龍揚志

引 言

從新文學百年歷史維度回望外國詩學理論的輸入,20世紀20年代前后興起的新浪漫主義理論譯介是不應忽視的一個環(huán)節(jié),其引進初衷是給新詩提供一條參照途徑,通過詩歌內(nèi)容與形式的改良和完善回應詩質缺失的質疑。作為一種推動文學發(fā)展的積極方案,新浪漫主義的譯介自有歷史與現(xiàn)實價值,但在當代學術場域中,相關話題遲至20世紀80年代中期才因“茅盾研究”浮出地表。事實上,學界對新浪漫主義的理解與定位迄今仍較為模糊,有學者將新浪漫主義視為闡釋世紀末思潮的一種文學觀念,強調(diào)新浪漫主義并不等于早期現(xiàn)代主義,原因是“現(xiàn)代主義思潮在當時西方尚在初創(chuàng)階段,中國現(xiàn)代文學界對其是相當隔膜,態(tài)度也是很謹慎的,他們眼里的歐洲新思潮主要是一種世紀末文藝思潮”①肖同慶:《世紀末思潮與中國現(xiàn)代文學》,安徽教育出版社2000年版,第37頁。。有學者指出現(xiàn)代作家經(jīng)?；煜跋笳髦髁x”和“新浪漫主義”兩個概念②吳曉東:《象征主義與中國現(xiàn)代文學》,安徽教育出版社2000年版,第63頁。,有時甚至是相互指涉的(如謝六逸),“盡管在具體估價象征主義的地位方面論者的觀點不盡相同,但他們大都把象征主義(新浪漫主義)西方最為晚近的新藝術潮流,代表了文學發(fā)展的取向。這反映了20年代初之所以形成介紹象征主義的一個高潮的基本成因”①吳曉東:《象征主義與中國現(xiàn)代文學》,安徽教育出版社2000年版,第64頁。。正因如此,作者將新浪漫主義視為一個派生出象征主義詩學的早期形態(tài)。

與此相對照,早期倡導新浪漫主義的核心人物沈雁冰在20世紀50年代回顧新浪漫主義時,認為它就是“現(xiàn)代派”:“‘新浪漫主義’這個術語,二十年代后不見再有人用它了,但實質上,它的陰魂是不散的?，F(xiàn)在我們總稱為‘現(xiàn)代派’的半打多的‘主義’,就是這個東西。這半打多的主義中間,有一個名為‘超現(xiàn)實主義’?！F(xiàn)實,事實上是逃避現(xiàn)實,歪曲現(xiàn)實,亦即是反現(xiàn)實。因此,我以為‘超現(xiàn)實主義’這個術語,倒可大體上概括了‘現(xiàn)代派’的精神實質的。也是在這個意義上,‘現(xiàn)代派’和五十多年前人們曾一度使用過的‘新浪漫主義’,稍稍有點區(qū)別;當時使用‘新浪漫主義’這個術語的人們把初期象征派和羅曼·羅蘭的早期作品都作為‘新浪漫主義’一律看待的?！雹诿┒?《夜讀偶記》,百花文藝出版社1958年版,第3頁。參與20世紀40年代新詩理論譯介的代表袁可嘉在回顧現(xiàn)代主義源流時則指出,五四時期所稱的“新浪漫主義”其實就是廣義的現(xiàn)代主義,包括唯美主義、印象主義、象征主義。③袁可嘉:《歐美現(xiàn)代派文學概論》,廣西師范大學出版社2003年版,第74頁。如果去掉特定歷史語境的批判話語,沈雁冰與袁可嘉對新浪漫主義的理解相當接近,概念和內(nèi)涵皆涉及現(xiàn)代主義的多重特征。④持這一觀點的著作還有楊義《中國現(xiàn)代小說史》(人民文學出版社1986年版,第534頁)、樂黛云《比較文學原理》(湖南文藝出版社1988年版,第84頁)等。海外學者認為新浪漫主義體現(xiàn)了中國知識分子對線性時間的熱情采納,“對于一些中國作家和批評家來說,20世紀一二十年代的新浪漫主義體現(xiàn)了文學的最新發(fā)展,新浪漫主義是當時最為先進和最為現(xiàn)代的文學潮流。作家和批評家們將這一現(xiàn)代主義寫作潮流看成是進步過程的最后一階,又將對新浪漫主義的認知和加入看成是自身文學現(xiàn)代性的完成標志”⑤史書美:《現(xiàn)代的誘惑:書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義(1917—1937)》,何恬譯,江蘇人民出版社2007年版,第65頁。。其觀點是新浪漫主義在新文學發(fā)展觀念中扮演著實踐現(xiàn)代性的終極模式,在基于進化論建立的共和國文學史敘述中,包括現(xiàn)代主義在內(nèi)的現(xiàn)代性話語被排斥于理論體系之外。此外,還有學者指出沈雁冰對新浪漫主義的倡導初衷并非是文學層面的,其目的在于建立以“新理想主義”哲學為骨子,包含著“人類愛”這一特殊色彩的“人道主義”文學。⑥潘正文:《沈雁冰提倡“新浪漫主義”新考》,《文學評論》2009年第6期。

中國學界對于新浪漫主義的概念、內(nèi)涵及其相關問題產(chǎn)生的不同看法,尤其是源自當事人與后來者的差異化理解,說明不同處境和視野可能產(chǎn)生很大的分歧。從理論旅行的角度對其進行重新梳理,清理其傳播背景、途徑、過程等具體歷史問題,反思西方理論在移入中國文學空間時提供的參照作用,審視外來資源轉化為中國詩學資源所面臨的挑戰(zhàn),不論是重識文學觀念演變,還是著眼當下理論話語的建構,都有切實之意義。

一、新浪漫主義與日本資源

盡管新浪漫主義源于歐洲,但在進入中國文學視野的過程中,日本作為獨特的橋梁起到了非常重要的作用。而且,由日本文壇轉譯到中國的西方文學觀念,雖然經(jīng)過日本學界的重新消化和理解,甚至與原本內(nèi)涵產(chǎn)生歧義,卻不能忽視譯者選擇譯介對象的文化立場。⑦陳方競在探討《苦悶的象征》對中國新文學的參照意義時指出:“如果說廚川的《苦悶的象征》立足于東亞,從日本文學發(fā)展出發(fā),對柏格森、弗洛伊德的這些‘舶來品’剝離中的汲取,使文學藝術真正從本民族學院派‘科學家似的專斷和哲學家似的玄虛’中獨立出來,以實現(xiàn)對社會文化變革中人的生命意識和精神現(xiàn)象的審美表現(xiàn)的理論建構,那么,中國新文學發(fā)生在北京大學這座高等學府中,這帶來中國新文學更為突出的學院文化特征,這一特征的負面意義更是在‘五四’后呈現(xiàn)出來的,是新文學作家愈益突出感受到中國社會文化變革的艱難中表現(xiàn)出來,是新文學無法承擔‘文明批評’和‘社會批評’職責的根源之一。因此,中國新文學面臨的就更是一個人的生命意識覺醒和精神發(fā)展要求的問題,《苦悶的象征》在這個背景下進入中國新文學,是新文學掙脫學院文化束縛,從主觀意志論、生命哲學、精神分析學出發(fā)尋求文學發(fā)展的表現(xiàn),同時,這也是中國現(xiàn)代社會文化真正獲得獨立,并得到獨立發(fā)展的表現(xiàn)?！?陳方競:《〈苦悶的象征〉與中國新文學關系考辨》,《中山大學學報(社會科學版)》2008年第5期)這種變異的理論無疑不同于理論本身,所以有必要以謹慎態(tài)度重新清理日本學界對新浪漫主義的譯介與改造。

