邱紫華 余 杰

法國結(jié)構(gòu)主義思想家羅蘭·巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中指出:“世界上敘事作品之多,不計其數(shù);種類浩繁,題材各異。對人類來說,似乎任何材料都適宜于敘事……敘事遍布于神話、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫……而且,以這些幾乎無限的形式出現(xiàn)的敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會?！雹購堃戮庍x:《敘述學(xué)研究》,中國社會科學(xué)出版社1989年版,第2頁。因此,進(jìn)入20世紀(jì),隨著形式主義文學(xué)批評理論的興起,小說的敘事方法成為文學(xué)形式研究的熱點。到了20世紀(jì)中葉,作為學(xué)科意義上的“敘事學(xué)”確立。此后,約50年間涌現(xiàn)不少敘事學(xué)理論大家,如研究敘事線條的米勒、研究敘事視角的托多洛夫、布斯、熱奈特、查特曼等、研究敘事結(jié)構(gòu)的普羅普、列維-斯特勞斯、巴爾特、格雷馬斯等,他們成果斐然。在他們敘事學(xué)的研究中,“敘述視角”成為一個重要的問題。敘事者所采用的人稱身份決定了他敘述的視角、他的敘事風(fēng)格、故事結(jié)構(gòu)以及敘述者的思想情感傾向。

美國當(dāng)代文學(xué)理論家艾布拉姆斯將敘述視角定義為:“敘述故事的方法——作者所采取的表現(xiàn)方式或觀點,讀者由此得知構(gòu)成一部虛構(gòu)小說的敘述里的人物、行動、情境和事件?！雹貯brams M.H,A Glossary of Literary Tems,Philadelphia:Harcourt Brace College,1999,p.231.國內(nèi)學(xué)者則認(rèn)為:“視角是傳遞主題意義的一個十分重要的工具。無論是在文字?jǐn)⑹逻€是在電影敘事或其他媒介的敘事中,同一個故事,若敘述時觀察的角度不同,會產(chǎn)生大相徑庭的效果?！雹谏甑?、王麗亞:《西方敘事學(xué):經(jīng)典與后經(jīng)典》,北京大學(xué)出版社2010年版,第88頁。因此,“敘事視角”是敘述的著眼點,它又往往被研究者們稱為“視點”(point of view)、“視覺角度”(angle of vision)、“透視”(perspective)、“敘述焦點”(focus of narration)等。無論是哪一種說法都包含有觀察者的視角、敘述人對人物、事件的觀察和理解上的切入點、敘述的重點和細(xì)節(jié)的選擇等要素。敘述視角的特征通常是由敘述人稱決定的。敘述人稱總體來說有四種情形:第三人稱敘述、第一人稱敘述、第二人稱敘述以及20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義敘事作品所采用的“人稱”和“視角”變換的敘述。20世紀(jì)后期,西方結(jié)構(gòu)主義批評家開始對敘述視角的形態(tài)加以細(xì)分和深入研究,如法國的茲韋坦·托多洛夫把敘述視角分為三種形態(tài):全知視角、內(nèi)視角和外視角③茲韋坦·托多洛夫:《文學(xué)作品分析》,引自張寅德編選:《敘述學(xué)研究》,中國社會科學(xué)出版社1989年版,第67-68頁。。從這些概念出發(fā),我們集中探討“全知視角”的特性及其形成的文化因素。

一、“全知視角”與“全知敘事”

所謂敘述的“全知視角”(omniscient perspective),直譯為從“無所不知的角度觀看”,也稱之為“全能式敘述視角”。按茲韋坦·托多洛夫的說法:當(dāng)敘事者的觀察視野大于故事中所有人物的視角時,可以將其定義為“全知性視角”。④茲韋坦·托多洛夫:《文學(xué)作品分析》,引自張寅德編選:《敘述學(xué)研究》,中國社會科學(xué)出版社1989年版,第67-68頁。

(一)“全知視角”的突出特點

其一,敘述者始終是同一個人、持同一個主觀的角度觀察外界所發(fā)生的一切事件、現(xiàn)象、人物的行為及其過程。就像一位手持一個一個提線木偶的“表演者”,他既描述人物的動作,又模仿每一個人物的對話;也像電影導(dǎo)演那樣,一切均是他的安排,一切都由他創(chuàng)造。全知全能的敘事采用局外人視角。它的觀察視角是“單一”的、個人的。

其二,敘述者對他所觀察和描述的一切無所不知、無所不曉,即擁有“全知性”。這就是說,這位敘述者雖然是從“單一”的視角觀察外部世界,但卻能夠全面、完整地敘述整個故事的情節(jié)、各種各樣的事件、各個人物的行為及其心理活動。敘述者如同神話傳說中的“天神”那樣是“全知全能”者:什么事都知道,什么隱秘都能夠描述和揭示,還能夠逼真地描述和再現(xiàn)人物的行動場景、思想狀態(tài)、心理活動和情感體驗等,如《紅樓夢》原著第六回中“賈寶玉初試云雨情”及被刪掉的“秦可卿淫喪天香樓”等極其隱秘的情節(jié)和細(xì)節(jié)。這就意味著敘述者的“敘述”具有“無所不知”即“全知視角”的特性。亦即,“可知性”“知曉一切”是“全知視角”的重要特性。

從邏輯上講,敘述的“全知視角”除指敘述者的“全知”之外,還潛在地規(guī)定著閱讀者也應(yīng)知曉的意思。作者(敘述者)知曉一切,清楚一切,并且通過他的敘述,閱讀者也就能夠知道、了解并理解這一切。因此,“全知視角”的“知”中,就包含著敘述者的“全知”和讀者的“全知”,其目的在于讓一切人都知曉,一切事實都昭然若揭、清楚明白。如果只有敘述者知曉,而閱讀者不知曉,也不能稱之為“全知視角”。

