詹福瑞

近些年來,關(guān)于《文心雕龍》的性質(zhì),已經(jīng)不再拘守文學理論的舊說,許多文章認為《文心雕龍》是文章學,即使是文學理論,它所討論的范圍也是大文學或曰雜文學,而非純文學。此說是頗有道理的。今天的文學概念來自西學,是指包括小說、散文、詩歌、戲劇四種文體在內(nèi)的純文學。而中國古代所說的文學,實則是經(jīng)史子集四部之中以集部為基礎、以詩文為主體的文章?！段男牡颀垺匪撝?就是如此。而從其“論文敘筆”的文體論看,其文章范圍甚至包括了史傳與諸子。從表象看,《文心雕龍》所涉及的文章范圍更加寬泛,即使是在齊梁時期,其文學觀也是比較趨舊的。既然如此,劉勰《文心雕龍》后二十五篇,討論的究竟是什么類型的文章,其寫作理論性質(zhì)如何,就不能不辨。

考察一部著作、一個理論的性質(zhì),無非是看其立論基礎,即理論產(chǎn)生的直接條件。就文章理論而言,不外是據(jù)以形成理論的文體及其作品。所以,此文即具體考察《文心雕龍》后二十五篇理論所據(jù)以生成的作家作品。

一、《文心雕龍》后二十五篇引文統(tǒng)計

關(guān)于《文心雕龍》所引作家和作品,羅宗強先生曾將其作為劉勰的素養(yǎng)和知識結(jié)構(gòu)給予考察,統(tǒng)計出引及作者322人,其中提到揚雄26次,曹植25次,司馬相如24次,陸機22次,班固、張衡18次。引及作品436部、篇,引用原文223處。①羅宗強:《〈文心雕龍〉的成書與劉勰的知識積累——讀〈文心雕龍〉續(xù)記》,《社會科學戰(zhàn)線》2009年第4期。羅宗強先生統(tǒng)計的是《文心雕龍》全書,為了考察劉勰的創(chuàng)作論,受羅宗強先生啟發(fā),可對《文心雕龍》后二十五篇所引作家、作品再做統(tǒng)計,以便進一步分析。

《神思》論及的作家有劉安、張衡、王充、司馬相如、揚雄、桓譚、王粲、曹植、阮瑀、禰衡、左思,作品有張衡《兩京賦》、左思《三都賦》、劉安《離騷傳》。

《體性》論及的作家有賈誼、司馬相如、劉向、班固、揚雄、張衡、王粲、劉楨、阮籍、嵇康、陸機、潘岳。

《風骨》論及五位作家:司馬相如、孔融、徐幹、劉楨、潘勖,作品為司馬相如《大人賦》、潘勖《策魏公九錫文》。

《通變》涉及作品有:黃帝時《彈歌》、堯時《在昔》、舜時《卿云》、夏時《五子之歌》、周朝《詩經(jīng)》、楚國的騷體、漢代的賦頌、魏之篇制、晉之辭章、枚乘《七發(fā)》、司馬相如《上林賦》、馬融《廣成賦》、揚雄《羽獵賦》、張衡《西京賦》。

《定勢》談到的文體有章表奏議、賦頌歌詩、符檄書移、史論序注、箴銘碑誄、連珠七辭,而作家只有桓譚、曹植、劉楨和“近代辭人”。

《情采》論及的作品有《孝經(jīng)》《老子》《莊子》《韓非子》《詩經(jīng)》,并論及辭人。

《熔裁》討論了謝艾、王濟、陸機、陸云等作家。

《聲律》論及的作家有曹植、潘岳、陸機、左思、張華,波及的作品只有楚辭。

《章句》篇論詩之體,二言引了黃帝時代的《竹彈》,三言引了虞舜時代的《元首》之詩,四言引了夏代的《洛汭之歌》,五言引了《詩經(jīng)·召南·行露》,六七言引了《詩經(jīng)》和《離騷》,作家則為賈誼、枚乘、劉歆、桓譚、曹操、陸云。

《麗辭》論及的作家有張衡、揚雄、蔡邕,作品有《易傳》中的《文言》《系辭》、宋玉《神女賦》、司馬相如《上林賦》、王粲《登樓賦》、張載《七哀詩》、張華《雜詩》、劉琨《重贈盧諶》。

《比興》篇論及《詩經(jīng)》里的《鵲巢》《淇奧》《板》《小宛》《蕩》《柏舟》《蜉蝣》《大叔于田》,宋玉《高唐賦》,枚乘《菟園賦》,賈誼《鳥賦》,王褒《洞簫賦》,馬融《長笛賦》,張衡《南都賦》,潘岳《螢賦》,張翰《雜詩》,另外論及揚雄、班固、曹植、劉楨等作家。

《夸飾》論及經(jīng)書中的《書》《詩》,作品有司馬相如《上林賦》、揚雄《甘泉賦》《羽獵賦》、班固《西京賦》、張衡《羽獵賦》,另外還有宋玉、景差等作家。

《練字》討論的作品有司馬相如《凡將篇》《上林賦》,揚雄《訓纂篇》,班固《兩都賦》,傅毅《靖王興誄》,曹攄詩,王融序,另外談到京都苑囿、貌狀山川,顯然指的是辭賦,常文指應用文體。作家只有曹植。

《指瑕》論及的作品有曹植《武帝誄》《明帝頌》,左思《七諷》,潘岳悲內(nèi)兄、傷弱子的哀文,崔瑗的誄,向秀《思舊賦》,張衡《西京賦》。

《養(yǎng)氣》涉及作家有王充、曹褒、曹操、陸云。

《附會》論及張湯的奏、虞松的表、倪寬改奏、鐘會改表。

《總術(shù)》論及陸機《文論》、曹丕《典論·論文》。

《時序》幾乎是劉勰的文學史,談到的歷代作家作品有:《南風》《卿云》,《詩經(jīng)》之《周南》《邠風》《板》《蕩》《黍離》,《大風歌》《鴻鵠》,柏梁聯(lián)句,杜篤誄,班彪奏,班固史,賈逵《神雀頌》,劉蒼禮文,劉輔《五經(jīng)論》,庾亮之書記誥令策問及辭賦等。涉及的作家有孟子、荀子、鄒衍、鄒奭、宋玉、屈原,賈誼、鄒陽、枚乘、主父偃、公孫弘、倪寬、朱買臣、司馬相如、司馬遷、吾丘壽王、嚴安、終軍、枚皋、王褒、揚雄、劉向、傅毅、崔骃、崔瑗、崔寔、王逸、王延壽、馬融、張衡、蔡邕、曹操、曹丕、曹植、建安七子、路粹、繁欽、邯鄲淳、楊修、何晏、劉劭、嵇康、阮籍、應璩、繆襲、張華、左思、潘岳、陸機、陸云、應貞、傅玄、張載、張協(xié)、張亢、孫楚、摯虞、成公綏、劉隗、刁協(xié)、郭璞、溫嶠、簡文帝、袁宏、殷仲文、孫盛、干寶、王僧達、袁淑、顏延之、謝靈運、何遜、范云、張邵、沈約。

