姬 勇 陳 森 楊慧中

一、延安時期陜北木刻版畫的歷史沿革

魯迅先生曾在《北平箋譜》中有過這樣的一段描述：“鏤像于木，印之素紙，以行遠而及眾，蓋實始于中國?！保?］由此可見，中國木版畫有著悠遠歷史，但也曾因西方版畫的沖擊一度瀕臨滅亡。

延安時期，陜北木刻版畫進入了新階段。延安時期具體是指1935年至1948年期間。在此時期，戰(zhàn)爭形勢復雜多變。版畫可能起源于中國。中國版畫歷史源遠流長，傳統(tǒng)的木刻版畫已有上千年的歷史。敦煌出土的《金剛經扉頁·抵樹給孤獨園說法圖》［2］經考古學家鑒定刻于約公元868年，是我國目前已出土的最古老版畫。木刻版畫在我國經歷了千年發(fā)展，明清時期更是達到了頂峰。然而，在清朝末期，中國傳統(tǒng)木刻版畫受西方印刷術的巨大沖擊。但在革命任務艱巨的時期，特別是中共中央所在地延安，木刻版畫還是獲得了新的發(fā)展。1937年，盧溝橋事變爆發(fā)，在中華民族的危難時刻到來之際，來自全國各地的大批藝術家紛紛拿起手中的畫筆，齊聚共產黨領導下的延安及各抗日根據地和解放區(qū)，在民族解放的旗幟下開展抗日斗爭。延安時期特殊的歷史背景，為木刻版畫的蓬勃發(fā)展提供了必要的條件，版畫藝術應運成為反帝反壓迫爭取民族獨立的重要文藝武器。

在這樣的歷史背景下，革命藝術家們將視線投向了木刻版畫這一瀕臨滅絕的藝術形式。木刻版畫制作的特點有：制作工序簡單，方便快速復制，支持一版多印，原材料價格低廉等。木刻版畫便于傳播的突出優(yōu)勢，十分符合抗日宣傳的需要。此外，在毛澤東同志提出的“政治和藝術的統(tǒng)一、內容與形式的統(tǒng)一、革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統(tǒng)一”思想的指導下，藝術家們將木刻版畫的創(chuàng)作內容與陜北普通農民的生產、生活實踐緊密結合起來，積極探索群眾審美，鉆研民族文化，創(chuàng)作出大批受到群眾廣泛歡迎的作品。新興版畫能夠更好地服務于黨的思想教育工作，更好地服務于群眾宣傳工作，走出了一條符合當時中國革命需要的藝術道路。

延安版畫以其獨特的藝術表現形式展現出中國革命和戰(zhàn)斗的靈魂，是中國革命藝術的先鋒官，是最貼近大眾的藝術類型。這門藝術的奠基者魯迅先生認為，中國新興版畫“絕不是葬中枯骨，換了新裝”，而是“現代社會的魂魄”和“作者與社會大眾內心一致的要求”。延安版畫以其具有的反映現實、貼近群眾的特點，在引領人民群眾跟著黨走，鼓舞人民群眾參與到斗爭中去，以及弘揚新的社會生活方式等方面起到了重要作用。

二、陜北地域文化

一方水土，養(yǎng)育了一方百姓，也對他們的審美觀產生了塑造性影響。因此，對陜北地域文化做整體了解，對于進一步理解延安時期陜北木刻版畫風格形成的原因顯得尤為重要。陜北地域文化可以理解為在陜北地區(qū)特殊的自然環(huán)境下，人類活動所反映出來的具有地域特色的文化。

（一）陜北地區(qū)自然風貌

陜北地區(qū)泛指長城以南、子午嶺以東、黃河以西、橋山以北的地域，屬于黃土高原中部地區(qū)，其氣候特征為高原大陸季風氣候：冬季和春季天氣寒冷、空氣干燥，而夏季與秋季則表現為天氣酷熱、降水稀少、日夜溫度差異較大。陜北黃土高原地表覆有極厚的黃土層，除去一小部分石質山地以外，黃土層厚度通常為五十至八十米之間，最厚處甚至可以達到兩百余米。在流水和風力經年累月的侵蝕下，陜北地區(qū)呈現出溝壑縱橫、支離破碎的地貌特征，并形成了黃土塬、黃土梁、黃土峁等特殊的地貌形態(tài)（圖1）。

