唐敏

（四川音樂學院戲劇學院，四川成都 610500）

受外來文學的影響，淡化情節(jié)成了“五四”作家的共同追求?！安⒉皇恰逅摹骷胰狈嬎记楣?jié)的能力，而是他們把淡化情節(jié)作為改造中國讀者欣賞趣味并提高中國小說藝術水準的關鍵一環(huán)，自覺擺脫故事的誘惑，在小說中尋求新的結構重心?！盵1]“五四”小說情節(jié)淡化的結果是情節(jié)的心理化和詩化，這極大地改變了小說的情節(jié)組合方式。與此前小說相比，“五四”小說在情節(jié)組合方式上有了很大不同。魯迅作為最有代表性的“五四”作家，其小說的情節(jié)組合方式很能體現(xiàn)當時的時代特征?！棒斞笇χ袊F(xiàn)代白話小說的深遠影響，不僅體現(xiàn)在思想內(nèi)容上，也體現(xiàn)在形式上?！盵2]魯迅小說有動力性束縛型情節(jié)組合、動力性自由型情節(jié)組合、靜止束縛型情節(jié)組合和靜止自由型情節(jié)組合四種。這四種情節(jié)組合方式的小說在情節(jié)因果鏈條和意元組合上，都與傳統(tǒng)小說有很大不同。研究魯迅小說情節(jié)的論著并不少。除陳平原[1]、帕特里克·哈南[3]、威廉·萊爾[4]和雅羅斯拉夫·普實克[5]等進行過專門討論外，許多別的研究魯迅小說的文章或多或少也涉及了情節(jié)，但迄今為止，還沒有人從形式上分析過魯迅小說的情節(jié)為何會出現(xiàn)如此特征。鑒于此，本文從魯迅小說情節(jié)的組合方式入手進行探究。

一、動力性束縛型情節(jié)組合類小說

動力性束縛型情節(jié)組合類小說，動力性意元占主導地位，“敘述文本很緊湊地織入因果鏈中，敘述速度很快，細節(jié)描寫很少”[6]153，民間故事和《三國演義》等古典小說中有許多段落屬于這種情節(jié)組合方式。雖然魯迅小說在情節(jié)上與古典小說有很大不同，但并非完全排除了小說情節(jié)之間的因果關系。魯迅小說的情節(jié)組合仍有許多以因果關系為主導，其與古典小說的不同主要體現(xiàn)在非主導意元方面。魯迅小說中，屬于動力性束縛型類的小說，一般都有幾個大的情節(jié)片段，這幾個大的情節(jié)片段又織入較為緊湊的因果鏈。不過作為現(xiàn)代白話小說，這些小說情節(jié)構成的因果鏈條又不如《三國演義》等古典小說那么緊湊，主導性的動力束縛型意元之間插入了許多別的類型的意元。魯迅小說中，屬于這種情節(jié)組合方式的有《風波》《祝?！贰睹魈臁贰峨x婚》《傷逝》《奔月》《采薇》《鑄劍》《出關》《非攻》和《起死》。

《祝福》的主導意元是動力束縛型的，其人物動機的沖突導致了人物之間的矛盾，解決矛盾的時候，新的矛盾產(chǎn)生，直至最后矛盾雙方的一方妥協(xié)或失敗，矛盾解決。若恢復被敘述者打亂的被敘述時間，《祝福》的主導意元可構成這樣一個緊湊而因果關系明確的故事鏈條：祥林嫂在丈夫死后，為了尋找生路，她跟著衛(wèi)老婆子來了魯鎮(zhèn)謀生，在四爺家里當了女傭；祥林嫂的婆婆為了籌錢給小兒子娶媳婦，來魯鎮(zhèn)強行把祥林嫂抓回去賣給了賀老六；祥林嫂反抗掙扎無果，只得安心給賀老六當了媳婦，并生下了兒子阿毛；賀老六生病死去，兒子阿毛無人看管被狼叼走；賀老六哥哥為了霸占家產(chǎn)，把祥林嫂趕了出來；祥林嫂為了尋找生路，再次來到魯鎮(zhèn)四爺家謀生；因祥林嫂嫁過兩次，魯鎮(zhèn)人瞧不起她，即便她講阿毛的故事，到后來也難以博得別人的同情；為了不被周圍人排斥，祥林嫂買門檻捐給廟里，結果還是被人排斥和瞧不起；祥林嫂抱著最后的希望向“我”打聽靈魂和地獄的事，結果“我”模棱兩可的回答不僅沒能讓她從被人排斥和瞧不起的痛苦中解脫出來，反而加深了那種痛苦，結果她在那晚孤獨死去了。