《物色》篇主要討論的作家是《詩經(jīng)》作者和屈原,作品為《詩經(jīng)》之《周南·桃夭》《小雅·采薇》《衛(wèi)風·伯兮》《小雅·角弓》《周南·葛覃》《召南·草蟲》《王風·大車》《召南·小星》《周南·關(guān)雎》《衛(wèi)風·氓》《小雅·裳裳者華》,楚辭《招隱》《七諫》《九歌·少司命》。

《才略》論述的作家作品在諸篇中也是較多的,論經(jīng)書:“辭令華采,可略而詳也”,“義固為經(jīng),文亦師矣?！敝卦谵o采可為文章典范。以下有諸子、屈原、蘇秦、班固、宋玉、董仲舒、司馬遷、司馬相如、劉向、劉歆、傅毅、崔骃、崔瑗、崔寔,王逸、張衡、蔡邕、劉楨、應玚、嵇康、阮籍、陸機、陸云、成公綏、夏侯湛、曹攄、張翰、張載、張協(xié)、孫盛、干寶,作品有楚辭、樂毅《報燕惠王書》,范雎《上秦昭王書》,李斯《諫逐客書》,荀況的賦,陸賈《孟春賦》,賈誼的議及其賦,枚乘《七發(fā)》,鄒陽《獄中上梁王書》,王褒《圣王得賢臣頌》,揚雄的辭,桓譚《仙賦》,馮衍《顯志賦》,班彪《王命論》,杜篤《論都賦》,賈逵《神雀賦》,李尤《函谷關(guān)賦》《函谷關(guān)銘》,馬融《廣成頌》,王延壽《魯光殿賦》,趙壹的辭賦,孔融的章奏,禰衡的《鸚鵡賦》,潘勖《策魏公九錫文》,王朗的序銘,曹丕的樂府和《典論》,曹植的詩和表,王粲的詩賦,陳琳和阮瑀的符檄,徐幹的《玄猿賦》《中論》,路粹和楊修的筆記,丁儀和邯鄲淳的論,劉劭《趙都賦》,何晏《景福殿賦》,應璩《百壹詩》,應貞《臨丹賦》,張華《鷦鷯賦》,左思《三都賦》《詠史詩》,潘岳《西征賦》以及哀誄,孫楚的詩,摯虞的述懷和《文章流別志論》,傅玄的筆奏,劉琨的詩,盧諶的表,郭璞《南都賦》和游仙詩,庾亮的表奏,溫嶠的筆記,袁宏《天臺山賦》,殷仲文《詠孤云》,謝混寫閑情之作。

《知音》論及的作家是韓非、司馬相如、班固、傅毅、曹植、陳琳、丁廙、曹丕、桓譚、劉修,作品是《子虛賦》。

《程器》主要討論的是作家,有屈原、賈誼、鄒陽、枚乘、司馬相如、揚雄、班固、馬融、馮衍、杜篤、孔融、禰衡、王粲、陳琳、丁儀、路粹、潘岳、陸機、陸云、孫楚、黃香、徐幹、庾亮、郤縠、孫武等。

二、《文心雕龍》后二十五篇引文分析

《文心雕龍》提倡宗經(jīng),經(jīng)書是劉勰所樹立的文章典范,而非研究的重點,所以創(chuàng)作論中所征引的經(jīng)書,不能算作他所考察的文章對象。如果不算經(jīng)書,從以上的統(tǒng)計中可以看出,劉勰后二十五篇所涉及的文體雖然有詩、賦、頌、箴、銘、誄、碑、書、章、表、奏、議、論、序、符、檄、移、策、史、連珠、七辭等二十余種文體,但主體是賦和詩。尤其是賦在所引一百五十余篇作品中,竟然有近五十三篇之多(包括重復引用的)。除屈原《離騷》、楚辭《七諫》《招隱》《九歌·少司命》之外,具體有宋玉《神女賦》《高唐賦》,司馬相如《上林賦》(引及四次)、《大人賦》(引及二次)、《子虛賦》,賈誼《鳥賦》(引及二次),枚乘《七發(fā)》(二次)、《菟園賦》,班固《兩都賦》《西京賦》,王褒《洞簫賦》,劉歆《遂初賦》,張衡《西京賦》(引及二次)、《兩京賦》《南都賦》《羽獵賦》,揚雄《羽獵賦》(引及二次),賈逵《神雀賦》,陸賈《孟春賦》,桓譚《仙賦》,馮衍《顯志賦》,王延壽《魯光殿賦》,杜篤《論都賦》,李尤《函谷關(guān)賦》,馬融《廣成賦》《長笛賦》,劉劭《趙都賦》,禰衡《鸚鵡賦》,徐幹《玄猿賦》,王粲《登樓賦》,何晏《景福殿賦》,向秀《思舊賦》,應貞《臨丹賦》,張華《鷦鷯賦》,潘岳《西征賦》《螢賦》,左思《三都賦》(引及二次)、《七諷》,郭璞《南都賦》,袁宏《天臺山賦》。

其次是詩,有漢初《大風歌》《鴻鵠》,左思《詠史詩》,張載《七哀詩》,劉琨《重贈盧諶》,張翰《雜詩》,陸機《園葵詩》,應璩《百壹詩》,郭璞《游仙詩》,殷仲文《詠孤云》。

再次是頌、誄和銘文,有馬融《廣成頌》(引及二次),王褒《圣王得賢臣頌》,賈逵《神雀頌》(引及二次),傅毅《靖王興誄》,曹植《明帝頌》《武帝誄》,李尤《函谷關(guān)銘》。

征引較多的文體還有書:樂毅《報燕惠王書》、范雎《上秦昭王書》、李斯《諫逐客書》、鄒陽《獄中上梁王書》、曹植《報孔璋書》、陳琳代筆的《與曹丕書》。

由此可見,劉勰征引的作品是以賦為主體的韻文,劉勰的文體論,首列詩、樂府、賦與頌贊,亦可印證劉勰考察文章的重點。

再看《文心雕龍》后二十五篇所論作家,頻繁論及的有屈原、宋玉、賈誼、枚乘、司馬相如、揚雄、班固、張衡、傅毅、桓譚等辭賦家,再有就是曹植、建安七子、嵇康、阮籍、陸機、陸云、潘岳、左思、張華等詩人。征引次數(shù)如下:司馬相如、揚雄各十一次,張衡、曹植各九次,班固、陸機各八次,王粲、潘岳各七次,賈誼、枚乘、劉楨、陸云各六次,屈原、宋玉、桓譚、馬融各五次,傅毅、蔡邕、陳琳、左思各四次,鄒陽、劉向、劉歆、杜篤、崔骃、劉劭、孔融、曹操、曹丕、禰衡、路粹、張華、張協(xié)、孫楚、庾亮各三次,征引二次的有司馬遷、王充、崔瑗、王逸、王褒、王延壽、賈逵、嵇康、阮籍、郭璞、張翰、傅玄、張載、摯虞等三十人。

