王成軍

一

傳記作家斯蒂芬·茨威格有關(guān)自傳話語的理論,主要集中在他創(chuàng)作的《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》三作家傳一書中,特別是引言部分,茨威格寫作這篇引言的時間是1928年的復(fù)活節(jié)。而在20世紀(jì)初期,包括自傳在內(nèi)的整個傳記是否被看作藝術(shù)還存在著重大爭議,“直到本世紀(jì)初始,很少會有人認(rèn)為傳記有資格被可能作為一種藝術(shù)樣式”①艾倫·謝爾斯頓:《傳記》,李文輝等譯,昆侖出版社1993年版,第90頁。。甚至這種不把傳記視為藝術(shù)的觀念,至今猶存:“而在傳記批評界,傳記家以及傳記批評家依然在努力讓廣大文學(xué)批評家們相信,生平如何被講述出來事關(guān)重要,傳記在最高意義上是一種藝術(shù)形式?！雹诹簯c標(biāo)選編:《傳記家的報復(fù):新近西方傳記研究譯文集》,廣西師范大學(xué)出版社2015年版,第63頁。

茨威格不但認(rèn)定了自傳的藝術(shù)美學(xué)價值,而且大膽提出了20世紀(jì)藝術(shù)美學(xué)的一個重大轉(zhuǎn)向的預(yù)言,那就是轉(zhuǎn)向自傳:“藝術(shù)從未結(jié)束,它只是轉(zhuǎn)變了方向。毫無疑問人類進(jìn)行虛構(gòu)的塑造力必定要變?nèi)?幻想總是在童年期最有力量,每個民族只是在它生存的早期為自己編造了神話和象征?！雹偎沟俜摇ご耐?《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》引言,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第12頁。茨威格發(fā)現(xiàn),神話在塵世間再無立足之地,因為文學(xué)創(chuàng)作不再描繪虛構(gòu)的世界而是要描繪我們?nèi)说膬?nèi)心世界,“對自我的認(rèn)識將成為我們越來越智慧的人類將來更大膽地設(shè)解、卻永遠(yuǎn)解不開的謎題”②斯蒂芬·茨威格:《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》引言,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第13頁。。在這里,茨威格敏銳地發(fā)現(xiàn)了20世紀(jì)藝術(shù)美學(xué)的一個重要轉(zhuǎn)向:自傳轉(zhuǎn)向。

美國哲學(xué)家提吉拉在20世紀(jì)70年代將現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展概括為三個轉(zhuǎn)向:轉(zhuǎn)向藝術(shù),轉(zhuǎn)向人的獨創(chuàng)性,轉(zhuǎn)向人類境況。周憲認(rèn)為,這個概括是恰當(dāng)?shù)?。③周?《二十世紀(jì)西方美學(xué)》,南京大學(xué)出版社1997年版,第2頁。其實,提吉拉這個觀念,比茨威格至少晚了50年。我們認(rèn)為,茨威格對非虛構(gòu)藝術(shù)的自傳給予如此高的評價,是一次美學(xué)革命。茨威格指出,當(dāng)創(chuàng)造型的作家使他的自我在表達(dá)的客觀性中消失至無法找尋時(最完善的是莎士比亞),主觀感受的內(nèi)傾型的內(nèi)省者,則將使所有的世俗的東西在他的自我中結(jié)束,并且首先成為他自己生活的描繪者,無論他選擇何種形式,戲劇、史詩、抒情詩或是自傳,他總要不自覺地使自我成為每種作品的媒質(zhì)和中心,每一次塑造他表現(xiàn)的首先是他自己。為此,茨威格列舉了三個藝術(shù)形象——卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰來關(guān)注自我的主觀主義藝術(shù)家類型和他重要的藝術(shù)形式:自傳。