其三,“全知視角”另一個突出的特點在于它擁有敘述的“自由性”。這種“自由性”一方面表現(xiàn)為作者可以超越時間、空間環(huán)境的一切限制,去盡情地描寫或敘述。例如,《西游記》中對孫悟空的描寫,從出生到當(dāng)上“齊天大圣”,再到被壓在大山之下,再到跟隨唐僧西天取經(jīng),時間長達(dá)一千多年;作者描述孫悟空的活動范圍,則是上天、入地、下海、入云。在這一時間過程和空間環(huán)境中,作者似乎與孫悟空如影隨形。整部《西游記》中,作者都是自由逼真、毫無遺漏地記錄下了孫悟空的全部經(jīng)歷和行為。另一方面,“全知視角”的“自由性”還表現(xiàn)為:它既可以“歷時性”地從開始到結(jié)束完整表現(xiàn)事件和人物;又可以“共時性”地同時表現(xiàn)不同的對象。例如,同一時間在不同的人物之間發(fā)生的事,作者都知曉,可以采取“話分兩頭”等方式進(jìn)行同時描述?？梢?“全知視角”的自由性意味著敘述者是自由的,不受時空約束。同樣,閱讀者、接受者也獲得了與敘述者、作者同樣的自由。

其四,“全知視角”敘述者還充當(dāng)著“預(yù)言家”的身份。他不僅可以對作品中已經(jīng)發(fā)生、正在發(fā)生的事件詳盡地陳述和描寫,而且對將要發(fā)生的事件及其最終的結(jié)果也無所不知、無所不曉,甚至故事中每一個人的遭遇、命運和最終的歸宿都可以加以預(yù)測、暗示,并最終予以證實。例如,《紅樓夢》中,“金陵十二釵”及其他女性的終極命運,早就在“太虛幻境”秘柜中收藏的“金陵十二釵”正冊、副冊、又副冊中確定了!“全知視角”敘述者則是隨著故事情節(jié)的線索,把這些結(jié)果一一予以敘述、展示而已。有靈氣的、思維敏銳的讀者,也就可以根據(jù)敘述者、作者的設(shè)定和暗示,提前知道人物的終極命運。

這樣看來,“全知視角”的敘述似乎是最完備、最客觀的敘述,好像它所敘述的事件和人物歷歷在目,逼真而生動。這種“全知全能”的敘事視角的優(yōu)勢在于,其視野可以無限開闊,適合表現(xiàn)時空延展度大、人物眾多、場面宏闊、社會矛盾深而復(fù)雜的題材。由于“全知視角”具有這些突出的功能,所以“全知視角”自古以來就是各民族敘事性文學(xué)中最常用的敘事視角。世界各民族的神話、傳說、史詩、寓言故事幾乎都采用“全知視角”來陳述故事。例如,古代印度兩大史詩《羅摩衍那》《摩訶婆羅多》和古希臘《荷馬史詩》都采用了“全知視角”的敘事方法。因此,韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中認(rèn)為,“全知視角”敘事是傳統(tǒng)的、自然的敘事敘述模式,采取“全知視角”寫作的作家是“全知全能”的作家。①勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫:《文學(xué)理論》,劉象愚等譯,浙江人民出版社2017年版,第218頁。所以,20世紀(jì)的敘事學(xué)理論家把它稱之為“全知全能視角”“上帝視角”“神的敘事觀點”。

自古希臘以來,西方美學(xué)把文學(xué)藝術(shù)的“真實性”尊奉為文學(xué)與藝術(shù)的生命;真實性成為了西方美學(xué)關(guān)于“藝術(shù)美”的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。自文藝復(fù)興以來,人們都認(rèn)為,那些采用“全知視角”敘事的史詩和小說都具有高度的真實性。19世紀(jì)的現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作大多采取了“全知視角”的敘事方法。據(jù)說,現(xiàn)實主義文學(xué)作品都客觀、全面、真實地再現(xiàn)了那個時代的社會生活現(xiàn)象。19世紀(jì)德國著名的考古學(xué)家謝里曼就根據(jù)《荷馬史詩》中對特洛伊城海岸線準(zhǔn)確而逼真的描寫,居然尋找到了古代“特洛伊”城的遺址。

(二)“全知敘事”的“全知”悖論

進(jìn)入20世紀(jì),西方科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展,富于科學(xué)精神的研究方法深刻影響了西方文學(xué)藝術(shù)的研究,人們開始重新審視傳統(tǒng)的美學(xué)觀念,并興起了形式主義美學(xué)思潮。例如,法國思想家莫里斯·梅洛-龐蒂從生理科學(xué)的角度重新審視了人的視覺功能。他通過對傳統(tǒng)的“六面體”概念進(jìn)行考察,揭示了一個驚人的事實:一個人觀察任何一個事物,都只能從一個固定的視角進(jìn)行;任何一個固定的視角都只能看到事物的局部,而不可能看到事物的整體。同理,任何一個人看一個六面立方體,都只能看到它的三個面。這說明:“六個面的立方體”并不是人們所看到的結(jié)果,而只是人們頭腦中的知覺經(jīng)驗推理的結(jié)果:“有六個相等面的立方體不僅是看不見的,而且也是不可想象的;……之所以在我看來有一個有六個面的立方體,之所以我能把握物體,不是因為我從內(nèi)部構(gòu)成物體;而是因為我通過知覺體驗進(jìn)入世界的深處。有六個相等面的立方體是概念—界限(idée-limite),我就是通過它來表達(dá)在我眼里、在我手里和在其知覺明證中的立方體的有形呈現(xiàn)?！雹谀锼埂っ仿?龐蒂:《知覺現(xiàn)象學(xué)》,姜志輝譯,商務(wù)印書館2001年版,第262—263頁。簡單地說,人的視覺是不可能同時感知“六個面的立方體”的;人的視覺只能直接感知看到物體的三個面。而“六面立方體”只是人們通過感覺經(jīng)驗而形成的“主觀的觀念”——概念,梅洛-龐蒂從而指出了“六面體”只是一個主觀思維創(chuàng)造的概念,而不是視覺的事實!從科學(xué)事理上講,“全知”的敘事被證明為“不可能”。