以上征引作家情況可與征引的作品相印證,主要還是辭賦家和詩人。

由此可以得出結(jié)論,《文心雕龍》后二十五篇的“割情析采”理論,是建立在以辭賦和詩歌為主要考察對象之上的創(chuàng)作論。詩賦這樣的文學作品,在漢魏六朝及其以后的各個時期,都是以審美作為主要創(chuàng)作目的的文學作品,因此而與其他說理達意的應用文體在一些基本理論問題上分為二途。

三、基本問題之一:心與物

作為以審美為寫作目的的作品,無論是創(chuàng)作,還是總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗的理論,都面臨一些基本的問題,這也是劉勰在其“割情析采”理論部分所要解決的問題。

首先是心與物的問題。討論的篇章主要為《神思》和《物色》。

應用文體的言說對象主要是義理,所以從《史傳》到《書記》,會言及心,卻基本不及物。詩賦則不然。賦是漢代興起的主要文體,此后對古代文人有深遠影響,是衡量文士學識與才華的重要文體。漢代的大賦以體物大賦為主流?！皾h初詞人,循流而作:陸賈扣其端,賈誼振其緒,枚、馬播其風,王、揚騁其勢,皋、朔已下,品物畢圖”①詹锳:《文心雕龍義證·詮賦》上冊,上海古籍出版社1989年版,第280頁。以下《文心雕龍》引文皆出此書,隨文注出篇名,不另出注。。《文心雕龍》所引的司馬相如《上林賦》、班固《兩都賦》、張衡《兩京賦》、揚雄《羽獵賦》以及左思《三都賦》都是體物大賦,其特點就是“寫物圖貌,蔚似雕畫”。

齊梁之前的詩,其類型主要還是抒情之作。但是,如《文心雕龍》所言:“宋初文詠,體有因革。莊老告退,而山水方滋;儷采百字之偶,爭價一句之奇,情必極貌以寫物,辭必窮力而追新,此近世之所競也”(《明詩》),“自近代以來,文貴形似,窺情風景之上,鉆貌草木之中。吟詠所發(fā),志惟深遠;體物為妙,功在密附。故巧言切狀,如印之印泥,不加雕削,而曲寫毫芥;故能瞻言而見貌,印字而知時也”(《物色》)。劉宋之后,山水詩興起,同體物賦相似,山水之作也以體物為要旨,所以文貴形似,與體物之賦殊途同歸。寫作這樣的作品,面臨的首要之點就是如何對待外物的問題,具體說就是如何“挫萬物于筆端”,而加以表現(xiàn)。而這個問題只是賦和詩所要解決的,其他文體則較少涉及。

關(guān)于心與物的關(guān)系,既往的研究多集中在創(chuàng)作中主客體的關(guān)系。其實,劉勰所關(guān)注的心與物的關(guān)系,集中在作品的構(gòu)思中。在《文心雕龍》中,劉勰首設《神思》篇,明顯受了陸機《文賦》的啟發(fā),但其“言為文之用心”的開創(chuàng)性還是不容忽視的。而劉勰之所以要討論神思問題,就是因為他在總結(jié)體物大賦的創(chuàng)作經(jīng)驗時,深感構(gòu)思在賦的寫作之中的重要。這就如同《文選》選文的標準側(cè)重于“事出于沉思,義歸于翰藻”一樣,重視文之構(gòu)思,是面對體物大賦這樣比較復雜的文章樣態(tài)時形成的。創(chuàng)作京都賦,作家必然要涉及地理環(huán)境,如司馬相如《上林賦》的“左蒼梧,右西極,丹水更其南,紫淵徑其北。終始霸產(chǎn),出入涇渭”①費振剛等輯校:《全漢賦》,北京大學出版社1993年版,第62頁。,班固《西都賦》的“左據(jù)函谷、二崤之阻,表以太華、終南之山,右界褒斜隴首之險”②費振剛等輯校:《全漢賦》,北京大學出版社1993年版,第312頁。、“若乃觀其四郊,浮游近縣,則南望杜、霸,北眺五陵……其陽則崇山隱天,幽林穹谷。陸海珍藏,藍田美玉。商、洛緣其隈,鄠、杜濱其足……其陰則冠以九嵕,陪以甘泉”③費振剛等輯校:《全漢賦》,北京大學出版社1993年版,第312—313頁。,都要描寫地理環(huán)境。所以此類賦中,多描述東西南北地理方位;京都賦還要描寫宮殿園林,這里也有一個方位問題?！渡袼肌吩?“夫神思方運,萬涂競萌,規(guī)矩虛位,刻鏤無形。登山則情滿于山,觀海則意溢于海,我才之多少,將與風云而并驅(qū)矣?！边@里所說的“規(guī)矩虛位,刻鏤無形”,雖然揭示了構(gòu)思的一般想象特征,但是其抽象出一般理論的直接創(chuàng)作實際,則是辭賦的構(gòu)思。過去,我們的研究多把“登山則情滿于山,觀海則意溢于?！?概括為藝術(shù)現(xiàn)象中情感的注入,此種因素不能說沒有,但非劉勰主要表達的思想。這里的情與意,實則就是指作家進行作品構(gòu)思時的想象。衡量作家創(chuàng)作才華之多少,就是要看他能否按照表現(xiàn)之物的需要而展開想象。

京都辭賦的創(chuàng)作,不僅要描寫山川地理、宮室園林,自然也要描寫歷史人文和物產(chǎn)風情,漢大賦的特點就是把世上同類東西集于一賦。大賦作家的想象,雖然不需要人物故事的虛構(gòu),卻必須有跨越時空的聯(lián)想,這也正是《神思》“文之思也,其神遠矣。故寂然凝慮,思接千載,悄焉動容,視通萬里”理論產(chǎn)生的直接基礎。