讓我們先看卡薩諾瓦自傳,茨威格首先聲明,把卡薩諾瓦的名字與司湯達(dá)和托爾斯泰放在一起,并不是說放蕩、墮落的卡薩諾瓦可以與完美的倫理學(xué)家托爾斯泰在精神境界上等量齊觀,而是卡薩諾瓦的自傳代表了表現(xiàn)自我創(chuàng)作功能的最低的原始階段:“即樸素的表現(xiàn),一個人把自己的生活同外部感官和實際的經(jīng)歷置于同等地位,把他這種存在的過程和經(jīng)歷的事件自然地敘述出來,不加評價,也不透徹地去研究自己?！雹芩沟俜摇ご耐?《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》引言,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第2頁。也就是說,茨威格把自傳藝術(shù)分為三個上下壘疊的層次:一是樸素自傳敘事;二是心理自傳敘事;三是靈魂自傳敘事。茨威格認(rèn)為,這三個壘疊的層次,是同一類型不斷向高處發(fā)展的生命形式,在創(chuàng)作功能上沒有高下之分。茨威格發(fā)現(xiàn),人們有個美學(xué)上的錯覺,仿佛表現(xiàn)自我是每個藝術(shù)家最本能或曰最輕松的任務(wù)。因為一個作者對誰的生活能比對自己的生活更了解呢?只有作者本人知道自己最秘密的事,清楚自己內(nèi)心的隱秘。這樣只要作者打開記憶的大門查找并抄下生活中的事件就行了:“就像攝影不需要很大的繪畫天賦,因為它只是對已經(jīng)安排好的現(xiàn)實毫無想象力的純粹機械的捕捉,表現(xiàn)自我的藝術(shù)看似原本就無需以藝術(shù)家為條件,只要一個忠實的記錄員就行了;原則上講隨便一個人都能成為他自己的傳記作者,將他經(jīng)歷的危險和命運藝術(shù)地展示出來。”⑤斯蒂芬·茨威格:《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》引言,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第4頁。

可是中外藝術(shù)發(fā)展史告訴我們,沒這么簡單?？ㄋ_諾瓦自傳就是最好的例證之一。茨威格認(rèn)為,在世界文學(xué)中卡薩諾瓦的出現(xiàn)只是個特例,一種絕無僅有的巧合。換句話說,茨威格指出了卡薩諾瓦與其他藝術(shù)家的主要不同之處:“他向自己講述其一生”①斯蒂芬·茨威格:《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第4頁。,“別人必須虛構(gòu)的,他親身經(jīng)歷過,別人用思想塑造的,他用的是溫暖的縱欲的肉體,因此在這里筆和想象力不需要事后做刻畫性的修飾:它們作為速寫紙,呈現(xiàn)已經(jīng)完全戲劇化的生活就已經(jīng)足夠了。卡薩諾瓦經(jīng)歷的比他同時代的作家虛構(gòu)出的變幻和景象都要多”。②斯蒂芬·茨威格:《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第5頁。事實上,在純粹的事件內(nèi)容上(不是在精神實質(zhì)和認(rèn)識深度上),茨威格認(rèn)為歌德的自傳《詩與真》、盧梭的自傳《懺悔錄》“被創(chuàng)造意志所把握的生活經(jīng)歷與這個冒險家那種急流般有力的生活相比是多么缺乏變化,在空間上多么狹小,在交際范圍上又多么閉塞,而他變換鄉(xiāng)村、城市、等級、職業(yè)、生活范圍和女人”③斯蒂芬·茨威格:《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第5頁。。

茨威格還發(fā)現(xiàn)藝術(shù)史上的一個悖論:行動的人和享受者本來要比所有的作家有更多的經(jīng)歷去敘述,但他們做不到;另一方面,創(chuàng)作的人必須虛構(gòu),因為他們很少經(jīng)歷足夠的事件讓他們?nèi)⑹?。更為關(guān)鍵的是,真正有經(jīng)歷的人卻鮮有將經(jīng)歷寫出來的能力?？ㄋ_諾瓦自傳卻是這種結(jié)合的產(chǎn)物。茨威格認(rèn)為,卡薩諾瓦的敘事修辭是不加道德上的“美化”,沒有迎合讀者的“詩化”,更沒有掩飾的“虛化”,“而是完全符合事實,完全如事實本身,熱情、危險、墮落、無所顧忌、有趣、卑鄙、不正派、無恥和放蕩,卻總是扣人心弦出乎意料”。④斯蒂芬·茨威格:《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第6頁。此外,卡薩諾瓦不是出于文學(xué)上的抱負(fù)或教條式的夸耀,也不是如盧梭般假裝愿意改過的懊悔,而是完全無負(fù)擔(dān)、無所謂和無意圖地去敘述自己經(jīng)歷過的生活。結(jié)果,《卡薩諾瓦自傳》成為了絕唱,茨威格定調(diào)說:“盡管有那么多作家和思想家,世上自那以后再也沒有虛構(gòu)出比他的生活更浪漫的小說,比他的形象更奇妙的人物。”⑤斯蒂芬·茨威格:《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第7頁。