20世紀(jì)科學(xué)哲學(xué)的原理揭示了另一個驚人的事實:任何敘事都只能是“單一角度”的敘事;“單一角度”的敘事所傳達(dá)的僅僅是“片面的真理”。同樣,“全知視角”依然只是一種“單一角度”的敘事。所謂的“全知敘事”,也只不過是敘述者把個人的“單一的視角”加以膨脹、放大而擁有“無所不知”的功能而已?！叭暯恰睌⑹缕鋵嵸|(zhì)是敘事者把自己的主觀精神加以神幻化、擴(kuò)張化的結(jié)果?！叭獢⑹隆钡臇|西只是作者或敘述者的主觀精神的展示而已。它所傳達(dá)的也只是敘述者個人運用想象或幻想所編造虛構(gòu)的事件、場景和情景而已。因此,作為傳統(tǒng)的、自然的“全知視角”敘事在20世紀(jì)后期受到文學(xué)批評家們的挑剔和懷疑是非常正常的。

20世紀(jì)敘事學(xué)揭示出“全知視角”的秘密。研究文學(xué)敘事形式的學(xué)者注意到,傳統(tǒng)的“全知視角”敘事方法所敘述的故事“事實”嚴(yán)重違反了生活真實,是一種貌似真實的“偽真實”,是以假亂真的“幻影”。因為,任何一個敘事者或作者都不可能觀察到一個事件完整的過程和所有人的行為;任何一個敘事者都不可能洞察到所有人的心理活動和情感的生成和變化?？梢?“全知視角”敘述的東西,不是幻想就是主觀拼湊,是最不真實的東西。

“全知敘事”遭受挑剔和擯棄的原因,根本上講在于它的主觀性、虛假性,即缺乏可信度。正如美國學(xué)者萬·梅特爾·阿米斯在其《小說美學(xué)》中說:“寫小說常用的方法就是無所不知的作者不斷地插入到故事當(dāng)中向讀者講述他們需要知道的東西。這種步驟有些牽強,它容易破壞故事的幻覺,除非作者本人是個極為有趣的人,否則這種插入是不受歡迎的。”①萬·梅特爾·阿米斯(Ames,V.M.):《小說美學(xué)》,傅志強譯,知識產(chǎn)權(quán)出版社2015年版,第141頁?！叭獢⑹隆钡淖髌分?所展現(xiàn)的一切都是作者主觀意識和意志的體現(xiàn),永遠(yuǎn)只有作者一個聲音,人物都因敘述者思想情感的傾向性而染上不同的道德情感色彩,讀者被敘述者緊緊地控制在自己的思想和情感世界中。這顯然也不符合現(xiàn)代人張揚自我的取向。因此,“全知視角”的敘事被批評得體無完膚而慘遭摒棄!更多的敘事者轉(zhuǎn)而采取“內(nèi)視角”“外視角”和多種視角相結(jié)合的“多元化”的敘事角度。

二、“全知視角”敘事形成的文化原因

20世紀(jì)“敘事學(xué)”的研究者似乎都沒有關(guān)注這樣的問題:為什么今人質(zhì)疑的“全知視角”是古代各民族敘事性文學(xué)(如神話、傳說、史詩、寓言故事)應(yīng)用最多的敘事視角?為什么世界各民族都采用“全知視角”的方法來陳述故事?為什么韋勒克、沃倫把“全知視角”敘事稱之為“傳統(tǒng)的”和“自然的”敘事?為什么“全知視角”的敘事都采取強調(diào)先后次序的“線性”敘事?

上述問題涉及“‘全知視角’敘事方法形成的文化原因”這一重要的審美文化理論問題。我們認(rèn)為,要探討這一審美文化理論,應(yīng)當(dāng)像18世紀(jì)意大利思想家維柯主張的那樣:“凡是學(xué)說(或教義)都必須從它所處理的題材開始時開始”②維柯:《新科學(xué)》,朱光潛譯,人民文學(xué)出版社1986年版,第129頁。;“我們的研究起點應(yīng)該是這些動物以人的方式來思維的時候”③維柯:《新科學(xué)》,朱光潛譯,人民文學(xué)出版社1986年版,第139頁。。維柯推崇的研究方法就是“追本溯源”的方法。根據(jù)維柯的主張,要探討“‘全知視角’敘事方法形成的文化原因”這一重要問題,就應(yīng)當(dāng)研究早期人類詩性思維的“認(rèn)識論”的特性,即為什么早期人類渴望對外部世界的“全知性”認(rèn)知?早期人類詩性思維的“完整性思維”是如何具體地影響、制約他們口頭敘述和文字?jǐn)⑹碌摹叭狈绞降?我們認(rèn)為,要解答這一重大的理論問題,至少應(yīng)當(dāng)從以下四個方面入手。

