林舟

梅洛·龐蒂對(duì)我們說“把事物沉默的本質(zhì)引向表達(dá)”。“事物沉默的本質(zhì)”——那幾乎就是我們存在于其中的這個(gè)世界的本質(zhì)。山川草木不言不語，江海湖泊無視無聽，屋宇樓房默默環(huán)繞我們，空氣與白云，道路與橋梁……它們本身并不表達(dá)，都是人將它們引向自己的言說之中，以各種各樣的方式，躁動(dòng)，喧囂，熱烈。在當(dāng)下，微博、微信朋友圈、抖音、快手、B站上，似乎永遠(yuǎn)不缺乏表達(dá)。最近的“凡爾賽文學(xué)”成為熱門話題，有人尚未了解究竟的時(shí)候，“反凡爾賽”又出來了，真是應(yīng)接不暇。然而，依然有什么被遮蔽，依然有無可測(cè)度的沉默之海。真正的文學(xué)藝術(shù)，便是在這遮蔽與敞明、沉默與言說之間，通過文字、圖像、聲音和其他方式，尋求溝通與連接，揭示世界的無限可能——在我看來，這就是把事物沉默的本質(zhì)引向表達(dá)。本期作品的質(zhì)地就顯示了這樣的可能性，同時(shí)讓我們看到語言作為媒介在呈現(xiàn)萬物時(shí)如何也塑造了自身。從惜墨如金的《三個(gè)初中生》到冷靜克制的《盛會(huì)》，從吐字如歌的《月見都市》到凝重滯緩的《出工》，如果說它們共享了“小說”的名號(hào)，那么它們同時(shí)也在宣示，作為古老的講故事的藝術(shù)，小說一直是在豐富的語言實(shí)踐中獲得持續(xù)的活力與存在的價(jià)值。

一

“談波專輯（1）”里的四個(gè)小說，總共4800余字，我們很容易將極簡主義的帽子戴到談波小說的頭上。但是，極簡主義往往與抽象的觀念相連，而在我看來，談波的小說是排斥抽象的，哪怕短小到《三個(gè)初中生》這樣只有300多字的文本，依然保持著生動(dòng)的具象。文體類型劃分中，有所謂不足1500字即為“小小說”的說法。其實(shí)，“小小說”的命名只是凸顯了篇幅的考量，卻削弱了小說文體的開放性。具體到談波的小說，這種開放性體現(xiàn)為某種空間營造的趣味，它們雖然多是本分地按時(shí)序敘事，但在素材的組織之中卻隱藏著空間的形構(gòu)。一方面，極儉省的筆法帶來講述的快速推進(jìn)，使時(shí)間被高度壓縮，對(duì)空間的意識(shí)隨之而生，即所謂尺幅之間自有風(fēng)云變幻；另一方面，單純的人物關(guān)系往往呈現(xiàn)出不同方向的力的連接、匯聚與咬嚙，在一個(gè)受力點(diǎn)上彼此呼應(yīng)、相互支撐，構(gòu)成了空間的圍合。

這后一層意思就好比說，談波的敘事只要基礎(chǔ)、立柱和大梁，以此架構(gòu)出屋宇的框架，不能再少，但也無須更多，因?yàn)橐呀?jīng)足以刺激和激發(fā)閱者的想象，讓故事在閱者的“腦補(bǔ)”中繼續(xù)生成，不斷豐富?！度齻€(gè)初中生》中那個(gè)女孩究竟經(jīng)歷了什么？《班車站》里白胖娘們與老頭兒關(guān)系到底如何，以前與“我”又有怎樣的經(jīng)歷？《硬漢》里，“笑話”的底下壓著怎樣的悲苦人生？順著這些問題想下去，小說便將讀者自身的經(jīng)驗(yàn)深度地卷入其中，建構(gòu)出自己的故事來。