也就是說,茨威格特別推崇自傳敘事過程中自傳作家的完全無所謂的心理學(xué)價值。茨威格發(fā)現(xiàn),卡薩諾瓦只為自己調(diào)好過去那豐富多彩的萬花筒,他只想通過彩色的回憶來忘記悲催的現(xiàn)在。正是這種對一切事和一切人完全無所謂的態(tài)度,賦予他表述自己的作品獨特的心理學(xué)上的價值。因為從藝術(shù)創(chuàng)作的生態(tài)機制史來看,名人在描述自己時從來都不是沒有顧慮的:“因為他們的生活圖景早就被迫面對一種已在無數(shù)人的幻想或經(jīng)歷中存在的生活景象,這樣他們被迫違背他們的意志,使他們本來應(yīng)有的描繪向已塑造成型的傳奇靠攏。他們必須,這些名人,為了他們的榮譽顧及他們的國家、孩子,顧及道德、敬畏和名譽?！雹匏沟俜摇ご耐?《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第64頁。而卡薩諾瓦卻可以享受最極端的無所顧忌的這種奢華,沒有家庭、倫理、物質(zhì)的顧慮使他擔(dān)心。他的孩子已被他作為布谷鳥蛋放到別人的巢里。同他睡過覺的女人,早已在意大利、西班牙、英國和德國的地底下腐爛。他自己也沒有祖國、家鄉(xiāng)、宗教來束縛。為此,茨威格給卡薩諾瓦的自傳真實定義為無顧忌、肆無忌憚、無恥和非道德上的坦率。

正因為卡薩諾瓦的完全真實,反而對比出歌德、盧梭、托爾斯泰和司湯達(dá)等自傳中的“半遮半掩和隱瞞造成的不真實”⑦斯蒂芬·茨威格:《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第66頁。。正是這種誠實、坦率和無倫理的敘事修辭方式,茨威格認(rèn)為,卡薩諾瓦就將他的生活和時代看作了整體,不僅是使卡薩諾瓦一個人,而是使一個時代鮮活地出現(xiàn)在舞臺上。在卡薩諾瓦筆下,“他描述同弗里德里希大帝的談話將不會比十頁前描述同一個小婊子的交談更詳盡或激動一丁點”⑧斯蒂芬·茨威格:《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第67頁。。他不為世上的任何東西強加道德或美學(xué)的重量,人們通過任何人也不能比通過卡薩諾瓦更好地了解它的文化、舞會、劇院、咖啡館、要塞、旅店、游樂廳、妓院、獵場、修道院和監(jiān)禁的堡壘。

由于卡薩諾瓦的自我描述的獨特性,茨威格宣布這部自傳現(xiàn)在屬于世界文學(xué):“這個卡薩諾瓦證明了,人們可以寫出世上最有趣的小說而不用是作家,描繪最完美的時代畫面而不用是歷史學(xué)家,因為那個最后的主管機關(guān)從不問道路,而只問效果,不問德行,而問力量。每種充分的情感都可能成為創(chuàng)造性的,無恥正同羞恥一樣,無個性同個性,惡和善,道德和不道德一樣:對永恒起決定作用的從不是靈魂的樣式,而是一個人的豐富?！雹偎沟俜摇ご耐?《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第69頁。茨威格強調(diào),在這個世界上,只有強度使人永存,一個人活得越堅強,生氣勃勃、一致和不平凡,他就越使自己顯得完美。因為不朽不知道什么合乎道德還是不合乎道德,好還是壞;它只測量作品和強度,它要求人的一致而不是純潔、范例和形象。道德對它什么都不是,強度卻是一切。

