馬佳

摘 要：唐五代宋元山水畫是中國傳統(tǒng)山水畫的主體，山水畫的核心技法也在元末以前成熟，在北宋達(dá)到巔峰，以郭熙的山水畫為代表。其“畫石如云”，運(yùn)墨奇巧又立意高遠(yuǎn)。文章簡析郭熙《早春圖》特點(diǎn)、鑒藏經(jīng)歷、成為典范的原因，剖析郭熙的作畫特點(diǎn)及其畫作所傳達(dá)的精神，為后人鑒賞其畫作提供參考。

關(guān)鍵詞：早春;山水;特點(diǎn)

唐五代宋元山水畫是中國傳統(tǒng)山水畫的主體，山水畫的核心技法也在元末以前成熟，然而由于此階段的創(chuàng)作主體仍以職業(yè)畫家為主，身處畫院的畫師們自然不可能像宋徽宗那樣在自己的畫作上大方地題詩題款。名畫款題的缺失讓只能憑借風(fēng)格斷定真?zhèn)蔚奶莆宕卧剿嫵錆M了不確定性，而像北宋范寬那般將款題小心翼翼隱藏在《溪山行旅圖》（臺北故宮博物院藏）畫面右下樹蔭間的例子已經(jīng)極為罕見。因此，在畫面左側(cè)的河谷上方，明顯地展示“早春，壬子年郭熙畫”的款題，款上還鈐有“郭熙畫”長方形印的《早春圖》，就十分值得我們關(guān)注。

1 關(guān)于郭熙

郭熙，河陽溫縣人，北宋畫家、繪畫理論家，在北宋熙寧元年（1068）經(jīng)名相富弼（1004—1083）推薦后，開始在都城汴梁活動，世稱“郭河陽”。擅長畫山水，初年多巧細(xì)工致，后學(xué)李成，銳意描摹，布局愈顯妙處，多加思索，使畫作變得愈加生動，自成一格。其所畫寒林，得淵深旨趣，畫巨障高壁，長松巨本，善得云煙出沒，峰巒隱現(xiàn)之態(tài)，無論是構(gòu)圖、筆法，都稱為獨(dú)步一時(shí)。他主張將現(xiàn)實(shí)生活與繪畫聯(lián)系在一起，反對“不可居”“不可游”的山水，反對“因襲守舊”，主張?jiān)凇凹媸毡娪[”的同時(shí)，師法自然。所作山水“山聳拔盤回，水源高遠(yuǎn)，多鬼面石、亂云皴、鷹爪樹，松葉攢針，雜葉夾筆、單筆相半，人物以尖筆帶點(diǎn)鑿，絕佳”。1068～1077年為圖畫院藝學(xué)，后任翰林待詔直長，成為宮廷畫院重要成員。于畫論方面亦有建樹，總結(jié)出對四季山水的審美感受及山水構(gòu)圖三遠(yuǎn)法等。據(jù)說其畫風(fēng)受到宋神宗的喜愛，神宗一朝許多朝廷官廳都有郭熙的畫作或屏風(fēng)作品。其現(xiàn)存?zhèn)魇雷髌分饕小蛾P(guān)山春雪圖》《窠石平遠(yuǎn)圖》《幽谷圖》等，而《早春圖》通常被認(rèn)為是郭熙的唯一真跡，這件高約1.6米、與廳堂所用的屏風(fēng)畫作尺幅接近的作品，是代表郭熙藝術(shù)成就與北宋山水畫的最佳寫照。

2 《早春圖》的特點(diǎn)

