摘要：新媒體環(huán)境下，互聯(lián)網視頻平臺的彈幕功能對電影觀看場景、電影受眾、電影作品自身產生了多方面的深刻影響。文章對電影從放映廳到新媒體視頻平臺的觀影場景變化進行分析，探究觀影儀式感的變遷，并以此為基礎討論彈幕對于電影作品、電影觀眾進行多方面解構與重構。

關鍵詞：彈幕；電影；新媒體；跨媒介傳播

中圖分類號：J943 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）20-0025-03

在新媒體快速發(fā)展的背景下，電影進入了放映廳、電腦端、移動客戶端多種傳播方式并存、多屏互動的電影傳播新時期，獲得了更廣泛、持久的文化影響。在黑暗空間中體驗集體情感的傳統(tǒng)觀影儀式感被解構，而彈幕構建起全新的“虛擬廣場”觀影場景。觀影場景變遷的同時電影受眾和電影作品自身也發(fā)生著改變。彈幕為電影的敘事內容、視覺呈現(xiàn)和情緒傳達增添了新的內涵，并賦予了觀眾生產內容的權力。當人們可以隨意發(fā)送彈幕，“看電影”這種傳統(tǒng)藝術消費行為將面臨從“觀看”到“互動”的歷史性變革，電影作品和觀眾的關系正發(fā)生著新的重構[1]。

一、觀影場景的變遷

電影藝術誕生于影像技術發(fā)展、影像消費初步普及的背景下，隨著電視及影碟技術出現(xiàn)，電影第一次走出影院、走下大銀幕，觀眾有了新的觀影地點選擇?；ヂ?lián)網技術和新媒體視頻平臺的發(fā)展進一步導致影院觀眾的分流。電影本身就是媒介聯(lián)動的產物，每一次技術革新都伴隨著電影觀影場景一次新的遷移。盡管如此，電影院一直保持著自身獨有的標志性特征，就是為觀眾提供儀式感。傳統(tǒng)公共觀影場景影院具有黑暗、封閉、絕對安靜等特征，利用大銀幕、音響效果和3D效果等技術手段，創(chuàng)造了比夢境更加逼真的視聽效果。影院中的觀眾遠離日常熟悉環(huán)境而置身于黑暗空間，視聽感官被充分調動，身臨其境地體驗、感受和品味電影。儀式化的一個重要功能即通過公共空間的行為體驗共同情感[2]。觀眾帶著期許走進影院，和陌生人一起體驗歡樂、溫暖或感動的集體情感，是影院觀影所特有的、不可替代的儀式感。同時，影院有著固定放映時間和地點的“議程設置”，去電影院看電影是個人議程，久而久之也成為公眾娛樂生活的一種文化儀式。

互聯(lián)網模糊了不同媒介間的邊界，新舊媒介可以營造一個互動交融的媒介新環(huán)境。媒介邊界的消弭，有助于電影的跨媒介化開發(fā)[3]。在占據技術優(yōu)勢的新興媒體采用各種手段吸引觀眾“走出影院”時，電影制作方不得不與新興媒體合作，從而促成了電影的跨媒介傳播和跨媒介敘事。其中最具革命性的改變應當在于移動媒介的應用，平板電腦和智能手機所具有的便攜性使觀眾在觀影時空選擇上獲得了空前的自由。在虛擬空間中，觀影媒介空間失去了穩(wěn)定性，而放映廳中的其他觀眾被彈幕置換為無數(shù)不同年齡、性別、地域、時間的視頻平臺用戶。這些用戶被賦予表達權力和交流自由，在分享觀影感受中發(fā)展出新的社會關系。如克萊·舍基所言：“當我們使用網絡時，最重要的是我們獲得了同他人聯(lián)系的接口。我們想和別人聯(lián)系在一起，這是一種電視無法替代的訴求?！盵4]不同于放映廳沉默、單向的觀影環(huán)境，彈幕為不同時空觀眾搭建起交流平臺，建構出一方人群熙攘的“虛擬廣場”。虛擬的在場取代了真實的在場，物理意義上的“在場”可能是沉默、孤獨的，網絡時代的“在場”則在互動中不斷加強情感的連接。觀影場景由沉默變得喧囂，由固定變得移動，由被動變得主動，觀影場景的變遷還帶來了電影觀眾觀看行為、電影作品審美特征的嬗變。