二

茨威格發(fā)現(xiàn),很少有人比司湯達(dá)更能撒謊,更熱忱地將世界神秘化,司湯達(dá)曾說,他最想戴上一張面具并改個名字:“只有用假名,在假消息中他才感到安全。他有一次化妝成奧利利的退休人員,另一次是‘騎兵團的舊軍官’,最喜歡用對他的國人來說神秘莫測的司湯達(dá)這個名字(一座普魯士小城的名字,它因其狂歡節(jié)的氣氛而不朽)。”②斯蒂芬·茨威格:《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第73頁。例如,在一本自傳中司湯達(dá)夸張地寫道,他曾有幾次與拿破侖進(jìn)行了長而重要的談話。但事實卻是,司湯達(dá)自己會在下一卷寫道:“拿破侖不同我這種傻瓜聊天。”③斯蒂芬·茨威格:《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第74頁。

但同時,茨威格又明確肯定了司湯達(dá)自傳敘事所表現(xiàn)出來的真誠性:盡管如此卻還是,很少有人像這位偽裝的藝術(shù)大師那樣向世人坦白了如此之多的關(guān)于自身的真相。司湯達(dá)必要時可以像他的完美撒謊一樣,也同樣完美地做到真實。因為司湯達(dá)具有同樣多的勇氣,甚至是肆無忌憚,去說出真相或撒謊,他處處以出色的果斷跳過所有社會道德的障礙,他通過內(nèi)心檢查的所有界限和欄目走私,在生活中羞怯,在女人面前靦腆,一旦他拿起筆,就立刻有了勇氣。

茨威格指出,司湯達(dá)特別愛探究自己身上最壞、最見不得人的情感。例如,“他有多少次和多么狂熱地吹噓自己對父親的恨,他怎樣嘲諷地寫道,他有整整一個月的時間徒勞地努力,想在得知他去世的消息時感覺痛苦”④斯蒂芬·茨威格:《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第76頁。。也就是說,茨威格發(fā)現(xiàn)了司湯達(dá)的自我描述與卡薩諾瓦的自我描述的本質(zhì)區(qū)別,卡薩諾瓦是自然樸素的表述,而司湯達(dá)則是個片段作者、印象主義者:“就像他的小說帶有某些自我描述的色彩;人們從來都不要指望從他那里有一個如此完整的他的自身世界描述,就比如歌德在《詩與真》中描繪的那樣?！雹菟沟俜摇ご耐?《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第141頁。

也就是說,為了避免不真實,打消羞恥感和顧慮,司湯達(dá)在自我的法官和內(nèi)心的檢察官覺醒以前,一下子倒出了他的坦白。茨威格把這種自傳創(chuàng)意寫作定性為心理學(xué)犧牲藝術(shù):“司湯達(dá)寫他的自我回憶是走筆如飛,一揮而就的,確實,每曾再看一眼這些紙頁,對風(fēng)格,統(tǒng)一性,對有條理的生動性毫不在意,而這些,‘是為了不像讓-雅克·盧梭那樣藝術(shù)地說謊’。他有意識地為坦率犧牲他的回憶錄的美,為心理學(xué)犧牲藝術(shù)?！雹匏沟俜摇ご耐?《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第142頁。

以上,茨威格特別提到了歌德自傳的完整性和盧梭自傳的藝術(shù)性,但是茨威格認(rèn)為,歌德為了完整性犧牲了坦白,盧梭為了藝術(shù)性則說了謊,而司湯達(dá)雖然是為了坦率犧牲了藝術(shù)美,茨威格卻認(rèn)為司湯達(dá)的自傳敘事是頗值得肯定的,因為“那種關(guān)鍵性的坦白,如聲名狼藉的關(guān)于他對母親的危險的好感,對父親野獸般的極端的仇恨,一旦一個監(jiān)察官有時間監(jiān)視它們,這些在別人那里怯懦地躲進(jìn)潛意識的角落的時刻是不敢出來”①斯蒂芬·茨威格:《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第143頁。。茨威格指出,只有通過這種天才的心理學(xué)家的方式,即司湯達(dá)從不讓他的情感有時間修飾得“美”或“有道德”,他才在它們最敏感的地方,在它們在其他人,更遲鈍、更緩慢的人身上大叫著跳過去的時候真正抓住它們:赤裸裸地,完全靈魂赤裸地并且還是完全不知羞恥地,這些被抓住的罪惡和旁門左道突然出現(xiàn)在光滑的紙上并第一次逼視著人的目光。②斯蒂芬·茨威格:《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第143頁。在這里,茨威格的分析極為準(zhǔn)確和到位,尼采曾經(jīng)說:“我的記憶說:‘這是我做的’,我的自尊堅定地說:‘我不可能做這件事’。”③Friedrich Nietzsche,Jenseits von Gut und B?se.In:Werke in drei B?nden,hrsg.von Karl Schlechta,München:Carl Hanser Verlag,1960,Bd.2.S.625.可見道德約束的力量有多大,連宣布上帝死了的哲人,都被自己的自尊心所擊敗。