詩賦的寫作,在其藝術(shù)構(gòu)思中,如何具體描寫和表現(xiàn)物象,也是重要問題。這正是《物色》篇所討論的中心。既往的研究關(guān)注的是詩人感物之說,而實際上,劉勰此篇論述的是詩賦家如何準確描寫物象,即詩賦的藝術(shù)表現(xiàn)問題:“是以詩人感物,聯(lián)類不窮。流連萬象之際,沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌,既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊。故‘灼灼’狀桃花之鮮,‘依依’盡楊柳之貌,‘杲杲’為出日之容,‘瀌瀌’擬雨雪之狀,‘喈喈’逐黃鳥之聲,‘喓喓’學草蟲之韻。 ‘皎日’、‘嘒星’,一言窮理;‘參差’、‘沃若’,兩字連形:并以少總多,情貌無遺矣。雖復思經(jīng)千載,將何易奪?”詩是如此,賦亦然:“至于草區(qū)禽族,庶品雜類,則觸興致情,因變?nèi)?擬諸形容,則言務纖密;象其物宜,則理貴側(cè)附?！?《詮賦》)“及《離騷》代興,觸類而長,物貌難盡,故重沓舒狀,于是嵯峨之類聚,葳蕤之群積矣。及長卿之徒,詭勢瑰聲,模山范水,字必魚貫,所謂詩人麗則而約言,辭人麗淫而繁句也”(《物色》)。這些理論現(xiàn)在已經(jīng)被抽象為文學創(chuàng)作形象思維的一般特征了,而從具體語境看,劉勰此處論述的就是詩與賦中外物的具體描寫,在藝術(shù)構(gòu)思中如何恰當?shù)乇憩F(xiàn)物的特征。

大賦的寫作,內(nèi)容宏闊,天文星象、地理知識、歷史典故、物產(chǎn)風俗,都要涉及,所以作家的兩個積累至關(guān)重要:一是讀書所獲得的學識,一是閱歷所獲得的人生經(jīng)驗與事理。正因為如此,劉勰提出了使作家神思暢通的四個基本訓練:“積學以儲寶,酌理以富才,研閱以窮照,馴致以懌辭。”(《神思》)“積學”放在第一位,就是因為相比于其他文體而言,學識對于辭賦的創(chuàng)作至關(guān)重要。司馬相如、揚雄、張衡、班固、左思寫作辭賦,主要依憑的就是他們的書本知識。“夫經(jīng)典沉深,載籍浩瀚,實群言之奧區(qū),而才思之神皋也。揚、班以下,莫不取資。任力耕耨,縱意漁獵;操刀能割,必列膏腴。是以將贍才力,務在博見。狐腋非一皮能溫,雞蹠必數(shù)千而飽矣”(《事類》)。從《事類》篇所舉作品實例看,劉勰設此篇,主要是為了詩賦寫作的需要。當然后來左思于書本之外,也開始注意實地考察。在書本知識中,也包括了文字的功夫。漢賦作家,多通小學:“鴻筆之徒,莫不洞曉;且多賦京苑,假借形聲?！?《練字》)有的就是文字學家,如司馬相如著《凡將篇》、揚雄撰《訓纂篇》,正如此,“揚、馬之作,趣幽旨深,讀者非師傳不能析其辭,非博學不能綜其理”(《練字》)。這就不僅僅是積學的功夫,也包括了“馴致以懌辭”的訓練。因為構(gòu)思中如何恰切地表現(xiàn)物象,語言表現(xiàn)是關(guān)鍵:“物沿耳目,而辭令管其樞機。樞機方通,則物無隱貌。”(《神思》)《文心雕龍》專設《章句》《麗辭》《練字》篇,解決的就是此類問題。所以這四句話,也是劉勰總結(jié)賦家的經(jīng)驗而得出的。

所以,把劉勰關(guān)于心與物的理論,放到產(chǎn)生作品的具體環(huán)境下,應該說,他是在詩賦創(chuàng)作實際經(jīng)驗的基礎之上,總結(jié)抽象出“物以貌求,心以理應”具有普遍意義的“神與物游”的文學創(chuàng)作一般理論的。

四、基本問題之二:情與采

情與采的問題亦包含了意與辭的關(guān)系,此為《文心雕龍》“割情析采”部分的重點。而此一部分的理論,明顯是建立在對詩賦創(chuàng)作經(jīng)驗考察的基礎之上的。

《文心雕龍》“論文敘筆”部分,即今之文體論。六朝始有文筆之分,以有韻為文,無韻為筆。劉勰即按此而分文體。自《明詩》至《諧》為“文”,《史傳》至《書記》為“筆”。而“筆”的部分都是應用文體。劉勰在討論這一部分問題時,極少涉及情,主要論文章的理、事、辭。《史傳》:“析理居正”“務信棄奇”;《諸子》:“理懿而辭雅”“事核言練”;《論說》:“敘理成論”“義貴圓通,辭忌枝碎”“心與理合”“辭共心密”;《詔策》:“騰義飛辭”尚“理得而辭中”;《檄移》:“辭切事明”“事昭而理辨”“言約而事顯”;《封禪》:“事核理舉”“義吐光芒,辭成廉鍔”;《章表》:“言必貞明,義必弘偉”;《奏啟》:“理既切至,辭亦通辨”;《議對》:“標以顯義,約以正辭”“斷理必剛,摛辭無懦”?？傊?不出理、事、義、辭,基本不談情。這是因為此類文體主要的功能就是說理議事。說理尚圓通切要,議事講審核明辨,若摻雜以情,會影響理正事核。如《詔策》批評漢光武帝劉秀“而造次喜怒,時或偏濫”,“若斯之類,實乖憲章”。就是因為他的詔書深受感情左右,影響了公文的平允。

而詩賦以及由此衍生的文體則不然,無論是表現(xiàn)之內(nèi)容,還是決定藝術(shù)表現(xiàn)之“勢”,情都是問題之核心。詩不必多言:“人稟七情,應物斯感,感物吟志,莫非自然?！?《明詩》)而且其作用讀者之手段亦是情感,故劉勰訓詩為“持也,持人情性”。衡量一個作品的標準自然也是情,在《明詩》篇,劉勰之所以給與《古詩》以很高評價,稱其為“五言之冠冕”,就是它“婉轉(zhuǎn)附物,怊悵切情”。賦由詩出,因此班固說賦為“古詩之流也”。它與詩的分野,在“極聲貌以窮文”(《詮賦》),即體物的“鋪采摛文”“窮變于聲貌”。然賦之體物不離“寫志”。在劉勰看來,情依舊是賦所要表現(xiàn)的主體,與物一體,都是賦的“質(zhì)”?！对徺x》云:“原夫登高之旨,蓋睹物興情。情以物興,故義必明雅;物以情觀,故詞必巧麗。麗詞雅義,符采相勝,如組織之品朱紫,畫繪之著玄黃,文雖雜而有質(zhì),色雖糅而有本,此立賦之大體也?！辟x之寫作的觸發(fā),是辭人見到物興發(fā)了情感,而在賦的寫作中,辭人觀物以情,亦要寫物以情,這樣才會使作品達到“麗詞雅義,符采相勝”。劉勰認為這才是賦之寫作的正途。