(一)早期人類“詩性思維”的“完整性思維”特性對“全知敘事”的影響

所謂的“詩性的思維”,就是意大利思想家維柯指出的那種“人類早期的思維形式”,19世紀(jì)至20世紀(jì)上半葉,文化人類學(xué)者把這種思維方式稱之為“原始思維”。這種思維是直覺的、充滿想象的、以情感作為動力的、大量運用象征比喻的、形象(意象)的思維方式。其中理性的、邏輯的思維成分混同在詩性的思維之中,以直觀的、經(jīng)驗的實踐理性運用于生活與生產(chǎn)中。我們認(rèn)為,詩性思維從兩個方面制約并影響了“全知視角”敘事的形成。

此前,有一些研究文化人類學(xué)的學(xué)者曾零星地提到早期人類敘事的某些特點,但沒有展開論證,更沒有從敘事學(xué)學(xué)科意識的角度,對人類思維和敘事的關(guān)系加以研究和論證。他們僅僅是把早期人類這些零星的、似乎極端的、奇特的“敘述”事例作為“文化人類學(xué)”的現(xiàn)象來舉證。例如,英國學(xué)者泰勒、法國學(xué)者列維-斯特勞斯、美國學(xué)者博厄斯、俄國學(xué)者普羅普等在其著作中都是這樣看待早期人類的敘事現(xiàn)象的。

20世紀(jì)的思維科學(xué)研究表明,人類早期的“詩性思維”有一個重要的特點,即“完整性思維”?！巴暾运季S”表現(xiàn)了早期人類的一種心理傾向或心理訴求。它激發(fā)人類從整體上認(rèn)知對象,要求完全徹底、細(xì)致周詳?shù)卣J(rèn)知和把握對象。如果人們不能全面清晰地認(rèn)知和把握對象,就必然產(chǎn)生神秘感、惶惑和恐懼感。在“完整性思維”的制約下,人們的心理必然要求或希望對于生活中所有的現(xiàn)象和事件都給出確切的答案。為了對現(xiàn)象和事件給出答案,首先就用經(jīng)驗來說明,當(dāng)實踐經(jīng)驗不足以解釋和回答疑問時,人們就采取想象、猜測、幻想來填補思維邏輯中的空缺。人類的好奇心理、探秘心理就是要窮究原因,為自己尋找到滿意的答案。人類的探秘和好奇心理促成了在認(rèn)知上,凡事必須有明確的解答;在表達(dá)和描述上,必須注重細(xì)節(jié)、毫無遺漏。這種無所不知、無所不解的思維特性,促成了“全知視角”的敘事特點。

在人類早期的藝術(shù)中都呈現(xiàn)出“完整性思維”的影響。這種影響在繪畫、雕塑、民間口頭敘事和歌謠等文學(xué)形式中,都表現(xiàn)為盡可能地展現(xiàn)外部世界和人物大而豐富的信息量;表現(xiàn)為創(chuàng)作者、敘述者的“全知”功能和接受者的“全知”效應(yīng)。

首先,完整性思維充分地表現(xiàn)在人類古代的繪畫上,這就是“散點透視”和“正面律”。

古代早期各民族的繪畫絕大多數(shù)都遵循“散點透視”和“正面律”原則,幾乎都不采用古希臘、羅馬和文藝復(fù)興時期意大利人那樣的方法,即從一個固定的角度來觀察對象、來表現(xiàn)對象的“焦點透視法”。古代各民族往往運用“多點透視法”(又稱“散點透視法”),即從物體的各個面來表現(xiàn)畫面?！岸帱c透視”就是把看到的和看不到的“面”都給畫出來,從而明顯地“歪曲”“扭曲”和改變了對象的輪廓形象。這就是著名的繪畫藝術(shù)的“正面律”方法。例如,在古埃及的壁畫中,從各個面所看到的人物形象就成了“被扭曲”的、拼湊的形象:人物形象有側(cè)面的臉、正面的胸、側(cè)面的腿、正面畫出來的大眼睛、無遮擋的、完整的手臂和手。同樣,巴比倫和波斯繪畫中的人物形象、中國青銅器上的動物形象和漢代畫像磚中的房屋等,都是把看到的和不能直接看到的東西,逐一展開,全都表現(xiàn)在同一個平面上。

這并非是古代藝術(shù)家不懂焦點透視,而是在“完整性思維”的制約和驅(qū)使下的“全知”表現(xiàn)和“全知”傳達(dá)。英國藝術(shù)史家、美學(xué)家E.H.貢布里希指出:“心理學(xué)家們想測試澳大利亞土著居民的趣味,給他們看各種鳥的圖畫,結(jié)果發(fā)現(xiàn)了一個干擾因素:土人們‘不喜歡不完整的再現(xiàn),例如為了表現(xiàn)透視效果而略去鳥腳的那種情況’。換句話說,他們和柏拉圖一樣反對錯覺主義(即焦點透視法——引者)做出的種種犧牲?！雹貳.H.貢布里希:《藝術(shù)與錯覺》,林夕等譯,浙江攝影出版社1987年版,第168頁。

其次,完整性思維制約下“全知視角”的敘事特點鮮明地體現(xiàn)在口頭敘述文學(xué)中。其敘事特點表現(xiàn)在以下兩個方面。

一方面,這種敘述面面俱到、繁瑣重復(fù)、絕無遺漏。古代的口頭文化是原始思維的體現(xiàn)。古人一切思維活動和交往活動全憑口頭語言表示。對口頭語言的高度依賴,使古代人類擁有超強的記憶力和注重表達(dá)細(xì)節(jié)真實的思維習(xí)慣。

