周 憲

西方藝術(shù)與教會、王公貴族的關系一直非常密切,很多偉大藝術(shù)家依賴他們的贊助人或商人訂購來維持生計。藝術(shù)社會學的研究發(fā)現(xiàn),現(xiàn)代贊助制度的出現(xiàn),一方面使藝術(shù)家擺脫了古代社會藝術(shù)家對君主的人身依附關系,進而獲得了相對的自由;另一方面,現(xiàn)代社會各式各樣的贊助人,從達官顯貴到富翁畫商,他們的趣味、偏好和情趣,也不可避免地制約著藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作。這就造成了現(xiàn)代“美的藝術(shù)”發(fā)展進程中一個普遍的藝術(shù)社會學現(xiàn)象,藝術(shù)被人為地區(qū)分為“高雅藝術(shù)”和“民間藝術(shù)”兩個不同層次。只要對各種流行的藝術(shù)史著作稍加翻檢,便會發(fā)現(xiàn)一個普遍現(xiàn)象,那就是進入藝術(shù)史家視野的多為所謂“高雅的”藝術(shù)家及其藝術(shù)品,而許許多多來自民間和底層的藝術(shù)則不被看重,處在無人問津的邊緣或被埋沒狀態(tài)。也許正是因為這個原因,有一些比較偏重于走民間藝術(shù)路子的藝術(shù)家,往往不被看好,也無緣進入正統(tǒng)的藝術(shù)史。但隨著審美觀念和趣味的變化,藝術(shù)史的眼光變得更為開放和寬容,越來越多的藝術(shù)家進入了藝術(shù)史,成為藝術(shù)史敘事的對象。本文要討論的歐洲北方文藝復興時期的藝術(shù)家勃魯蓋爾,就是這樣一位偉大的藝術(shù)家。

勃魯蓋爾是16世紀中葉弗蘭德畫家,在相當長的一段時間里,他被視為拙劣和有著粗俗趣味的藝術(shù)家而“不入流”。關于他的身世人們知之甚少,甚至連他確切的出生時間都不是很確定,一般認為,他1525—1530年間出生于現(xiàn)荷蘭南部的小城布雷達,1569年卒于布魯塞爾。不同于達·芬奇存世的《筆記》記錄了達·芬奇的許多美學觀念和藝術(shù)技巧,勃魯蓋爾沒有留下什么文字,對他的美學觀念和藝術(shù)技巧也只有從其作品中去探究。勃魯蓋爾死后約半個世紀,藝術(shù)家兼作家凡·曼德爾(Karel van Mander)在其《畫家傳記》中提及勃魯蓋爾①曼德爾的繪畫老師是藝術(shù)家凡·伊斯特,其女嫁給了勃魯蓋爾成為他妻子。所以曼德爾對勃魯蓋爾的情況應該是比較熟悉的。,分析了他的幾幅作品,并把他描繪為一位“極富喜劇性的藝術(shù)家”。直到19世紀后期,隨著美學觀念的改變、教育普及和民間文化逐漸被認可,勃魯蓋爾才進入了正統(tǒng)的藝術(shù)史敘事,并占據(jù)了越來越重要的位置。今天,勃魯蓋爾被公認為是弗蘭德現(xiàn)代藝術(shù)的“三駕馬車”之一,與凡·艾克、魯本斯并駕齊驅(qū)。其實,藝術(shù)史就像是一個舞臺,各種角色登臺亮相,來來去去,你方唱罷我登場。有些人隨著時間的流逝而消失了,有些人則被重新發(fā)現(xiàn)和評價,從歷史那厚厚的塵埃中嶄露頭角。勃魯蓋爾在西方藝術(shù)史上的經(jīng)歷正是由沉寂到亮相,由被貶抑到被褒揚,從藝術(shù)史上不見經(jīng)傳的藝術(shù)家,到正統(tǒng)藝術(shù)史的當紅主角,其身份和地位的變化給我們很多美學和文化學的啟示。

勃魯蓋爾的時代,意大利文藝復興三杰中的達·芬奇和拉斐爾剛剛離世不久,偉大的米開朗基羅還在為美第奇家族和教皇辛勤工作。他在干什么呢?作為一個北方畫家,他與其他意大利同一時期的藝術(shù)家有何不同呢?

一、專注風俗畫的人文主義者

文藝復興緣起于佛羅倫薩,席卷了整個歐洲,產(chǎn)生了深刻的社會變遷?？梢哉f,文藝復興開啟了西方現(xiàn)代化進程的大幕?，F(xiàn)代化的一個重要標志就是城鎮(zhèn)化,所以佛羅倫薩、威尼斯和羅馬這些現(xiàn)代大都市,成為文藝復興最重要的社會空間。偉大的思想家、科學家和藝術(shù)家云集都市,散布新銳思想觀念,出版重要的學術(shù)和文學著作,創(chuàng)作出許多文藝復興的藝術(shù)經(jīng)典。布克哈特在其《意大利文藝復興時期的文化》中坦言:“最高尚的政治思想和人類變化最多的發(fā)展形式在佛羅倫薩的歷史上結(jié)合在一起了,而在這個意義上,它稱得起是實際上第一個近代國家?！欠N既尖銳批判同時又是藝術(shù)創(chuàng)作的美好的佛羅倫薩精神,不斷地改變著這個國家社會的和政治的面貌,并不斷地對這種改變做出評述和批判?！雹诓伎斯?《意大利文藝復興時期的文化》,何新譯,商務印書館1979年版,第72頁。

相較于意大利文藝復興,歐洲北方的文藝復興也在暗流涌動,如果說佛羅倫薩是意大利文藝復興的中心的話,那么,對于北方文藝復興具有重要意義的是當時弗蘭德地區(qū)的安特衛(wèi)普。安特衛(wèi)普之所以被稱為北方文藝復興重鎮(zhèn),一個重要的原因是,它作為港口城市的崛起,通商便利,商賈云集,經(jīng)濟的繁榮迅速擴張了城市,也帶來了文化的繁榮。16世紀伊始,就吸引了大批藝術(shù)家和人文主義者來到安特衛(wèi)普,勃魯蓋爾便是其中一員。藝術(shù)家們云集安特衛(wèi)普的另一個原因在于,這個城市有很多富有的商人,他們成為藝術(shù)品的潛在買家。值得一提的是,1508年,安特衛(wèi)普畫家楊·霍塞爾特(Jan Gossaert)出使羅馬教廷,他在意大利期間廣泛收集和臨摹了許多古典作品,并把意大利古典藝術(shù)和文藝復興藝術(shù)引入了當時還比較落后的北方,這就開始確立了弗蘭德藝術(shù)與意大利藝術(shù)的內(nèi)在關聯(lián)。勃魯蓋爾在其有生之年也尋訪了意大利和法國,因而他晚年藝術(shù)風格深受意大利文藝復興藝術(shù)的影響。

然而,勃魯蓋爾仿佛總是一個讓人著迷卻又看不清的角兒。有人提出了一系列懸而未決的問題:勃魯蓋爾是誰?他是一個道德主義者還是一個宿命論者?是一個幽默的藝術(shù)家還是一個哲學家?是一個農(nóng)民還是城里人?是一個民俗研究者還是一個知識分子?是一個地方主義者還是一個普遍主義者?是一個人文主義者還是一個厭惡人類者?是一個革命的觀察者還是一個逍遙的觀察者?①See Geert Bourgeois,“Minister-President of Flanders,”Bruegel ,London:Thames and Hudson,2019,p.9.這大概正是勃魯蓋爾的魅力所在,他顯然是一個多面相的藝術(shù)家,人們所提諸多問題都在他身上有所體現(xiàn)?！八且粋€農(nóng)民還是一個城里人”,這一問題似乎是在明知故問。他長期生活在安特衛(wèi)普和布魯塞爾,可繪制鄉(xiāng)間農(nóng)民生活場景卻是他一生所鐘愛的主題。故此勃魯蓋爾被譽為風俗畫(genre painting)的開創(chuàng)者,而風俗畫成為弗蘭德甚至整個荷蘭繪畫的突出標志。與許多熱衷于繪制歷史題材或宗教主題的藝術(shù)家有所不同,勃魯蓋爾似乎更青睞鄉(xiāng)野村民的生活,他最具代表性的經(jīng)典之作多為農(nóng)村生活的風俗畫。據(jù)文獻記載,勃魯蓋爾經(jīng)常把自己裝扮成農(nóng)民模樣,混入農(nóng)民集市或慶典,實地考察農(nóng)民風俗和場景,現(xiàn)場寫生捕捉農(nóng)民形象。比如凡·曼德爾就在《畫家傳記》中記載:“他常常出城尋訪農(nóng)民,一副農(nóng)民打扮出現(xiàn)在集市和婚禮上,……勃魯蓋爾熱衷于到那里去,細心觀察農(nóng)民餐飲、喝酒、舞蹈、雀躍、做愛和其他惡作劇,因此他可以在畫中富有表現(xiàn)力和特征性地再現(xiàn)這些活動,很自然地在跳舞、行走、站立或動作中刻畫出農(nóng)民的笨拙?！雹赒uoted in Hessel Miedema,“Realism and Comic Mode:The Peasant,”Simiolus:NetherlandsQuarterly for the History ofArt,Vol.9,No.4,1977,p.210.

這里,我們來細細品味一下他的幾幅常被后人提及的畫作。《戶外婚禮舞會》作于1566年,是他晚年的代表作之一。乍一看,畫面上密密麻麻地擠滿了鄉(xiāng)民,笨拙而質(zhì)樸的動作很是狂放,或是對舞,或是接吻,或是站在一旁聊天,在空地上竟然云集了一百多個鄉(xiāng)民。畫面構(gòu)圖采用了俯視的透視角度,從空中看去,舞者由近至遠,蔚為壯觀,氣氛熱鬧非凡。仔細辨析每一個人物,大約分為三種類型:最搶眼的是正在舞動的鄉(xiāng)民,或兩兩相對,或幾人一組;其次是圍成一圈閑聊的鄉(xiāng)民,或站立或圍坐在桌邊;最后是一些多少有點游離于現(xiàn)場氛圍的人,他們好像并不是這個場景的參與者,比如畫面右側(cè)兩個接吻人物右上方的男子,他正無動于衷地看著人們狂舞,再如畫面中左上方一個男子背對著舞場,聚精會神地凝視著遠方的風景。藝術(shù)史家埃爾普斯在分析這一現(xiàn)象時特別指出,這幅畫設置了某種疏離感,一方面是畫家將自己置于畫面之外,另一方面又要求觀者一起進入畫面之中。似乎游離于現(xiàn)場氣氛之外的人其實就是觀者或畫家自己,他們既在現(xiàn)場氛圍中,又與之保持某種距離,冷靜客觀地觀察著鄉(xiāng)民的結(jié)婚舞會。③See Svetlana Alpers,“Bruegel′s Festive Peasants,”Simiolus:Netherlands Quarterly for the History ofArt,Vol.6,No.3/4,1972-1973,p.174.