圖1 陜北地區(qū)自然風貌

（二）陜北地區(qū)人文風貌

陜北地區(qū)獨特的自然環(huán)境造就了陜北百姓豪放直爽的性格特征、吃苦耐勞的淳樸民風，并對陜北的民俗傳統(tǒng)與文化藝術產生了巨大的影響。［3］陜北毗鄰長城，位于大漠北疆，千百年來，這片土地歷經過西北少數民族與漢民族之間紛爭不斷的歲月，也見證過華夏各民族的大融合，這為陜北地區(qū)風土人情打上了多民族融合的烙印。勤勞勇敢的陜北人民在黃土高原極端艱苦惡劣的生存條件下創(chuàng)造了窯洞、剪紙、信天游、包頭巾、羊皮筏子、安塞腰鼓等極富濃厚鄉(xiāng)土氣息和地方色彩的民俗文化載體。衣食住行作為人文風貌最直接的映射，是延安版畫的重要題材。

陜北服飾文化中，最具代表性的是白羊肚頭巾。陜北地區(qū)四季分明，夏季酷暑難當，冬季風沙肆虐，人們外出勞作時通常需要攜帶一些織物擦拭汗水與沙礫，白羊肚頭巾應際而生。這種頭巾采用山羊腹部柔軟的毛片制作而成，故名白羊肚頭巾。雖然白羊肚頭巾發(fā)展到現代，其制作原料已經有了很大變化，但今天的陜北人依然親切地稱呼其為“白羊肚頭巾”。許多延安版畫作品都反映了陜北人扎白羊肚子頭巾的習慣（圖2）。

圖2 力群 飲 版畫 19.1×14.1cm 1941年

窯洞迄今已有四千多年的歷史，是黃土高原上獨有的古老“穴居式”建筑形式。陜北地區(qū)地表被覆極厚的黃土層，人們充分發(fā)揮這一地形的優(yōu)勢，鑿洞而居，創(chuàng)造了窯洞建筑。窯洞一般可分為靠崖式、獨立式、下沉式等形式，是陜北自然環(huán)境的產物與陜北人民智慧的結晶，反映了古老的黃土文化。劉峴創(chuàng)作的《延安風景》之一便描繪了這一建筑形式（圖3）。

圖3 劉峴 延安風景之一 版畫 9×10cm 1941年

三、延安時期陜北版畫創(chuàng)作的演變與創(chuàng)新

正如朱德所說，“文藝作品是鼓舞人民打擊敵人的武器，斗爭和文藝作品的結合，在革命斗爭中是重要的一部分”［4］。以延安版畫為代表的文藝形式，作為革命思想的宣傳媒介，應當擔負起推動中國民族獨立事業(yè)的使命。

黨的文藝政策對于延安時期版畫創(chuàng)作產生了關鍵性指導作用。延安時期初期，曾有過一些文藝工作者，他們習慣以自己的小資產階級知識分子的姿態(tài)去審視和理解文藝工作，“只在知識分子的隊伍中找朋友”，他們將藝術熱情聚焦于研究和刻畫知識分子上，造成了早期文藝工作的病態(tài)與偏頗。在這一歷史背景下，當時的延安文藝界進行了一場以“民族形式”為主題的大討論。民族性意識覺醒后的文藝界達成共識：要將抗戰(zhàn)思想傳播給廣大人民群眾，并使群眾理解接受，從而形成全民抗戰(zhàn)，就必須深入民眾的生活，深入民眾的內心。在“民族形式”運動的推動下，木刻版畫家深入農村，深入群眾，積極響應時代的號召，充分汲取陜北地區(qū)民間藝術的養(yǎng)分，力爭在版畫創(chuàng)作中體現“中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派”［5］，這促使延安版畫藝術與當時的社會背景和當地的地域文化緊密地結合在一起，在創(chuàng)作內容、創(chuàng)作技法及材料工藝等方面均發(fā)生了巨大的變化。

（一）延安時期版畫創(chuàng)作內容的嬗迭

延安時期的社會背景是影響該時期版畫創(chuàng)作內容的關鍵因素。這一時期延安版畫創(chuàng)作內容的變化過程可以按照歷史發(fā)展的脈絡分為四個階段。

延安版畫的第一階段主要受左翼畫派影響，以勞苦大眾備受壓迫的生活作為創(chuàng)作主題，著力塑造勇于反抗、絕不茍活的人物形象，以期喚醒人民大眾的覺醒。1935年，李樺的《怒吼吧！中國》以身披枷鎖、雙眼被蒙而大聲疾呼的受難者形象來喚起民眾自覺、自尊、自立的意識，在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕動員全體中華兒女發(fā)出奮勇抗爭的吶喊聲（圖4）。