古人注重事件細(xì)節(jié)的表現(xiàn)和陳述,在敘述過程中決不遺漏任何雞毛蒜皮般的細(xì)節(jié)。古人認(rèn)為這是最完備最真實地再現(xiàn)事實的方法。所以,原始的敘事特點就是繁瑣和重復(fù),由于繁瑣和過多的重復(fù)使人感到缺乏重點。對于古代敘事來說,細(xì)節(jié)就是情節(jié)。美國文化人類學(xué)家弗朗茲·博厄斯指出:“多數(shù)原始敘述文學(xué)的特點是不厭其煩地交待過程,列舉細(xì)節(jié),一筆不漏?！雹诟ダ势潯げ┒蛩?《原始藝術(shù)》,金輝譯,上海文藝出版社1989年版,第290頁。匈牙利美學(xué)家喬治·盧卡奇在《審美特性》中引用了馬克斯·施密特描述的一個例證:“一個印第安人在答復(fù)這次旅行要多久時‘用手在空中劃了一個圓圈,表示太陽一天的行程,然后做出睡覺的表情,用這種表情手勢重復(fù)的次數(shù)表示到達(dá)旅行目的地所需的天數(shù)。連最后一天到達(dá)目的地的準(zhǔn)確時間也是用這種方式表示的,他用手指出太陽的高度來說明到達(dá)的時刻。’”①喬治·盧卡奇:《審美特性》(第1卷),徐恒醇譯,中國社會科學(xué)出版社1986年版,第309頁。這一事例說明了完整性思維制約下的敘事特征。這種敘事方法,在人類早期的口頭文學(xué)、早期詩歌中是最基本的、最常見的敘事手段。這種不遺漏任何細(xì)節(jié)的繁瑣重復(fù)的敘事手法,后來發(fā)展為所謂“環(huán)中環(huán)”“套中套”的敘事結(jié)構(gòu)模式。這一模式典型的代表就是印度史詩《摩訶婆羅多》和阿拉伯民間故事《一千零一夜》的敘事方式。這一特性在現(xiàn)代各民族的民間敘事詩或者民間故事的情節(jié)敘述中還有大量的遺存。

反之,在古代,像托爾斯泰的長篇小說《安娜·卡列尼娜》那樣從“事件的行進(jìn)中”開始的簡潔的敘事,幾乎難以尋覓:“奧布浪斯基家里一切都亂了。妻子發(fā)覺了丈夫和他們家從前的一個法國女家庭教師有曖昧關(guān)系,她向丈夫聲言她不能和他再在一個屋子里住下去了。這樣的狀態(tài)已經(jīng)繼續(xù)了三天,不只是夫妻兩個,就是他們整個的家庭和仆人都為此感到痛苦?！雹诹蟹颉ね袪査固?《安娜·卡列尼娜》,周揚譯,人民文學(xué)出版社1956版,第3頁?？梢?“完整性思維”制約下的古代敘事,就是否定或反對概括,反對簡略。如果讓古代人用高度概括的、簡略的方式敘述一件事件的經(jīng)過,就等于要求他抹殺事實,隱瞞真相。早期人類的“完整性思維”重事實、重細(xì)節(jié)、很繁瑣、反對簡化和概括的思維模式,在后來的敘事性文學(xué)中得到了繼承和延伸。例如,中國詩賦就不乏對東西南北、上下四方的空間方位的詳盡描述:南北朝民間詩歌《木蘭辭》中就羅列了“東市買駿馬,西市買鞍韉,南市買轡頭,北市買長鞭”;司馬相如《子虛賦》在“子虛”盛夸楚之云夢“方九百里”的闊大時,賦文曰“其東則有蕙圃……其南則有平原廣澤……其西則有涌泉清池……其北則有陰林巨樹……其上則有鹓雛孔鸞……其下則有白虎玄豹”③司馬長卿:《子虛賦》,引自《文選》卷七,蕭統(tǒng)編,李善注,中華書局1977年版,第120頁。,等等。

另一方面,完整性思維制約下的“全知敘事”嚴(yán)格遵循“線性敘事”來建構(gòu)故事。所謂“線性的敘事”是指所講述的事件必須有頭有尾、完整有序;敘事須嚴(yán)格遵循時間進(jìn)程;敘述過程中絕對不能有“插敘”或“倒敘”;更不允許中斷故事或者從事件的中間開始敘述。這種敘事結(jié)構(gòu)就是“線性結(jié)構(gòu)”。中國宋代話本大多具有“線性”的敘事結(jié)構(gòu)。例如,山東某地有一個張家莊,張家莊有一個張員外。張員外生養(yǎng)有一女,名叫嬌嬌,自小就同花橋鎮(zhèn)李家二公子訂親。如今,嬌嬌年方二八,長得花容月貌……也就是說,“線性敘事”生成的思維根源,在于人類“詩性思維”有著強烈的秩序感。