詩賦寫作,面對的基本問題是情與采的關(guān)系,《文心雕龍》專立《情采》篇,即與此密切相關(guān)。文采問題的出現(xiàn),不能不與詩賦地位的提高有關(guān)。尤其是辭賦,自漢而至齊梁,已經(jīng)成為深受文士重視的文體。蕭統(tǒng)編《文選》,以賦為首,劉勰論述文體,繼詩與東府之后就是賦,而《文心雕龍》本身就是以駢體寫成,都充分說明辭賦在文壇的突出地位。而在諸體之中,詩賦無疑最重文采,“物以情觀,故詞必巧麗”,藻飾文辭是其顯著特征,尤以辭賦為著。

當齊梁之時,劉勰必須面對關(guān)于文采的兩種態(tài)度、兩種傾向。一種是推尚文飾,變本加厲。對此文風,劉勰多有評論?！睹髟姟?“宋初文詠,體有因革;莊、老告退,而山水方滋。儷采百字之偶,爭價一句之奇;情必極貌以寫物,辭必窮力而追新。此近世之所競也。”《通變》:“夫夸張聲貌,則漢初已極。自茲厥后,循環(huán)相因;雖軒翥出轍,而終入籠內(nèi)?！薄犊滹棥?“自宋玉、景差,夸飾始盛。相如憑風,詭濫愈甚”“莫不因夸以成狀,沿飾而得奇也?！鄙蚣s《宋書·謝靈運傳論》亦注意到歷代文風之變中,重辭藻的現(xiàn)象:“降及元康,潘、陸特秀,律異班、賈,體變曹、王?？d旨星稠,繁文綺合,綴平臺之逸響,采南皮之高韻,遺風余烈,事極江右?！雹偕蚣s:《宋書·謝靈運傳論》第六冊,中華書局2011年版,第1778頁。另外一種則是對文采的否定態(tài)度,如裴子野。據(jù)《梁書·裴子野傳》:“子野為文典而速,不尚麗靡之詞,其制作多法古,與今文體異?！雹僖λ剂?《梁書·裴子野傳》第二冊,中華書局2011年版,第443頁。他的《雕蟲論》即批評了東晉以來重文采的文風:“爰及江左,稱彼顏、謝,箴繡鞶帨,無取廟堂。宋初迄于元嘉,多為經(jīng)史。大明之代,實好斯文。高才逸韻,頗謝前哲。波流相尚,滋有篤焉。自是閭閻少年,貴游總角,罔不擯落六藝,吟詠情性。學者以博依為急務,謂章句為專魯。淫文破典,斐爾為功,無被于管弦,非止乎禮義?！雹趪揽删?《全上古三代秦漢三國六朝文》第七冊,河北教育出版社1997年版,第535頁。如何看待文章的文采,需要怎樣的文采,是劉勰必須面對和回答的問題。

在現(xiàn)代文學理論中,文學作品由內(nèi)容與形式構(gòu)成,因此二者是文學理論的基本當然也是核心范疇。就此而言,中西、古今文學理論是相通的,劉勰在構(gòu)建其理論體系時,也把情與采作為其理論的核心范疇。因此諸多《文心雕龍》注本或研究文章,徑直把情采翻譯為內(nèi)容與形式。不過《文心雕龍》考察的對象以詩賦為主體,因此情和采涵蓋的范圍與內(nèi)容和形式有所不同。論述情與采的關(guān)系,其揭示的基本原則,與內(nèi)容決定形式相近,但也有一定的差異。《文心雕龍》所說的“情”,主要指情感,在具體表述中,劉勰多用“情性”二字,如“文質(zhì)附乎性情”,“辯麗本于情性”,“吟詠情性,以諷其上”。有時也用“志”,如“述志為本”,“言與志反”。無論是“情”“情性”或“志”,其內(nèi)涵基本一致。就此來看,的確如周勛初《文心雕龍解析》所言,情的內(nèi)涵只是內(nèi)容的一部分,小于內(nèi)容。而劉勰所說的“文”,更簡單,就是文辭的藻飾文采,涵蓋的范圍更小于形式。③周勛初:《文心雕龍解析》,鳳凰出版社2015年版,第520頁。

研究《文心雕龍》情感與文采關(guān)系的文章甚多,然對其既特色鮮明又極富有創(chuàng)造性的文采自然說,鮮有揭示。在《情采》篇,劉勰肯定了辭采在文章中的重要性和必要性,創(chuàng)造了文采自然說。同《原道》篇研究“文”產(chǎn)生與存在的必然性一樣,劉勰討論文采,也用自然來解釋文章之所以需要文采的必要性和必然性。他認為:“圣賢書辭,總稱文章,非采而何?”圣賢的著述之所以命名為“文章”,就是因為它有文采。由此可見,文采雖然屬于形式,卻決定著文章的性質(zhì)和屬性。沒有文采,就不會有文章,文章因為有文采才得以“立文”。文采為何如此重要和必要?這是因為人類抒寫感情的需要,“五色雜而成黼黻,五音比而成《韶》《夏》,五情發(fā)而為辭章,神理之數(shù)也”,既然抒發(fā)感情是人性之自然,那么組織文辭以修飾之,使其表達得明確充分,就是自然的。神理之數(shù),就是自然而成之意。因情而生文,文又需要文采把情充分表現(xiàn)出來,這一理論很顯然是從詩賦創(chuàng)作實踐中總結(jié)出來的。

正是因為劉勰認識到文采之于文章的重要,所以探討文章如何似雕刻龍紋一樣寫得美麗,就成為他撰寫《文心雕龍》的主要任務。詹锳先生《劉勰與文心雕龍》論述《文心雕龍》的理論體系,提出修辭學,把《聲律》《章句》《麗辭》《比興》《夸飾》《事類》《練字》《隱秀》《指瑕》都列入修辭學,而修辭學主要解決的就是文章如何修辭,即如何運用文采使其成為美文的問題?？梢赃@樣說,沒有詩賦的創(chuàng)作,就沒有可能、也沒有必要討論以上修辭之事。尤其是《聲律》《麗辭》《比興》《夸飾》《事類》,就帶有更大的專屬性,非詩賦莫可。

劉勰把文采的必然性抽象為自然,提升到?jīng)Q定文章屬性的高度,是中國文學史上一件極有意義的理論事件,是文學觀念的一大進步。中國古代文學與歐洲文學有很大不同,歐洲文學以小說、戲劇等敘事性文學為主,因此以人物、事件為主的形象是文學的主要特征。而中國古代文學是以詩文等言志抒情文學為主,即六朝時期所說的“文筆”。志與情不似人物、事件那么生動具體,因此文學的審美性特征在相當大程度上決定于作品所描寫的事象、物象,決定于語言文辭的表現(xiàn),因此劉勰所創(chuàng)造的文采自然說,在一定程度上標志著這一時期文人追求文章之美的努力。