《老舅等著咱們?nèi)メ烎~》簡直是向海明威的《白象似的群山》致敬之作，通篇主要寫公交車上兄弟之間的對(duì)話。順著兄弟間的對(duì)話看下來，我們慢慢地知道，弟弟可能有些智力上的障礙，他們的父母都已不在世，弟弟大概還住在又老又舊的房子里，哥哥和與他們看來很親的老舅則搬到新居里，哥哥上班時(shí)弟弟打他手機(jī)給他添了麻煩，弟弟到哥哥家去遭到嫂子的嫌棄，弟弟去找上大學(xué)的侄兒玩引起哥嫂不安……所有這些信息不是直白地描述出來的，而是讀者在“聽”哥倆的對(duì)話中推斷出來的。如果說這些只是“事態(tài)信息”的話，那么，在做出這樣推斷的過程中，聯(lián)系少有的動(dòng)作——替弟弟占位子、讓位子、放包、整理衣領(lǐng)……讀者還可以獲得更多的“意態(tài)”信息和“情態(tài)”信息。譬如，哥哥看起來對(duì)弟弟很嚴(yán)肅，很是怪他長不大，有些煩他，但實(shí)際上內(nèi)心又很愛憐這弟弟：新發(fā)的工作服要給他，勸慰他不要記恨嫂子，心疼弟弟老吃方便面，表示退休后要給弟弟做飯……一種內(nèi)在的緊張和矛盾，通過一個(gè)個(gè)細(xì)微的信號(hào)慢慢地顯露出來。當(dāng)我們讀出這些來的時(shí)候，會(huì)進(jìn)一步想到，哥哥約了弟弟去釣魚，其實(shí)只是找一個(gè)機(jī)會(huì)與弟弟溝通，安撫一下弟弟。我們根據(jù)對(duì)弟弟狀況的了解，可以預(yù)見，這個(gè)溝通未必有效，哥哥試圖避免的事情可能還會(huì)發(fā)生，哥哥背負(fù)的心理壓力不會(huì)因這次溝通而減輕；我們甚至懸想，哥哥在這次溝通失敗之后，該如何處理與弟弟的關(guān)系，又該如何面對(duì)妻子的責(zé)難。這就是一種生存，伴隨著說不清道不明的煩惱，一點(diǎn)點(diǎn)地啃嚙內(nèi)心卻無以擺脫、無法解決。這樣的人，在茫茫人群里我們會(huì)隨時(shí)瞥見卻毫不在意；這樣的情緒，繁忙嘈雜中的我們?cè)谧约旱膬?nèi)心也會(huì)隨時(shí)浮現(xiàn)但你卻無法較真。

運(yùn)用這樣的對(duì)話展開敘事，其實(shí)難度很大。如果擔(dān)心交代不清而大量借助背景，有可能導(dǎo)致索然無味；如果暗示不夠又無從索解；如果對(duì)話過于冗長，則會(huì)沉悶得將人嚇跑。談波的本領(lǐng)在于所有這些矛盾都得到恰到好處的處理，在平穩(wěn)的節(jié)奏里展現(xiàn)出平衡的內(nèi)力。敘事視角的控制和調(diào)度起到關(guān)鍵的作用。全篇除了近似影像攝錄的反打鏡頭在兄弟之間切換外，視角切換極少。開頭運(yùn)用全知視角，一連串即物性很強(qiáng)的動(dòng)作捕捉：哥哥緊貼車窗的臉，弟弟豎起的魚竿，哥哥挪開包、順魚竿，弟弟移動(dòng)的視線，哥哥讓座位等等，這種動(dòng)感極強(qiáng)的敘述將兄弟之間的關(guān)系展現(xiàn)出來。中間引入一對(duì)學(xué)生戀人限知的視角，尤其是女孩忍不住的笑，透過她的感知和表情，我們看見兄弟倆的表情。再后面插入全知視角時(shí)是停車，學(xué)生戀人和全車人下車，必要的背景交代——旅游淡季。這之后便是最具隱私性的對(duì)話內(nèi)容。

由上可見，談波小說的過人之處在于將零碎的、片段的經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)制出完整而具有形式感的作品。我們?cè)谌粘Ｉ钪卸冀?jīng)歷過太多的只言片語、細(xì)枝末葉，甚至道聽途說，它們?cè)谀骋豢虝?huì)觸動(dòng)你，但轉(zhuǎn)眼也就如過眼煙云，隨風(fēng)而逝。正如杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》里所說的，通常的情況是“事物被經(jīng)驗(yàn)到，但卻沒有構(gòu)成一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”；而藝術(shù)家的創(chuàng)造則在于“擁有一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”，即“擁有內(nèi)在的、通過有規(guī)則和有組織的運(yùn)動(dòng)而實(shí)現(xiàn)的完整性和完滿性”。