茨威格把司湯達(dá)自傳譽稱為靈魂文獻(xiàn)。他說,正是這種漫不經(jīng)心,這種對形式和建筑、后世和文學(xué)、道德和批評的漠視,這種嘗試奇妙的個人化和自我享受性,使得司湯達(dá)的自傳《亨利·布呂拉爾》成為一種無可比擬的靈魂文獻(xiàn)。當(dāng)然,這里的“靈魂”二字是贊譽,但“文獻(xiàn)”二字則不無反諷,盡管司湯達(dá)的自畫像具有未完成作品的那種無法描述的魅力和即興作品那種本能的真實,但是,茨威格不無憂傷地發(fā)現(xiàn),在自傳這種自我本身的廣博史詩中,顯然很少人能夠成功。

茨威格在托爾斯泰身上看到了自傳敘事的第三境界:在托爾斯泰這個典型身上,這種靈魂的自我審視達(dá)到了它的最高階段,因它同時又是倫理表現(xiàn)。在茨威格看來,托爾斯泰的自我審視,已經(jīng)超越好奇的自我洞察而變成了道德的自我檢驗和自我法庭。在托爾斯泰那里,作家在通過自傳表達(dá)自我時,不僅僅是尋求方式和形式,而且也是在顯現(xiàn)作品在塵世之中的意義和價值。④斯蒂芬·茨威格:《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》引言,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第3頁。

茨威格對托爾斯泰充滿著熱愛和贊頌,他肯定了托爾斯泰作為藝術(shù)家的獨特性,認(rèn)為托爾斯泰具有“敘述時完全簡單得無重音,像最初時代的那些敘事文學(xué)作家、行吟詩人、詩篇作者和編年史作者講述他們的神話一樣”⑤斯蒂芬·茨威格:《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第178頁。。茨威格驚喜地發(fā)現(xiàn),誰像托爾斯泰那樣看得如此之多、如此完善,誰就不需要虛構(gòu)和編造任何東西。而且,同陀思妥耶夫斯基這個幻想者相反,托爾斯泰是絕對清醒的藝術(shù)家。

通過對比自我描述和世界描述后,茨威格更發(fā)現(xiàn)了以托爾斯泰為代表的自傳話語的重復(fù)敘事特征:“但自我描述與世界描述相反,它從不滿足于藝術(shù)作品中一次成就。自我從不能通過闡明完全地被分析透,因為一次的觀察包容不了持續(xù)變化的自我。因而偉大的自我描述者都在整整一生中重復(fù)他們的自畫像?！雹匏沟俜摇ご耐?《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第187頁。偉大的現(xiàn)實描畫者托爾斯泰一生中也在重復(fù)他的自畫像,聶赫留朵夫也好,薩雷金或彼爾或列文也好,茨威格認(rèn)為,托爾斯泰這位藝術(shù)家,他的自我不知疲倦地繼續(xù)沿著精神的線路奔跑,這說明了托爾斯泰的廣度,他自傳的狂熱從未一刻止息。當(dāng)然,托爾斯泰有兩怕,一怕不可避免地出現(xiàn)在每個自我歷史中的欠缺和欺詐,一怕由于有意識地張揚好的和蔭蔽壞的使自傳成為謊言。也就是說,茨威格的自傳話語更推崇的是這三個自傳敘事的交叉,即敘事的樸素、真誠與倫理的混合運用。