據(jù)考證,“新浪漫主義”概念在日本文壇出現(xiàn)的時間比中國早近30年:

“新浪漫主義”這個概念第一次出現(xiàn)在日本文壇是明治24年(按,即1891年)6月《柵草紙》第20號上刊登的森鷗外對羅賽蒂的批評。明治34至35年間,“新浪漫主義”這一術語在德國近代文學的沖擊下重新流行于日本文學界。大塚保治《論浪漫主義及吾國文藝之現(xiàn)狀》一文首先使用了新浪漫主義這一概念。①肖霞:《浪漫主義:日本之橋與“五四”文學》,山東大學出版社2003年版,第15頁。

明治40年之后,以文學團體“牧羊神會”中的北原白秋、木下圶太郎、吉井勇、長田秀雄等人為代表,圍繞《昂星》《屋上庭園》《三田文學》《新思潮》等文學平臺創(chuàng)作了一大批具有異國情趣的作品,日本文壇和學術界關注并闡釋新浪漫主義的理論家逐漸增多。在“現(xiàn)代主義”作為一個特指名詞出現(xiàn)之前,“新浪漫主義”用來描述那些具有現(xiàn)代主義色彩的文學作品和思潮。比如生田長江(《象征主義》,1907;《從自然主義到象征主義》,1908)、本間久雄(《最近歐洲文藝思潮史》)、宮島新三郎(《現(xiàn)代日本文學評論》)等人都對此有深入討論。日本高校采用的文學理論教科書如溫徹斯特的《文學批評原理》、莫爾頓的《文學的近代研究》、廚川白村的《近代文學十講》、坪內(nèi)逍遙的《近世文學思潮之研究》《小說神髓》等,它們成為中國青年留學生接觸現(xiàn)代文學的重要來源。其中,廚川白村和升曙夢關于新浪漫主義理論的闡釋對中國影響尤其廣泛(二者在田漢1920年4月寫給友人的信中被提及)。

廚川白村《近代文學十講》(第九講“非物質主義的文藝”)對“新浪漫主義”進行了詳細介紹,此書1912年出版,1921年8月羅迪先譯成中文由上海學術研究會叢書部出版,廚川白村解釋了這一流派產(chǎn)生的原因:雖然新浪漫主義不能囊括歐洲文藝新潮流,但代表了一種主要傾向,書寫從“科學萬能的迷夢中醒來”的精神狀態(tài),即“靈的覺醒”。廚川白村如此總結新浪漫主義的基本特點:“晚近的新文藝,主要的是取那樣人生之神秘的夢幻的方面文學。換言來說:暗示人生隱藏的一面,在自然的眼看不見的真相,由具象的東西來表現(xiàn),是把這個結晶了象征了的東西?！雹趶N川白村:《近代文學十講》下卷,羅迪先譯,學術研究會叢書部1934年版,第118頁。與現(xiàn)實主義比較,新浪漫主義的“進步”表現(xiàn)在對表象的超越:“新浪漫派常喜歡用神秘的色彩象征的筆致,也不過為著暗示潛在實人生里面。某種的方便或手段罷了。自然派的物質之描寫到底是不能夠達到這個目的?，F(xiàn)實主義的文藝,專描寫接觸耳目的實生活里面為能事相反;而新浪漫派的作家,在實生活中,人我都要感受耳不得聞,目不得見的某物更有進一層的努力。”③廚川白村:《近代文學十講》下卷,羅迪先譯,學術研究會叢書部1934年版,第122頁。盡管羅迪先的譯文相當粗劣,不過仍可傳達出作者的大概意思。

相比之下,升曙夢關于新浪漫主義的解釋要更全面。升曙夢是日本明治、大正年間公認的俄國文學研究專家,對中國新文學理論的影響深遠,特別是中國接受俄國文學的相關環(huán)節(jié)。升曙夢的新浪漫主義研究建立在強烈的認同基礎之上,他在回顧自己的學術生涯時談道:

從明治四十年(按,即1907年)光景開始,注意到當時在俄國文壇也是剛在開放花朵的新浪漫派、象征派、新寫實派底新的藝術,不斷地拿到手邊貪婪地讀了下去。這樣,那每一句對于我都像是發(fā)現(xiàn)新大陸,這正可以說是一種驚異之感罷,感覺到全然像是重生一般的興味,而立刻翻譯了那其中的一、二篇。④升曙夢:《翻譯與研究五十年》,文之譯,上雜出版社1953年版,第24頁。原題為“研究和翻譯五十年”,1950年發(fā)表于東京新星社出版的《俄羅斯文學研究》,譯者認為翻譯談得更多,因此重新調(diào)整了標題。參見該書“譯后記”,第73頁。

大正10年8月(1921年8月),升曙夢與生田長江、野上臼川、森田草平共著的《近代文學十二講》由日本新潮社出版,不知什么原因,汪馥泉后來翻譯此書并沒有署其他三人的名字,結果在中國就成了升曙夢的“專著”。可能同為“講義”的緣故,關于新浪漫主義的討論明顯借鑒了廚川白村,比如新浪漫主義與舊浪漫主義的區(qū)別,升曙夢說:

舊羅曼主義,只是忘我地歌詠,只是沉醉于夢幻空想的境地中,全然和現(xiàn)實游離的。但是新羅曼主義,是曾由于自然主義受了現(xiàn)實底洗禮,閱歷懷疑底苦悶,為科學的精神所陶冶,而后顯現(xiàn)的文學;同是神秘,舊羅曼主義底神秘,只是從夢幻中釀出的,新羅曼主義底神秘,是從痛切的懷疑思想出發(fā)而更進一步的。①升曙夢:《現(xiàn)代文學十二講》,汪馥泉譯,上海北新書局1931年版,第248—249頁。

這一段描述和此前廚川白村的基本相同,從羅迪先的翻譯中可以看出:

雖說是神秘夢幻的文學,但決不是像前世紀初的浪漫派,只管迷惑在夢幻空想的境地,理想憧憬時代的文學。其中已經(jīng)是經(jīng)過一回實現(xiàn)的經(jīng)驗,被科學的精神陶冶后的文學。經(jīng)過自然主義懷疑思潮這種痛烈的人生經(jīng)驗和修練之后,表現(xiàn)出來的文學。所以一樣說是神秘,決不是從舊時夢幻空想出來的神秘;新浪漫派是出生在近代的懷疑更深進一步的東西。②廚川白村:《近代文學十講》下卷,羅迪先譯,學術研究會叢書部1934年版,第118—119頁。此部分翻譯比較混亂,可參考昔塵:《現(xiàn)代文學上底新浪漫主義》,《東方雜志》第17卷第12號,1920年6月25日,第71頁。