二

鐘嵐的《盛會(huì)》里有一種張力始終伴隨，那就是在緊密的敘事中營造出疏離之感。隨著李巖的視角，我們?cè)谝粓?chǎng)“盛會(huì)”中看到小小的變故不斷發(fā)生：李巖的同伴與笛師合笛時(shí)因?yàn)榍V是手抄的而險(xiǎn)遭拒絕，男曲友上臺(tái)不唱曲卻展示書法，一男旦表演時(shí)有人說惡心透頂拂袖而去……這些小小的變故就像一根綿延在我們意識(shí)之中的電線，隨時(shí)“滋滋”地冒出零星的火花，最初讓人免不了擔(dān)心，它們莫不是一場(chǎng)大火的前兆，然而最終并沒有大火。等我們看到李巖去了趟衛(wèi)生間，回來時(shí)看到黃發(fā)女笛師正靠在外面樹下抽煙，并盯著李巖，“表情和姿態(tài)像是在迎接什么”，這時(shí)候我們以為要發(fā)生點(diǎn)什么了，但是，依然沒有什么特別的事情發(fā)生。

在這樣的閱讀中，我們逐漸放棄了最初的閱讀期待，或者說放棄了作為窺伺李巖的旁觀者角色，而像李巖那樣去感知，讓自己的感官浸潤在構(gòu)成所謂事件的細(xì)節(jié)之中，比如，我們會(huì)注意到“她的黃發(fā)在白色燈光下竟然變成了銀色”，又如這一段：

真正吸引李巖的倒不是樂曲本身，而是人的氣息聲，也就是黃發(fā)女笛師每次吹完一小段之后的吸氣聲。當(dāng)李巖剛剛注意到這一短促的、被擴(kuò)音器放大了的聲音時(shí)，就像被什么軟而多毛的東西搔到了體內(nèi)深處的某個(gè)地方，起了一身雞皮疙瘩。他對(duì)此著迷起來，期待快些聽到她的下一聲氣息聲，而一旦聽見則再次毛孔一緊、神經(jīng)一酸。

如此細(xì)膩的描述，將一種內(nèi)心的體驗(yàn)纖毫畢現(xiàn)地展示出來。這種細(xì)致的功夫不只是再現(xiàn)，而且更在于喚醒：我們與自己內(nèi)心的類似體驗(yàn)相遇，一些似曾相識(shí)的時(shí)刻——那些曾經(jīng)猶如就要破土而出的竹筍，卻一次次被生活之流沖來的泥土埋到地下的感覺，剎那間重現(xiàn)。但是另一方面，這樣的敘事依然處于敘述者高度的控制之中——當(dāng)其喚醒某種體驗(yàn)的時(shí)候，又不會(huì)讓你沉溺其間。它似乎以此表明，潛在的欲望調(diào)動(dòng)了經(jīng)驗(yàn)，但只是作為動(dòng)力，而不是作為目標(biāo)，如此保留結(jié)果到來之前的所有感覺，色彩、氣味、聲響、光線，都展現(xiàn)出精確而微妙的變化和豐富的層次。

這讓人想起羅伯-格里耶的《嫉妒》之類的經(jīng)典之作，激動(dòng)人心的不是那些被寫出來的東西，而是經(jīng)由這些反觀寫作行為本身。這就是所謂自反性的敘事，它將書寫的動(dòng)作編織在書寫的對(duì)象之中，體認(rèn)敘述者的耐心與克制，當(dāng)然也包括對(duì)寫作者的玄想與審視。這也就構(gòu)成了小說的“反小說”質(zhì)地，它在《盛會(huì)》里突出地體現(xiàn)在對(duì)偶然性的處理。偶然性通常是作為觸媒在小說中孕育故事，指向必然，或者是被必然操縱著，而在《盛會(huì)》里我們看到，偶然性是作為講述過程中不斷涌現(xiàn)的東西，被剝奪了通常在小說敘事中擁有的特權(quán)，敘事變得不知所終。但是，偶然性的鏈條并沒有斷裂，偶然性本身成為小說敘事的真正主角，在小說結(jié)束的地方，它依然在發(fā)力。