早期的人類有著完全徹底、細(xì)致周詳?shù)卣J(rèn)知對象和把握對象的沖動,這種沖動促使原始人類在紛亂的自然現(xiàn)象中建立一種秩序,這就是人類心理的“秩序感”。著名的英國哲學(xué)家卡爾·波普爾(K.R.Popper)說過:“我先是在動物和兒童身上,后來又在成人身上觀察到一種對規(guī)律性的強烈需要——這種需求促使他們?nèi)ヌ剿鞲鞣N各樣的規(guī)律?！雹芸枴げㄆ諣?《客觀知識》,轉(zhuǎn)引自E.H.貢布里希:《秩序感:裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》,楊思梁、徐一維、范景中譯,廣西美術(shù)出版社2014年版,第1頁。早期先民對外界的對象進(jìn)行了非常詳細(xì)、非常繁瑣的分類,并加以細(xì)致的排列、比較、組合,企圖把各種各樣的自然事物納入一種秩序系統(tǒng),以便認(rèn)知自然和駕馭自然。法國結(jié)構(gòu)主義思想家列維-斯特勞斯引用科學(xué)家的話說:“科家們……唯一不能而且也不應(yīng)該容忍的就是無秩序。理論科學(xué)的整個目的就是盡最大可能自覺地減少知覺的混亂,這種努力最初以一種低級的,而且多半是不自覺的方式開始于生命的起源時期。……科學(xué)最基本的假定是,大自然本身是有秩序的……我們稱作原始的那種思維,就是以這種對于秩序的要求為基礎(chǔ)的,不過,這種對于秩序的要求也是一切思維活動的基礎(chǔ)?！晃煌林枷爰冶磉_(dá)過這樣一種透徹的見解:‘一切神圣事物都應(yīng)有其位置?！藗兩踔量梢赃@樣說,使得它們成為神圣的東西就是各有其位,因為如果廢除其位,哪怕只是在思想中,宇宙的整個秩序就會被摧毀?！雹倭芯S-斯特勞斯:《野性的思維》,李幼蒸譯,商務(wù)印書館1987年版,第14頁。列維-斯特勞斯還指出:“任何一種分類都比混亂優(yōu)越,甚至在感官屬性水平上的分類也是通向理性秩序的第一步。”②列維-斯特勞斯:《野性的思維》,李幼蒸譯,商務(wù)印書館1987年版,第21頁。可見,原始人善于把性質(zhì)相同的事物,進(jìn)行某種匹配、組合,以達(dá)到對一種秩序和規(guī)律的認(rèn)識,如用啄木鳥嘴來治人的牙痛就是如此。

“教育決定著人類的今天,也決定著人類的未來?！盵18]2013年以來,習(xí)近平發(fā)表了一系列講話,全面闡述了青年教育的重大關(guān)鍵問題。2018年5月2日,習(xí)近平到中央工作后第六次到北京大學(xué)視察并發(fā)表重要講話,全面闡述了“培養(yǎng)什么人”、“怎樣培養(yǎng)人”以及“青年如何健康成長”等重大問題,他強調(diào)指出:“培養(yǎng)社會主義建設(shè)者和接班人,是我們黨的教育方針,是我國各級各類學(xué)校的共同使命。大學(xué)對青年成長成才發(fā)揮著重要作用。”[17]在這些重要講話中,習(xí)近平明確了新時代青年教育工作的目標(biāo)定位、主要任務(wù)、重要舉措和基本要求,這也是新時代高校青年教育工作應(yīng)遵循的原則。青年教育觀,正是習(xí)近平青年觀的實踐基礎(chǔ)。

20世紀(jì)產(chǎn)生了很大影響力的“格式塔心理學(xué)派”強調(diào),人類對于外界紛亂的事物有著“秩序”化的知覺要求。這種對于“秩序”的知覺,也顯示出希望讓形式變得簡單化的趨向。英國藝術(shù)理論家貢布里希指出:“我們的知覺偏愛簡單結(jié)構(gòu)、直線、圓形以及其他的簡單秩序。我們在混亂的外部世界里往往易于看清的是這類有規(guī)則的形狀,而不是雜亂的形狀。散亂的鐵屑在磁場里會受到磁力的作用而排列成有規(guī)律的圖案,同樣,到達(dá)大腦視覺皮層的神經(jīng)脈沖信號也會受到喜愛和厭惡這兩種心理引力和斥力的作用而重新排列?！雹跡.H.貢布里希:《秩序感:裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》,楊思梁、徐一維、范景中譯,廣西美術(shù)出版社2014年版,第5頁。早期先民的敘事,正因為其心理上強烈的“秩序感”,才導(dǎo)致原始歌謠、史詩、傳說在敘事上傾向“有先有后,有條有理”這一富有秩序感的“線性敘事”模式的產(chǎn)生。

(二)古代的神靈崇拜是形成“全知敘事”的催化劑

原始人類的“詩性思維”中蘊含著濃厚的神靈崇拜意識。神靈崇拜包括對“神的代言人”——祭師、宗教領(lǐng)袖的崇拜和服從。神靈崇拜是人類早期敘事“全知視角”的催化劑。為什么這么說呢?因為,古代各民族宗教中都有“創(chuàng)世神”、主神、大神。他們是“全知全能”的。

古埃及人心中的“太陽神”阿蒙、印度教的創(chuàng)世神“大梵天”、猶太人《圣經(jīng)·舊約》中的“上帝耶和華”、基督教徒崇拜的“上帝的兒子”耶穌、伊斯蘭教徒信仰的“真主安拉”、中國佛教中的“千手千眼觀音”以及其他民族宗教中的“神”,等等,這些大神“無所不知”“無所不曉”。除了“全知全能”的“大神”之外,各類宗教中的祭師、詩人也都是“神的代言人”。古希臘人就把“詩人”看成是“神的代言人”,即“創(chuàng)造者”。

猶太人在《圣經(jīng)·舊約》中描述了上帝“六天創(chuàng)世”“大洪水的生成”及“諾亞方舟”的故事,敘述了在西奈山,上帝耶和華秘密會見摩西時突然顯靈并授以摩西《十誡》的場景。這些既神秘而又隱秘的事跡,只有神和祭師才能知曉。這些“神跡”也只有“全知全能”的上帝和他的代言人——祭師才能夠向人敘述。這種敘述必須采取“全知視角”即“上帝的視角”——只有這樣才能夠傳達(dá)出“上帝知道”“祭師知道”及“廣大的群眾”也知道的“神圣的信息”。