《早春圖》，絹本，設(shè)色，158.3厘米X108.1厘米，作于神宗熙寧五年（1072），現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，運(yùn)用北宋常見的層巒疊嶂，“以大觀小”的全景式構(gòu)圖，描繪了東風(fēng)吹散梅梢雪、一夜挽回天下春的生機(jī)勃勃之象，是存世最著名之作。畫作右上有乾隆皇帝御題詩：“樹才發(fā)葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點(diǎn)綴，春山早見氣如蒸。”畫作左中間部位署款“早春，壬子年郭熙畫”，現(xiàn)“熙”字處已殘損，不易辨識。署款處鈐有“郭熙筆”長方朱文印。而畫中所署壬子年即神宗熙寧五年（1072），此畫正是郭熙晚年之作。此畫直觀性描繪了北方早春山水樹石的細(xì)致變化，畫面中的主體松樹蘊(yùn)含并寄托郭熙的高潔、向往真山水的情感，貫穿畫面的“天人合一”的人生境界，且將真山水人格化的比擬，人與自然高度融合，傳達(dá)王安石變法的成功即將來臨的美好期許。在這幅畫中，郭熙力圖表現(xiàn)冬去春來，氣溫上升，新綠萌芽，溪水解凍，山間氣霧繚繞，濕潤而飽含生機(jī)的畫面，讓觀者感受到早春的朦朧感。

2.1 畫石如云

郭熙用比較含水的筆墨一層一層地渲染巖石，畫石如云，使堅(jiān)硬的石塊看上去像云彩般舒展流動，有一點(diǎn)肉肉的感覺，不剛硬。畫中山石以抑揚(yáng)頓挫、粗細(xì)有變的筆法勾勒，肆意揮灑，具有干濕濃淡的效果;有的石形奇特似鬼臉，遠(yuǎn)山“多正面，折落有勢”。整幅繪畫用筆剛勁有力，筆法生動多變，以墨清潤秀雅、氣格幽靜清曠而渾厚。遠(yuǎn)山聳立，氣勢磅礴;近處圓崗層疊，樹石聳立，山泉潺潺，匯入山谷，橋路樓觀掩映在山崖叢中。人們在水邊、山中活動，給大自然帶來活力。描繪的山石樹木，或直或斜，或疏密，呈現(xiàn)不同姿態(tài)。

2.2 筆墨淡柔又濃厚

郭熙的墨法具有李成、范寬的優(yōu)點(diǎn)。墨色如煙是李成的特點(diǎn)，長于表現(xiàn)煙巒輕盈的景物;筆墨濃厚是范寬的特色，以顯示山的雄偉。郭熙善于在不同的場合下運(yùn)用不同的墨法，既能畫得濃厚壯闊，又能畫得淺淡如煙。在《早春圖》中，靠前的山石用皴筆，下筆渾厚，具有早春濕潤潤的氣霧感;靠后方的山石多用擦染，染墨少而淺淡，給人一種觀遠(yuǎn)山而識別不清之感。樹的畫法用草書的筆法，挺拔無余墨，葉子用濃墨點(diǎn)簇，山瀑水流用細(xì)筆勾畫，整幅圖的構(gòu)圖富有技巧且有創(chuàng)意，濃淡相宜，圓潤而勁挺。

2.3 營造“可行”“可望”“可游”“可居”的境界

在山水畫中，講究畫面里有可游玩的地方、可眺望的地方、可行走的地方及可居住的地方。《早春圖》便遵循這幾點(diǎn)，于細(xì)微處有呼應(yīng)，大開合處相顧盼，氣勢渾成，情趣盎然，繪有一排排整齊的建筑物、一座小亭子、曲曲折折的小路、樹木瀑布，為觀者營造了“可行”“可望”“可游”“可居”的境界。

2.4 體現(xiàn)對人的尊重

《早春圖》中共繪有13個(gè)人，將人物的肢體動作描繪得活靈活現(xiàn)，刻畫細(xì)致，有懷抱孩子的婦女，有挑著扁擔(dān)的書童，有戴著斗笠的出行者……這些人物都是一些小人物，表現(xiàn)了郭熙對人的尊重。每個(gè)人的生命都很偉大，生活場景皆具美感，飽含生命的魅力。