這個故事鏈中，人物的生存動機是最初的起因。祥林嫂丈夫死了，為了謀生，祥林嫂來到了魯鎮(zhèn)，這是祥林嫂跟著衛(wèi)老婆子來到魯鎮(zhèn)的根本原因，這一點從后面祥林嫂的婆婆搶她回去可知。丈夫死后，她在那個家里是很難生存的，祥林嫂為了生存離開那個家就與婆婆之間發(fā)生了沖突。祥林嫂是婆婆的一筆財富，祥林嫂離開了，財富也就沒了，為了解決這個矛盾，婆婆派人把祥林嫂搶了回去，賣給了賀老六，這樣，她與祥林嫂的矛盾就解決了。但對于祥林嫂來說，新的矛盾又來了，按照當時的風俗，女人不能再婚，于是祥林嫂就與賀老六之間發(fā)生了矛盾，因而以尋死來解決這個矛盾，尋死不成，這個矛盾以祥林嫂的妥協(xié)而得以解決。然而祥林嫂的妥協(xié)，也為后面的矛盾種下了因。再后來，賀老六和阿毛先后死了，祥林嫂與賀老六哥哥因為房產(chǎn)發(fā)生矛盾，矛盾以祥林嫂被趕出家門得到解決。祥林嫂來到魯鎮(zhèn)以后，因嫁過兩次又與魯鎮(zhèn)的人發(fā)生了矛盾，魯鎮(zhèn)人認為她不祥，排斥和瞧不起她，祥林嫂為了解決這個矛盾，采取了講述阿毛的故事和捐門檻，然而這些方法并不奏效，魯鎮(zhèn)人依然排斥和瞧不起她。為此，她又向“我”打聽靈魂和地獄的事，結果是“我”的回答并沒能解決她的問題。最終，矛盾的解決是祥林嫂死了。

從因果鏈的第一個環(huán)節(jié)“丈夫死后祥林嫂為了謀生來魯鎮(zhèn)”到最后一環(huán)“祥林嫂的死”，矛盾徹底解決，主導性意元之間的銜接緊湊而明晰，前因后果之間的推動力量強烈且合理。因此，從主導性意元看，《祝福》的情節(jié)組合關系屬于動力性束縛型?！讹L波》《離婚》等小說與《祝福》一樣，若將其主導性意元構成的情節(jié)提煉出來，將是一個完整的情節(jié)鏈，有著非常明確的因果關系，人物的動機構成沖突，沖突形成矛盾，矛盾的解決環(huán)環(huán)相扣，直到最后矛盾推到頂點達到高潮再解決。只不過魯迅小說中，對于這種傳統(tǒng)的敘事手法有所改變，比如《離婚》，在矛盾沖突的推進中，沒有直接表現(xiàn)人物之間的對抗，反而去寫七大人等討論屁塞以及吸鼻咽等?！靶≌f并沒有寫離婚的具體過程，而是通過場景展現(xiàn)了不同階層的人物——八三、蟹殼臉、汪得貴、念佛的兩個老女人等下層村民，七大爺、慰老爺、少爺跟班等上層人物。小說描寫了這些人物對離婚的態(tài)度以及愛姑伴隨情勢發(fā)展而變化的心理過程。”[7]以非主導性意元構成的情節(jié)推動主導性意元構成的情節(jié)的發(fā)展，以至于矛盾的最高潮——愛姑與七大人等的論爭與討價還價，最終被七大人吸鼻咽的事給解決了。

與《三國演義》等小說對此類情節(jié)的組合方式相比，魯迅小說的不同主要體現(xiàn)在以下兩個方面。首先《三國演義》的敘述者直接呈現(xiàn)人物間的沖突關系，有時為了凸顯沖突關系，甚至不惜直接對小說虛擬敘述世界中的人物和事件進行點評，其敘述的重點在人物的矛盾沖突和沖突的解決上。而《祝?！返刃≌f的敘述者則在人物的沖突上面用力較少，更多的是在相關人物的想法和狀態(tài)上，許多核心事件都沒有直接敘述，而是借助被敘述者的敘述完成的，比如祥林嫂與婆婆及賀老六之間的事，大都通過衛(wèi)老婆子講出來的。其次，二者的不同也體現(xiàn)在非主導性意元與主導性意元之間的關系上。在《三國演義》等古典小說中，主導性意元所占比重較大，而在《祝?！返刃≌f中，主導性意元所占的比重遠不及非主導意元。比如在《祝?！返牡谝粋€情節(jié)中，主導性意元構成的情節(jié)應該是祥林嫂與“我”相遇，問“我”地獄和靈魂的事，而“我”回答未完便匆匆逃走，隨后，“我”聽四爺說祥林嫂死了。在這些主導性意元構成的情節(jié)之外，小說讓敘述者敘述了非常多的非主導性意元，比如敘述“我”在舊歷年底回到魯鎮(zhèn)，舊歷年底最像年底，四爺說“我”胖了，四爺罵新黨，女人們準備祝福的過程，“我”遇見祥林嫂時對她外貌的描述等，這些都是非主導性意元。對祥林嫂外貌的描寫等屬于靜止束縛型意元構成的情節(jié)，它們占據(jù)了小說的大部分內(nèi)容，目的主要在于表現(xiàn)人物的狀態(tài)或性格。魯迅之前的小說，如《孽海花》，情節(jié)都不是這樣組合的。