值得注意的是,升曙夢等人在廚川白村的基礎上加入了不少自己的思考。本書對新浪漫主義的理論定位,是通過與其他文學思潮的嚴格區(qū)分實現(xiàn)的,如前所述及的浪漫主義、自然主義。此外,升曙夢特別提到新浪漫主義和印象主義的區(qū)分,認為印象主義是自然主義加入主觀因素發(fā)展而來:

雖則籠統(tǒng)地說自然主義藝術是客觀的藝術,但這只是比較上的事;只有本來自然主義,可以說客觀的藝術罷,但印象派的自然主義,是客觀的,同時是主觀的。就是,是成立于主觀客觀融會的境地的藝術,立在所謂物心如一的境地。換句話講,是在自然主義(本來自然主義)底物質的傾向與非物質的傾向,——心靈的傾向,正好合一的狀態(tài)中的藝術;這稍稍增加一點主觀的量,便立即離開自然主義的領域,進了新羅曼主義的境地。在這意義上,印象主義(印象派的自然主義),成了自然主義與新羅曼主義底過渡的東西。③升曙夢:《現(xiàn)代文學十二講》,汪馥泉譯,上海北新書局1931年版,第255—256頁。

印象主義文學加入更多的主觀因素,進一步發(fā)展為象征主義文學,這就決定印象主義具有過渡性質。升曙夢抓住主觀成分這一關鍵情感因素,從理論上界定了印象主義與新浪漫主義文學的區(qū)別。

升曙夢在本講第三節(jié)重點討論Decadent(頹廢派)藝術,湯鶴逸將標題譯為“頹廢派的藝術與象征主義”,汪馥泉則直接音譯為“丹加旦的藝術與象征主義”,這一處理體現(xiàn)出譯者的深意,把原本包含“頹廢”含義的詞譯成專有名詞,以消解負面的道德傾向。④“頹廢”在20年代還有一個更加形象的音譯:“頹加蕩。”李歐梵認為這個譯名更好,因為它“音義兼收,頗為傳神”。參見李歐梵:《現(xiàn)代性的追求》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2000年版,第141頁。升曙夢認為象征主義與頹廢派的文學具有深刻的內(nèi)在關聯(lián),他分析“頹廢”這一名詞在1882—1883年的偶然性來源,說明頹廢派文學的審美趣味并不具有道德含義。為了消除望文生義的誤解,莫里斯等一部分人后來將這一命名改為“Symbolism”(象征主義),這是象征主義的來源,而另一部分人則沿用“頹廢派的藝術”。因此,雖然后來的發(fā)展各有側重(比如頹廢派對“異常”的渴求),二者在本質上卻是相通的。升曙夢在“新羅曼主義文藝底勃興”這一講還分析了神秘主義、享樂主義、新理想主義等文學思潮,把它們當成新浪漫主義的內(nèi)在組成部分。

“新浪漫主義”在英國19世紀末主要指史蒂文森、康拉德等人的小說作品,它們的特點主要是寫離奇的冒險故事,表達人物具有不同尋常的個人冒險和開拓精神,在德國則指霍夫曼斯塔爾、霍普特曼等劇作家,他們通常于現(xiàn)實之外尋找寫作題材。新浪漫主義通常被作為后期浪漫主義的替代詞而出現(xiàn)。⑤參見王向遠:《中日現(xiàn)代文學比較論》,湖南教育出版社1998年版,第87—88頁?？梢娦吕寺髁x作為傳統(tǒng)意義上的歐洲概念,與后期浪漫主義相互通用,并不具有“現(xiàn)代主義”的內(nèi)涵。新浪漫主義從歐洲旅行到日本文化場域后已經(jīng)發(fā)生變異,日本文壇對新浪漫主義的理解和闡釋加入了新的文化內(nèi)涵?？梢哉f,新浪漫主義的現(xiàn)代性面貌塑造在日本近代文學場域完成,經(jīng)過明治時期的“脫亞入歐”引發(fā)概念內(nèi)涵的變化,這種悖謬體現(xiàn)了世界主義與民族語境的差異性轉化,當它被移植到現(xiàn)代觀念與文化尚未充分發(fā)展的國家,必然要經(jīng)歷落地生根和適應生長的困難過程。

二、新浪漫主義的中國旅行

“新浪漫主義”出現(xiàn)于中國現(xiàn)代報刊,最早可能是在田漢的詩歌中。趙英若《現(xiàn)代新浪漫主義之戲曲》刊于1919年9月出版的《新中國》第1卷第5號,則應該是在理論文章中最早的正式表達。1919年8月15日,田漢散文詩《梅雨》在《少年中國》第2期發(fā)表,根據(jù)他次年4月8日回復給黃日葵的長信《新羅曼主義及其他》來看,此詩是春天所作,在這封信里田漢再次將該詩與新浪漫主義聯(lián)系起來:

還有一些意志強固些的人,也不肯自殺,也不肯咒生,也不肯遁世,偏偏的孜孜的要求一樣什么自救的東西,于是這種要求表現(xiàn)于文學的,便是欣慕新世界的文學,便是新羅曼主義的文學!我去年春上做了那首“梅雨”詩。末了的幾句說:

我雖不懂什么世事,也害過許多世紀病,

受過許多世界苦,——

在這“古神已死,新神未生的黃昏”中,

孜孜地要求那片新羅曼諦的樂土!

也就是這樣意思。①田漢:《新羅曼主義及其他——覆黃日葵兄一封長信》,《少年中國》第1卷第12期,少年中國學會,1920年6月15日出版,第47頁。《梅雨》原詩最后一節(jié)是:“我雖然不甚懂世事,也受了許多世紀病Tin-de-siècle,經(jīng)了許多世界苦(Welt-schmes),在這‘古神已死,新神未生的黃昏’中,孜孜的要!要!求那片Neo-Romantism的樂土!”參見田漢:《梅雨》,《少年中國》第1卷第2期,1919年8月15日出版,第18頁。其中法語“Tin-de-siècle”(世紀末)后來修改為“Finde siècle”,德語“Welt-schmes”(世界苦)修改為“Weltschmerz”。

田漢對新浪漫主義的推崇,是通過多種文學思潮綜合比較而逐漸形成的,當時他同日本的重要文學家如佐藤春夫、石川啄木等人有直接或間接交往,通過他們廣泛結識了一批日本文學界、出版界和戲劇界人士,這對于田漢體會日本文學的發(fā)展情況和方向無疑具有現(xiàn)實意義。