印度教崇拜的大神“梵天”既有“創(chuàng)世”的能力,又有“全知全能”的功能:梵天通過思維、意念創(chuàng)生了萬物。全宇宙的生命都由他身體里流出,并由他維持著生命。梵天不僅用思維和意念創(chuàng)造了萬物和人,而且還把自己的思維智慧賦予人,使人成為能感覺和思維的生命。當(dāng)然,萬物所知所想、所作所為,梵天都知曉!《蒙查羯奧義書》中說,梵天的特征是:“恒常、遍入、遍在、微妙極。他是不變不滅者,是孕育和產(chǎn)生萬物的根本。”④《五十奧義書》,徐梵澄譯,中國社會科學(xué)出版社1995年版,第681頁。這樣的神就是全知全能的神!天下之事,他無所不知,無所不曉!

伊斯蘭民族崇拜的天神“真主”是全知全能的神?！豆盘m經(jīng)》中說:“他已為你們創(chuàng)造了大地的一切事物,復(fù)經(jīng)營諸天,完成了七層天。他對于萬物是全知的”;真主還說:“我的確知道天地的幽玄,我的確知道你們所表白的和你們所隱諱的?！雹荨豆盘m經(jīng)》(第二章“黃?！?,馬堅譯,中國社會科學(xué)出版社1981年版,第3頁。

中國漢民族的宗教是泛神宗教,有數(shù)量眾多的大神,傳說中的神仙就有“千里眼”“順風(fēng)耳”。中國佛教信仰中有“千手千眼”的觀世音菩薩。所以,中國人常說:“人在做,天在看!”

概言之,各民族的祭師、歌師、游吟詩人都是“神”的代言人,他們是無所不知、無所不曉的,是萬能的“知情者”,他們代替天神發(fā)言和敘述。因此,早期的神話、史詩、民間故事、傳說、寓言等自然而然地都采用“全知視角”來敘述。可見,對“神”的崇拜催化了“全知視角”的產(chǎn)生。

(三)古代哲學(xué)思維的“整體觀”決定了“全體”才是“真理”的牢固信念

根據(jù)“詩性思維”的“整體思維”觀念,早期的人類認(rèn)為:把握“全體”就把握了“真理”;把握局部就是謬誤。這樣的認(rèn)識和觀念在各民族的宗教中有相近的表達(dá)。

基督教的“上帝”就是真理,就是宇宙、世界的全體,是“一”(太一)。伊斯蘭教的“真主”就是真理,是宇宙、世界的全體,是“一”。印度教的真理觀強調(diào)“至大無外”的絕對真理是“梵”。“梵”是“一”。

公元前6世紀(jì),佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼曾經(jīng)闡發(fā)過這樣的觀點:任何“真理都是片面的”,任何人的“單一角度”的觀察都是“主觀的”觀察;任何人的“單一角度”的敘述都是主觀的敘述。佛教的本體觀認(rèn)為,天下萬物都是由“地、水、火、風(fēng)”四種細(xì)微元素和合而成的,也有另一種說法:是由“地、水、火、風(fēng)、空”五種細(xì)微元素和合而成的。因此,任何“單一的因素”,如單一的“地”(土)、“水”“火”“風(fēng)”都不能構(gòu)成事物。既然萬物都是四種或五種細(xì)微元素和合而成的,因此,萬物的本質(zhì)相同,只是形狀、形態(tài)不同而已。這就是佛教對“世界本質(zhì)”的看法。

佛教的“本質(zhì)”觀念決定了它的“真理”觀:萬物都是“因緣和合”而成的,“一”和“全體”才是事物的真理。“單一的”就是片面的;“和合的”才是真理。佛教從多元性、整體性來把握事物的真理,也從“多角度”來觀察和描述外部世界。例如,在印度佛經(jīng)《南典經(jīng)藏小部自說經(jīng)》中,有一篇《生盲品傳聞經(jīng)》,也就是眾所周知的“盲人摸象”。這篇佛經(jīng)表明了佛教的真理觀。

佛陀(釋迦牟尼)住在王舍城的祇陀林園的時候,有一些不同宗教教派的沙門和婆羅門也住在王舍城。這些人有著不同的宗教信仰、思維方法,因此在思想觀念上就存在著重大的差別,各持不同的、相互對立的見解。他們“各有所信,各有所見,各有所好,各有所樂”,“如是諸沙門、婆羅門,各有異見,爭論斗諍,以如矛之口,互相刺擊而各自謂:法如是,法不如是,法不如是,法如是”。①糜文開:《印度文學(xué)歷代名著選》,臺灣東大出版公司1981年版,第131頁。當(dāng)?shù)茏觽兿蜥屽饶材嵴埥?如何看待各派宗教徒相互攻訐的觀點時,佛陀就用寓言的方式,給弟子們講述了他的觀點。這就是著名的“盲人摸象”的寓言:一個國王聚集了全城的盲人前來摸大象,并要他們說出各自感知的大象是什么樣子。由于每一個盲人所觸摸到的大象的部位不同,他們對大象的感覺和印象就不相同,描述也就不相同。應(yīng)該說每一個盲人的感覺和判斷,在他所感知的范圍內(nèi)都是正確的,都具有一定的真理性,這就是哲學(xué)上所謂的“主觀真實”即“片面的真實”。然而,盲人們各自對于大象模樣的敘述,又有很大的差異。他們?yōu)榇硕鵂幊称饋?互相否定、互相攻擊。釋迦牟尼對弟子們說,那些外道沙門和婆羅門所爭論的問題和看法,就像這些盲人一樣,“無有眼目,不知利,不知非利;不知法,不知非法……各有異見,爭論斗諍,以如矛之口,互相刺擊”②糜文開:《印度文學(xué)歷代名著選》,臺灣東大出版公司1981年版,第133頁。。最終,他們都墮入了虛妄不實的見解之中。