圖4 李樺 怒吼吧！中國 版畫 23×16cm 1935年

以1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)為標志，延安版畫進入第二階段。舉國上下反侵略情緒高漲，大批版畫藝術家深入抗戰(zhàn)前線，加入紅軍隊伍，與敵人展開激烈的斗爭。這一時期的延安版畫以抗日英雄的英勇事跡作為創(chuàng)作主題，生動地描繪了解放區(qū)的新生活和戰(zhàn)斗場景，歌頌了革命戰(zhàn)士不畏犧牲的抗戰(zhàn)精神。這些木刻版畫還原了戰(zhàn)爭的真實場景，更成為喚醒人民群眾斗志的沖鋒號角。刃鋒創(chuàng)作的《在血泊中戰(zhàn)斗》刻畫了硝煙滾滾的戰(zhàn)場與浴血奮戰(zhàn)的戰(zhàn)士，觀者可以透過版畫作品感受到戰(zhàn)爭的殘酷與人民軍隊的英勇（圖5）。

圖5 刃鋒 在血泊中戰(zhàn)斗 版畫 13×19cm 1939年

延安版畫第三階段在抗日戰(zhàn)爭后期。得益于我黨的正確領導和全體軍民的不懈努力，人民軍隊在多場戰(zhàn)役均取得了不俗戰(zhàn)果。老百姓因有這樣一支隊伍而對戰(zhàn)后的新生活充滿了希望。這一時期，老百姓翻身做主人的畫面成為版畫藝術家們的主要創(chuàng)作內容。如，1943年古元創(chuàng)作的《減租會》描繪了備受地主壓迫的貧農佃戶，直起腰桿與“老東家”說理斗爭的場景（圖6）。

圖6 古元 減租會 版畫 13.5×20cm 1943年

1946年，國民黨違背剛剛簽署不久的《雙十協(xié)定》，突然對陜甘寧解放區(qū)展開大規(guī)模進攻，國共內戰(zhàn)再次爆發(fā)。人民群眾來不及享受抗日戰(zhàn)爭勝利帶來的喜悅，就再次受到戰(zhàn)亂的侵擾與國民政府的殘酷剝削。一時間，百姓流離失所，人民生活苦不堪言。延安版畫從此進入第四階段，以激發(fā)群眾反抗熱情作為創(chuàng)作目標。如李樺1946年創(chuàng)作的《怒潮-抗爭》以高度凝練和極富動感的表現手法刻畫出爭取民族解放的平民英雄形象（圖7）。畫面中的人民群眾舉起武器，振臂狂呼，以血肉之軀抵擋敵人的槍林彈雨，群眾憤怒的情緒如燎原之火洶涌噴發(fā)。

圖7 李樺 怒潮-抗爭 版畫 19.4×27cm 1946年

（二）延安時期版畫創(chuàng)作技法的創(chuàng)新

在20世紀30年代前，西方的版畫藝術內容豐富，形式多彩，版畫藝術界蓬勃發(fā)展，而我國版畫則主要以模仿為主。作為我國新興木刻版畫的領導者，魯迅先生從西方引進了很多優(yōu)秀的版畫作品，并以畫冊的形式分發(fā)給青年藝術家，以激發(fā)他們的創(chuàng)作靈感，［6］1同時為這些具有進步意義的作品舉辦展覽，以啟迪大眾。這在中國版畫界掀起了一場巨大的思想沖擊，中國文藝界意識到要想體現藝術家想要表達的藝術情感，就必須將畫、刻、印三者相結合。新興木刻版畫實現了中國版畫由復制轉向創(chuàng)作的歷史性飛躍。在創(chuàng)作技法方面，新興木刻版畫既受到歐洲和蘇俄版畫的影響，注重寫實以及對光影效果的刻畫，又具有大眾化、民族化的創(chuàng)新。

版畫的大眾創(chuàng)新表現為結合當地群眾的特點創(chuàng)造更為大眾所接受的表現技法。由于延安時期陜北地區(qū)老百姓文化水平普遍不高，大多數為文盲，版畫創(chuàng)作手法也相應地發(fā)生了轉變：由歐洲盛行的寫實刻法轉向易于理解的單線刻畫。陜北地區(qū)溝峁梁壑的地形地貌特點，與延安版畫粗狂的單線刻畫法，形成了同構對應關系，這使得單線刻畫法的創(chuàng)作技法更符合陜北人民群眾的審美。這一轉變得到人民群眾的認可，新興木刻版畫在群眾中得以廣泛傳播，并激發(fā)起百姓極大的革命熱情。