就交往對于田漢新浪漫主義文學思想形成而言,首先應該提及的是廚川白村。田漢向黃日葵介紹新浪漫主義文學的主要理論依據(jù)就來自廚川白村,并復述了拜訪廚川的經(jīng)過:“上月(三月)中旬我游京都四天,在伯奇兄那兒住。我到九州去的前晚(即十八日晚),曾偕伯奇訪問白村先生于岡崎公園側之廣道,暢談至九時半才回來,我曾問他三四個重要的問題,都給了很滿足的答復。他對我國的新文壇,希望很殷,并且希望我們‘少年中國’的新藝術家多事創(chuàng)作,心中若是想要寫什么,便馬上要寫出來,莫管他好和歹。因為思想不同別物,若莫用他他便要臭起來。又說,翻譯事業(yè),固然要緊,在建筑自然主義,最好多譯易卜生的。尤推薦我們譯俄國Dostoievsky(陀斯妥耶夫斯基)的作品,說日日言社會改造,畢竟是要從個人改造起,他的藝術能令人為深刻的反省啊!”②田漢:《新羅曼主義及其他——覆黃日葵兄一封長信》,《少年中國》第1卷第12期,1920年6月15日,第39—40頁。肖霞認為這是廚川白村與中國作家之間直接見面的唯一記錄(《浪漫主義:日本之橋與“五四”文學》,第275頁),實際上鄭伯奇后來還去見過一次,“從此,我和廚川總算認識了,以后,我為給《少年世界》寫一篇有關日本婦女運動的稿子,還訪問過他和他的夫人”。參見《憶創(chuàng)造社》,饒鴻競等編:《創(chuàng)造社資料》(下),福建人民出版社1985年版,第841頁。田漢對廚川白村把文藝思潮與人生相對應起來分為三期的主張深為感佩,他以簡明的方式列出一個表格,第三行:“新浪漫主義——四十歲前后的圓熟時代(求可以有的對象)”,“圓熟”是“靜”的體現(xiàn),代表文藝的成熟,這都是廚川白村的描述。田漢認為中國新文學將來的趨勢就要沿著這條道路向前發(fā)展,他明確標明《梵珴璘與薔薇》(VIOLIN and ROSE)是一部“新浪漫主義的悲劇(A Neo-Romantic Tragedy in Four Acts)”③田漢:《梵珴璘與薔薇》,《少年中國》第2卷第5期,1920年11月15日,第41頁。該劇連載至第6期登完。。

田漢接受日本文藝觀念并應用于歐洲文藝問題分析,意在獲得建設中國新文學的參照?！抖砹_斯文藝思潮之一瞥》(1919)、《詩人與勞動問題》(1920)與《新羅曼主義及其他》(1920)之間清晰的邏輯關聯(lián),大致反映出認知的轉換?！抖砹_斯文藝思潮之一瞥》刊于《民鐸》第6期“現(xiàn)代思潮號”,主編李石岑加了熱情洋溢的介紹:

吾友田壽昌君,夙究心于文學,近年于俄羅斯文學思潮,研討尤力。余編現(xiàn)代思潮號,以俄國文學思想與現(xiàn)代思潮關系最切,特以此托之。田君此文全編約五萬余言,亟欲全登,維后半尚須改削,本期登至近代寫實主義(realism)之愛他主義(altruism)為止。后此為俄羅斯馬克思主義(Russian Marxism)時代與現(xiàn)今文學象征主義(Symbolism)時代,此時代中以象征主義為經(jīng),以社會思潮為緯,篇幅頗長。最后結論,綜合現(xiàn)代各國思潮以說明俄國思潮,并述過激主義(Bolshevism)與文學思潮之關系,甚具真價。愿閱者待之,下期定當續(xù)刊也。①參見《民鐸》第6期第85頁,1919年5月出版。

實際上,續(xù)刊(第7期,1919年12月)時僅談到虛無主義,未涉及馬克思主義和象征主義文學。1919年11月動筆、歷時3月完成的《詩人與勞動問題》則提供了一個與以往文學理論不同的視角,從現(xiàn)實生活與藝術關系來闡釋文學的互動發(fā)展,用田漢本人的話說,是“由文學向社會”②田漢:《詩人與勞動問題》,《少年中國》第1卷第8期,1920年2月15日,第1頁。。田漢采用馬克思主義階級分析理論分析文學與社會階層的關系,意在揭示出文學隨生產(chǎn)方式進化而呈現(xiàn)出“時代文學”色彩。他將詩歌的歷史分為四個階段:“擬古典主義與資本主義”“羅曼主義與民主主義”“自然主義與社會主義”“新浪漫主義與社會民主主義”。③原文為英文,參見《少年中國》第1卷第8期,第13—14頁。文章洋洋灑灑兩萬多字,卻因時間安排限制,仍未談到新浪漫主義與社會民主主義。④田漢在文章后面附有簡要說明:“又本章之后本擬再加一章介紹象征主義與主觀經(jīng)濟學的體系也因為時間關系,不能不待下回介紹,而照本論講至此也大可收束了,缺漏之處單于出單本時補入,且譯詩中有太草率的,讀者不能不諒我偷空執(zhí)筆之苦。二月十日晚八時田漢識?！眳⒁娞餄h:《詩人與勞動問題》,《少年中國》第1卷第9期,1920年3月15日,第104頁?！渡倌曛袊返?期為“詩學研究號”,出版時間是2月15日。不過,他附在文后的發(fā)生學背景闡釋了《新羅曼主義及其他》的起源,亦可定位出新浪漫主義在田漢心目中的位置,他是把它當成一種先進的西方方案來理解的,該觀點隨田漢與郭沫若、宗白華三人通信集《三葉集》的出版而擴散。

沈雁冰是繼田漢介紹新浪漫主義之后響應積極的一位,由于沈氏擔任《小說月報》編輯的有利地位,在其推動下,新浪漫主義成為國內(nèi)文學界一個引人注目的理論問題。

1919年,商務印書館受到陳獨秀、羅家倫等人的公開批評而“聲譽一落千丈”,被寄予革新厚望的沈雁冰作為王蘊章的助手加入《小說月報》編輯部,旋即增設“小說新潮”欄,沈雁冰明確表示以前的翻譯小說(主要指林譯)都“不合時代”,介紹“新派小說”已很迫切:“況且西洋的小說已經(jīng)由浪漫主義(romanticism)進而為寫實主義(realism)、表象主義(symbolicism)、新浪漫主義(new romanticism),我國卻還是停留在寫實以前,這個又顯然是步人后塵。所以新派小說的介紹,于今實在是很急切的了?！雹輩⒁姟丁靶≌f新潮”欄宣言》,《小說月報》第11卷第1號,1920年1月25日出版。在有關新浪漫主義的文學理論中,象征主義被定義為寫實(自然主義)到新浪漫主義的中間環(huán)節(jié),新文學要達到與世界思潮接軌的水平,象征主義也就成了不可避免的階段,因此沈雁冰在《我們現(xiàn)在可以提倡表象主義的文學么?》一文中,采用問答方式就“表象主義”提倡的意義進行了解釋:

問:寫實主義對于惡社會的腐敗根極力抨擊,是一種有實力的革命文學,表象主義辦不到這層,所以應該提倡寫實,不是表象。

答:這些話我通通承認,但我們提倡寫實一年多了,社會的惡根發(fā)露盡了,有什么反應呢?可知現(xiàn)在的社會人心的迷溺,不是一味藥所可醫(yī)好,我們該并時走幾條路,所以表象該提倡了。

問:然則提倡表象之后立刻有多大效驗么?