圖1 勃魯蓋爾《戶外婚禮舞會》 1566年

同期繪制的另一幅相同主題的《農(nóng)民婚宴》,也是勃魯蓋爾最膾炙人口的作品之一。畫面中,一個鄉(xiāng)村谷倉正在熱熱鬧鬧地舉行婚宴,大桌一字排開,鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親滿滿堂堂圍坐在一起,享用鄉(xiāng)村美食;新娘頭戴“王冠”正坐在中間,有說新娘對面?zhèn)壬砼e著杯子的就是新郎,亦有考證說弗蘭德人習俗是新郎不出席婚宴;兩個伙夫抬著一盤盤粥進來,神態(tài)逼真,兩個風笛手吹奏樂曲使會場氣氛熱烈,近景一個孩子坐在地上舔舐盤子,另一個伙夫正在倒酒;在畫面的最右側(cè),一個教士正在和一位有身份的男子聊天,一只狗靜靜地趴在桌下。畫面構(gòu)圖采用了對角線放射狀,為保持畫面的平衡,右邊兩個伙夫與左邊倒酒的伙夫及其孩子,構(gòu)成了均衡關系。勃魯蓋爾的風格特點是不安排視覺中心,整個畫面充實而滿盈。作為婚宴主角的新娘背后是暗綠色帷幔的背景,畫面并沒有刻意突出新娘的重要性。帷幔與右側(cè)墻面上擺設的糧食谷物和農(nóng)具構(gòu)成呼應,象征著婚宴是在鄉(xiāng)間豐收的季節(jié)里舉辦的,豐衣足食。這一16世紀常見的鄉(xiāng)村場景,被畫家活靈活現(xiàn)地再現(xiàn)出來。細細品察會發(fā)現(xiàn),這幅畫的一個有趣的細節(jié)是,兩個抬著食物的伙夫中前面一位,兩只腳中間又多了一只腳。這只腳是誰的?這是一個有爭議的問題,因此他也被戲稱為“三只腳先生”。有藝術(shù)史家用現(xiàn)場模擬的方式來重現(xiàn)這個場景,最終確定這“第三只腳”乃是正在將餐盤遞上桌子的那個伙夫的,不過他的站姿實在有點匪夷所思,像是在蹲馬步一般。①Claudine Majzels,“The Man with Three Feet”in Pieter Bruegel the Elder’s “Peasant Wedding,”RACAR:revue d’art canadienne/Canadian Art Review,Vol.27,No.1/2,2000,pp.46-58.

圖2 勃魯蓋爾《農(nóng)民婚宴》 1567年

勃魯蓋爾的另外兩幅重要的農(nóng)民風俗畫分別是《收割者》和《雪中獵人》,也是他晚期作品中的經(jīng)典。這兩幅作品屬于勃魯蓋爾四季系列,12個月或四季均有不同的景象,這類作品頗有點像“月份牌”,再現(xiàn)出不同的月份或季節(jié)的典型風景,這是中世紀以來繪畫藝術(shù)的一個傳統(tǒng)?！妒崭钫摺泛汀堆┲蝎C人》是安特衛(wèi)普一位富有的商人訂制的,據(jù)說原本要畫出12個月份不同的場景,懸掛在這位商人的大宅里。《收割者》是一幅八月收割谷物的夏景圖,金燦燦的麥田在起伏的山坡上綿延。畫面上設計了幾組人物不同的勞作和歇息:有些人在收割,有些人在捆扎,有些人在搬運,還有些人坐在梨樹下午餐;一位略顯疲勞的農(nóng)夫索性躺在樹下呼呼大睡,與古典繪畫中維納斯女神或貴族優(yōu)雅的睡姿全然不同,完全是底層農(nóng)夫放浪姿勢,舒展而夸張;右側(cè)一個年輕人正爬上蘋果樹,費力地搖晃著枝干讓蘋果落地,下面兩位農(nóng)夫在撿拾蘋果。近景是大片金黃色的麥田,中景村里教堂依稀可見,遠處草地上一些孩子在游戲玩耍,一個裝滿谷物的四輪車停在鄉(xiāng)間小道上,遠景是碩大的湖面,一直延伸至天邊。從光影效果看,此時正值夏日正午時分,人們仿佛感到凝固的空氣和悶熱的氛圍,只有樹蔭下才有一絲陰涼?？吹讲斏w爾的這幅畫,不免使人想到梵高所畫的《豐收的風景》,可以看到其間存在著明顯的荷蘭繪畫中表現(xiàn)農(nóng)民風俗及其鄉(xiāng)間風景的歷史傳統(tǒng)。

圖3 勃魯蓋爾《收割者》 1565年

圖4 梵高《豐收的風景》 1888年

《雪中獵人》是勃魯蓋爾最富詩意的作品之一,描繪了一個典型的北方農(nóng)村冬季一月的景觀,揭示了時間節(jié)氣與鄉(xiāng)村生活的關系。冬季既是鄉(xiāng)民休閑在家的時節(jié),也是獵人狩獵的季節(jié)。近景中三個獵人狩獵歸來,在雪地里艱難地行走,留下了深深的腳印,幾只獵犬跟隨著。三個獵人中只有一個背著一只野狐或野兔,另外兩人似兩手空空,象征著冬季狩獵及其鄉(xiāng)村生活的艱辛。與三個獵人形成緊密關系的是四棵光禿禿的樹,寒鴉或立在枝頭,或飛來飛去。值得注意的是,獵人前方的雪地里,畫家刻畫了野兔奔走后留下的腳印,說明冬季是一個狩獵的時節(jié)。右下角的幾個小景很有特色,尤其是磨坊的巨大轉(zhuǎn)輪凝凍了,粗粗的冰柱掛滿了轉(zhuǎn)輪,仿佛把時間給凍住了一般。橋上一個農(nóng)夫砍柴歸來,中間大路上一個農(nóng)夫趕著馬車運送柴火。中景低洼的盆地中是結(jié)冰的湖面,暗灰綠色的冰面上,聚集了大人和小孩,有的在滑冰,有的在打冰球,有的在游戲。作為一個北方畫家,勃魯蓋爾在這一畫面中刻畫了許多冰上活動,以至于有人評價說,在西方藝術(shù)史上,在一幅畫中呈現(xiàn)冰上游戲活動樣式之多,非勃魯蓋爾莫屬。冰面的暗灰綠色與天空的顏色形成呼應,揭示冰面反映天光的色彩關系。整個畫面以白色和暗灰綠色為主,給人以冰冷的感覺,唯一有熱量的場景就是左側(cè)客棧,一些人正在爐子里生火,火苗被大風吹得往一邊傾斜,這就給冷冰冰的畫面平添幾分溫暖?？蜅５臉伺圃诖箫L中歪歪倒倒,上面的弗萊芒語意思是“金鹿客棧”。這幅畫采用了勃魯蓋爾一貫的俯視視角,以兩邊山坡和中間盆地的U形結(jié)構(gòu)構(gòu)圖。由于冬景白雪覆蓋,大地幾乎一色,很難用色彩來表現(xiàn)空間深度效果,所以畫家在藝術(shù)手法上從近景山坡往下面盆地延伸,再往遠處山巒起伏,這就構(gòu)成了一個空間的深度感,頗有些宋代畫家郭熙“三遠法”中的“平遠”之效果,“自近山而望遠山,謂之平遠……平遠之意沖融,而縹縹渺渺”。①郭熙:《林泉高致》,見沈子丞編:《歷代論畫名著匯編》,文物出版社1982年版,第71頁。此外,三個獵人正背著觀眾匆忙趕回村里,我們看不見他們的模樣,這樣的背影處理別具匠心,意在將觀眾的視線隨著獵人沉重的腳步一起帶進畫面,歷經(jīng)跋涉返回村里。這幅畫寓意了時間與人生存之間的緊密關系,冬季與其他季節(jié)不同,萬物肅殺,白雪皚皚,但生活仍在延續(xù)。為了生活,獵人們不得不頂著寒風去打獵,村民們則或是搬運柴火,或是在冰上娛樂消磨時光。不同的時令,農(nóng)家的風俗場景不同,鄉(xiāng)民的勞動和娛樂活動不同,他們的生活方式也隨時節(jié)而變。

勃魯蓋爾對農(nóng)民風俗畫的興趣是持續(xù)的、長久的,幾乎貫穿在他一生中。當時荷蘭語區(qū)已經(jīng)開始了城市的現(xiàn)代化,大都市興起,港口貿(mào)易激增,經(jīng)濟繁榮,吸引了無數(shù)人文學者和藝術(shù)家的注意力,但身居安特衛(wèi)普和布魯塞爾的勃魯蓋爾為何如此鐘情農(nóng)民風俗畫,這是一個令人好奇的問題。這組表現(xiàn)時令的系列風俗畫為富商所訂制,藝術(shù)家與贊助人在審美趣味上的復雜關系也令人感興趣,究竟是為了迎合贊助人的喜好,還是堅持他自己對鄉(xiāng)間自然風景和不同勞作場景的興趣?我們不得而知。但有一點可以肯定,作為一個居住在大都市的人文主義藝術(shù)家,勃魯蓋爾對鄉(xiāng)村和農(nóng)民是非常關切的。無論這種關切是對農(nóng)民落后觀念和行為的人文主義批判,還是對農(nóng)民艱難的底層生活的深切同情,或兩者兼而有之。不管怎么看,勃魯蓋爾的寫實主義觀察力和表現(xiàn)力是無與倫比的。有研究認為,勃魯蓋爾對當時北方流行的理想化的美的表現(xiàn)不感興趣,他以一種強烈的寫實主義沖動去看世界,去表現(xiàn)鄉(xiāng)民們的生活。他的農(nóng)民風俗畫往往場景恢宏,人物眾多,巨細無遺,細節(jié)精準。勃魯蓋爾的獨特風格需要我們采用一種獨特的觀看方式欣賞,以至于有藝術(shù)史家認為,我們習慣于一掃而過地看一幅幅畫,但是欣賞勃魯蓋爾的畫卻不能這樣,必須用一種全然不同的觀看方式來看他的畫,必須要注意每一個細節(jié),因為勃魯蓋爾的作品畫得非常細密充實,即使一些遠景中的物象,也經(jīng)過細細雕琢與刻畫,幾乎沒有任何虛化處理。所以,我們必須像拿著放大鏡一樣去欣賞他的畫,勃魯蓋爾這樣的藝術(shù)功力絕非唾手可得,他曾經(jīng)是一個嚴格的“微型畫”高手,可以在很小的畫面上(比如圖畫書)精細刻畫諸多人物或場景。所以,當他制作幅面較大的油畫時,就會游刃有余,將一切細節(jié)描繪得精準完備。也正是由于勃魯蓋爾藝術(shù)的精細性,他的作品特別適合于印制,因而有學者甚至提出如下看法:勃魯蓋爾之所以在當代廣受歡迎、備受關注,乃是由于他的作品的大量印刷所致。

回到前面關于勃魯蓋爾究竟是什么樣的藝術(shù)家的問題,很難有明確定論。20世紀70年代,美國學者埃爾普斯和荷蘭學者米迪馬(Hessel Miedema)曾有過激烈的爭論,爭論的焦點圍繞勃魯蓋爾所描繪的農(nóng)民,究竟是對無節(jié)制生活的道德寓言呢,還是僅僅為了給城里人逗樂取笑?這一直是個未解之謎。有人甚至認為,在勃魯蓋爾的作品中,人們可以讀出各種可能性,他的畫作是神秘的,并未給我們?nèi)魏伟凳净蚓€索。這也許正是勃魯蓋爾的魅力所在,也促使我們帶著越來越多的疑問,深入到勃魯蓋爾的世界中。

二、狂歡化的民間文化

通過以上幾幅農(nóng)民風俗畫,我們已對勃魯蓋爾的藝術(shù)有所了解。一個鮮明的直觀印象是,他的藝術(shù)風格、主題與形象,顯然有別于意大利文藝復興“三杰”。勃魯蓋爾的作品既沒有米開朗基羅式的崇高,也沒有拉斐爾特有的雅致,亦沒有達·芬奇的優(yōu)美。勃魯蓋爾的藝術(shù)世界充溢著各種平民生活場景,特別是對弗蘭德地區(qū)城鎮(zhèn)廣場文化的表現(xiàn),反映出藝術(shù)家對處在社會變遷進程中的社會文化的觀察和思考,比如他的《兒童游戲》。