三

事實上,茨威格盡管對自傳敘事給予了極高的評價,甚至預(yù)言了20世紀(jì)文學(xué)的自傳轉(zhuǎn)向,但是,茨威格清醒地知道,發(fā)現(xiàn)人的無限內(nèi)心的自傳,這也可能是一道永遠(yuǎn)解不開的謎題和難題。茨威格雖然把真實奉為自傳的最高生命,可是他又明白“要求一個人在他的自我描述中絕對真實,就像是塵世間的絕對公正、自由和完善那樣荒唐”①斯蒂芬·茨威格:《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》引言,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第9頁。。于是他著重總結(jié)了自傳不真實的以下原因。

首先,人類根本就不具有可以信賴的真理器官。茨威格指出,這是因為自傳作者在開始描述自己之前就已經(jīng)被記憶騙取了真實的生活經(jīng)歷的情形:“因為我們的記憶決不是一個官僚主義式的井然有序的文件柜,有確定的文字,不管經(jīng)歷多長時間仍然是可以信賴并無法更改的,一個文件又一個文件,我們生活中所有的事實都有憑有據(jù)地保存著?！迸c之相反,茨威格發(fā)現(xiàn):“我們稱之為記憶的,根植于我們血性的軌跡中并為它的波濤所淹沒的,是一個活躍的器官,服從于一切變幻和改變,決不是一種冷柜或穩(wěn)定的儲藏器,會讓每一種過去的感受在里面保持它的天然本性、原始?xì)庀⒑蜌v史上曾經(jīng)存在的形式。”②斯蒂芬·茨威格:《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》引言,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第9頁。我們認(rèn)為,盡管茨威格的論證是詩意化的,但卻頗為形象地展示了自傳記憶的本質(zhì)特征。

因此,茨威格總結(jié)道:“記憶,這種看似不可動搖的所有真實標(biāo)尺,本身就已是真理之?dāng)?因為在一個人能開始描述他的生活之前,他身上已經(jīng)有一個器官進(jìn)行制作而不是復(fù)述的活動了,記憶本身就已經(jīng)主動練習(xí)了所有的創(chuàng)作功能,就是這些:選出基本的,加強和淡化,有組織地編排。借助記憶這種創(chuàng)造性的想象力每個描述者也就不由自主地在事實上成了他生活的創(chuàng)造者?！雹鬯沟俜摇ご耐?《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》引言,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第10頁。茨威格最后拿出了自傳敘事的代表人物歌德來舉例說明:“我們新世界最明智的人,歌德,清楚這一點,他自傳的題目,《詩與真》這個勇敢的標(biāo)題適用于每一種自我表白?！雹芩沟俜摇ご耐?《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》引言,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第10頁。

其次,羞恥是每一種真實自傳永久的對手。茨威格發(fā)現(xiàn):“人身上存在一種反沖動因素,正如一個女人因天生的意愿肉體上想要獻(xiàn)身而清醒的感覺的反意愿卻使她想保護(hù)自己一樣,在精神上那種想向世人傾訴衷腸的懺悔意愿也在同靈魂上的羞恥感作斗爭,它勸我們對自己的隱秘保持緘默。因為最虛榮的人自己感到自己不完美,并不像他想在別人面前表現(xiàn)出的那樣完善;因此他渴望讓卑劣的隱秘,他的缺陷和鄙陋隨他一起死去,而他同時又希望他的形象會在人群中永生。”⑤斯蒂芬·茨威格:《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》引言,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第6-7頁。所以茨威格說,羞恥是真實的又一永久對手。羞恥要用所有的詭計和伎倆誘使很愿忠實于自我的藝術(shù)家掩藏他的隱私,掩蓋他的危險性,隱藏他的秘密。

