風(fēng)險和爭議，并植入一些合乎善的準(zhǔn)則的內(nèi)容。公允地說，在審美價值/倫理價值這個關(guān)系式中，過分關(guān)注從前者向后者的單向運轉(zhuǎn)，固然也得到了不少極富創(chuàng)見的觀點，但總歸有些流于扁平。而從理論本體上看，比爾茲利的文藝倫理思想則表征為立體、雙面的形態(tài)。如上所述，他的興趣點恰恰集中在審美經(jīng)驗、審美價值何以造成倫理方面的升格與貶損，亦即基于審美之維，考察藝術(shù)何以同倫理生活完成有機交融。這顯然為相關(guān)研究的進一步演進提供了不可多得的啟示。

質(zhì)言之，比爾茲利在《美學(xué)》一書的中、后段關(guān)于文藝倫理問題的集中闡發(fā)，在一定程度上引導(dǎo)我們破除了關(guān)于其本人研究路徑的些許偏見。比爾茲利的分析美學(xué)研究既不是純粹的邏輯思辨游戲，也不是片面的術(shù)語堆砌工作。他以人類主體為目的，在考察社會狀況與日常生活的基礎(chǔ)上，重審藝術(shù)與道德在諸多方面的交互關(guān)系，顯露出濃厚的現(xiàn)實關(guān)切與悲憫情懷。坦誠地說，這在當(dāng)時以“藝術(shù)定義”為第一論題的英美美學(xué)界并不常見。20世紀(jì)80年代以降，分析美學(xué)在保留其研究范式的同時，在研究旨歸上開始趨同于實用主義美學(xué)，并且表現(xiàn)出強勁的“倫理轉(zhuǎn)向”之勢：英美美學(xué)界逐漸恢復(fù)了對倫理道德問題的關(guān)注，除“審美價值與倫理價值的關(guān)系”之外，類似“文藝倫理批評”“美學(xué)與倫理學(xué)的同一性”“想象力的倫理限度”等新、老問題也被不斷引入。在這些研究中，都或多或少地可以見出比爾茲利文藝倫理思想的痕跡。據(jù)此，我們有理由認(rèn)為，作為第一代分析美學(xué)家的比爾茲利，其實為20余年后英美美學(xué)的“倫理轉(zhuǎn)向”譜就了一段理論前奏。