版畫的民族創(chuàng)新體現在將陜北地區(qū)剪紙、年畫和皮影等傳統(tǒng)民族工藝的常用技法創(chuàng)新性地融入版畫創(chuàng)作之中。［6］37毛澤東曾在1942年的延安文藝座談會中指出：藝術要深入生活、為人民服務，并借鑒和吸收中國傳統(tǒng)藝術。版畫藝術家結合本土藝術創(chuàng)作技法，對于版畫中臉部和明暗體積的排線方式做出較大的調整：用中國民間版畫常用的線性平涂手法代替西洋版畫中的“陰陽臉”。同時，藝術家們在版畫創(chuàng)作過程中，多使用陽刻線條，以簡潔明快的刀法刻畫純樸稚拙的鄉(xiāng)土氣息，使得畫面更顯明朗蒼勁。如，古元創(chuàng)作的《焚毀地契》，其格調明朗，人物內心的歡快與熱情躍然于畫面之上（圖8）。創(chuàng)作技法的創(chuàng)新使得新型木刻版畫能夠更好地適應廣大勞動群眾的審美需求，更好地表現出解放區(qū)人民的新生活和新氣象，并使得人民群眾更容易理解畫面?zhèn)鬟_的革命思想。在毛澤東文藝思想的指引下，延安版畫創(chuàng)作結合陜北地區(qū)地域文化，成為具有民族形式的、服務大眾的一門藝術。

圖8 古元 焚毀地契 版畫 28.5×19cm 1947年

（三）延安時期木刻版畫材料工藝的創(chuàng)新

延安時期，陜北腹背受敵，由于敵人的全線封鎖，制作版畫所用的美術工具很難運入解放區(qū)內。這促使藝術家們就地取材，創(chuàng)造性地改變了木刻版畫的制作工藝和所用材料。［7］

為了解決紙張供應不足的問題，版畫家使用馬蘭草制作紙張來替代美術畫紙。［8］這種紙張采用土法炮制，未經漂白，呈黃色或淺綠色，表面粗糙。有的藝術家索性不用紙張，直接在被墨涂黑的木刻板上起稿。這種起稿方式一旦落刀便無法修改，對創(chuàng)作者所繪線稿的準確度提出了極高要求。同時，由于起稿畫面和印刷成品方向相反，木刻家在起稿之前必須慎重考慮畫面的布局與安排。此外，版畫藝術家還用木炭條和豬鬃筆代替美術畫筆。木炭條由外包黃黏土的柳樹條燒制而成。豬鬃筆則是用伙房殺豬時丟棄的豬鬃毛包上鐵皮制成的。陜北地區(qū)種有大量棗樹和梨樹，這些樹木具有木質細密、軟硬適中的特點，常被版畫家們當作木刻材料使用。沒有刻刀，版畫家們就將戰(zhàn)場上拾來的炸彈鐵皮高溫熔化鍛造成刻刀，或將粗鐵絲、舊傘骨等物品打磨成刻刀。沒有砂紙，版畫家就利用碾米的碾盤、路邊的石板甚至石凳來打磨木板。

四、延安版畫對新時期藝術的借鑒意義

延安版畫是時代的產物，其特殊的創(chuàng)作主題及創(chuàng)作手法或許已經不再符合新時期藝術創(chuàng)作的要求。但是，延安時期版畫藝術家們的探索精神，以及其對于民族文藝的獨到見解，為新時期文藝工作者提供了寶貴的經驗與啟示。在全球化勢頭迅猛的今天，民族藝術似乎也漸漸失去了原有的個性色彩。群眾對于外來藝術趨之若鶩，而民族藝術卻落入幾乎無人問津的尷尬境地。關注度缺失導致的藝術人才的轉型乃至流失，無疑將對民族文藝的藝術水準造成極大破壞。在現代主義試圖強勢抹去各民族藝術風格的今天，如何在發(fā)揚民族特色的同時獲得更多群眾歡迎是當代藝術家們亟需解決的問題。因此，研究延安版畫這一極富民族特色且廣受群眾歡迎的藝術形式具有重要的現實意義。