圖5 勃魯蓋爾《兒童游戲》 1560年

這幅畫的場景設置在一個城鎮(zhèn)的廣場,畫面呈現(xiàn)了廣場上無數(shù)孩童淘氣玩耍的喧鬧場景。不同于中國傳統(tǒng)城市格局,西方城市的廣場是一個重要的公共文化空間,亦是代表性的文化符號。很多重要的事件、活動或行為就發(fā)生在廣場上,從雅典城的憲法廣場,到羅馬城的圣彼得廣場,再到巴黎的協(xié)和廣場、紐約的時代廣場等。該畫再現(xiàn)了一個城市主干道經(jīng)過的廣場上,聚集了許多孩童,他們在玩各種各樣的游戲,極盡想象力,就好像一個馬戲團的舞臺上,從跨越到滾鐵環(huán),從騎木馬到爭斗,從懲罰到雜耍,從刷陀螺到踩高蹺,無奇不有,因為那是孩童的世界。因這幅畫描繪了一個兒童節(jié)日的正午,250多個孩子玩耍的巨幅場景,有人將此畫譽為“兒童游戲的百科全書”①Richard Muhlberger,What Makes a Breugel a Bruegel?New York:The Metropolitan Museum of Art,1991,p.15.,其中很多玩法今天仍在延續(xù),有些玩法尚未被確認。畫面構(gòu)圖采用了一種從左下方出發(fā)的Z字形人流,不斷地折返一直延伸到右上角大街的盡頭。游戲可以分為兩大類:一類純?nèi)皇呛⒆觽兂錆M想象力的游戲,比如滾鐵環(huán)或刷陀螺;另一類則是模仿成人世界,比如畫面中央的滑稽戲仿婚禮、左下角模仿孩子出生后的洗禮等。畫面正中上方看似是一個市政廳的樓房,孩子們不但在四周游戲,甚至有些孩子攀爬或進到屋內(nèi)。我們從中可解讀出一些復雜的涵義,這座嚴肅的行政機關的樓房被兒童游戲所侵占,一方面表現(xiàn)了刻板嚴肅的成人世界規(guī)矩很多,另一方面則象征著孩童游戲可打破任何刻板的成人規(guī)范,創(chuàng)造出一個全新的世界。市鎮(zhèn)街道的左側(cè)則是鄉(xiāng)野村落,和城鎮(zhèn)形成對比鮮明的傳統(tǒng)與現(xiàn)代二元結(jié)構(gòu)。畫面右上角的滅點延伸至廣場,一眼望去,人氣冷清的街道與聚眾鬧騰的廣場形成強烈對照。最為重要的是廣場上孩子們千姿百態(tài)的游戲,擺脫了家長、老師或長輩的管束,自由發(fā)揮,盡情享受,因此賦予這幅畫更為深層的文化意蘊。盡管勃魯蓋爾的創(chuàng)作主觀上或許含有某些道德說教的意圖,但這幅畫卻在客觀上楬橥了社會生活的另一面,另一個往往被成人俗見所忽略的世界——兒童游戲。

圖6 勃魯蓋爾《狂歡節(jié)與大齋節(jié)之戰(zhàn)》 1560年

《狂歡節(jié)與大齋節(jié)之戰(zhàn)》則是一幅宗教題材的畫作,表現(xiàn)了西方國家悠久傳統(tǒng)中兩種全然不同的生活方式之間的對抗。狂歡節(jié)通常是指大齋節(jié)前一周內(nèi)的公眾狂歡活動,諸如游行、音樂表演、化妝舞會等,自中世紀后期以來,狂歡節(jié)已演變?yōu)榘胱诮贪胧浪椎墓?jié)日;而大齋節(jié)是指從復活節(jié)前第7個星期三到復活節(jié)前一周的星期六共40天的戒律活動,包括齋戒、禁欲、懺悔,用以紀念耶穌曠野守齋。②參見《新牛津英漢雙解大詞典》,上海外語教育出版社2013年版,第330、1251頁。這里兩個緊挨著的節(jié)日構(gòu)成了完全相反的生活狀態(tài),過了狂歡節(jié)便進入大齋節(jié),人們從狂歡節(jié)恣意放縱的狀態(tài),轉(zhuǎn)入齋戒、禁欲的嚴格戒律狀態(tài)。勃魯蓋爾直接聚焦于兩種尖銳對立的生活方式或觀念,彰顯了西方文化兩種力量的內(nèi)在張力。最具沖突性的形象集中在畫面下方近景中,從左向右行進的隊伍,坐在酒桶上手持串燒豬頭的人是狂歡節(jié)王子,他在向大齋節(jié)挑戰(zhàn),他一副饕餮食客的模樣,象征著狂歡節(jié)時分人們大碗喝酒、大塊吃肉的縱情享樂,他身后是一群沉溺于吃喝彈唱的賭徒。從右向左行進的隊伍代表了大齋節(jié)文化,坐在推車上干瘦的婦女代表了大齋節(jié),她用舉著烤餅的鏟子作為武器,她看上去就像是齋戒禁欲的清教徒,與肥胖的狂歡節(jié)王子對比鮮明。跟進隊伍的人群看上去自我節(jié)制,與右下角大腹便便的彈琴者全然不同。他們形成三組形象:一是跟在大齋節(jié)隊伍后面的人,拿著面餅表示齋戒,表示節(jié)制;再往右是兩群人在施舍窮人和病人,表示基督教的慈悲善心;最后是從教堂里魚貫而出的教徒,他們堅守宗教信仰。最具象征意義的是右上角的教堂與左上角的飯莊,是大齋節(jié)與狂歡節(jié)兩種全然不同的生活情態(tài)的象征符號。教堂代表了嚴格的教規(guī)與信仰,而飯莊則意味著酒肉之樂。這幅畫采用了金字塔構(gòu)圖,兩邊和上方的背景是各式建筑物,廣場上流動的人群形成了一個對稱的三角形,兩種不同的觀念和行為方式相互沖撞,意味著人世間的惡習與德性的較量。

這兩幅畫有一些共同之處。其一,都描寫了市鎮(zhèn)廣場的景觀,這是一個值得我們關注的公共空間。不同于中國傳統(tǒng)的空間形態(tài),西方市鎮(zhèn)的廣場乃是一個重要的場所,凝聚了特定文化與公民的期待和希望;其二,兩幅畫都描繪了節(jié)慶,雖然《兒童游戲》并未特指什么節(jié)慶儀式(那時國際兒童節(jié)還不存在),但《狂歡節(jié)與大齋節(jié)之戰(zhàn)》則直接標明了西方基督教文化的重要節(jié)慶。當我們把廣場與節(jié)慶這兩個元素結(jié)合在一起思考,就能體會到勃魯蓋爾的作品給我們以豐富的聯(lián)想和深刻的啟迪。

誠然,勃魯蓋爾時代正處于現(xiàn)代早期,宗教改革和現(xiàn)代雛形導致了原有的社會規(guī)范失效,所以勃魯蓋爾對這些社會轉(zhuǎn)變做出了藝術(shù)的回應。作為當時安特衛(wèi)普人文圈子的重要一員,勃魯蓋爾顯然具有以藝術(shù)來教化民眾的歷史責任感,他的許多作品都具有這樣的特質(zhì),特別是他關于弗蘭德諺語的組畫更是如此。但如果我們脫開勃魯蓋爾的說教意圖,參照民間詼諧文化中的廣場狂歡化理論加以解說,也許可以揭示一些重要的美學現(xiàn)象。蘇聯(lián)重要的思想家巴赫金以其中世紀民間詼諧文化研究著稱,他的狂歡化理論對于我們解析勃魯蓋爾作品具有重要的方法論意義。根據(jù)巴赫金對中世紀和文藝復興以來西方社會和藝術(shù)的研究,西方社會存在著完全不同的兩種文化:一種他稱之為“官方文化”,另一種他名之為“民間詼諧文化”。他寫道:

在中世紀和文藝復興時代,民間詼諧文化的范圍和意義都是巨大的。那時有過一個詼諧形式和詼諧表現(xiàn)的廣大世界同教會和封建中世紀的官方和嚴肅(在音調(diào)和氣氛上)文化相抗衡。這些詼諧的形式和表現(xiàn)——狂歡節(jié)類型的民間節(jié)慶活動,各種詼諧性的儀式和祭祀活動,小丑和傻瓜,巨人、侏儒和畸形人,各種各樣的雜耍,種類和數(shù)量繁多的戲仿體文學,等等,都有一種共同的風格,都是統(tǒng)一而完整的民間詼諧文化、狂歡節(jié)文化的局部和成分。①巴赫金:《〈拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復興時代的民間文化〉導言》,《巴赫金文論選》,佟景韓譯,中國社會科學出版社1996年版,第98頁。

細讀巴赫金的這段陳述,我們對勃魯蓋爾的創(chuàng)作就會有更深入的理解。盡管勃魯蓋爾上述兩幅作品中蘊含了某種道德說教的意圖,但是節(jié)慶、廣場、狂歡等表現(xiàn)彰顯出鮮明的民間詼諧文化特質(zhì)。巴赫金特別對比了民間詼諧文化與教會官方文化的差異,他強調(diào)官方文化刻板嚴肅、等級分明,并不是人人享有的平等自由的活動,并且官方文化總是向后看,看過去,進而使得現(xiàn)行社會制度合法化甚至被神話,“官方節(jié)日有時違背節(jié)日的觀念,肯定整個現(xiàn)有世界秩序——現(xiàn)有的等級制,現(xiàn)有的宗教、政治和道德價值以及規(guī)范和禁令等等——的鞏固性、不變性和永恒性”②巴赫金:《〈拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復興時代的民間文化〉導言》,《巴赫金文論選》,第105頁。。而節(jié)日在民間詼諧文化中卻是另一番模樣,它的節(jié)慶(如狂歡節(jié)),取消了一切等級,人人平等,進入一種烏托邦與現(xiàn)實融為一體的新境界。我們在勃魯蓋爾的上述兩幅作品中清楚地看到這個特性,《兒童游戲》的場景中不存在任何高低等級,不管你家庭境況如何,所有孩子都沉浸在一個自由游戲的情境中。而《狂歡節(jié)與大齋節(jié)之戰(zhàn)》則更是兩個不同節(jié)慶之間的較量,狂歡節(jié)顯然具有民間詼諧文化的特質(zhì),而大齋節(jié)則是死板嚴肅的教會的官方節(jié)慶儀式。前者具有顯而易見的顛覆性和烏托邦特點,后者則是對現(xiàn)有宗教體制和道德規(guī)范的恪守。勃魯蓋爾在畫作中生動地描繪巴赫金所設想的民間詼諧文化的種種表征:其一,普天同慶的詼諧性和喜劇性,狂歡化的一個顯著特點就是笑,而且是全民大笑,不但取笑別人,同時也嘲笑自己;其二,蘊含著邏輯顛倒和正反同體現(xiàn)象,即被官方文化認可或褒獎的觀念、人物或行為,在狂歡化中被唾棄,而被官方文化所貶抑排斥的東西則成為眾望所歸。比如醉漢或饕餮食客,在狂歡中被奉為英雄偉人,而那些官方文化的君王貴族則被廢黜嘲笑;其三,出現(xiàn)了種種獨特的廣場語言,由于巴赫金研究的是文學,所以他著重從文學角度來討論,如果從視覺藝術(shù)視角來看,則可以將語言視為視覺表征或表演,亦即狂歡節(jié)催生了無數(shù)新的視覺表現(xiàn)形式,從雜耍到游戲到表演不一而足,各種在官方文化中見不到的表情、動作或儀式,都有可能出現(xiàn)在廣場的狂歡中,構(gòu)成了令人震驚的廣場視覺語言。只需對以上兩幅作品仔細觀察,便不難看出這些超越官方文化的視覺語言。比如《狂歡節(jié)與大齋節(jié)之戰(zhàn)》畫面左側(cè)中間偏上的位置,有6個殘疾人圍成一圈,似乎是在喊叫以引起行人的注意。在廣場狂歡中,這些處于社會邊緣的殘障人士也掙得了一個合法的參與角色,平時為人們所嫌棄的等級觀念此時全然消失,如同巴赫金所言,平等的、自由的參與乃是狂歡節(jié)廣場民間詼諧文化的本質(zhì)。再比如畫面左上方,一個酒莊屋子外,一個孩子站在酒桶上舉著小酒桶一飲而盡,樓上的孩子將一桶水澆下來,而酒桶旁3個孩子舉雙手歡呼。孩子喝酒在平時是絕對被禁止的,西方許多國家都有飲酒的年齡限制,但狂歡節(jié)時孩子喝酒也不算是越軌行為了。巴赫金說此時有一個邏輯顛倒的原則,現(xiàn)實生活中被禁止的事情在狂歡節(jié)中卻成為現(xiàn)實。對每個人來說,狂歡節(jié)無疑是一次欲望和身體的解放,一種行為的自由,一種想象力的實踐。