二、電影受眾：從觀眾到用戶

放映廳觀影代表著藝術創(chuàng)作與藝術欣賞之間單向的藝術接受關系，經典電影作品是被觀眾視作“偶像”的藝術作品。電視時代影視藝術傳播的速度和信息量大大提升，但藝術接受依然保持著明確的、缺乏交流關系的路徑，電影所面對的仍舊是非人格化的受眾群體。

新媒體環(huán)境下，彈幕觀影代表著傳統(tǒng)傳播權利進一步解構，彈幕可以代替畫面成為電影的主角，藝術創(chuàng)作與欣賞的邊界變得模糊。對于電影觀眾來說，彈幕觀影過程既是消費電影的過程，也是消費視頻平臺的過程，觀眾的身份轉變?yōu)榛ヂ?lián)網大眾傳播媒介的用戶。正如亨利·詹金斯所說，“普通公民也能參與到媒介內容的存檔、評論、挪用、轉換和再傳播中來，媒介消費者通過對媒介內容的積極參與而一躍成了媒介生產者”[5]。

彈幕用戶獲得了表達自我的渠道。相較于豆瓣、微博等其他常見的可發(fā)表電影評論的社交媒體，彈幕發(fā)言處于更徹底的匿名狀態(tài)。發(fā)彈幕不需要顯示性別、頭像、昵稱、粉絲量等信息，彈幕也沒有KOL（關鍵“意見領袖”），因此所有參與者一律平等。彈幕觀影的任何用戶都有權力在彈幕中對劇情發(fā)表個人解讀，不論其態(tài)度是贊揚還是直白的吐槽、戲謔。觀眾的地位得到提高，觀眾可以“平視”甚至“俯視”電影，普通人獲得了與主流文化、精英文化平等對話的機會。通過積極解讀電影文本、重構電影文本意義，彈幕還建立起電影觀眾與電影創(chuàng)作者的對話通道。對于創(chuàng)作者來說，從前的觀眾是非人格化的沉默群體，而彈幕用戶則是爭相表達的一個個鮮明個體，創(chuàng)作者可以高效、細致地了解觀眾的需求，從而不斷優(yōu)化電影制作思路、提高電影創(chuàng)作水準。

彈幕用戶有機會建立新的社會關系。電影作為人們娛樂生活的組成部分，影院觀影滿足了人們社交需求，是個體追尋集體歸屬感的方式。新媒體環(huán)境下，彈幕是人們在擬態(tài)環(huán)境中構建身份認同的虛擬場所，觀眾通過他人的發(fā)言和回應確認自己的群體歸屬。當多個觀眾受到一條彈幕內容的觸動并加入討論后，他們就形成了一個社交群體。當自己的發(fā)言被其他彈幕回應時，觀眾會獲得交往心理滿足或是行為激勵，進而觀影體驗感得到增強?？梢哉f，彈幕是社交媒體深入文藝領域發(fā)展的必然[6]。

互聯(lián)網特有的“缺場交往”將所有參與者的時空壓縮為一，在“無時間之時間”中，觀眾得以與電影視頻上傳以來的所有留言觀眾對話，在彈幕不被刪除的前提下還有機會參與未來發(fā)生的對話。同時，彈幕并不標注發(fā)布時間，對觀眾來說任何彈幕都是實時的邂逅，是在“虛擬廣場”觀影時的真實陪伴?，F(xiàn)代人的孤獨需要在互動和交往中填補，彈幕的興起培養(yǎng)了觀眾在他人的陪伴下觀影、在與他人討論中觀影的習慣。除了發(fā)揮啟蒙意義和審美功外，彈幕的社交功能也為電影的新媒體傳播注入了新的現(xiàn)實意義。

三、電影作品：從封閉到開放

傳統(tǒng)意義上的電影文本包括電影內部文本、花絮、海報、宣傳片等。彈幕的出現(xiàn)擴展了電影的文本，且這種伴隨文本不是一成不變的，而是開放的，每時每刻都在被改寫和擴充。如果在視頻平臺重看以往看過的電影，或許會發(fā)現(xiàn)多出了許多彈幕，而新彈幕可能對電影提出了新的理解思路。因此重溫老電影的觀眾在看到那些帶有特定時空語境的彈幕時，常常產生一種文化時空穿越感，這是彈幕賦予電影的文本之外的意義。