答:自然不敢必。但我們要曉得:寫實文學的缺點,使人心灰,使人失望,而且太刺戟人的感情,精神上太無調(diào)劑,我們提倡表象,便是想得到調(diào)劑的緣故,況且新浪漫派的聲勢日盛,他們的確可以指人到正路,使人不失望的能力。我們定要走這條路的。但要走路先要預備,我們該預備了。表象主義是承接寫實之后,到新浪漫的一個過程,所以我們不得不先提倡。①雁冰:《我們現(xiàn)在可以提倡表象主義的文學么?》,《小說月報》第11卷第2號,第6頁,1920年2月10日。原刊目錄的標題為“我們現(xiàn)在可以提倡表象主義的文字么”。

正如問答體暗示了自我詰辯的過程一樣,沈雁冰給出表象主義必須提倡的理由其實很不充分,他沒有從文學發(fā)展的歷史趨勢進行思考,大概意識到寫實主義在文壇占據(jù)一統(tǒng)天下的局面,而表象主義可以為這種單調(diào)增添多樣性,用他的話來說表象主義相當于調(diào)味品,這跟后來周作人對新詩“沒有一點朦朧”表示不滿、期盼歐化的趣味是一致的。當然,也說明沈氏對于表象主義、新浪漫主義的了解還比較簡單。

沈雁冰的理論缺陷引起謝六逸的注意,《小說月報》第11卷第5號、第6號連載了謝氏寄自日本的文章《文學上的表象主義是什么?》,有學者認為這是沈雁冰“組織謝六逸等人對文學上的表象主義進行討論”②董麗敏:《想像現(xiàn)代性——革新時期的〈小說月報〉研究》,廣西師范大學出版社2006年版,第25頁。,根據(jù)作者回憶,應是謝氏的主動投稿。③茅盾在《新文學史料》連載的回憶錄中說:“同期(11卷第5期)‘小說新潮’欄又登載了謝六逸的《文學上的表象主義(象征主義)是什么?》這大概是見了第二期我寫的《我們現(xiàn)在可以提倡表象主義的文學么?》引出來的。謝六逸當時尚在日本,可見這局促一隅的‘小說新潮’欄竟也引起身居海外者的注意?！泵┒?《革新〈小說月報〉的前后》,《新文學史料》1979年第3輯,第69頁。謝六逸的闡釋具有明顯的針對性,他說:“就吾國說:還沒有經(jīng)過實寫主義的文學,驟然間來談表象主義,不免有‘躐等’之弊;但是表象主義是什么,我們卻不可不研究?！雹苤x六逸:《文學上的表象主義是什么?》,《小說月報》第11卷第5號,1920年5月10日,第1頁。該文先談何為表象,然后根據(jù)所分類別依次介紹“本來表象”“比喻與寓言”“高級表象”和“情調(diào)表象”,“情調(diào)表象”與前三種的不同表現(xiàn)在以“銳敏的神經(jīng)官能的作用為基礎,而表現(xiàn)情調(diào)”,謝氏指出“挽近頹廢的藝術(Decadent Art)的表象派著作,多屬是種?！彼f:“表象主義,不外是以暗示(Suggestion)為根本的文藝。這派的文藝,以詩歌最占勢力?！雹葜x六逸:《文學上的表象主義是什么?(續(xù))》,《小說月報》第11卷第6號,1920年6月10日,第3頁。謝六逸標明了該文的理論參考書,其中“日人廚川辰夫《近代文學》”就是指廚川白村的《近代文學十講》(按,廚川名辰夫,號白村),在介紹表象主義詩歌特點之后,分析了“晦澀難解,很不易使人歡迎”的原因:“其實表象詩之所以難解,乃其本質所致。因為注重情調(diào);而情調(diào)就不如像思想感情之分明,是茫漠的;不可捉摸的?！ㄆ洚斪髦i語;所以難解了。這是一部分。此外有不很注重形式,專寫人生的種種相和生命中的幾微,用表象方法表現(xiàn)作者的感情的?！痹诒容^新浪漫派與浪漫派之間的差異時,謝六逸顯然參考了《近代文學十講》,也加入了個人的理解:“以前的浪漫派只求美于幻境;自然派又只注重地上的現(xiàn)實生活,專尋出丑來。到了晚近的新藝術——新浪漫派——便能由清新強勁的主觀,參加實寫主義精微的觀察力,團練調(diào)和一過,藝術的趣味也就達到最高的境界。開拓‘詩美的新領土,就算這派?！雹拗x六逸:《文學上的表象主義是什么?(續(xù))》,《小說月報》第11卷第6號,1920年6月10日,第7頁。謝氏對于在中國提倡表象主義文學持否定態(tài)度,他的依據(jù)是中國還沒有經(jīng)過“實寫主義”,“沒有經(jīng)過實寫主義特色——科學的制作法,描寫獸性,描寫人生;周圍;個性;印象;作短篇小說及戲劇等——的滋味,不由這些階段通過。便要一蹴而學表象主義的文藝,那就未免不自量,仍然要跌到舊浪漫主義(傳奇派)去。因為沒有受過科學的洗禮,便要傾向神秘;沒有通過實寫;就要到表象,簡直是幻想罷了。”⑦謝六逸:《文學上的表象主義是什么?(續(xù))》,《小說月報》第11卷第6號,1920年6月10日,第7頁。謝六逸“澆冷水”或許帶著幾分情緒化色彩,不過也多了幾分旁觀者的清醒。就新文學發(fā)展短暫的歷史而言,除了魯迅等為數(shù)甚少的幾位中年作家之外,基本上還沒有產(chǎn)生具有廣泛影響力的作品,新詩則仍然還在為生存合法性與舊派文人展開激烈論爭。

作為一種理想型的文學圖景,新浪漫主義所展示的現(xiàn)代誘惑無法抗拒。雖然遭受謝六逸“棒喝”,沈雁冰在此后不久的《為新文學研究者進一解》中堅持“非自然主義的文學”,理由是“新文學要拿新思潮做泉源,新思潮要借新文學做宣傳”,文壇現(xiàn)狀是“新文學追不上新思想”。沈氏為了解新浪漫主義的知識背景花了相當精力,他此時尚不通日語,獲取信息主要借助歐美書刊。這篇文章也顯示了這樣的特點,凡是有助于證明新浪漫主義比自然主義優(yōu)越的觀點,皆被悉數(shù)羅列,并輔以相關作家作品加以說明。