這就是釋迦牟尼所闡發(fā)的觀點:“真理都是全面的”,任何人的“單一角度”的觀察和感知都是“主觀的”觀察和感知;任何人的“單一角度”的敘述都是主觀的、片面的敘述。佛陀的見解,就是佛教哲學(xué)“整體真理觀”即“因緣和合”的學(xué)說:萬物都是由多種元素和合而成,只是形狀不同而已;世界上不存在單一的、特殊的與眾不同的東西;事物的真相、事實的真理只存在于多種要素的組合之中,存在于“因緣和合”之中。

宋代大詩人蘇東坡曾根據(jù)佛學(xué)“因緣和合才是真理”的原理寫下這兩首詩:

若言琴上有琴聲,放在匣中何不鳴?

若言聲在指頭上,何不于君指上聽?——《琴詩》

橫看成嶺側(cè)成峰,遠(yuǎn)近高低各不同。

不識廬山真面目,只緣身在此山中?！额}西林壁》

蘇東坡的詩具有深刻的哲理。他根據(jù)佛學(xué)“因緣和合”的理論,來說明美妙的琴聲、美妙的音樂是多種元素和合而成的道理。這些元素有琴身、琴碼、琴柱、琴弦,更重要的是要有會彈琴的手指等,其中任何單一的元素都不會產(chǎn)生美妙的音響。蘇東坡《琴詩》中深刻的哲理在于,探究真理,就是要從事物的存在狀態(tài),即從多種組成要素及與其他事物的普遍聯(lián)系中看某一事物。同樣,《題西林壁》也是強調(diào)只有通過多角度的觀察、散點透視的描述才能夠全面、客觀而真實地表達(dá)對象的情態(tài)與樣貌?？梢?佛教哲學(xué)的“全體”才是“真理”的觀念,支撐著“全知視角”和“全知敘事”觀念。

(四)“全知視角”的敘事手法是古代“群體敘事”的成果

早期人類的傳說、史詩、民間故事都是集體創(chuàng)作,每一個人都有責(zé)任陳述本民族的傳說和歷史。所以,古代人的敘事活動,就是全民族每個個體共同參與的“群體敘事”。這種群體的“敘事”,是公開的、透明的,其目的是讓全民族每一個人都“知曉”。

全民族“群體敘事”中的神話、傳說、歷史是共同認(rèn)可的“歷史事實”。為了達(dá)到準(zhǔn)確傳承的目的,“全民族的敘事”要求每一個敘述者毫無遺漏地描述。敘事者所知道的事件一定要表現(xiàn);敘述者“不知道”的隱秘的事件,也要通過大眾的想象、猜測、推理和虛構(gòu)來加以完善?？梢哉f,古代的“群體寫作”“群體敘事”強化了“全知視角”的敘事功能。即,“全知敘事”中既包含著群體作者都“知曉”的東西,也包含有群體“接受者”應(yīng)當(dāng)“全面知曉”的東西?！叭獢⑹隆钡摹叭奔仁亲髡叩摹叭?也是接受者、閱讀者的“全知”?！叭獢⑹隆笔菫榱藢崿F(xiàn)民眾的“全知”,它需要排除任何“不可知”或“不知”的因素。

從敘事的本性而言,“全知敘事”表現(xiàn)出的確定性是人類內(nèi)心需要的,作為讀者也總希望從作品中獲取某些確定的東西,這些東西不僅關(guān)乎故事,也關(guān)乎價值觀和時代精神。也就是說,“全知敘事”既應(yīng)包含著群體作者都“知曉”的東西和想要傳達(dá)的東西,也應(yīng)包含群體“接受者”應(yīng)當(dāng)“全面知曉”的東西——從形式到內(nèi)容。如史詩《摩訶婆羅多》中對于般度五子的身世來歷,為了讓大家都知曉他們的神性出身——堅戰(zhàn)是正法神的化身、怖軍是風(fēng)神的化身、阿周那是天帝因陀羅的化身、無種和諧天是雙馬童的化身,群體敘事的代言者——神化的敘述者不厭其煩地通過各種方式反復(fù)強調(diào)般度五子半人半神的身份:通過護(hù)民子之口講述,通過這些主要人物的自敘來強調(diào),通過其他人物的提示,通過仙人或天神的警示、精靈的預(yù)言及民眾評論等多次加以強調(diào),并借助婆羅門宗教信仰共同體使之成為大家的敘事共識——五位英雄不同于常人,他們注定負(fù)有神圣使命,他們所經(jīng)歷的一切苦難及最終勝利,既是上天的意旨,也是正法的勝利;他們的故事既是民族發(fā)展的歷史,也是印度人民的宗教信仰。史詩中這位“睿智的敘述者”就這樣向我們表明:“全知敘事”的“全知”既是作者的“全知”,也是接受者、閱讀者的“全知”,它實現(xiàn)了民眾的“全知”,排除了任何“不可知”或“不知”的因素,它是群體的娛樂,也是集體的智慧。所以,從哲學(xué)認(rèn)識論看“全知敘事”的實質(zhì),它就是一塊晶瑩透亮的“水晶石”,在人們的認(rèn)識方式上發(fā)揮著久遠(yuǎn)的影響。