勃魯蓋爾作品中的“兒童游戲”主題,還隱含著另外一些值得玩味的潛在意蘊。兩個關鍵詞“兒童”加“游戲”,在此具有深刻的社會文化象征意義。孩子的世界不同于成人的世界,后者的諸多規(guī)范和原則不適用于孩子們,兒童有自己的法則,所以歷史上很多思想家和藝術(shù)家都對兒童及其孩子氣表現(xiàn)出足夠的尊重。明代思想家李贄曾經(jīng)提出影響久遠的“童心”說,指出一個人沉浸在四書五經(jīng)之中就失去了赤子之心而變成“假人”,就只會做“假事”、寫“假文”。所以,他提倡“童心”亦即“真心”或“赤子之心”,“夫童心者,絕假純真,最初一念之本心也”。①轉(zhuǎn)引自葉朗:《中國美學史大綱》,上海人民出版社1985年版,第338頁。無獨有偶,西方亦有相似的觀念,比如法國藝術(shù)家柯羅說過,他每天都在祈求上帝,希望自己可以像孩子一樣不帶任何偏見地觀察自然。西班牙繪畫大師畢加索也說過類似的話,他在參觀了一個兒童畫展后說道:“我和他們(指兒童畫的作者——引者)一樣大時,就能畫得和拉斐爾一樣,但是我要學會像他們這樣畫,卻花去了我一生的時間。”②潘羅斯:《畢加索生平與創(chuàng)作》,人民美術(shù)出版社1986年版,第339頁。畢加索這一坦言值得玩味,為啥早早就畫得和拉斐爾一樣出色了,卻花了一輩子時間來像孩子們那樣作畫?隱含在其后的真諦就是擺脫成人世界陳規(guī)舊習的束縛,如同天真無邪的兒童那樣看世界。第二個關鍵詞“游戲”更是一個典型的美學概念,體現(xiàn)出審美精神的創(chuàng)造性和烏托邦意味。在德國古典美學中,尤其是在席勒的美學理論中,游戲被視為審美的基本特質(zhì)。用席勒的話來說,現(xiàn)代社會人受制于兩種沖動,一種是感性沖動(本能),另一種是形式?jīng)_動(道德),這兩種沖動在現(xiàn)代社會已經(jīng)完全分裂了,因此,需要引入一種新的沖動來協(xié)調(diào)感性與形式?jīng)_動的斷裂——“游戲沖動”,因為游戲沖動排除了感性沖動和形式?jīng)_動的強制性和偶然性,趨向于人的完整性和自由的必然性。游戲的對象就是美的形象,所以一切審美活動都具有顯而易見的游戲沖動特點?！叭藨撏酪黄鹬皇怯螒?人應該只同美一起游戲?！挥挟斎嗽诔浞忠饬x上是人的時候,他才游戲;只有當人游戲的時候,他才是完整的人?！雹巯?《美育書簡》,徐恒醇譯,中國文聯(lián)出版公司1984年版,第90頁。我們知道,游戲是孩童時期的重要活動,一個人成年就意味著接納世俗的生活觀念和行為方式,認可或默認嚴肅的官方文化所賦予的各種理性原則,這就徹底告別自發(fā)的游戲。試想一下,為什么當代社會人們迷戀于體育競賽,鐘情于遠足旅游,熱衷于極限運動,喜歡探險或冒險,這些看似簡單的行為其實有不簡單的心理根源,究其根源就是深藏于每個人內(nèi)心深處的游戲本性或沖動使然。這么來看,《兒童游戲》包含了遠超出“兒童+游戲”的意涵,提出了一個意味深刻的美學問題。

以巴赫金二元世界的視角來審視勃魯蓋爾的許多作品,狂歡化、廣場、游戲、兒童、弱勢人群、丑怪人等,便具有了某種顛覆官方嚴肅文化及其規(guī)范的功能。在官方文化和民間詼諧文化的二元世界格局中,巴赫金認為盡管狂歡化不過是短暫的,但其重要的文化功能不可小覷。他一針見血地指出:“狂歡節(jié)式的怪誕形式承擔了相似的功能,充分發(fā)揮虛構(gòu)的自由,為結(jié)合異類和化遠為近創(chuàng)造條件,幫助擺脫正統(tǒng)的思想觀點,擺脫各種程式和俗套,擺脫正常、習慣和眾所公認的東西,為用新的眼光觀察世界,體會一切現(xiàn)存事物的相對性,體會一種完全改觀的世界秩序的可能性創(chuàng)造條件?！雹馨秃战?《〈拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復興時代的民間文化〉導言》,《巴赫金文論選》,佟景韓譯,中國社會科學出版社1996年版,第134頁。巴赫金還指出了一個變化,那就是17世紀后半期,來源于中世紀和文藝復興的這種狂歡文化逐漸被官方文化所收編,逐漸被國家化,成為某種歌舞升平,人們開始退縮到個人、家庭和室內(nèi)的日常生活,狂歡節(jié)原本具有的全民性、烏托邦性和對未來的向往,逐漸演變?yōu)橐话愕墓?jié)日情緒。因此,這一節(jié)慶不再是人民大眾在官方文化之外的“第二生活”了。勃魯蓋爾作為歐洲北方文藝復興的重要藝術(shù)家,再現(xiàn)了他那個時代尚未被“收編”的狂歡節(jié)廣場民間詼諧文化。這是我們今天特別要感謝他的地方,正是這些偉大的作品,記錄了那個時代原生態(tài)的廣場狂歡文化,記錄了各色人等自由廣泛的參與,記錄了深藏在人們內(nèi)心的“兒童游戲”的天性,進而使得色彩斑斕的文化不至于被單一色調(diào)所統(tǒng)一,進而保持了文化本身該有的豐富性和多樣性。

三、勃魯蓋爾式幽默的喜劇性

藝術(shù)是表現(xiàn)人類情感的重要載體,七情六欲無所不及。有哲學家在談及這一點時特別指出:在藝術(shù)中,“我們所聽到的是人類情感從最低的音調(diào)到最高的音調(diào)的全音階”。①卡西爾:《人論》,甘陽譯,上海譯文出版社1985年版,第191頁。在巴赫金關于狂歡化的分析中,就包含了很多關于喜劇性情感的論述。他所說的“民間詼諧文化”,也就是一種幽默的文化,其間充滿了笑。根據(jù)巴赫金的看法,狂歡化的民間詼諧文化與官方文化的嚴肅刻板格格不入,這種來自底層的詼諧乃是一種人之本性的沖動,而官方節(jié)慶的死板嚴肅是對這種本性的扼殺?？駳g節(jié)的詼諧特征,一是普天同慶的眾人皆笑,二是以萬事萬物為取笑對象,“整個世界都以可笑的姿態(tài)出現(xiàn)”,三是正反同體,邏輯顛倒,既歡快狂喜又冷嘲熱諷。②巴赫金:《巴赫金文論選》,佟景韓譯,中國社會科學出版社1996年版,第108頁。如果我們透過巴赫金的理論視角來審視勃魯蓋爾,亦可發(fā)現(xiàn)他的作品中充滿詼諧嬉笑的特性,不但呈現(xiàn)了北方文藝復興時期弗蘭德畫派的傳統(tǒng),而且?guī)в胁斏w爾的個性特征——勃魯蓋爾式的笑。

也許勃魯蓋爾生性幽默,所以他像是一個喜劇大師,鐘情于北方文藝復興時期弗蘭德地區(qū)社會底層民眾生活的喜劇元素,并將一些道德說教隱晦地暗藏于畫面之中。勃魯蓋爾式的幽默有幾種不同的類型。首先是其藝術(shù)有某種突出的“拙”氣,這種表現(xiàn)風格上的“拙”又與其農(nóng)民題材、神話題材或兒童題材有密切關系。比如他的《鄉(xiāng)民舞蹈》,描繪了鄉(xiāng)間農(nóng)民在婚禮或節(jié)慶上的自娛自樂,質(zhì)樸、憨厚的村民們在一種完全原生態(tài)的情景中上演自己的節(jié)目,他們一個個看上去動作笨拙夸張,無論如何都不能從動作的優(yōu)美和造型的精確性方面去苛求,但就是這樣的粗笨動作產(chǎn)生了強烈的戲劇性效果,讓人看了不免會心一笑。他們的裝束也頗為有趣,比如畫面中央拉著女子奔向舞場的男士,腰間挎著一把匕首,帽子上橫插著一把湯勺。而風笛手旁邊的男子帽子上則斜插著一只輕盈的孔雀羽毛,諸如此類的鄉(xiāng)民裝扮十分難得。這是勃魯蓋爾獨特的喜劇性風格,畫面既沒有凡·艾克的華麗精致,也沒有丟勒的精準造型,更沒有拉斐爾的面部表情細膩刻畫,倒是頗有些農(nóng)民畫的“稚拙氣”,洋溢著底層民眾司空見慣的日常性,諧趣和幽默氛圍躍然畫面之上。

圖7 勃魯蓋爾《鄉(xiāng)民舞蹈》 1567年

勃魯蓋爾喜劇性風格的第二種類型是寓意性幽默。在美學上,喜劇性始終是和倫理問題相糾結(jié),笑本質(zhì)上乃是一種道德評判,所謂“寓教于樂”。在勃魯蓋爾的時代,通過繪畫來傳遞道德教誨是一種自中世紀以來的基督教文化傳統(tǒng),到了文藝復興時期仍然很流行。勃魯蓋爾相當一部分畫作要么是對當時弗蘭德諺語的圖像學詮釋,要么是對社會痼疾的深刻批判?！多l(xiāng)民舞蹈》中就隱含了很多道德象征的寓意:如坐在桌邊飲酒的幾個形象,隱喻著應戒酗酒之惡習的意思;再如畫面右側(cè)有男女當眾親吻,也是對色欲的警示;還有前景中風笛手旁邊的男子,帽子上有一根孔雀羽毛,寓意著要謹防空虛與自負等等。勃魯蓋爾式的幽默還體現(xiàn)在《樂土》中。這幅作品意喻了荷蘭的一句諺語:“如果此事在他們身上發(fā)生,那么也會發(fā)生在你身上?！碑嬅嫔嫌兴膫€人物,右上角是一個騎士;中間三位男子酒足飯飽之后,四仰八叉地躺在地上,上邊是一個士兵,護手和長矛扔在一邊,左邊背對著觀眾的是一個農(nóng)夫,他橫臥在一根木棍上渾然不知,右邊則是一位小職員,手拿著記賬簿和鬧鐘也呼呼大睡;左上角一位剛剛趕到的漢子,準備饕餮飽餐一頓。畫面上滿是美食佳肴,杯盤狼藉。引人注目的是畫面正中下方有一個吃了一半的蛋,據(jù)說按弗蘭德民俗的理解,蛋殼象征著精神的空虛與貧瘠。這些人雖享受了美酒佳肴,但卻內(nèi)心空虛、精神貧瘠。畫面上小職員的睡姿最具勃魯蓋爾特色,四仰八叉地平躺著,完全一副放縱的情態(tài),看了不免引人發(fā)笑。當然,隱含其后的道德訓誡意義也是顯而易見的。

圖8 勃魯蓋爾《樂土》 1567年

從這些作品可以看出,喜劇性與道德之間存在著復雜的關系。我們看到這樣的畫作為什么會發(fā)笑呢?笑的驅(qū)力從何而來?