但是,新浪漫主義在歐洲并不具有現(xiàn)代主義的內(nèi)涵,即如沈雁冰所說:“所謂新浪漫主義起初是反抗自然主義的一種運動。這種運動發(fā)生極早,在自然主義初生的時候,已經(jīng)有了。”①雁冰:《為新文學研究者進一解》,《改造》第3卷第1期,1920年9月15日。與日本文學理論家們提出的表象主義構成自然主義過渡到新浪漫主義的中間環(huán)節(jié)相沖突,也不符合沈氏自己描繪的文學進化路線。在這種有意誤讀下,他得出的結論是:“能幫助新思潮的文學該是新浪漫的文學,能引我們到真確人生觀的文學該是新浪漫的文學,不是自然主義的文學,所以今后的新文學運動該是新浪漫主義的文學?！雹谘惚?《為新文學研究者進一解》,《改造》第3卷第1期,1920年9月15日。這一觀點也是此前《我們現(xiàn)在可以提倡表象主義的文學么?》的延續(xù)。

有人指出沈雁冰的理論過于“冒進”,智蓀認為中國新文學在寫實主義與新浪漫主義之間犯了一個程序錯誤,建設新文學是一個漸進的過程,如果以歐洲文學作為學習范本,則有必要將近代文學的淵源和過程進行深入學習,不能僅限于自然主義與新浪漫主義之間來取奪。③智蓀:《對于談新文學者之意見》,《改造》第3卷第10期,北京新學會編,1921年6月15日,第73頁。按;“智蓀”可能是張東蓀的筆名,張東蓀是《解放與改造》(后來改名為《改造》)自始至終的重要撰稿人,主要使用“張東蓀”“東蓀”等名字發(fā)表文章。智蓀強調(diào)文學的“沉酣”,因為歐洲不同時代的文學各有特點,值得中國文學創(chuàng)作者和研究者學習,不宜偏廢,唯有“沉酣”才能領會精髓,如他此前認同的,“藝術之道,莫先于求忠實”。沈雁冰迅速回應智蓀的質疑,認為提倡更先進的文學潮流是“我們現(xiàn)在所能做而且必需做的”:“這兩問題底新舊兩方面底爭,自然是很劇烈,卻是同屬于新的,彼此也有許多歧異,因而生出許多閑話。譬如新近有位朋友做了一篇《對于談新文學者之意見》,之乎者也,說了半天,總是一個‘現(xiàn)在做的東西都不好,還是不要做好’,這種消極的求進步辦法,真和罵古代人為什么要造出后世人要不用的獨木船來渡河一樣的有趣!”④冰:《我們現(xiàn)在所能做而且必需做的》,《民國日報·覺悟》,1921年6月30日。在他看來,更有力量的回應是用實踐證明新浪漫主義文學的價值。《小說月報》革新之后,外國文學翻譯占居了很大份量,如編者所說:“本刊自改革以來,最注重者是介紹西洋文學。”⑤參見《最后一頁》,《小說月報》第13卷第6號,1922年6月10日。選擇對象也不限于新浪漫主義,以俄國文學為例,有普希金、托爾斯泰、屠格涅夫、契訶夫、陀思妥耶夫斯基、愛羅先珂、安德列夫、高爾基、蒲寧等作家被譯介,包括了19世紀至20世紀以來的大批重要作家,新浪漫主義代表如波德萊爾、梅特林克、王爾德、戈爾蒙等更是反復被譯介。沈雁冰曾說:“我們?nèi)绻姓J現(xiàn)在的世界文學必要影響到中國將來的新文學——換言之,就是中國的新文學一定要加入世界文學的路上——那么西洋文學進化途中已演過的主義,我們也有演一過的必要?！雹奚蜓惚?《文學作品有主義與無主義的討論》,《小說月報》第13卷第2號。從文學觀念看,作者堅持中國文學必須與世界文學踏入同一條河,才會獲得站立的根基,這是沈雁冰將新浪漫主義視為文學發(fā)展理想形態(tài)的根源。⑦當代學者潘正文認為沈雁冰提倡“新浪漫主義”的思想根源在于社會啟蒙價值,因此與一般意義上的現(xiàn)代主義文學范疇指向并不完全重合:“沈雁冰與‘新浪漫主義’的關系,沈雁冰與‘現(xiàn)代主義’的關系,雖然兩者之間不無關聯(lián),但實際上它們基本上屬于兩個命題,不能簡單等同。沈雁冰雖然譯介過許多現(xiàn)代派的作家、作品,但這只是出于普及知識的需要;而他明確提出要倡導的‘新浪漫主義’(這代表著沈雁冰心目中的文學方向),實質上是指以‘新理想主義’哲學為骨子,包含著‘人類愛’這一特殊色彩的‘人道主義’文學。文學研究會的‘愛’與‘美’文學,正是與之相呼應的文學種類,或者可視為是某種變形?！眳⒁娕苏?《沈雁冰提倡“新浪漫主義”新考》,《文學評論》2009年第6期。不論是“冒進”,還是追上世界浪潮,說明這樣一種理論新形態(tài)當時具有超前性,理解與消化的困難不僅存在于讀者群體那里,甚至也存在于譯介者本身,相比于前者,后者需要更長的實踐機制提供反饋。

三、觀念挪用與實踐困境

新浪漫主義通過有意提倡受到廣泛關注,很快進入到接受的具體操作層面,一些理論介紹文章通過不同渠道發(fā)表,不過它們主要是從日本著作中摘譯出來。尤其是在20世紀20年代初期,“標準知識”作為文化啟蒙和普及的一部分受到重視,鄭振鐸、沈雁冰等提出統(tǒng)一外國人名地名翻譯的倡議,對文學詞條進行釋義,意在通過標準化實現(xiàn)對外來文學概念的知識化定型。

比如李達在《民國日報·覺悟》“文學小辭典”欄目介紹了“神秘”“神秘主義”“古典主義”“浪漫主義”等詞的定義,其中“新浪漫主義”的定義是:

描寫人生神秘的夢幻的方面,暗示人生隱蔽的方面,把人所不能見到的真相,用具體的方法表現(xiàn)出來,叫做新浪漫主義。(古典主義,代表古代文藝思潮;浪漫主義,代表中世紀文藝思潮;自然主義,代表19世紀前后的文藝思潮;新浪漫主義,代表最近的文藝思潮。)①李達:“文學小辭典”,《民國日報·覺悟》,1921年6月6日。

不久,夏丏尊選出“描寫”“暗面描寫”“周圍描寫”“象征”“高級象征”“情調(diào)象征”等“新詞”再解釋,比如新浪漫主義理論的重要概念“情調(diào)象征”是這樣定義的:“把用普通的說法所表示不出來的情調(diào),用別的事物來暗示的,叫做情調(diào)象征。音樂底能以聲音底高低長短,表示種種情味的,就是情調(diào)象征底一個好例?！雹趤D尊:“文學小辭典”,《民國日報·覺悟》,1921年6月15日。這些新浪漫主義詩學范疇的名詞被納入“辭典”,說明與新浪漫主義相關的知識已經(jīng)獲得被闡釋的地位。