文采自然說,立足于詩賦作品分析,不僅確立了文采在文章中的重要地位,同時也規(guī)定了文采“本于情性”“附乎性情”,即從屬于情性,為抒寫情性而服務的屬性。圍繞這一問題,劉勰重點論述了情感和文采的關(guān)系:“情者文之經(jīng),辭者理之緯;經(jīng)正而后緯成,理定而后辭暢:此立文之本源也。”(《情采》)在文章中情感是表現(xiàn)的對象,位于文章的主體,文采次之。所以文章優(yōu)劣,首先要看情感是否真實、深厚,此為一篇文章成功與否的關(guān)鍵。而文采存在的意義在于表現(xiàn)情感,衡量文采優(yōu)劣的標準是其是否準確而又充分地表達了情感。關(guān)于情感與文采的關(guān)系,劉勰總結(jié)出兩種類型:一種是《詩經(jīng)》為情而造文的類型。詩人心中郁結(jié)著不得不發(fā)的情感,發(fā)而為詩。詩的文采是吟詠性情而自然形成的,故語言極為精煉,情感亦真實。另外一種類型是辭賦為文而造情的類型。作者本沒有情感,卻為了寫文章而虛擬情感,結(jié)果造成文章的浮華艷麗。可見文章中文采是否得當,關(guān)鍵還是在作品的情感,即內(nèi)容?！胺辈伞痹蛟谟凇肮亚椤?“真宰弗存,翩其反矣”,情感真實,內(nèi)容充實,文采就不會浮濫。劉勰論述情感與文采的關(guān)系,并非割裂、孤立地討論文采,始終是從情感及其表現(xiàn)出發(fā)加以考察和論述,這是《文心雕龍》的高明之處。

情與采的主從關(guān)系,就其實質(zhì)而言是表現(xiàn)與被表現(xiàn)的關(guān)系,因此必然涉及情感的藝術(shù)表現(xiàn)理論,為此劉勰又設有《風骨》篇。劉勰創(chuàng)造的“風骨”概念,究竟是何性質(zhì),學界分歧很大,有代表性的意見可歸納為“理想的藝術(shù)風格”和“美學要求”。二者皆接近這一概念的內(nèi)涵,但似乎失之過泛。具體而言,“風骨”論述的核心是文章的藝術(shù)表現(xiàn)問題。所以,劉勰把創(chuàng)造“風骨”定性為“文術(shù)”和“文用”。

風骨一詞,六朝已經(jīng)流行,主要用于描寫人物?！妒勒f新語·賞譽》劉孝標注引《晉安帝紀》:“羲之風骨清舉也?！雹儆嗉五a:《世說新語箋疏》中冊,中華書局2007年版,第565頁。《宋書·武帝本紀》:“風骨奇特?！雹谏蚣s:《宋書·武帝本紀》第一冊,中華書局2011年版,第1頁。王韶之和沈約以“風骨”標舉人物,這與魏晉南北朝盛行人物品評有關(guān)。但也正因為如此,“風骨”的內(nèi)涵并不清晰,是帶有明顯的印象式描繪的語詞,而且很少見到用于詩賦評論。劉勰使用“風骨”討論文章,其功不僅在于把品評人物和繪畫的語詞轉(zhuǎn)移到詩文理論上來,更在于他使這樣一個印象式的語詞變成了內(nèi)涵清晰而又豐富的理論概念,并以此建構(gòu)了系統(tǒng)而又獨特的風骨理論,最具中國傳統(tǒng)批評的特色。

在《風骨》篇,劉勰賦予“風”和“骨”以明確的理論內(nèi)涵。

“風”對應的是“述情”,即情感表現(xiàn)。什么樣的情感表現(xiàn)才形成“風”?就情本身而言,文章所表現(xiàn)的情感要“意氣駿爽”,它不應是低沉陰郁的,而應是昂揚清朗的,這是其情感基調(diào)。而就情感表現(xiàn)來說,首先,有“風”的文章“述情必顯”,一定是表達鮮明的,意氣駿爽不僅是指所要表達的情感的基調(diào),同時亦指情感表現(xiàn)的明快性;其次是思維周密,富有條理,具有邏輯的力量;其三,是文章要才氣充沛,生氣勃勃,富有感染力;最后是音韻流暢,因為這也直接關(guān)系到情感表現(xiàn)是否具有感化讀者的力量。劉勰討論問題,多有例證,所及作品,除了作為典范的經(jīng)書,主體是漢魏以來的文章,“割情析采”部分所引文章集中在詩賦,而且多具有代表性。但此篇所舉二例卻頗遭詬病。不過,劉勰稱司馬相如的《大人賦》風力遒勁,顯然是強調(diào)作品對讀者的感染力。漢武帝讀《大人賦》,“飄飄有凌云之氣,似游天地之間意”?？勺C辭賦有了風力,對讀者的影響有多大。就此可以看出,劉勰論“風”,重在闡述情感表現(xiàn),而非情感本身。

“骨”對應的是“鋪辭”,即辭藻的運用。如何使文章備“骨”?“結(jié)言端直”是其一。這里既涉及到措辭要使用正確語言的問題,同時也關(guān)系到使用語言的態(tài)度必須端正。六朝文風之中,有一種現(xiàn)象引起劉勰的高度關(guān)注,即追求使用奇字,認為奇字怪字可以起到出其不意的效果。劉勰認為,出奇不是不可以,但必須能夠準確表現(xiàn)情感變化,非此就是寫作時使用語言的態(tài)度有了偏差。對此,劉勰批評說:“豈空結(jié)奇字,紕繆而成經(jīng)矣?！辈皇菫槲牡某B(tài)。練“骨”其二是“析辭必精”,選擇文辭要精當,這就需要反復推敲錘煉,使文字堅實到一字不移。文字的精準,自然是針對文義的表達而言的。劉勰用以描述“骨”的特征,就是“剛健”。剛健就是文辭表達思想情感簡練有力,沒有游離的多余的辭藻,即所謂的“豐藻”“肥辭”,“若瘠義肥辭,繁雜失統(tǒng),則無骨之征也”。文義貧乏,徒然堆砌辭藻增飾,那就使文章變成了拖著肥肉、舉翅無力的野雞。劉勰贊許潘勖《策魏公九錫文》,也是因為此文在文字上取法經(jīng)書,呈現(xiàn)出文字“昭灼”的特點。