關于喜劇性,美學主要有兩種理論,其中一種叫做“優(yōu)越論”,根據(jù)這種理論,觀眾總是站在更高更優(yōu)越的地位來嬉笑喜劇人物,因為他們往往行為乖謬、愚鈍或犯傻,所以觀眾會產(chǎn)生一種自然而然的優(yōu)越感,進而嘲笑喜劇人物。亞里士多德在比較喜劇和悲劇時指出:“喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人,悲劇總是模仿比我們今天的人好的人。”①亞里士多德、賀拉斯:《詩學 詩藝》,羅念生、楊周翰譯,人民文學出版社1962年版,第8-9頁。比如喜劇中常見一些小丑或有缺憾的人,而悲劇主人公則不是英雄便是君王。這里就包含了某種道德評判,悲劇是讓人產(chǎn)生憐憫與恐懼,并對悲劇主人公的命運感到惋惜;而喜劇則是讓人開懷大笑,嘲笑喜劇主人公的過失或愚鈍。優(yōu)越論最簡潔的說明來自哲學家霍布斯:“我因此而可以得出結(jié)論說,笑的情感不過是由我們自己某種長處而產(chǎn)生的瞬間榮耀,正是通過和別人缺點或以前的我們自己加以比較,我們發(fā)現(xiàn)了自己的長處所在?！雹赒uoted in Noel Carroll,“Humor,”in Jerrold Levison,ed.,The Oxford of Handbook of Aesthetics,Oxford:Oxford University Press,2003,p.345.由此來看,我們之所以對喜劇性的人物、行為或故事感到好笑,就是我們在瞬間比較中感到自己比所取笑的喜劇人物更高明、更睿智,也更理性,進而產(chǎn)生某種榮耀感和優(yōu)越感,所以我們是站在高處去笑那些處在低處的喜劇人物。勃魯蓋爾的《樂土》把幾個人物角色設置為不如我們,他們好逸惡勞,貪圖口腹之快,沉溺于酒足飯飽之中而不能自拔,最終成為我們嘲笑的對象。

勃魯蓋爾式的幽默對象還有一類人,他們是身體有缺陷的人,比如盲人或瘸子。在西方藝術(shù)史上,這些殘疾人、侏儒或有缺陷的人,是偏離正常人的邊緣社會群體,雖然不是藝術(shù)家經(jīng)常性的表現(xiàn)對象,卻也吸引了一些具有同情心的藝術(shù)家的關注,比如人們耳熟能詳?shù)奈箘P茲《宮娥》和《德莫拉》中的侏儒形象等。勃魯蓋爾不但關心鄉(xiāng)間的農(nóng)民,而且也很關注處在社會底層的殘疾人,因而繪制了不少與此相關的畫作。誠然,他在作品中對這些生活在水深火熱中的殘疾人一方面表現(xiàn)出同情心,另一方面又植入了一貫的道德說教的主題。這些特征尤其體現(xiàn)在他的《盲人領路》中。

圖9 勃魯蓋爾《盲人領路》 1568年

這幅畫前景是六個盲人一字排開,第一個領路的盲人已經(jīng)摔倒在溝邊,第二個人失去平衡處于恐慌中,后面四個人一字排開繼續(xù)前行,后面的人手搭著前面人的肩膀,或是抓著拐杖連在一起。背景是一座教堂,象征著信仰。有藝術(shù)史家認為,這幅畫其實是對圣經(jīng)《新約》中《馬太福音》箴言的描繪,“若是瞎子領瞎子,兩個人都要掉在坑里”①《圣經(jīng)》漢語和合本(英漢雙語版),《馬太福音》第29頁。。畫面的設計也頗有些值得分析之處。首先是畫面的色調(diào)處理,藝術(shù)家有意安排在一個陰郁的環(huán)境里,沒有鮮艷明亮的色彩,一切看上去都有點灰暗,這就寓意了盲人世界里缺乏目力所及的燦爛色彩。其次,盲人一行從左向右行進,構(gòu)成一個從左上向右下的貫穿斜線,使原本謹慎小心的盲人隊列具有動感。而一路向前的六個人姿勢也頗有講究,第一個盲人已經(jīng)摔倒,第二個人即將摔倒,第三人也在往前沖,仿佛是一個個多米諾骨牌依次慣性倒地一樣。另外,六個盲人中五個的情況各有不同,有眼科專家分析此畫五位盲人的面部細節(jié),幾乎涵蓋了盲人的所有主要類型,諸如角膜白斑、眼球萎縮、天皰瘡、黑蒙、眼球摘除。這說明勃魯蓋爾在觀察盲人方面非常仔細。誠然,盲人是殘疾人,不如作為觀者的正常人,但這與《樂土》所描繪的人物并不相同,后者的喜劇性具有鞭撻批評之意,而盲人憨態(tài)可掬摔倒在地的窘態(tài),觀者在會心一笑時會投以同情和憐憫。如果說看《樂土》是一種嘲笑的話,那么,欣賞《盲人領路》則是同情的笑。與此同類的作品還有《乞丐》,作品描繪了五個雙腿殘疾的乞丐正在乞討的場景,足見他們生活之艱辛,他們面帶祈求的表情等待人們施舍,而背景中一個人端著盤子走過,或是剛剛施舍過食物,或是無動于衷地路過,這也加強了畫面中乞丐與正常人之間的緊張關系。尤其是五個殘疾乞丐姿態(tài)怪異,一方面令人發(fā)笑,另一方面又使人心生憐憫。

勃魯蓋爾式的幽默風格還體現(xiàn)在面相學上,亦即對人的怪異或丑陋面相的表現(xiàn)。藝術(shù)史上有一種傳統(tǒng)看法,認為并不是所有面相都適合于繪畫表現(xiàn),相較于那些漂亮優(yōu)美的面相,反倒是一些獨特的面相帶有“入畫”特性,比如皺紋滿面的老婦就比青春洋溢的少婦更有“入畫”性。從技術(shù)角度說,一些富有特色且長得怪異的面相,往往會吸引藝術(shù)家的注意力,成為他們熱衷描繪的對象。于是,一些不合常規(guī)的面相甚至表情便進入藝術(shù)家的視野,形成了一種特有的喜劇性面相。一般認為,勃魯蓋爾并不是一個擅長精細刻畫面部表情的藝術(shù)家,他的作品總體特點是場面大、人物多,因而面部表情的刻畫比較簡單甚至臉譜化。但是,他有些肖像畫卻精于描畫喜劇性的面相或表情,尤其是《打哈欠的男人》和《老婦人肖像》。前者刻畫了一個市井男人打哈欠的表情,張大了嘴,滿臉皺褶,兩眼瞇縫,表情毫不掩飾;后者再現(xiàn)了一位典型的弗蘭德老婦,頭戴白色頭巾,露出期盼的眼光,滄桑歲月的磨礪在她臉上留下了雕刻般的印跡,尤其是她殘留的幾顆牙。這兩幅畫像的幽默感來自于具有特征性的面相,以及生活在社會底層的人那些絲毫不加雕飾的真實表情,與達·芬奇的《蒙娜麗莎》或拉斐爾的《西斯廷圣母》那優(yōu)雅的面容,或是“擺拍”式的正襟危坐,形成了鮮明的對照。也正是在這個意義上,勃魯蓋爾可稱之為一個北方文藝復興藝術(shù)的“喜劇大師”。藝術(shù)史家埃爾普斯認為,雖然在勃魯蓋爾的作品中,我們可以明顯地辨析出對基督教原罪的圖像學表現(xiàn)及其道德說教的意味,但是,“我認為將這些作品視為一種喜劇性表現(xiàn),也就抓住了這些作品的本質(zhì)特性,回到了我們開始所討論的問題——喜劇表現(xiàn)方式。喜劇表現(xiàn)方式為我們提供了一種也許更令人滿意的解釋,有助于說明世俗的、寫實主義的、社會底層生活的藝術(shù),這種藝術(shù)是導源于一些喜劇性的沖動,而非我們流行闡釋中所說的純粹說教性和道德性沖動”①Svetlana Alpers,“Bruegel’s Festive Peasants,”Simiolus:Netherlands Quarterly for the History ofArt,Vol.6,No.3/4,1972-1973,p.176.。

圖10 勃魯蓋爾《乞丐》 1568年

圖11 勃魯蓋爾《打哈欠的男人》 1563年

圖12 《老婦人肖像》 1564年

喜劇性是西方文學藝術(shù)的重要特色,在勃魯蓋爾之前有但丁的《神曲》,同時代有拉伯雷的《巨人傳》,稍后一些有莎士比亞。放在這樣一個文藝復興以來的偉大喜劇傳統(tǒng)中看勃魯蓋爾式的幽默,我們可以瞥見西方文化喜劇性的深厚傳承。進一步講,從弗蘭德或荷蘭的小傳統(tǒng)來看,在勃魯蓋爾前有偉大的博斯②博斯(Hieronymus Bosch,1450—1516),弗蘭德斯畫家,風格怪異幽默,深刻影響了勃魯蓋爾。,他的很多作品都有博斯的影子;在其后有他的幾個兒子以及更多的荷蘭畫家,傳承了這一來自民間智慧的喜劇表現(xiàn)風格。

從美學上說,幽默乃人之天性,喜劇則充滿了生存的智慧。勃魯蓋爾以其獨特的眼光去發(fā)現(xiàn)了那個時代歐洲北方人生活世界中的喜劇性,并以幽默的方式強有力地表現(xiàn)出來,構(gòu)成了弗蘭德繪畫最具特色的風格形態(tài)。哲學家卡西爾對喜劇性的分析亦適合于說明勃魯蓋爾式的幽默:

喜劇藝術(shù)最高程度地具有所有藝術(shù)共有的那種本能——同情感。由于這種本能,它能接受人類生活的全部缺陷和弱點、愚蠢和惡習。偉大的喜劇藝術(shù)自來就是某種頌揚愚行的藝術(shù)。從喜劇的角度來看,所有的東西都開始呈現(xiàn)出一幅新面貌。我們或許從來沒有像在偉大喜劇作家的作品中那樣更為接近人生了,……我們成為最微不足道的瑣事的敏銳觀察者,我們從這個世界的全部偏狹、瑣碎和愚蠢的方面來看待這個世界。我們生活在這個受限制的世界中,但是我們不再被它所束縛了。這就是喜劇的卡塔西斯作用的獨特性。事物和事件失去了它們的物質(zhì)重壓,輕蔑融化在笑聲中,而笑,就是解放。①卡西爾:《人論》,甘陽譯,上海譯文出版社1985年版,第191-192頁。

確乎如此,透過勃魯蓋爾的眼睛,我們不但注意到人的缺陷、弱點、愚行和惡習,而且也鍛煉了我們自己敏銳觀察微不足道瑣事的能力,更重要的是在喜劇性的幽默感中,我們對別人的同情心和批判性都被激發(fā)出來了。笑聲作為卡塔西斯的凈化作用,真正把我們從某種現(xiàn)實情境的重負中解脫出來。這正是勃魯蓋爾式的幽默帶給我們的啟示。

四、丑的藝術(shù)表現(xiàn)

說到喜劇性時,似乎總是和一個特殊的概念——丑——有著“剪不斷理還亂”的關聯(lián)。當我們說喜劇性的優(yōu)越論時,就暗含了一個觀念,被我們嘲笑的對象顯然不如我們,或是性格古怪,或是行為乖張,或是言語矛盾,或是長相奇特等。說到《打哈欠的男人》和《老婦人肖像》,恐怕用“丑”這個概念來加以概括也是合適的。這就提出了一個費解的問題,藝術(shù)應以表現(xiàn)美為宗旨,為何丑也在藝術(shù)中占有一席之地呢?