茨威格高屋建瓴地指出:誰要是軟弱地屈服于這種諂媚的欲望,肯定會在自傳敘事中走向自我神化或自我辯護(hù),而不是自我表現(xiàn)。⑥斯蒂芬·茨威格:《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》引言,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第7頁?！耙虼嗣糠N真誠的自傳都要求一個前提,必須始終留神虛榮的侵入,而不是一種純粹的漫不經(jīng)心的敘述,要頑強地抵抗自身塵世天性不可阻擋的趨勢,而不是把形象按世人的喜好加以調(diào)整”⑦斯蒂芬·茨威格:《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》引言,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第7頁。。茨威格還細(xì)心地發(fā)現(xiàn),就像蛇最愛在巖石和石塊底下,最危險的謊言也最愛盤踞在偉大莊嚴(yán)、看似勇敢的表白的陰影之下。在我們閱讀自傳時,當(dāng)敘述者最大膽、最令人吃驚地坦露自己,嚴(yán)厲批評自己的時候,我們需要最謹(jǐn)慎地留心,是不是正是這種激烈的懺悔方式試圖在它喧鬧的捶胸頓足后面掩蓋一種還要更秘密的坦白:在自我供認(rèn)中有一種夸大其辭,它幾乎總是暗示著一種隱秘的缺點。為此,茨威格分析了羞恥的本質(zhì)秘密:“羞恥的本質(zhì)秘密在于,人們更愿意也更容易暴露自己身上最令人恐懼和反感的地方,也不會表現(xiàn)出可能會使他顯得可笑的哪怕是最微不足道的特征:對嘲諷的畏懼總是每種自傳中最危險的誘惑?！雹偎沟俜摇ご耐?《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》引言,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第8頁。為此,茨威格舉出了托爾斯泰的例子:“托爾斯泰在他的懺悔中寧可譴責(zé)自己是濫交者、殺人犯、小偷、通奸者,卻沒有一行字承認(rèn)自己的狹隘。他一生都低估了陀思妥耶夫斯基,他偉大的競爭者,并且不能寬容地對待他?！雹谒沟俜摇ご耐?《自畫像:卡薩諾瓦、司湯達(dá)、托爾斯泰》引言,袁克秀譯,西苑出版社1998年版,第8頁。這說明,人們不但喜歡隱瞞,而且還會在坦白中隱瞞,如托爾斯泰的對自己的過分譴責(zé),看似坦白,實則隱瞞著他對陀思妥耶夫斯基文學(xué)天才的不看重與嫉妒之心。③參見王成軍:《傳記詩學(xué)》第五章“在懺悔中隱瞞:論西方自傳的‘坦白’敘事”,新華出版社2016年版,第40頁。

這說明,在茨威格的自傳話語思想中,他與歌德是一脈相通的,歌德曾在闡釋自己自傳書名時說:“這是我關(guān)于我一生的結(jié)論?！矣浭鲆粋€個事件,只是為了證實一種普遍得出的觀察,一種更高的真實?！乙詾?其中蘊含著一些人類生活的象征。我之所以稱之為《詩與真》,是因為該書通過更高的傾向脫離了低俗的現(xiàn)實,……我們生平中的事件并非因為它是真實的,而在于它體現(xiàn)的意義被記述下來?！雹馨寺?《歌德談話錄》(全譯本),洪天富譯,譯林出版社2002年版,第570頁。其實,這也是茨威格自傳話語的核心思想,即優(yōu)秀的自傳要準(zhǔn)確地描繪自己的生活,精確地展示自己的心理,但藝術(shù)家在表達(dá)自我時,不僅要尋求敘事方式和形式,更重要的是要顯現(xiàn)自我在塵世之中的意義和價值。

換句話說,茨威格認(rèn)為,自傳話語就應(yīng)該是自傳詩學(xué)話語。說起來真是天賜良機,因為20世紀(jì)二三十年代的世界動蕩,茨威格被迫遠(yuǎn)離歐洲:“我,作為一個奧地利人、猶太人、作家、人道主義者、和平主義者,恰好站在地震最劇烈的地方。那劇烈的地震三次摧毀了我的家園和生活?！雹菟沟俜摇ご耐?《昨日的世界:一個歐洲人的回憶》序言,舒昌善等譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版,第1頁。茨威格由此與他的過去生活脫離了所有聯(lián)系。結(jié)果在茨威格自己寫作自傳《昨日的世界》時,60歲的他只能憑記憶來敘述他的逝水年華,他的身邊沒有任何可資參照的史料文件。茨威格清楚地意識到他是在對他不利但又極具他那個時代特征的環(huán)境下來寫他的自傳的:“在我的旅館房間里,手頭沒有一本書、沒有任何記載、沒有一封友人的書簡。我也無處可以問詢,因為在全世界國與國之間的郵路已經(jīng)中斷,或者說,由于檢查制度而受到阻礙。我們每個人又過著與世隔絕的生活,就像幾百年前尚未發(fā)明輪船、火車、飛機和郵電時一樣。”⑥斯蒂芬·茨威格:《昨日的世界:一個歐洲人的回憶》序言,舒昌善等譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版,第6-7頁。但是,茨威格卻對他的自傳敘事的詩學(xué)價值充滿自信,他指出,也許文獻(xiàn)和細(xì)節(jié)的欠缺恰恰是他的這本書的有益之處吧。因為在他看來,記憶力不是把純粹偶然的這一件事記住和把純粹偶然的另外一件事忘掉的一種機制,而是知道整理和睿智舍棄的一種能力。茨威格進(jìn)一步說,從自己一生中忘卻的一切,本來就是由一種內(nèi)在的本能在此之前早已斷定認(rèn)為應(yīng)該忘卻的。唯有自己想要保存下來的事,才要求為他人而保存下來。這也就是茨威格強調(diào)的自傳敘事更為凸顯的意義追求,即為自我的生命價值塑形。