《文心雕龍》設立的話題,既來自文學史現(xiàn)象,也生發(fā)自現(xiàn)實中文章寫作的具體實踐?！帮L骨”這一概念的提出亦然,它的出現(xiàn)并非偶然。齊梁整體文風是追求新奇,文章盛藻飾,文體訛濫。文士追逐這種文風,無非是為了提高文章的表現(xiàn)力,這恐怕是比較普遍的認識。劉勰拈出“風骨”概念,就是表明,文章的表現(xiàn)力量產(chǎn)生于情感的鮮明表達和文辭的精準確實?；臃?、辭藻泛濫,非但不能增加文章的藝術(shù)表現(xiàn)力,反而會淹沒文意、買櫝還珠,損害了文章的表現(xiàn)力,喪失其感染力量。正是出自這種考慮,《風骨》篇用了很大篇幅討論“風骨”與文采藻飾的關(guān)系:“若風骨乏采,則鷙集翰林;采乏風骨,則雉竄文囿。唯藻耀而高翔,固文筆之鳴鳳也?！蔽恼掠酗L骨而缺藻飾,固然還有強大的表現(xiàn)力,如鷹隼之高翔,但是色彩不鮮艷;而文章雖有文采,卻缺乏風骨,則似野雞在地上亂竄,基本沒有什么表現(xiàn)力。由此可見,比較風骨與藻飾,風骨對于藝術(shù)表現(xiàn)發(fā)揮著決定性的作用。當然,文章具備了風骨,再加以文飾,那就會更增加其藝術(shù)表現(xiàn)力,就應該是文苑的鳴鳳,屬于文章精品了。

總之,劉勰借“風骨”所確立的為文“正式”,就是鮮明而又剛健的藝術(shù)表現(xiàn)力量,有了這一表現(xiàn)力量,文章會傳播得更廣,影響力更大,劉勰形象地把其比喻為“征鳥之使翼”、鷹隼之“翰飛戾天”。

從文采自然觀點出發(fā),劉勰還提出了文采的最高境界,或曰理想的文采,是“賁象窮白,貴乎反本”,最好的修飾是返回本色。而文章的本采是來自情感本身的魅力:“夫鉛黛所以飾容,而盼倩生于淑姿;文采所以飾言,而辯麗本于情性。”這樣的觀念,與孔子“辭達而已矣”的思想是相接的。文采不在多,而在適當。文采之美決定于情感,而不在辭采的自身。在六朝重文采辭藻的風氣下,劉勰提出這樣的情采理論,自有其糾正訛濫文風的意義。

五、基本問題之三:體與性

學者對于體與性的內(nèi)涵有多種解釋,一般傾向于認為指文章風格與文士的個性。①詹福瑞:《中古文學理論范疇》,河北大學出版社1997年版,第180—185頁。與心物、情采這兩個話題相比,體性不似前二者明顯指向詩賦,其理論更具有普遍性,似乎適用于所有的文體。風格和作家個性是所有文章都具有的問題。無論是詩賦為主體的韻文,還是以公文為主體的散體,只要是成功之作,一定有其個人風格;成熟的作家,在寫作中也一定會把其個性發(fā)揮到極致,并貫注到其作品中去。

然而從《體性》篇所舉例子來看,劉勰研究體與性的文體,仍主要依據(jù)于詩人、辭賦家及其作品:“是以賈生俊發(fā),故文潔而體清;長卿傲誕,故理侈而辭溢;子云沉寂,故志隱而味深;子政簡易,故趣昭而事博;孟堅雅懿,故裁密而思靡;平子淹通,故慮周而藻密;仲宣躁競,故穎出而才果;公幹氣褊,故言壯而情駭;嗣宗俶儻,故響逸而調(diào)遠;叔夜俊俠,故興高而采烈;安仁輕敏,故鋒發(fā)而韻流;士衡矜重,故情繁而辭隱。”這里是劉勰舉例討論體與性的關(guān)系,所舉之十二個文人:賈誼、司馬相如、劉向、班固、揚雄、張衡、王粲、劉楨、阮籍、嵇康、陸機、潘岳,多是以詩賦為主的作家。自然這些作家多數(shù)是詩文兼擅的,不過,但凡《文心雕龍》所論及的,主要是他們的詩賦。此處論賈誼,說其“文潔而體清”?！恫怕浴吩?“賈誼才穎,陵軼飛兔,議愜而賦清。”《哀吊》云:“自賈誼浮湘,發(fā)憤吊屈,體周而事核,辭清而理哀?！睗嵍宓娘L格,由其辭賦顯示出來,還有主情且為韻文的哀吊。司馬相如文章“理侈而辭溢”?！对徺x》:“相如《上林》,繁類以成艷?！薄恫怕浴?“相如好書,師范屈、宋,洞入夸艷,致名辭宗?！薄段锷?“及長卿之徒,詭勢瑰聲,模山范水,字必魚貫,所謂詩人麗則而約言,辭人麗淫而繁句也。”顯然指其辭賦。揚雄既是辭賦家,又立志子學,著《法言》《太玄》,其文晦澀艱深,所謂“志隱而味深”者,是否指此類文章?證之以《文心雕龍》其他篇章,似乎不是如此?！对徺x》:“子云《甘泉》,構(gòu)深偉之風?！薄毒氉帧?“揚、馬之作,趣幽旨深。”可見亦來自辭賦。文中言班固“裁密而思靡”?！斗舛U》:“《典引》所敘,雅有懿采。”雅麗似與裁密思靡不符?！对徺x》:“孟堅《兩都》,明絢以雅贍?！辟犝?豐富也,正與“思靡”相合,可見“裁密而思靡”說的是班固的賦作。平子即張衡,是漢代具有代表性的辭賦家,《文心雕龍》中多有論及,僅下篇就談到九次,僅次于司馬相如和揚雄。淹通,即《才略》篇說的“通贍”,乃言張衡的才性。而“慮周而藻密”,即《雜文》“結(jié)采綿靡”,是對其《七辨》的評價?！捌摺斌w皆被劉勰列入雜文系列,如枚乘《七發(fā)》、傅毅《七激》、崔骃《七依》、崔瑗《七厲》、曹植《七啟》、王粲《七釋》等。蕭統(tǒng)《文選》亦分類為“雜文”,說明六朝時期,“七”與“賦”別為一體。但今人研究辭賦,認為“七”體是賦的分支,故費振剛編《全漢賦》收入“七”體文章。說明“七”的文體特征與賦相近,泛稱為辭賦應該沒有問題。《詮賦》:“張衡《二京》,迅發(fā)而宏富?！薄昂旮弧迸c“慮周”相關(guān)。在以上辭賦家中,唯劉向“趣昭而事博”無法證明所指是哪一類的文章。此人既是著名經(jīng)學家、學者,又是辭賦家。然《文心雕龍》論之甚少?！稌r序》云:“子政讎校于六藝,亦已美矣?！蔽醇绑w性。《才略》云:“劉向之奏議,旨切而調(diào)緩。”“旨切”或即“趣昭”。果然如此的話,漢代的作家,只有劉向的風格,未以辭賦為例。