我們現(xiàn)實的生活世界中,美與丑無時無處不在,正是無限多樣的事物和人物構(gòu)成了大千世界的豐富性。如同生態(tài)學的“生物多樣性”概念所表述的那樣,在藝術(shù)世界也同樣存在著“生物多樣性”問題,試想一下,如果藝術(shù)世界是清一色的美的形象,那必然是沉悶和單調(diào)的。雨果曾寫道,美和丑是相生相伴的,如果只有美而沒有其他參照和陪襯,美也會失去魅力。在古代藝術(shù)中,喜劇性和丑雖然也存在,但是較之于美的主導地位,丑往往顯得微不足道。近代以降的一個顯著轉(zhuǎn)變,就是喜劇性和丑進入藝術(shù)舞臺,與美同臺演出,獲得了自己合法的角色地位。“近代的詩神……以高瞻遠矚的目光來看事物。她會感到,萬物中的一切并非都是合乎人性的美,她會發(fā)覺,丑就在美的旁邊,畸形靠近著優(yōu)美,丑怪藏在崇高背后,美與惡并存,光明與黑暗相共”;“這是古代未曾有過的原則,是進入到詩中來的新類型;既然增加了一種條件會改變整體,于是在藝術(shù)中也發(fā)展了一種新的形式。這種新的類型,就是滑稽丑怪。這種新的形式,就是喜劇”。②雨果:《論文學》,柳鳴九譯,上海譯文出版社1980年版,第30、31頁。從美學史來看,在古典時代,美是最重要的支配性范疇,盡管柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯等古典哲學家和美學家,也討論過其他范疇,但沒有什么可以超越美而成為支配性的概念。即使是到了古典主義興起的18世紀,如果我們細讀一下溫克爾曼對希臘藝術(shù)史的描繪,可以鮮明地感受到他對希臘藝術(shù)中美的觀念和原則壓倒一切崇高地位的禮贊。不過,也正是在古典主義興盛的同時,浪漫主義崛起,雨果作為浪漫主義的領軍人物,明確指出了古典藝術(shù)以優(yōu)美和崇高為中心,而浪漫主義則把喜劇性和丑怪當作新的美學觀念加以弘揚。古典時代的藝術(shù)創(chuàng)造出的典型,其特征是“擁有一切魅力、風韻和美麗”;而浪漫時代藝術(shù)的典型“將收攬一切可笑、畸形和丑陋”。③雨果:《論文學》,第36-37頁。所以直到19世紀,美學史上才出現(xiàn)了專門研究丑的專著,那就是德國美學家羅森克蘭茲的《丑的美學》。雨果進一步發(fā)現(xiàn),浪漫主義之后并不是喜劇和丑怪的一統(tǒng)天下,在喜劇及丑怪成為主角之后不久,優(yōu)美和崇高會重新登場,并與喜劇和丑怪取得新的平衡。

這么來看,勃魯蓋爾處在現(xiàn)代早期,文藝復興要復興的乃是古希臘羅馬的美,正是在這個大趨勢中,勃魯蓋爾繼承了北方藝術(shù)中世紀以來的傳統(tǒng),將丑怪作為藝術(shù)表現(xiàn)的主要對象,預示了雨果所說的浪漫主義之轉(zhuǎn)變。

勃魯蓋爾精神觀念和藝術(shù)風格上的直接的“老師”是博斯,他不但在形式上延續(xù)了博斯的丑怪圖像學,而且在精神氣質(zhì)上進一步發(fā)展了丑怪美學精神。如果說博斯的丑怪圖像更富于想象性,描畫的是天堂或是地域中的牛頭馬面的神怪甚至說不出名目的奇異丑怪的話,那么,勃魯蓋爾則顯然更接地氣,他趨向于描繪人世間的丑怪場景和形象。勃魯蓋爾最具博斯風格的作品是《叛逆天使的降臨》《瘋狂的瑪格》和《死亡的勝利》,這三幅畫描繪了許多怪異丑陋的形象,或是奇異的人頭動物身,或是人身動物頭,或是人的骷髏或骨架,互相殺戮彼此吞噬,場面既有血腥暴力,又帶有不動情的冷幽默。尤其是《死亡的勝利》中,代表死亡的骷髏軍團一邊殺戮民眾,一邊將大隊人馬趕入一個飾有十字架的巨大棺材狀的隧道,兩邊整齊排列著躍躍欲試的骷髏軍團士兵;背景的天空火光沖天,黑煙翻滾遮天蔽日,荒涼的海灘上,上演著兇殘的絞刑和砍頭場景,一個骷髏軍團士兵在拉響巨大的鐘,鐘聲似乎在宣告人類末日的來臨;近景中民眾不是在抗爭,便是被戕害,他們中間有農(nóng)民、士兵、貴族,甚至還有紅衣主教;左側(cè)一個骷髏軍團士兵趕著馬車,上面裝有一車骷髏頭。這幅畫究竟意喻什么頗有爭議,勃魯蓋爾研究專家、美國藝術(shù)史家吉布森認為,“勃魯蓋爾意圖用他最終戰(zhàn)爭的末世觀點來揭示一切戰(zhàn)爭都是徒勞的,因為戰(zhàn)爭的唯一勝利者就是死亡”。①Walter S.Gibson,Peter Bruegel the Elder:Two Studies ,Lawrence:University of Kansas Press.1991,p.83.

圖13 勃魯蓋爾《死亡的勝利》 1562年

如果我們把這幅畫與《盲人領路》或《乞丐》加以比較,就會發(fā)現(xiàn)雖然畫面都表現(xiàn)了丑,但其實有很大的不同。《死亡的勝利》是一個對血腥暴力殺戮的人之惡的揭露,而另外兩幅畫則是對身體有殘疾的底層人的生活窘境的描繪,這是完全不同類型的丑。進一步思考這一問題,便把我們的注意力投向了對藝術(shù)中丑的不同表現(xiàn)形態(tài)的考量。托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》開篇有一個精彩的說法:“幸福的家庭都是相似的,不幸的家庭各有各的不幸?！边@句話用于藝術(shù)中的美丑表現(xiàn)亦有說服力,即美的表現(xiàn)都是相似的,而丑則各有各的不同。雨果在討論這一問題時就說道:“美只有一種典型,丑卻千變?nèi)f化。因為,從情理上說,美不過是一種形式,一種表現(xiàn)在它最簡單的關系中、在它最嚴整的對稱中、在我們的結(jié)構(gòu)最為親近的和諧中的一種形式。因此,它總是呈現(xiàn)給我們一個完全的、但卻和我們一樣有限的整體。而我們稱之為丑的那種東西則相反,它與整個萬物協(xié)調(diào)和諧,而不是與人協(xié)調(diào)和諧。這就是為什么它經(jīng)常不斷地向我們呈現(xiàn)出嶄新的、然而不完整的面貌的道理。”①雨果:《論文學》,柳鳴九譯,上海譯文出版社1980年版,第36-37頁。他說到美的典型時羅列了魅力、風韻和美麗三個范疇,而論及丑的典型時,則列舉了太多的概念,諸如奢侈、卑賤、貪婪、吝嗇、背信、混亂、偽善等。仔細分析雨果列舉的丑的范疇,大多數(shù)都是涉及人之品性或行為,帶有道德評判的意味;唯有“混亂”,既可以指人之品性,亦可描述藝術(shù)表現(xiàn)方式。以下,我們可以進入對藝術(shù)中丑的問題的哲學思考。

盡管美的表現(xiàn)是相似的,而丑的呈現(xiàn)千變?nèi)f化。但是從美學上說,我們有必要對藝術(shù)中的丑做必要的分類考量。根據(jù)意大利美學家?？碌目捶?存在著一個關于丑的基本區(qū)分:“丑本身”和“形式上的丑”。他認為:“應該在丑本身和形式上的丑之間做出區(qū)分:丑的本身,例子有排泄物、腐爛中的實體或全身爛瘡的人散發(fā)出令人作嘔的臭味;形式上的丑則是一個整體的各個部分之間的有機聯(lián)系缺乏平衡。”這就是說,存在著三種不同的現(xiàn)象,“丑的本身,形式上的丑,以及藝術(shù)對這兩者的刻畫”。②?？?《丑的歷史》,彭淮棟譯,中央編譯出版社2010年版,第19、20頁。在《死亡的勝利》中,骷髏軍團象征著戰(zhàn)爭和暴力,代表了丑本身,不論是張牙舞爪的骷髏士兵,還是咬人骷髏狗或拉車的骷髏馬,都給人以丑陋恐怖的感覺。另一方面,整個畫面色調(diào)灰暗,尸橫遍野場面混亂不堪,彰顯出某種沖突性的不和諧形式,傳遞出一種悲哀無助的緊張感。說到這里,一個有趣的美學問題出現(xiàn)在我們面前:現(xiàn)實生活中丑的人或物本身令人厭惡,遭人唾棄,為什么藝術(shù)家卻可以把它作為藝術(shù)的表現(xiàn)對象?進一步,為什么觀眾也會去欣賞藝術(shù)世界中的丑?

當我們?nèi)ビ^賞勃魯蓋爾的《死亡的勝利》時,其實會有兩種不同的視角或兩種不同的判斷,盡管兩者往往錯綜糾結(jié)在一起。一個是道德判斷,就是對丑的東西或“丑的本身”做出倫理上的批判。比如對這幅畫中的骷髏軍團,他們顯然代表了死亡、戰(zhàn)爭、殺戮和邪惡,是生活世界中消極的否定性的力量。另一個是審美判斷,即畫面是如何表現(xiàn)“死亡之勝利”的?在這幅畫中,勃魯蓋爾一方面吸收了中世紀以來這一主題的相關圖像學資源,其中包含了弗蘭德和意大利兩種不同的關于這一主題表現(xiàn)的怪誕風格;另一方面,他又充分發(fā)揮了自己的想象力,以骷髏軍團作為死亡的象征符號,窮盡各種表現(xiàn)手法,描繪了死亡極盡殘忍地殺戮民眾而取得“勝利”。我們觀賞時,折服于勃魯蓋爾卓越的想象力和表現(xiàn)技巧,他竟然把場面描繪得如此生動,如此具有沖擊性的視覺效果。這就涉及另一種判斷——審美判斷。