此外,《民國日報》還大量刊載了廚川白村、升曙夢等人的文學理論譯稿,汪馥泉算是用力最勤的一位,譯文質量也很高。僅就新浪漫主義相關的譯作來說,有揭載于1921年10月4日的《靈肉合一觀》(廚川白村);廚川的《文藝思潮論》連載于1922年2月21日至3月28日計26次;汪氏和張聞天合譯的《王爾德介紹》從4月3日載至18日計12次;汪、張二人合譯的王爾德代表作《獄中記》又從20日開始登載至5月14日計14次。該年7月,汪馥泉寫出介紹性短文《文藝上的新羅曼派》:“新浪漫派是暗示人生隱著的一面,把眼睛所不能看到的自然真相用了具體的東西來表現(xiàn),并使這東西結晶且象征化”,“新浪漫派因為能觀察到人生的深奧處,能透視事物的底里,所以能從丑的表面發(fā)現(xiàn)美,從有毒的花里吸出甜蜜的汁”。③汪馥泉:《文藝上的新羅曼派》,《民國日報·覺悟》,1922年7月9日。此后,汪馥泉還譯出本間久雄《新文學概論》(《覺悟》1924年6月1日—24日連載計23次)。憑借《民國日報》這一影響廣泛的媒體平臺,新浪漫主義作為一種先鋒性理論逐漸流行。

關于新浪漫主義的大眾傳播,頗有象征意義的標志是黃懺華在一本有教材色彩的著作中對“新浪漫主義”作專門介紹④黃懺華:《學術叢話》,上海泰東圖書局1921年版,第122—124頁。,他在引言中甚至明確表示對這一文學的“感情”:“就作者個人說,文學方面,頂醉心的,是新浪漫主義當中的近代神秘主義;哲學方面,頂醉心的,是東方哲學當中的印度哲學?！雹蔹S懺華:《學術叢話》,上海泰東圖書局1921年版,第1頁。不過,新浪漫主義經(jīng)過日本改造而獲得豐富的現(xiàn)代內(nèi)涵,由于移入中國缺乏相應的時代土壤,導致相關觀念停留在翻譯“挪用”的層次,無法得到作品的及時確證。比如,討論新浪漫主義通常會引用昔塵《現(xiàn)代文學上底新浪漫主義》(《東方雜志》第17卷第12期,1920)與湯鶴逸《新浪漫主義之勃興》(《晨報六周年紀念增刊》,1924)的文章,但它們皆為譯作而非原創(chuàng),不能與田漢當年的闡釋相提并論。⑥昔塵的《現(xiàn)代文學上底新浪漫主義》刊發(fā)時沒有任何說明,但它確實是從廚川白村的《近代文學十講》第九講第一節(jié)摘譯出來的,可以對照廚川《十講》羅迪先譯本第115—132頁。湯鶴逸的《新浪漫主義文藝之勃興》譯自升曙夢和另外三人合著的《近代文學十二講》第五講,文后有譯者附記:“右作系根據(jù)生田長江,野上白川,升曙夢,森田草平共著的《近代文藝十二講》之第五講。惟原著有行文過于冗長之處,因取便讀者,略加刪節(jié),附此聲明。1924年12月6日,譯者識。”可以對照汪馥泉譯本第243—298頁。只有移譯而無創(chuàng)作實踐融會貫通的理論挪用,說明在倡導與理解之間存在難以跨越的鴻溝。

理論挪用往往造成望文生義的生吞活剝,一位叫洪瑞釗的作者指出,象征派文學關系到中國文學的前途,但其列舉的作品卻是冰心的《超人》《月光》、葉紹鈞的《潛隱的愛》《低能兒》《一課》、李之常的《金丹》、許地山的《命命鳥》。⑦洪瑞釗:《中國新興的象征主義文學》,《時事新報·學燈》,1921年7月9日第4張第2版。洪氏對象征主義的概括和理解相當混亂,可能因為象征主義與此前倡導的新浪漫主義有密切關系,沈雁冰以《文學批評的效力》回應洪氏“實在誤會已極”,指出“文學批評者不但要對于文學有徹底的研究,廣博的知識,還須了解時代思潮,如果沒有這樣的修養(yǎng)便批評,結果反引人進了迷途了”,其實也從一個角度指出了理論挪用的條件。

作為一個重要的旁證,簡單挪用導致的低級錯誤曾引起魯迅強烈不滿,給西山養(yǎng)病的周作人通報文壇動態(tài)時仍難掩憤懣:“《時事新報》有某君(忘其名)一文,大罵自然主義而欣幸中國已有象征主義作品之發(fā)生。然而他之所謂象征作品者,曰冰心女士的《超人》、《月光》,葉圣陶的《低能兒》,許地山的《命命鳥》之類,這真教人不知所云,痛殺我輩者也。我本也想抗議,既而思之則‘何必’,所以大約作罷耳?！雹亵斞?《致周作人》,參見《魯迅書信集》(上卷)第34號函,人民文學出版社1976年版。20天之后,魯迅又在信中談到沈雁冰“太騖新了”,實際上對沈氏專挑新題材、新作家作為約稿限制很不滿。②魯迅:《致周作人》,參見《魯迅書信集》(上卷)第37號函,人民文學出版社1976年版。他認為新東西需要消化的過程,“唯新是慕”不一定會有理想的收獲。

身為鼓吹新文學的主將,胡適在1921年7月22日的日記里記錄了對《小說月報》部分文章的看法,向新浪漫主義的鼓吹者沈雁冰提出勸告:

我昨日讀《小說月報》第七期的論創(chuàng)作諸文,頗有點意見,故與振鐸及雁冰談此事。我勸他們要慎重,不可濫收。創(chuàng)作不是空泛的濫作,須有經(jīng)驗作底子。我又勸雁冰不可濫唱什么“新浪漫主義”?，F(xiàn)代西洋的新浪漫主義的文學所以能立腳,全靠經(jīng)過一番寫實主義的洗禮。有寫實主義作手段,故不致墮落到空虛的壞處。如梅特林克,如辛兀(Meterlinck,Synge),都是極能運用寫實主義方法的人,不過他們的意境高,故能免去自然主義的病境。③胡適:《胡適日記全編》第3卷,安徽教育出版社2001年版,第394頁。

雖然魯迅與胡適對沈雁冰提倡新浪漫主義不滿,但是二人的出發(fā)點并不完全相同。魯迅認為“騖新”,新浪漫主義對照中國文學發(fā)展實際仍是一個超前的話題。胡適表示不可“濫唱”,強調(diào)文學首先要立足于現(xiàn)實,反映現(xiàn)實,至于是否要發(fā)展到新浪漫主義,未必是新文學的必然結果。作為新文化運動的旗手,魯迅、胡適的態(tài)度顯示出“意見領袖”對文學發(fā)展的某種期待與憂慮,而沈雁冰對于胡適的批評也不像回應謝六逸、智蓀、洪瑞釗等人一樣忙于自我辯護,他在致胡適的信中表態(tài)要“期期提倡自然主義”,并準備出專號,譯介福樓拜、莫泊桑的作品。④沈雁冰:《沈雁冰信四通》,《胡適遺稿及秘藏書信》第27冊,黃山書社1994年版,第162頁。意味著他重新理解新浪漫主義譯介與新文學發(fā)展之間的關系,新理論既呈現(xiàn)了文學現(xiàn)代性問題面對的現(xiàn)實訴求,促使觀念與實際保持合理的差距,又隱喻了一種“現(xiàn)代性困境”,想象的理論脫離歷史勢必構成觀念的空轉。