世界最終展現(xiàn)為沒有目的，無法預(yù)測(cè)，不可把握，充滿偶然。偶然不是作為引發(fā)興味和意義的酵母，也不是結(jié)構(gòu)故事、展開情節(jié)的樞紐和關(guān)鍵，而是偶然作為偶然本身的存在?？傇摪l(fā)生點(diǎn)什么吧！確實(shí)發(fā)生了很多事情……但是，你期待中的事情似乎沒有發(fā)生，待到它眼看就要發(fā)生的時(shí)候，小說結(jié)束了，于是它在你的想象中延伸，小說在你的想象中繼續(xù)生長。

三

如果說《盛會(huì)》是將文體實(shí)驗(yàn)隱藏在貌似平和的敘事之中，那么《月見都市》則毫不掩飾地將語言探險(xiǎn)作為敘事的動(dòng)力。小說的敘事外觀可謂一種情緒模式：一個(gè)來自外部的誘惑或者召喚啟動(dòng)了敘事，形成模糊的敘事動(dòng)機(jī)，主人公貌似連續(xù)性的行動(dòng)，借著脆弱的故事性外殼，演繹情緒的節(jié)奏、聲響和調(diào)性，沒有事件的因果鏈條，只有跳躍的感覺遵循情緒的邏輯，像是無主題的變奏，也如黑暗中的舞者，局部保持很高的清晰度，整體上則是朦朧恍惚的夢(mèng)境。這是一段不斷被延遲、不斷被打岔的旅行，像一個(gè)貪玩而又自戀的孩子沉迷于自己的游戲，一路上忘記了自己的目的地；其實(shí)也沒有什么真正的目的地，那只是游走的理由，敘事的第一推動(dòng)力完成了它的第一次推動(dòng)后便不再重要，任由敘事在不確定的軌道上飄逸。

如果借用小說里的描述來表征其質(zhì)地的話，簡直俯拾皆是，但我只想特別引用小說后半部分，寫克洛伊來到那個(gè)做音樂的男孩的臥室：“他正在放一首詭譎的歌，蓄勢(shì)的鼓點(diǎn)像黑暗中來勢(shì)洶洶的鐵軌，令人期待，也感到不安”。 歌與黑暗與鼓點(diǎn)與鐵軌，就這么聯(lián)系在一起，不同場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換不過是音樂演繹生命的流淌：渴望，誘惑，否定，認(rèn)同，尋找，回歸，夢(mèng)想，月光般的干凈……也許音樂的純粹性拒絕了一切的闡釋，只負(fù)責(zé)建立一個(gè)神奇如童話般的音樂的世界，城市的所有物質(zhì)性的外殼里，都有著歌唱的靈魂：“一陣和聲響徹了整座城市，所有隱藏在黑暗中的鋼鐵奏響了一支鋼琴曲和陣陣鼓點(diǎn)，為首的女聲來自遙遠(yuǎn)的地方”，而“此刻在城中央的路口，戴著面具的女人站在她的樂器前，她的兩只手上畫滿了花紋，撫摸著身前的黑色機(jī)械，她的背后有一千只手，每只手指上連著黑色的電線，通向鋼琴、架子鼓、吉他、鈴鐺……所有擁有靈魂的樂器?！?/p>

如此來看，將這篇小說視為音樂敘事文本并不過分，不僅是因?yàn)橐魳坟灤┢溟g，成為真正的主角，而且更因?yàn)槠溟g的音樂精神。套用梅洛·龐蒂的話來說，正是這種音樂精神將一切物質(zhì)的存在引向歌唱，機(jī)器因此而擁有了靈魂。城市的沉重、密集和不可見在此打開了一個(gè)缺口，物質(zhì)性的重壓在這里有了卸載的平臺(tái)。雖然“各種機(jī)械被掩蓋在鐵幕下，在黑暗中露出端倪。沒人能搞清它們的真正構(gòu)造，它們悄無聲息地立起了這座城市”，但是飛翔的意念和渴望憑借洶涌的音樂，將機(jī)械、城市和與之相連的一切變成了一道逐漸消散的背景，城市的裝置有如潛藏了游戲的道具，你看“穹頂?shù)牟Ａ﹂_始張開，克洛伊從墻上的消防栓取出一架滑翔傘”，“張開羽翼，朝著城市的中央飛去”。這樣的敘事傳遞了一種人與城市互動(dòng)互生的未來感，它并不回避城市的暗黑沉重，又顯然有別于乏味的“城愁”，散發(fā)出明亮健康的氣息。