前面提到的勃魯蓋爾的另一幅畫《盲人領路》,亦有這樣的二元判斷。一方面,盲人領路必然摔倒在坑里,《圣經(jīng)》的寓言在此昭然若揭。盲人個個盲得不同,失去觀看世界的雙眼,使他們生活在黑暗中,也同時顯得不合常態(tài)的丑怪。然而,當觀眾們仔細打量這幅畫時,不得不稱道勃魯蓋爾超凡的藝術(shù)表現(xiàn)力,他竟然將盲人領路的主題表現(xiàn)得如此活靈活現(xiàn)。俗話說得好,“化腐朽為神奇”,意思是說原本“腐朽”之物,經(jīng)過藝術(shù)之“化”的功夫可變得“神奇”。這句話包含了一個樸素的藝術(shù)真理,那就是藝術(shù)具有某種奇妙的轉(zhuǎn)化功能,將世間萬事萬物藝術(shù)地呈現(xiàn)出來,哪怕是丑陋怪誕的對象,也可以成為藝術(shù)的表現(xiàn)對象,成為人們的欣賞對象。亞里士多德曾指出:“人對于模仿的作品總感到快感,經(jīng)驗證明了這樣一點:事物本身看上去盡管引起痛感,但是惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感?！雹蹃喞锸慷嗟隆①R拉斯:《詩學 詩藝》,羅念生、楊周翰譯,人民文學出版社1962年版,第11頁。這就意味著,在藝術(shù)中,丑的對象可有不同的表現(xiàn),一個是?？滤f的以丑的形式來表現(xiàn)丑的人物或事物(丑本身),另一種可能則是以美的形式來表現(xiàn)丑的人物或事物。說到丑的藝術(shù)表現(xiàn)形式,一般的美學理論認為,丑的表現(xiàn)形式就是無形式或反形式,意思是說,美的法則體現(xiàn)為和諧、平衡、比例、對稱、節(jié)奏和韻律等諸多形式法則。這些法則在古典藝術(shù)中曾經(jīng)是金科玉律,比如古典主義繪畫,最突出的美學觀念就是強調(diào)恪守美的形式法則。而丑的藝術(shù)形式則顛覆了這些曾經(jīng)被奉為圭臬的法則,或者說有意打破了這些刻板的規(guī)則,轉(zhuǎn)向了不和諧、不平衡、無比例、不對稱、節(jié)奏混亂等等。羅森克蘭茲在其《丑的美學》中就明確指出,對稱是形的統(tǒng)一性所具有的某種質(zhì)性匹配,而反對稱則是抗拒量的平衡,也就是丑的無形式。這種情況,在視覺藝術(shù)中經(jīng)常見到,比如兩個平行的塔一高一低,建筑的兩翼不對稱等等。在羅森克蘭茲看來,雖然不能說所有的反形式都是丑,但丑的藝術(shù)表現(xiàn)一定是反形式的,他直言反形式就是丑的基本形式。①Karl Rosenkranz,Aesthetics of Ugliness,London:Bloomsbury,2015,p.73,58.需要進一步說明的是,反形式也是一種形式,只不過這樣的形式完全顛覆了美的形式法則。②康德在討論崇高時也指出了崇高具有反形式的特征?；氐角耙旯木士捶?“美只有一種典型,丑卻千變?nèi)f化?！蔽覀兛梢越又f,美的形式都是相似的,而非美的形式或無形式則是千變?nèi)f化的。這個規(guī)律對于我們認識現(xiàn)代藝術(shù)及其勃魯蓋爾均有所啟迪。如果說美的形式都是相似的,所以各種美的形式法則可為依據(jù),那么,跳出這些美的形式法則是勃魯蓋爾以來的現(xiàn)代藝術(shù)的突出特征。從巴洛克藝術(shù)一直到浪漫主義、印象主義和現(xiàn)代主義,藝術(shù)似乎越來越遠離美的藝術(shù)表現(xiàn)形式,古典美學的各種形式美法則在現(xiàn)代藝術(shù)中失去了效用。而無形式或反形式的藝術(shù)表現(xiàn)成為主流。這也從一個角度揭示了現(xiàn)代藝術(shù)為何有一個“驅(qū)逐維納斯”的趨勢,亦即古典美的觀念不但失去了主導地位,而且日益成為藝術(shù)家質(zhì)疑和批判的對象。恰如美學家丹托所言:

美學的哲學概念幾乎完全是以美為依歸,這種情形尤以18世紀為最;在這個美學總其大成的時代,除了崇高之外,美可以說是藝術(shù)家與思想家唯一積極訴求的審美特質(zhì)。然而,在20世紀的藝術(shù)現(xiàn)實中,美幾乎消失殆盡,以美取勝,反而因為商業(yè)色彩似乎成為一種缺點?！劦嚼L畫“創(chuàng)作”,似乎并不是要受到正統(tǒng)的美的束縛,也就是說,反而是要擺脫平衡、比例與秩序這類美的概念?！懊馈敝皇潜磉_一種一般性的贊許,無法道盡一個人看到某種特別欣賞的東西時驚呼出聲的那種內(nèi)涵。③丹托:《美的濫用》,鄭伯宸譯,臺北立緒文化事業(yè)有限公司2008年版,第46-47頁。

超越了美的一般性而轉(zhuǎn)向特異性,乃是現(xiàn)代主義藝術(shù)的典型特征,所以無形式甚至丑進入藝術(shù)是一個必然的過程。如果說勃魯蓋爾對丑的描繪還恪守古典美的法則的話,那么,現(xiàn)代主義藝術(shù)在表現(xiàn)丑時大量采用丑的(或無形式的)表現(xiàn)方式。比如德·庫寧的《女人》系列,或培根的“三聯(lián)畫”系列。就其根源,除了審美趣味的激變和創(chuàng)新實驗之外,追求獨一性或個性化表現(xiàn)恐怕是超越美的同一性束縛的重要驅(qū)動力。

現(xiàn)代主義藝術(shù)的“驅(qū)逐維納斯”現(xiàn)象,也向我們提出了一個更為復雜的問題:如果說美育是一種美感教育的話,那么,也包括非美的甚至丑本身及其藝術(shù)表現(xiàn)的欣賞嗎?很多思想家都說過諸如此類的話,一個只能欣賞優(yōu)美的人是“軟弱的”(比如歌德),即是說,能欣賞世界萬物及其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)才是一個完整而堅強的人。回到此處由勃魯蓋爾的畫作引發(fā)的問題,尤其是現(xiàn)代主義藝術(shù)中普遍存在的“去美”現(xiàn)象,實際上在提醒我們,藝術(shù)的鑒賞力不只是欣賞優(yōu)美的事物及其表現(xiàn)方式,還可以感悟和體驗其他各種不同的事物及其表現(xiàn)風格。這樣我們就有必要區(qū)分廣義和狹義的美感。后者確切的意思是指對優(yōu)美對象及其表現(xiàn)方式的鑒賞力和趣味,而前者則是超越了優(yōu)美對范圍廣大的各種事物及其表現(xiàn)方式的體驗能力,自然包括不屬于優(yōu)美的諸多美學范疇,從丑到怪誕,從崇高到荒誕,從喜劇到悲劇,從時尚到坎普。美育乃是培養(yǎng)一個健全的審美能力結(jié)構(gòu),只囿于優(yōu)美的鑒賞力顯然是有所局限的,能夠欣賞普天下萬事萬物及其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力,才是一個具有廣義美感能力的欣賞者,這正是勃魯蓋爾讓我們深省的一個問題。

五、巴別塔與文明多樣性

勃魯蓋爾不但有許多膾炙人口的農(nóng)民風俗畫,他同時也創(chuàng)作了一些具有哲學意味的作品,其中最為人稱道的就是他的《巴別塔》。他為這一主題創(chuàng)作了三幅作品,第一幅尺幅很小,畫在象牙上(已失傳),第二幅是中等尺寸(59.9×74.6cm,鹿特丹凡博寧根博物館,圖15),第三幅尺寸較大(114.3×155.1cm,維也納藝術(shù)史博物館,圖14)。較之于勃魯蓋爾所創(chuàng)作的其他宗教主題的作品,《巴別塔》蘊含了更為深刻的哲學意味,雖然在他之前已有一些藝術(shù)家繪制了巴別塔主題的作品,比如霍勒巴特等,但應該說,自勃魯蓋爾以降,巴別塔遂成為西方藝術(shù)史上一個反復出現(xiàn)的母題,直至當代,如荷蘭藝術(shù)家埃舍爾的版畫《巴別塔》(1928)。而每當人們討論巴別塔時,往往總是以勃魯蓋爾所描繪的巴別塔形象為例。

圖14 勃魯蓋爾《巴別塔》(維也納) 1563年

圖15 勃魯蓋爾《巴別塔》(鹿特丹) 1563年

流傳下來的勃魯蓋爾的這兩幅《巴別塔》,整體構(gòu)圖和形象架構(gòu)相似。兩幅作品的巴別塔看上去像是羅馬斗獸場,據(jù)說勃魯蓋爾作此畫10年前曾訪問羅馬,對斗獸場這一古羅馬建筑遺址留下了深刻印象。巴別塔巨大的圓形建筑有7層,其根據(jù)是西方史學之父希羅多德在其史書中對古巴比倫巴別塔的描述。以維也納藝術(shù)史博物館收藏的《巴別塔》(維也納)為例,巴別塔坐落在一個海濱城市,有研究者認為其原型就是勃魯蓋爾居住多年的安特衛(wèi)普。巨大的建筑物依山而建,突兀的巖石與規(guī)整的建筑結(jié)構(gòu)融為一體。巴別塔向上延伸直至云端,造型采用了羅馬斗獸場的圓形,又做了圓錐體的改進,仔細審視會發(fā)現(xiàn),塔身的所有水平線都不是水平的,這是因為勃魯蓋爾設計的巴別塔是一個螺旋上升的結(jié)構(gòu),所以外圈的走道實際上是不斷上行到達塔頂?shù)耐ǖ馈０蛣e塔超大的體量與規(guī)模,與周邊的民居和教堂形成強烈的反差,形成了一個城市中任何地方均可看到的標志性視覺中心。就像莫泊桑在戲談巴黎埃菲爾鐵塔時所說的那樣:在巴黎,唯一看不見埃菲爾鐵塔的地方就是在鐵塔上。巴別塔矗立在海邊,龐大的陰影遮蔽了一大片街區(qū),這使得巴別塔產(chǎn)生了某種令人敬畏之感。畫面左下方國王尼洛正在現(xiàn)場視察,據(jù)說是他下令建造巴別塔的,但他對工程的進展似乎并不關心,而是在侍從簇擁下接受臣民們的致敬行禮。

《巴別塔》(維也納)和《巴別塔》(鹿特丹)相比,有一些細微的差異。比較來說,《巴別塔》(鹿特丹)色調(diào)更暗,陰云直擊巨塔,塔身的造型看上去略有傾斜,一束集束光射在塔身上,給人以不祥的感覺,畫面中隱約可見絞刑架和破裂的轉(zhuǎn)輪等等,似乎暗示某種厄運。而《巴別塔》(維也納)色調(diào)則要明亮得多,較亮的調(diào)子以及勞作的場面,沒有壓抑的、悲苦的氛圍,營造了一種比較積極的氣氛。藝術(shù)家細致刻畫了勞作和生活的場景,儼然是一個社區(qū)而非一個嚴肅的宗教場所。將帶有人間煙火味的風俗畫引入宗教題材,可以看作勃魯蓋爾獨特的藝術(shù)風格,它削弱了宗教的刻板面孔,加強了生活與風俗的描繪,使這幅畫看起來多了幾分親近感。進一步,仔細比較兩幅畫,還有一個明顯的差異,就是地平線的不同處理方式。在《巴別塔》(鹿特丹)中,地平線比較低,在畫面一半以下,這樣就突出了巴別塔的高聳,形成了塔與周遭環(huán)境的強烈對比,因而更具壓抑性。特別是塔身陰影的處理,約三分之一處在朦朧的陰影中。而《巴別塔》(維也納)的地平線則在一半以上的五分之二處,視角的下降使得巴別塔與城市的融入性與和諧性顯著增強了。同時塔身的陰影更少,一方面更有利于刻畫細節(jié),另一方面也增強了畫面色調(diào)的明快。該畫精細刻畫了從石材到雕琢、從工具到施工、從建筑結(jié)構(gòu)到外觀內(nèi)景等一系列元素,不啻是一幅16世紀建筑全景的知識圖譜,沒有細心的觀察是不可能繪制出這一鴻篇巨制的。畫面上每個細節(jié)都有獨特的表現(xiàn)和精致的描繪,且絕少重復,彰顯出勃魯蓋爾敏銳的觀察力和無與倫比的表現(xiàn)力。