首先，電影創(chuàng)作追求視覺美、敘事美、精神美等多重美感，彈幕改寫電影文本的同時也在影響著電影美感的傳達，在內部敘事與外部討論相互交織纏繞下，電影的敘事空間變得開放。彈幕對電影劇情、人物作出的解釋說明，相當于拓展了電影內容空間，幫助觀眾獲取更全面的電影信息。

彈幕雖然和電影進度條一同前進，卻并不服從電影自身的敘事順序，而是不斷重構電影的時間線。即使電影已經轉換到另一個場景，觀眾依然可以在彈幕中討論前一個場景的人物和劇情，重看電影的觀眾也可能在開頭就被“劇透”道破電影結局。彈幕還以其強烈的后現(xiàn)代主義性解構電影內容，各種犀利的吐槽不會放過電影中的雷點、尷尬點或其他任何可以發(fā)散的點。

彈幕還將有限的電影內容與無限的其他藝術作品和現(xiàn)實生活聯(lián)系起來，不斷模糊著電影內部與外部的界限。如在《白蛇2：青蛇劫起》中，小青在虛空之境對戰(zhàn)法海，此時彈幕內容多樣，如“多瑪姆，我來談條件了”“法海好像魔教教主”“法海，你不懂愛”等等。彈幕將青蛇的故事和美國漫威漫畫中的反派多瑪姆、武俠小說《倚天屠龍記》和當代流行歌曲《法海你不懂愛》聯(lián)系起來，電影的敘事被觀眾當作開放性空間進行無限拓展，呈現(xiàn)出一種碎片化、拼貼式的賽博朋克風格。

其次，彈幕的存在改變了電影作品的視覺效果，觀眾需要接受內嵌的彈幕成為電影畫面的一部分。

電影作品的清晰度、分辨率和鏡頭語言設計服務于放映廳大銀幕，其視覺效果在跨屏幕傳播和彈幕的影響下一步步縮減。移動客戶端的小屏幕畫面信息原本就十分有限，彈幕將電影畫面切割遮蔽，景別、景深、色彩、影調都掩蓋在文字下。觀眾的目光從跟隨畫面鏡頭的焦點轉換成閱讀彈幕的散點，觀眾的視角也不再依賴鏡頭，可以隨時轉換視點。此時彈幕代替了被遮蔽掉的電影畫面，成為新的媒介景觀。如常見的彈幕“隊形”，大量文字重疊著一齊涌現(xiàn)時帶來強烈的視覺沖擊力，不同于電影內部畫面的視覺沖擊，“隊形”的力量來自其背后用戶集體行為的自發(fā)性以及狂熱的情緒表達。如電影《奪冠》最后中國女排歷盡辛苦終于奪冠、伴著國歌聲上臺領獎時，網友齊刷紅色彈幕“全體起立”“敬禮”。彈幕間洋溢著人們激昂的情緒，除了見證女排勝利的喜悅外，觀眾還可以見證無數(shù)人一起抒發(fā)愛國情緒的壯觀與崇高，網友的默契將觀影體驗進一步升華。

此外，彈幕還影響著電影情緒的傳播。在彈幕的開放環(huán)境下，電影的情緒敘事不再是引領觀眾情緒的唯一方向，電影構建的情緒氛圍可以被輕易打破。如在電影《白日焰火》開頭，出現(xiàn)被碎尸后的人體手臂掩埋在黑色煤炭中的畫面，與詭異的氛圍相對應的彈幕卻是“桂綸鎂什么時候出場”“沖著得獎來的”以及各種時間打卡。參與這些彈幕的觀眾很容易將交代故事前史的重要細節(jié)忽略掉，也難以跟隨畫面建立起危險、緊張的心理氛圍，難以串聯(lián)起人物的內心情感以及作者的敘事動機。