（一）文藝作品應扎根廣大群眾

延安時期，毛澤東曾強調：“人民生活中本來就存在著文學藝術原料的礦藏……是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一源泉?！保?］在延安文藝座談會和新木刻運動的推動下，木刻版畫與世代生活在黃土地上的廣大人民群眾緊密結合，將人民大眾的審美需求作為創(chuàng)作要點，形成了全新的藝術創(chuàng)作主題及表現形式，實現了由模仿西方向本土創(chuàng)新的轉型。該時期的版畫作品取材于群眾，服務于群眾，一方面真實而生動地反映了百姓的日常生活，另一方面繼承了左翼版畫的斗爭性，以剛勁有力、通俗質樸的藝術風格影響著人民群眾的精神世界。［10］版畫藝術家深入人民群眾之中，與百姓同吃同住，確保所創(chuàng)作出的版畫作品通俗易懂，為廣大農民群眾所接受并喜愛，這為木刻版畫的大眾化發(fā)展奠定了堅實的基礎。［11］可見，扎根廣大群眾乃文藝工作者的立身之本。脫離群眾的文藝創(chuàng)作，宛如無源之水、無本之木，難免跌入無病呻吟、孤芳自賞的怪圈。

（二）文藝作品應體現民族特色

受陜北地區(qū)地域文化的影響，延安時期的版畫創(chuàng)作發(fā)生了一系列體現民族特色的轉變。首先，版畫藝術家們提取剪紙、年畫等民間工藝的藝術特點，并將其巧妙地應用于版畫創(chuàng)作之中，使得創(chuàng)作出的作品更加符合群眾審美需求，從而更好地服務于革命宣傳。其次，陜北地區(qū)獨特的自然風貌和風土人情，極大地豐富了版畫的創(chuàng)作內容。千溝萬壑的高原景觀、陜北人民的衣食住行都是該時期藝術家們的創(chuàng)作對象。同時，延安木刻版畫家將西方木刻的藝術語言中國化，發(fā)展出多種符合民眾審美的創(chuàng)作技法，形成了粗獷稚拙的藝術風格，促進了延安版畫民族化的進程。當代文藝工作者應汲取民間技法之精華，深入了解中國傳統(tǒng)文化，進而創(chuàng)作出體現鮮明民族特色的作品，以民族文藝振奮民族精神。

（三）文藝作品應兼顧思想價值和藝術價值

延安時期，陜北版畫作品的主要受眾為文化程度普遍不高的勞動人民。為了擴大版畫的革命宣傳作用，部分版畫家選擇以犧牲版畫藝術價值的方式去迎合受眾欣賞習慣。這樣制作出來的版畫作品，藝術效果欠佳，亦未能在百姓間得到良好的傳播。延安文藝座談會召開后，版畫藝術家積極融入群眾，對傳統(tǒng)民間藝術語言有了深刻的認識，并在此基礎上對其加以藝術性的升華，創(chuàng)造出一大批藝術價值與思想價值并存的優(yōu)秀作品。當代文藝工作者，應當兼顧作品的思想深度和藝術高度，偏頗其一，則不足以創(chuàng)作出具有積極意義的藝術作品。

（四）文藝工作者應以揚棄的態(tài)度對待外來文化

在對待外來外化的態(tài)度方面，普遍存在兩個誤區(qū)：一者故步自封，對外來文藝采取排斥、拒絕的態(tài)度；一者則缺乏對于本民族文化的自信，而對強國文化產生盲目的崇拜。木刻版畫作為一種外來的藝術形式，在其應用于中國革命思想傳播的早期，版畫家之間便存在過棄中擇西的傾向。延安文藝座談會后，這一傾向得到及時的撥亂反正，版畫家們在學習外來版畫創(chuàng)作技法的同時，不為現代藝術風格左右，積極探討版畫藝術本土化的可能性，逐步形成了民族化的版畫風格。在文化認同危機日益嚴重的今天，面對西方文化的強勢沖擊，文藝工作者應在摒棄其糟粕的同時，吸納其有益成分，使得本民族文藝在文化全球化的背景下煥發(fā)新的活力。

五、結論

延安時期，版畫藝術家們深入到革命干部和百姓的生活中去，以政治思想和人民群眾為主要題材，從中國傳統(tǒng)文化中汲取精華，深度挖掘陜北地域文化，創(chuàng)作了許多兼具革命性和藝術性的優(yōu)秀版畫作品。該時期的版畫作品真實地描繪了延安時期的社會現實，對抗日宣傳、反對內戰(zhàn)、民族獨立和民主自由等諸多方面均產生了巨大的影響。木刻版畫的復興不僅為我國傳統(tǒng)藝術文化增添了時代活力，也使得中國人民對傳統(tǒng)文化有了新的認識，并重新燃起了對于本民族文化藝術的信心。延安時期木刻版畫的復興為新時期藝術創(chuàng)作提供了寶貴的經驗啟示。深入研究延安版畫的藝術思想，并對其進行與時俱進的探討與研究，不僅有助于發(fā)揚延安時期的革命精神，傳承燦爛悠久的陜北藝術文化，也有利于新時期文藝事業(yè)的蓬勃發(fā)展。