四

魏思孝的《出工》將我們從《月見都市》帶有域外色彩的城市樂章帶回到當(dāng)下中國的鄉(xiāng)村歌謠。在中國最近的二三十年里，城市日益膨脹，鄉(xiāng)村逐漸萎縮，城市巨人每邁開一步，其濃重的身影便覆蓋一片鄉(xiāng)村的土地。依靠土地的生活方式逐漸成為過去，去城里務(wù)工的人群在城鄉(xiāng)之間來回奔走而將生存的希望更多地寄于城市?！冻龉ぁ穼?duì)鄉(xiāng)民與土地之間撕裂的辛酸苦辣，對(duì)其間日常生活的瑣瑣屑屑，加以忠實(shí)地記錄和描摹，如同精細(xì)的民族志。

人類學(xué)家書寫民族志，不需要考慮文本的空間構(gòu)筑，而小說家則不然，他必得為其記錄和描摹搭建好舞臺(tái)，也就是構(gòu)筑文本的空間。從文本空間的構(gòu)筑來看，《出工》不斷的隔行回撤，似乎沖淡了時(shí)間的密度和線性的清晰度，顯得松散而隨意，任意挪動(dòng)某個(gè)板塊，似乎都不會(huì)影響敘事整體。這樣的方式，或許讓敘述更為自由，素材得以快速便捷地組合。如此構(gòu)筑面臨著脫節(jié)和脫序的危險(xiǎn)，而作者規(guī)避這一危險(xiǎn)的方式似乎在于，在局部的塊狀中，每一個(gè)句子，甚至每一個(gè)詞語，都力求緊湊、短促、有力。

這樣的“句法”主要服務(wù)于王能好這個(gè)人物的塑造。小說敘事的主線從出工前一天晚上王能好醉酒，寫到出工那天的晚上王能好與二弟喝酒，在老三兒子的撫養(yǎng)問題上爭執(zhí)不下，不歡而散。如此不僅勾勒出王能好的生活史，而且刻畫出一個(gè)從農(nóng)村走出來的失敗者形象。在打工、喝酒、患病、找活的日子里，王能好與他人周旋，與兄弟爭執(zhí)，會(huì)耍小聰明，他有些欲望又常常自卑，有時(shí)自私有時(shí)仗義，他會(huì)隨波逐流、扎堆泄憤，也會(huì)獨(dú)自舔自己的傷口……當(dāng)我們?cè)噲D從中辨識(shí)人物性格的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)沒有性格就是他的性格，除了即時(shí)和本能的反應(yīng)，麻木便是其心靈的寫照。更重要的是，王能好猶如一枚色散棱鏡，折射和分解了當(dāng)今農(nóng)村社會(huì)復(fù)雜的光譜。在王能好與家人、酒友、老朱、老畢、保安、劉家兄弟關(guān)系的鋪敘中，在王能好與呂長義生活軌跡的平行和交織中，鄉(xiāng)村生活倫理、鄉(xiāng)民生存狀態(tài)、工業(yè)對(duì)鄉(xiāng)村環(huán)境和生存方式的改變、資本的力量等等盡顯無遺，勾勒出一幅別樣的鄉(xiāng)村畫卷。

這個(gè)心靈被生活碾磨得扁平的人，像紙一樣漂浮在醉與醒、希望與失望、疼痛與歡悅交織的體驗(yàn)之間。小說以附錄形式將王能好與成功的企業(yè)家呂長義進(jìn)行比較，此時(shí)此刻，心靈的喪失與靈魂的沉默已然超越鄉(xiāng)村生活的背景，而被指認(rèn)為一種更為普泛的現(xiàn)實(shí)。