2.5 體現(xiàn)“三遠(yuǎn)”觀

整體來看，《早春圖》是以畫面中央為基點(diǎn)，使下方斜向和緩向后深入的空間（深遠(yuǎn)）與上方崢嶸聳立的空間（高遠(yuǎn)），以及面對畫面右方崖壁遮蔽的閉鎖空間與面對左方遠(yuǎn)山的開放空間（平遠(yuǎn)）兩相對比，具有統(tǒng)合了左右的“平遠(yuǎn)”、上下的“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”這所謂三遠(yuǎn)的構(gòu)筑性的空間構(gòu)成，巧妙地展示了高聳的山峰，體現(xiàn)了早春的霧氣繚繞，水潤而如仙境，展現(xiàn)樹木舒展著枝丫，舊葉飄零，抽發(fā)嫩芽，溪水潺潺的景色。漁夫樵子，旅客游人，置身其中，個(gè)個(gè)意態(tài)欣然。整個(gè)畫面給人的感覺是，山川里蕩漾著清新的氣息，飽含著活潑的生機(jī)，洋溢著喜悅的情緒。景致空明、凈潔，幽趣萬千，體現(xiàn)“三遠(yuǎn)”觀。

2.6 具有秩序感

《早春圖》的山脈與范寬《溪山行旅圖》堂堂大山相比差異立顯，山體原有的體積感在此轉(zhuǎn)換為一種充滿變化的形態(tài)，主山雖接近畫面中軸位置，但因時(shí)有云霧穿繞其中，并沒有厚實(shí)主山的壓迫感。最值得注意的是中軸線上的主山并非單一峰頭，而是在一個(gè)略成Z字形的較高主頭右側(cè)，再配以另一較矮峰嶺;這一高一低、一主一輔山峰配置不僅豐富著山體形態(tài)也提供了一種秩序感。

郭熙在他的繪畫理論《林泉高致》中這樣記述山水畫的秩序效果，即“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象若大君，赫然當(dāng)陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇之勢也。”以《早春圖》為例，在中軸主山間穿插著山岡、林嶺乃至于丘壑、水谷等等，在畫中規(guī)劃著許多對稱造型。就在主山的兩側(cè)，一邊是平原河谷，另一邊是重嶺樓觀，一虛一實(shí)之間，卻隱隱可將河谷上方的兩抹遠(yuǎn)山輪廓與右側(cè)重嶺連在同一個(gè)水平線上。如此構(gòu)圖上的對稱，同樣可見于畫面下半部分的左右兩側(cè)水谷的相似高度。此外，郭熙將看不見的水平線設(shè)定在中央基本視點(diǎn)的高度，從前景的雙松至中景的松樹、后景的松樹樹高，以一、二分之一、四分之一的比例遞減，形成一種透視遠(yuǎn)近法的完成形態(tài)。以上的奇妙對稱與透視遠(yuǎn)近，確實(shí)能協(xié)助觀者從中領(lǐng)略《早春圖》的畫中韻律。

3 《早春圖》的鑒藏經(jīng)歷

關(guān)于《早春圖》的鑒藏經(jīng)歷，畫面右上角有“明昌御覽”印，屬于金章宗完顏璟（1168—1208），然其所在畫絹有修補(bǔ)痕跡，是否為原有鈐印仍需考察。但由此可知《早春圖》曾與蘇軾的文學(xué)作品一般作為北宋文藝典范進(jìn)入金國廟堂。畫幅右下角有明代官府“典禮紀(jì)察司印”半印，可見《早春圖》在明代曾為王府收藏，而“明昌御覽”下方的“道濟(jì)書府”印即為明朝初代晉王朱?所有。其后可見“善卿”“肅齋”二印，而藏家不詳。后七子之一的王世貞（1526—1590）“仲雅”印即鈐蓋在此二印上方之處。明清易代，此圖先后流入耿昭忠（1640—1687）、索額圖（？—1703）、阿爾喜普之手，后終于轉(zhuǎn)入清宮內(nèi)府，乾隆皇帝題詩云：“樹才發(fā)葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點(diǎn)綴，春山早見氣如蒸?！薄对绱簣D》現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，與范寬《溪山行旅圖》、李唐《萬壑松風(fēng)圖》共同成為兩宋巨嶂式山水的典范。