20世紀(jì)西方是一個批評的世紀(jì),在自傳得以大發(fā)展的時期,自傳理論研究有了一個逐漸深入的過程。20世紀(jì)初,英國學(xué)者波爾發(fā)表她的《自傳——批評比較研究》時,自傳理論還是個很少有學(xué)者涉獵的研究話題。20世紀(jì)三四十年代,自傳敘述開始得到文學(xué)批評界的重視,格魯爾格·米施、弗洛伊德、莫洛亞等對自傳文類發(fā)表了諸多真知灼見。20世紀(jì)五六十年代,自傳作為文化文獻(xiàn),能夠洞察歷史,同時作為想象力的基本形式成為了批評熱點。20世紀(jì)七八十年代,伴隨著哲學(xué)界對“分裂主體”的新認(rèn)知,自傳的文本價值激起了更多研究者的極大興趣,并由此形成了20世紀(jì)西方自傳理論批評的三大話語模式:1.古典模式。以喬治·古斯多夫的《自傳的條件與局限》和菲力浦·勒熱訥的《自傳契約》為代表,他們把自傳作為基于自我存在的本體論的概念文本、流派進(jìn)行研究。古斯多夫主張自傳是文化的特殊種類,但是與勒熱訥不同的是,古斯多夫認(rèn)為相對于自傳的人類學(xué)的功用和神學(xué)意義,它的文學(xué)和藝術(shù)的功用是次要的。古斯多夫的局限性在于他反對過多地在自傳研究中運用“詩學(xué)”的方法。勒熱訥的自傳研究彌補了這一缺陷,他是西方把自傳定義為正式文類的最主要代表人物。他的“自傳契約”的提出則表明其強調(diào)小說與自傳之間的分界線。2.現(xiàn)代模式。以施本格曼《自傳的形式》和埃金《接觸世界》為代表,他們關(guān)注自傳中虛構(gòu)與真實之間的張力,認(rèn)為自傳是一種從歷史到哲學(xué)最終直至詩學(xué)的不斷演進(jìn)的文學(xué)形式。3.后現(xiàn)代模式。以利科《時間與敘述》和保羅·德曼《自我毀容的自傳》為代表,他們把自傳當(dāng)作虛構(gòu)的文本概念進(jìn)行研究。利科把生命本身和人類經(jīng)驗稱為“前敘述”,他斷定沒有獨立的自我,只有敘述的“自我”。保羅·德曼從西方解構(gòu)理論出發(fā),指出自傳是難以分類、面目混亂的文體。他們都認(rèn)為不存在真實作者,只有文本的自我。這三種話語模式,代表了西方不同時期、不同理論派別對自傳認(rèn)識的理論概括,需要我們進(jìn)行批判、接受、消化與創(chuàng)新。

那么,茨威格的自傳話語模式,既以古典話語模式為基調(diào),卻又具有了現(xiàn)代話語模式的某些思想,甚至還有后現(xiàn)代話語模式的某些特征。他強調(diào)自傳的真實性,肯定自傳存在的自我本體論特征,但是他又客觀指出自傳的虛構(gòu)性,肯定自傳的詩學(xué)價值,同時,他也把自傳歸類為難以完成自我目標(biāo)的文類。因此,茨威格的自傳話語思想值得我們進(jìn)一步深入思考與研究。