作為國內(nèi)引介與力推新浪漫主義的新文學骨干,沈雁冰從1922年開始轉向對自然主義和寫實主義的倡導,到1925年“五卅”前后,完成了以反映階級斗爭的“新唯實主義”文學轉向。隨著這位堅定信徒的“出走”,寓示著新浪漫主義理論的中國旅行劃上階段性的休止符。

不過,作為豐富文學觀念與創(chuàng)作手法的嘗試,在后續(xù)的文學實踐中獲得回響。由田漢對新浪漫主義率先進行的譯介,就推動了早期象征主義和頹廢派文學理論的傳播。他在《惡魔詩人波陀雷爾的百年祭(續(xù))》(1921年12月1日)一文中,將波德萊爾描述的經(jīng)驗定義為近代主義、象征主義的條件,并將“Decadent Symbolism”音譯為“醴卡妉象征主義”。湯鶴逸將升曙夢的第三節(jié)討論的標題譯為“頹廢派的藝術與象征主義”,汪馥泉則采用音譯的方式,譯為“丹加旦的藝術與象征主義”,把原本包含“頹廢”含義的詞當成一個專有名詞翻譯,意在淡化其道德傾向。早期穆木天、王獨清、馮乃超等人的詩歌體現(xiàn)出鮮明的頹廢色彩,一定程度上可視為新浪漫主義在中國的實踐。穆木天曾說“貴族的浪漫詩人,世界末的象征詩人,是我的先生”⑤穆木天:《我主張多學習》,鄭振鐸、傅東華編:《我與文學》,生活書店1934年版,第318頁。,比如《淚滴》《我愿作一點小小的微光》等作品體現(xiàn)出濃厚的頹廢情緒。頹廢風格在1926年后的創(chuàng)造社詩人中表現(xiàn)得相當明顯,除穆木天的詩集《旅心》(1927)之外,王獨清的《在圣母像前》(1926)、馮乃超的《紅紗燈》(1928)也有類似的傾向,他們當時對于頹廢美學的理解是與象征主義聯(lián)系在一起的,甚至將其視為象征主義詩歌的一種特質。頹廢與象征在中國新詩語境中之所以混雜難分,原因還是二者發(fā)生學背景相同,其皆源于新浪漫主義中國化改造。

朱自清在《中國新文學大系·詩集》導言中曾對王獨清、穆木天、馮乃超的象征主義風格進行比較:“后期創(chuàng)造社三個詩人,也是傾向于法國象征派的。但王獨清氏所作,還是拜倫式的雨果式的為多;就是他自認為仿象征派的詩,也似乎豪勝于幽,顯勝于晦。穆木天氏托情于幽微遠渺之中,音節(jié)也頗求整齊,卻不致力于表現(xiàn)色彩感。馮乃超氏利用鏗鏘的音節(jié),得到催眠一般的力量,歌詠的是頹廢,陰影,夢幻,仙鄉(xiāng)。他詩中的色彩感是豐富的?！雹僦熳郧?《導言》,《中國新文學大系·詩集》,上海良友圖書公司1935年版,第8頁。所謂“拜倫式”“雨果式”,實際上指詩歌的感傷傾向,對應了新浪漫主義向內(nèi)轉的美學追求:“同是神秘,舊羅曼主義底神秘,只是從夢幻中釀出的,新羅曼主義底神秘,是從痛切的懷疑思想出發(fā)而更進一步的?！雹谏飰?《現(xiàn)代文學十二講》,汪馥泉譯,上海北新書局1931年版,第248—249頁。

穆木天的人生道路在“九一八”事件前后發(fā)生巨大轉變,他加入“左聯(lián)”,并與楊騷、蒲風等人發(fā)起成立中國詩歌會,詩歌創(chuàng)作徹底偏向現(xiàn)實主義。他在回顧藝術觀念與人生信念的關系時這樣說:“象征主義的手法,我們是可以相當?shù)貞玫?但我們不能作一個頹廢的象征主義者。而到象征主義中去尋薔薇美酒之陶醉,去找伽藍鐘聲之懷鄉(xiāng)病,則是大不可以的?！雹勰履咎?《我主張多學習》,鄭振鐸、傅東華編:《我與文學》,生活書店1934年版,第319頁。事實上,創(chuàng)造社同仁基本上都經(jīng)歷了類似的告別,革命時代的價值追求必然導致同過去生活與藝術方式的斷然決裂。20世紀30年代中后期因日本全面侵華而導致民族危機空前激化,文學的藝術探索讓位于救亡圖存課題,體現(xiàn)出新浪漫主義內(nèi)涵的頹廢主義、象征主義文學在大眾啟蒙話語中逐漸走向沒落,意味著新浪漫主義中國旅行的終結。類似新詩“詩質”缺失的困境,成為更年輕的后來者所直面的問題。

結 論

從歷史的“后見之明”審視新浪漫主義的譯介和傳播,它在早期新文學尤其是新詩的發(fā)展脈絡中并沒有起到落地生根的效果,因為作為文學出路之一的方案探討主要僅限于觀念層面,但客觀地說,新浪漫主義的譯介凝聚了文學發(fā)展到一定階段之后向世界文學尋找新參照的諸種因素,內(nèi)在地響應了新文學進一步完善自身的歷史訴求。新浪漫主義與20世紀20年代新詩歐化討論、象征派詩歌的互動與延展看似偶然,其實說明理論旅行有其必然的歷史起點和邏輯,而它未能成為有效解決新詩“詩質”缺失的方案,說明民族文化與時間層面的落差,構成了域外資源及其詩學經(jīng)驗本土化的根本性困難。

在百年中國文學發(fā)展歷程中,始終困擾中國作家的問題是如何與世界對話,這樣一種沖動其實還是由民族國家在世界格局中的弱勢處境造成的認同困境,并且自然延伸為文化/文學的自信問題,后果之一就是中國文學不斷面臨追隨世界文學潮流的焦慮,不少文學理論的譯介就在此背景下發(fā)生,但最終因為無法找到契合中國詩學傳統(tǒng)、讓文學呼應現(xiàn)實的途徑而曇花一現(xiàn)。不能忽視部分新浪漫主義詩學觀念在象征主義、現(xiàn)代主義和純詩寫作中的繼承與發(fā)展,然而更重要的問題還是如何立足于民族文化與美學土壤,開拓既契合時代變革潮流又能豐富文學自身的詩學觀念。