4 《早春圖》成為典范原因

《早春圖》之所以能成為北宋山水畫的典范，更主要源自郭熙對于山石的獨(dú)特描繪。他借墨色變化多樣的輪廓線勾勒山石外形，再以不同層次墨色皴染石面，一方面藉焦墨提點(diǎn)輪廓，以營造出結(jié)實(shí)渾厚、具有動能的山石;另一方面也借著留白與淡墨，讓部分山石隱入縹緲煙云之中，增添了幾分捉摸不定的想象空間。這種想象空間通過筆墨技巧表現(xiàn)了早春時(shí)黃昏的光線和空氣的精致，并使得好像爬蟲類般盤踞的近景巖塊，到中景有如積雨云般向上升起，以仿佛怪物般的形貌睥睨虛空作為結(jié)束，成就了作為自然之物終究不可能存在的奇怪山容表現(xiàn)。元代畫家黃公望評價(jià)郭熙“畫石如云”，所謂“云，山川氣也”，一方面是大自然之氣的鮮明表現(xiàn)，同時(shí)郭熙積極地將人類視覺中把“云”看成“山”的固有聯(lián)想能力活用于作畫，使得創(chuàng)立于北宋初年李成的“畫石如云”法在郭熙筆下得以完成，進(jìn)而成為北宋山水畫主流，并貫穿了元代李郭派到明代浙派的北方山水畫的發(fā)展。

5 《早春圖》蘊(yùn)含的思想

①闡釋儒家的哲學(xué)思想。《早春圖》是郭熙的晚年之作，儒家思想在其中起基礎(chǔ)性的構(gòu)建作用。儒學(xué)中的剛理倫常觀點(diǎn)在畫作、畫法中均有體現(xiàn)。《早春圖》以中下部的兩棵松樹為主，圍繞此向上、向下展開畫面的鋪設(shè)，具有秩序感，將儒家思想里的倫理綱常思想運(yùn)用到繪畫中，把對自然的感知轉(zhuǎn)化為對社會的預(yù)見，將景物擬人化，再現(xiàn)人類社會的生活景象。

②體現(xiàn)思辨思想。對圖像進(jìn)行精神思辨，就是對本質(zhì)與現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)進(jìn)行辯證的認(rèn)識，從而深刻揭示文化基因的精神內(nèi)核。唐宋時(shí)期，水墨懷舊的懷舊模式和回歸自然的思想傾向成為主流，《早春圖》正是唐宋繪畫文化變革中的一種藝術(shù)范本。繪畫的方法和注重點(diǎn)發(fā)生變化，即主題從以人物為主到以自然景物為主，色彩由鮮艷變?yōu)楹诎?，?gòu)圖由單視角變?yōu)槎嘁暯?。畫作想要表達(dá)的情感也不再是張揚(yáng)地告知觀者，而是隱藏于畫面中，啟發(fā)觀者自我思考與感悟，得到內(nèi)心的平和。

③蘊(yùn)含對變法的期待。“人法地，地法天，天法道，道法自然”，受道法自然思想的影響，郭熙認(rèn)為若能在“太平盛日”重返自然，將會獲得更高的幸福感，與王安石移風(fēng)易俗的政治觀點(diǎn)頗多相通。以《早春圖》為例，其描繪的不僅是萬物生發(fā)的早春景象，更是蘊(yùn)含對變法的期盼，期盼變法可創(chuàng)新天地，帶動社會繁榮發(fā)展?！对绱簣D》描繪的溪水潺潺，氣溫回暖也是預(yù)示著變法之初的變化。面對方興未艾的熙寧變法，迫切地希望革故鼎新。

6 結(jié)語

郭熙是北宋畫家、繪畫理論家，其《早春圖》是北宋山水畫的典范。他在《早春圖》中，繼承前者的繪畫基礎(chǔ)，用濃淡相宜的筆墨，有序地描繪早春的景象，通過描繪自然的美以及萬物生發(fā)的生機(jī)，表達(dá)了對變法的美好希望。本文概述郭熙《早春圖》特點(diǎn)、鑒藏經(jīng)歷和成為典范的原因，簡要闡釋《早春圖》蘊(yùn)含的精神，為后人鑒賞此畫作帶來一定積極意義。■

參考文獻(xiàn)

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