說到巴別塔的復雜文化意義,就不得不說圣經(jīng)《舊約》中《創(chuàng)世記》第11章,西方文化中關于巴別塔話題的源起就來自這些文字:

那時,天下人的口音、言語,都是一樣。他們往東邊遷移的時候,在示拿地遇見一片平原,就住在那里。他們彼此商量說:“來吧,我們要做磚,把磚燒透了?！彼麄兙湍么u當石頭,又拿石漆當灰泥。他們說:“來吧,我們要建造一座城和一座塔,塔頂通天,為要傳揚我們的名,免得我們分散在全地上?！币腿A降臨,要看看世人所建造的城和塔。耶和華說:“看哪,他們成為一樣的人民,都是一樣的言語,如今既做起這事來,以后他們所要做的事,就沒有不成就的了。我們下去,在那里變亂他們的口音,使他們的言語彼此不通?！庇谑?耶和華使他們從那里分散在全地上;他們就停工不造那城了。因為耶和華在那里變亂天下人的言語,使眾人分散在全地上,所以那城名叫巴別(就是“變亂”的意思)。①《圣經(jīng)》漢語和合本(英漢雙語版),《創(chuàng)世記》第15頁。

這段文字是藝術(shù)中表現(xiàn)巴別塔主題的根據(jù),勃魯蓋爾從中汲取了什么來創(chuàng)作他的《巴別塔》?還有哪些歷史資源和當代文化影響了他的藝術(shù)創(chuàng)作?勃魯蓋爾借巴別塔的主題要反映何種哲學觀念?對這些問題的回答充滿了爭議與抵牾,換言之,人們可以從勃魯蓋爾的畫中讀出不同的意味來。

關于勃魯蓋爾創(chuàng)作這幅畫的初衷,一直有不同的看法。值得思考的是,似乎勃魯蓋爾并沒有遵循圣經(jīng)《舊約》關于這一傳說的理路,去探究人與上帝的關系、語言多樣性與交往的不可能性以及巴別塔建設半途而廢等主題。如前所述,從他對畫面的經(jīng)營來看,尤其是維也納藝術(shù)史博物館收藏的《巴別塔》(維也納),巴別塔已經(jīng)接近完工,7層樓均已建成,且畫面色調(diào)充滿了比較積極的氛圍。有人認為這幅畫是對當時弗蘭德地區(qū)宗教沖突的批評,因為路德新教改革遭遇了天主教的激烈反對;也有人認為這幅畫暗含了對當時統(tǒng)治該地區(qū)的西班牙哈布斯堡王朝的不滿與抗爭;還有人堅持從圣經(jīng)《舊約》中《創(chuàng)世記》篇關于巴別塔的象征意義角度來分析,認定其基本主題仍舊是上帝對人類的驕狂的懲罰等。晚近比較帶有共識性的看法是,該畫的訂制者是安特衛(wèi)普富商永恩林克,因此這幅畫掛在他在安特衛(wèi)普郊外的別墅,在那里自發(fā)地形成了一個半公開討論場所,此畫掛在那里意在進一步激發(fā)公眾的半公開討論。這些談論與當時安特衛(wèi)普的急速發(fā)展有關,作為歐洲現(xiàn)代化大都市,安特衛(wèi)普的城市建設大規(guī)模展開,來自歐洲各地的各色人等涌進正在發(fā)展的這個大都市,因此呈現(xiàn)了多樣性的語言和文化,作為生活在這座城市里的敏銳的人文主義者,勃魯蓋爾敏銳地觀察到這一現(xiàn)象?！栋蛣e塔》(維也納)中勃魯蓋爾用了一個獨特的簽名式“BRVEGEL.FE./M.CCCCC.LXIII.”,有勃魯蓋爾研究專家認為:

勃魯蓋爾選擇了他作品中一種獨特的簽名式,就在這幅畫前景的一塊被劈砍的石頭上。借助這一簽名式,藝術(shù)家將自己列入了這個塔的建造者名單之中,對這一公共產(chǎn)品做出了自己的貢獻,并邀請觀賞者像他那樣去做。他把自己的工具——錘子和鑿子——放在那里,以便觀賞者也備好自己的工具。建造并加以維護的這個公共產(chǎn)品,可被視為某種易碎結(jié)構(gòu)的意象,如同一個社會,其統(tǒng)一性曾受到威脅。一如畫中的塔一樣,社會是需要持續(xù)地建設的:它的建設從來不可能完成,所有人都應有所貢獻。安特衛(wèi)普完全有權(quán)因其作為歐洲最大氣的城市而倍感驕傲。逼近巴別塔的云層可理解為“準備死亡的警告”(amementomori),或是對欣欣向榮的商業(yè)中心安特衛(wèi)普的原始資本主義的批判。在《圣經(jīng)·啟示錄》(18:16-17)中,巴比倫是一個被警示的對象:“哀哉,哀哉,這大城市啊!素常穿著細麻,紫色、朱紅色的衣服,又用金子、寶石和珍珠為妝飾。一時之間,這么大的富厚就歸于無有了?！辈斏w爾這里是在暗指安特衛(wèi)普這座快速崛起的城市嗎?

勃魯蓋爾的《巴別塔》是一個社會的(視覺)寓言,是對個體和統(tǒng)治者角色的一種批判。勃魯蓋爾向觀眾舉起一面鏡子,使觀畫者們感悟到自己的局限性。正是由于非同一般的豐富多樣性,這幅畫超越了觀眾的理解力和視覺,楬橥了他們能力的局限性:簡言之,它是治愈人妄自尊大的一副解藥。②Elkel Oberthaler,et al,Bruegel,London:Thames&Hudson,2019,p.81.

正是由于這幅畫的豐富多樣性,所以人們欣賞它時總是浮想聯(lián)翩,意味無窮。在西方文化史和藝術(shù)史上,巴別塔不斷被后人提及和討論,它儼然已是一個象征,一種修辭,一個母題,一種原型,觸及人類文明的許多深刻主題,比如統(tǒng)一與分裂,對權(quán)力的渴望,人與上帝立約,人的狂妄與卑謙,建設與破壞,語言多樣性與言語交往障礙,守界與越界,等等。從美學上來看,巴別塔其實帶來很多值得我們深省的問題。

天下原本語言一樣,由于人類要建塔通天,這一狂妄最終冒犯了上帝,所以上帝變亂人們的口音,言語不通使得巴別塔建不成,那城市建設亦付諸東流?！耙腿A使他們從那里分散在全地上;他們就停工不造那城了。因為耶和華在那里變亂天下人的言語,使眾人分散在全地上,所以那城名叫巴別(就是“變亂”的意思)?！庇腥さ氖?正是上帝的懲罰使得人類文明多樣性成為可能,不同的語言造就了不同的文化,不同的文化又孕育了不同的藝術(shù),這其實是人類文明之大幸!如果世界上真的只有一種語言,大家彼此沒有交流的障礙,民族和地域間的跨文化交流也就不復存在了,這個星球的文明就會變得單一而索然無趣。偉大的藝術(shù)史家沃爾夫林認為,所謂藝術(shù)風格實際上就是人們視覺方式的獨特性,他認為構(gòu)成風格最重要的三個層面就是“個人風格、民族風格和時代風格”,所以藝術(shù)史“主要把風格設想為一種表現(xiàn),是一個時代和一個民族的性情的表現(xiàn),而且也是個人氣質(zhì)的表現(xiàn)”。①沃爾夫林:《藝術(shù)風格學》,潘耀昌譯,遼寧人民出版社1987年版,第9頁。他進一步認為,各種視覺方式乃是民族性的折射,比如歐洲最為凸顯的兩種區(qū)域文化就是意大利和德國文化,這是兩種全然不同的想象力。從文藝復興到巴洛克藝術(shù),重心逐漸從意大利向德國轉(zhuǎn)移,藝術(shù)主潮便從“線描風格”向“圖繪風格”轉(zhuǎn)變。于是,意大利藝術(shù)與德國藝術(shù),便構(gòu)成了歐洲藝術(shù)最重要的南北關系。沃爾夫林寫道:“每一個民族在它的藝術(shù)史上都有這樣一些時代,這些時代看上去比其他時代更能展示它的民族特性。對意大利來說,是16世紀最多地產(chǎn)生了這個國家特有的要素;對于日耳曼的北方來說,則是巴洛克時代。在意大利,是一種塑形的才能形成了線描法基礎上的古典藝術(shù);在北方,是一種圖繪的才能,這種才能僅第一次以巴洛克風格非常獨特地表現(xiàn)了自己?！雹谖譅柗蛄?《藝術(shù)風格學》,第266頁。倘使天下只有一種語言,西方藝術(shù)史上著名的意德風格爭艷的二元世界也就不存在了,南北藝術(shù)的民族風格互補也就無從談起了。正是在這個意義上,巴別塔未建成反倒成就了人類文明的多樣性,所以有一種認識是,巴別塔乃是人類文明起源的一個神話。或許我們有理由認為,《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》中巴別塔的宗教神話,歪打正著地楬橥了全球文化多樣性起源。③See Theodore Hiebert,“The Tower of Babel and the Origin of the World’s Cultures,”Journal of Biblical Literature,Spring,2007,Vol.126,No.1.勃魯蓋爾《巴別塔》則以對安特衛(wèi)普大都市多樣化文化的肯定,深化了這一主題。

更值得我們思考的美學問題是,雖然藝術(shù)有迥然異趣的民族風格或地域風格,雖然在分析藝術(shù)風格時人們也經(jīng)常說到藝術(shù)語言,但不同于語言殊異的交流障礙,造型藝術(shù)語言的風格差異通常并不造成觀賞的障礙。雖然我們和勃魯蓋爾無論時間上還是空間上相距甚遠,但這并不妨礙我們欣賞他所創(chuàng)造的精彩圖像,并從中獲得審美愉悅和認知。不僅造型藝術(shù)語言有普遍的可交流性,甚至音樂語言亦有普遍可交流性。我們既可以欣賞勃魯蓋爾的經(jīng)典畫作,也可以聆聽莫扎特、貝多芬、柴可夫斯基或勛伯格的音樂。今天,隨著日常生活審美化趨勢變得廣泛而深入,設計也已成為人們的日常生活方式,“設計感”蘊含在我們的日常起居各個層面,設計語言的普遍可交流性也是藝術(shù)語言特質(zhì)的表征。除了文學和戲劇直接與語言相關外,其他諸多藝術(shù)語言多具有普遍的可交流性,在“藝術(shù)理想國”里,恰如耶和華的慨嘆:“他們成為一樣的人民,都是一樣的言語,如今既做起這事來,以后他們所要做的事,就沒有不成就的了?！惫磐駚?無論中西,藝術(shù)往往被視為一個人類生存的理想境界。在那里,人們可相互平等交流,彼此表達情感,且沒有耶和華令人們無法交流的困境。藝術(shù)的烏托邦功能永遠召喚著每個時代的藝術(shù)家,也邀約不同文化的欣賞者。人們之所以樂于在藝術(shù)中駐留徜徉,人們之所以把藝術(shù)視作人的內(nèi)在沖動,因為藝術(shù)就是我們的精神家園,而藝術(shù)家則是這個家園的守護者。