至于漢末及魏晉作家,所論風格主要是詩賦,此更明確?！恫怕浴?“仲宣溢才,捷而能密。文多兼善,辭少瑕累。摘其詩賦,則七子之冠冕乎?”此正言“仲宣躁競,故穎出而才果”。雖然各體都擅長,但以辭賦最好,其風格個性也體現(xiàn)得更為突出。關(guān)于劉楨的個性和文章風格,《才略》篇有“劉楨情高以會采”之評價,未明什么文體。然劉勰同時代評論家鐘嶸《詩品》評價劉楨之詩:“仗氣愛奇,動多振絕,真骨凌霜,高風跨俗。但氣過其文,雕潤恨少?！笨勺C“公幹氣褊,故言壯而情駭”,總結(jié)的就是劉楨詩的風格。正始名士阮籍、嵇康,《明詩》分別評價為“阮旨遙深”和“嵇志清峻”與此篇所論之“響逸而調(diào)遠”“興高而采烈”接近。又《書記》說“嵇康《絕交》,實志高而文偉矣”,亦切合此篇關(guān)于嵇康風格的描述。說明,阮籍和嵇康的風格,主要總結(jié)自詩,亦兼顧到了文。潘岳和陸機亦如是?！恫怕浴?“潘岳敏給,辭自和暢”,“陸機才欲窺深,辭務索廣,故思能入巧而不制繁”?！度鄄谩?“士衡才優(yōu),而綴詞尤繁。”此即“安仁輕敏,故鋒發(fā)而韻流;士衡矜重,故情繁而辭隱”。但未言何體。雖然以上篇章未明文體,但《明詩》篇對西晉詩人有一總體評價:“晉世群才,稍入輕綺。張、潘、左、陸,比肩詩衢,采縟于正始,力柔于建安。或析文以為妙,或流靡以自妍,此其大略也?！薄傲髅摇鼻泻稀绊嵙鳌?與潘岳相合;“采縟”而“辭隱”,適用于陸機。由此可知,《體性》對潘、陸風格特色的描述,主要來自詩。然《哀吊》曰:“陸機之吊魏武,序巧而文繁。”說明“文繁”是陸機詩文的總體特征。

劉勰以詩人和辭賦家為例討論體與性,應該是充分考慮了風格形成的各種因素。文章風格,雖然由作家個性所決定,卻還要受其他因素的影響,其中最為重要的是文體的影響。文章既有作家的個性風格,還要受文體風格的制約。曹丕《典論·論文》論四科八體,就是文體風格,陸機《文賦》演變?yōu)槭w,即十種文體的風格。文體風格是文體規(guī)格要求的總體呈現(xiàn)。比較而言,應用為主的公文,受其使用范圍、使用功能的決定,文體風格會直接制約作者個性的發(fā)揮,因而也最不容易形成文章的個性風格特征。如章表奏議,目的在于明事說理,張揚個性,辭勝于理,反而會影響到論理說事的平正,效果適得其反。因此,應用文體如果說也有風格的話,其文章所呈現(xiàn)出的也應該是文體的風格特征。而詩賦這一類以審美為特性的文體,最需要也最容易發(fā)揮文士的個性,因而個性之于風格的影響也最為直接和明顯,其所呈現(xiàn)出來的文章風格才是作家風格。所以,討論風格與個性,詩賦最為典型。

《體性》創(chuàng)造了中國最有系統(tǒng)的風格論。其重要的理論價值之一,就在于認識到了“筆區(qū)云譎,文苑波詭”文章風格的存在。而文章風貌之不同,乃來自于文人的情性和陶染,具體說決定于文人的才華、氣質(zhì)、學識和習染:“故辭理庸俊,莫能翻其才;風趣剛?cè)?寧或改其氣;事義淺深,未聞乖其學;體式雅鄭,鮮有反其習:各師成心,其異如面。”此段話深入闡發(fā)了文人的個性之于文章風貌的決定性影響。其二,總結(jié)出八種風格類型,并概括出每一種風格的風貌特征:“若總其歸涂,則數(shù)窮八體 ∶一曰典雅,二曰遠奧,三曰精約,四曰顯附,五曰繁縟,六曰壯麗,七曰新奇,八曰輕靡。典雅者,熔式經(jīng)誥,方軌儒門者也;遠奧者,馥采典文,經(jīng)理玄宗者也;精約者,核字省句,剖析毫厘者也;顯附者,辭直義暢,切理厭心者也;繁縟者,博喻采,煒燁枝派者也;壯麗者,高論宏裁,卓爍異采者也;新奇者,擯古競今,危側(cè)趣詭者也;輕靡者,浮文弱植,縹緲附俗者也。故雅與奇反,奧與顯殊,繁與約舛,壯與輕乖,文辭根葉,苑囿其中矣。”為文人自覺追求風格指出了途徑,同時也為讀者把握風格特征提供了樣板。自然,文章風格豐富多彩,不限于以上八種,劉勰的概括似乎比較刻板。但能夠在眾多的文章中總結(jié)出八種風格,并描寫出其基本風貌特征,仍是一件艱難而值得肯定的工作。其三,對文人的個性做了更為深入的辨析,將其分為先天的才、氣與后天的學、習:“然才有庸俊,氣有剛?cè)?學有淺深,習有雅鄭,并情性所鑠,陶染所凝?！贝怂膫€因素中,才、氣為左右文人風格的主要因素,是“盟主”;學、習則為次要因素,是“輔佐”①《事類》:“文章由學,能在天資。才由內(nèi)發(fā),學以外成”,“才為盟主,學為輔佐,主佐合德,文采必霸”。。劉勰嘗試探討個性的四個因素分別對文人寫作的作用:才情氣質(zhì)決定著文章風格的剛?cè)岷臀霓o義理的平庸與杰出與否,學識和習染則影響著用典的深淺和體式的雅與俗;前者偏重于文章的內(nèi)容,后者偏于文章的形式。從影響的不同看,的確是才情氣質(zhì)發(fā)揮著更為重要的作用。

總之,《文心雕龍》研究的雖為文章之學,其“割情析采”之創(chuàng)作論,賴以建立的基礎則是以審美為特征的詩賦,其基本理論亦多圍繞詩賦寫作問題而展開。任何理論的形成皆非空穴來風,都離不開時代風氣,《文心雕龍》亦然。魏晉以來,即逐漸興起重辭采之風,所以才有齊梁時期文筆之辨,欲把以審美為特征的文章獨立出來,而詩賦就是“文”體中的核心。就此而言,《文心雕龍》自然是體現(xiàn)了此一時期文風傾向的產(chǎn)物。