當彈幕內容與電影毫不相關時，彈幕無疑阻礙著觀眾觀影情緒的生成和電影情緒敘事的開展。然而，從另一角度來看，當彈幕與此刻電影劇情的主題一致時，彈幕則起到了加劇觀眾情緒放大和擴散的作用。如在電影《松子的悲慘一生》中，歷經磨難、無親無故的松子一個人回到家，輕輕地說了一句“我回來了”，此時彈幕刷屏“歡迎回家”。與電影中松子的悲慘境遇呼應，來自陌生網友的善意以及人們彼此之間默默的支持讓彈幕產生了強大的感人效果。在發(fā)送彈幕與閱讀彈幕的不斷重復中，觀眾安慰孤獨的松子同時也撫慰著自己的心靈，觀影體驗的“感同身受”更加切膚、深刻。彈幕喚起了電影內外人物和觀眾的情感共通性，跟隨著敘事的主導，觀眾之間的情緒通過彈幕相互作用，串聯(lián)起電影內部和外部的敘事共同體。

互聯(lián)網萬物連接的本質將觀眾通過彈幕匯集在一起，電影作品被注入新媒體藝術的開放性、互動性特征?！敖裉斓乃囆g關注的是互動、轉換和出現(xiàn)的過程”，“藝術家將內容的創(chuàng)作留給作品的用戶，而致力于創(chuàng)造多重情境，從觀賞者的互動中尋找那些最好引導新意義、新圖像、新結構出現(xiàn)的情景”。盡管電影創(chuàng)作打破“第四面墻”的實踐由來已久，卻止步于電影人物單向的向外輸出，觀眾并不能回應來自電影內部的話語。彈幕為觀眾提供了反饋路徑，觀眾可以進入電影的“墻內”參與敘事，不斷拓展電影的內容邊界。

四、結語

電影的每次跨媒介傳播都伴隨著自身的重構和革新，尤其是自計算機誕生以來，電影播放已經脫離了單一固定視點的視覺呈現(xiàn)方式，進化出人機交互操作的新型觀影模式。在交互技術的加持下，觀影者擁有了操作權、反饋權、互動權，從而使自身成為影像的一部分。應當說，觀影場景的變遷改變了觀眾與電影的關系、觀眾與觀眾的關系，電影文本由封閉變得開放，創(chuàng)作權力不斷下移。

在這種背景下，觀眾已不再滿足于傳統(tǒng)的“一對多”的被動接受觀影模式，而想要進入電影的時空體驗更真實的操控感。正如荷蘭美學家穆爾談到藝術品的價值所說，“在獨一無二的作品時代，膜拜價值構成了作品的價值；在機械復制時代，展示價值構成了作品的價值；而在數(shù)字復制時代，則是操控價值構成了作品的價值”。

于是在電影的生產領域，出現(xiàn)了融合電影的影像美和游戲的操作性的互動電影，進一步探索著操作性和電影藝術的深度融合；而在電影的傳播和消費領域，彈幕重塑著人們的觀影習慣和觀影體驗，使觀影延伸進碎片時間和社交生活，看電影的“虛擬廣場”永遠喧囂著。

從現(xiàn)實意義上來看，如今新冠肺炎疫情全球蔓延、電影產業(yè)緩慢復蘇，許多電影采取縮減窗口期或者線上線下同步播放的模式，進一步培養(yǎng)了觀眾新媒體觀影的習慣。同時，新媒體平臺成為電影傳播的重要渠道，新媒體版權費用也是許多電影投資方收益的重要組成部分。在這樣的“后疫情”背景下，新媒體傳播為電影帶來新機遇的同時也帶來了新的挑戰(zhàn)。電影應積極發(fā)揮自身的優(yōu)勢和特色去擁抱新媒體、新技術，同時也要理性面對彈幕對電影的影響和重構，注意和避免彈幕對電影藝術的種種解構和消極影響，從而追求內容與互動、技術與人文的和諧進步。

參考文獻：

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[5] 蔡騏，黃瑤瑛.新媒體傳播與受眾參與式文化的發(fā)展[J].新聞記者，2011（8）：28-33.

[6] 黎楊全.走向交往詩學：彈幕文化與社交時代的文藝變革[J].南京社會科學，2021（4）：140-148.

作者簡介 張舒揚，碩士，研究方向：影視理論與批評。