從魯迅該種情節(jié)組合類型小說中，可以看到從敘述者和主導意元與非主導意元之間的組合關系所帶來的該種類型情節(jié)小說的發(fā)展和變化。作為現(xiàn)代白話小說，這正是這種類型小說轉變之后的特點，或者說是魯迅對傳統(tǒng)動力性束縛型情節(jié)組合類小說的創(chuàng)造性改寫。

二、動力性自由型情節(jié)組合類小說

動力性自由型情節(jié)組合類小說中動力性意元依然占主導地位，“動作依然很快，但其因果鏈條已有些破碎，連續(xù)性并不是非常強，因此敘述相當注意相關行為方式”[6]153。不過主導性意元構成的單個情節(jié)片段內(nèi)部圍繞著一個中心，即集中在人物動機的沖突上，形成對抗性的矛盾，在該情節(jié)片段內(nèi)部形成緊湊明晰的因果鏈條。魯迅這類情節(jié)組合方式的小說有《阿Q正傳》《藥》《長明燈》《孔乙己》《肥皂》《高老夫子》《補天》《理水》和《懷舊》。

《阿Q正傳》非常典型，一共九章，從內(nèi)容上看，這九章可看作九個大的情節(jié)片段，除了第一個情節(jié)片段是超敘述者敘述的，與后面八章內(nèi)容形成互補外，后面八章內(nèi)容之間更多的是并列關系。第一章超敘述者介紹為什么要為阿Q作傳以及為什么要取名正傳，第二章“優(yōu)勝記略”寫阿Q在癩瘡疤、打架和賭錢等方面與人爭斗敗局已定的情況中是如何“轉敗為勝”的，第三章“續(xù)優(yōu)勝記略”寫阿Q與王胡、假洋鬼子以及小尼姑等的爭斗，第四章“戀愛的悲劇”寫阿Q調戲吳媽不成反而被地保和趙家人聯(lián)手懲罰，第五章“生計問題”寫阿Q因找不到活計而怪罪到小D頭上，兩人發(fā)生打斗，第六章“從中興到末路”寫阿Q把偷來的東西帶回村里賣而被村里人提防，第七章“革命”寫阿Q見舉人怕革命而把箱子藏到趙太爺家便也自呼革命了，第八章“不準革命”寫阿Q想加入假洋鬼子的革命隊伍被拒，第九章“大團圓”寫阿Q被當作搶劫犯抓起來槍斃了。這九個大的情節(jié)片段之間在被敘述時間上是前后順接關系，但每章之間體現(xiàn)出來的因果關系很淡，除第四章和第五章之間的因果關系較為明顯外，別的章節(jié)之間的因果關系通常會被忽略。

然而九個情節(jié)片段的內(nèi)部，卻又體現(xiàn)出緊密的因果聯(lián)系。如第二章有兩個核心事件，第一個是阿Q因自己的癩瘡疤與人的爭斗，第二個是他因賭錢與人的爭斗。敘述者對這兩件事的敘述是按照因果關系推進的，第一件事敘述的過程是：阿Q忌諱別人提他的癩瘡疤——閑人拿癩瘡疤的事取笑他——阿Q與閑人論爭——阿Q與閑人打架——阿Q被打敗認錯——阿Q精神上取得勝利。這個過程具有明顯的因果推進關系，敘述者敘述時各意元也比較緊湊地織入這個因果鏈條之中。

《孔乙己》里面的幾個情節(jié)片段因果鏈條也不緊湊。在第一個情節(jié)片段中，敘述者站在現(xiàn)在的時間回憶過去的情形，由此引出孔乙己；第二個情節(jié)片段主要寫大家用孔乙己臉上的傷疤取笑他偷東西，而他用自己的方式與人辯解；第三個情節(jié)片段主要寫大家用考功名的事取笑孔乙己；第四個情節(jié)片段主要寫孔乙已教“我”寫字；第五個情節(jié)片段寫孔乙已給孩子們茴香豆吃；第六個情節(jié)片段寫大家議論孔乙己被人打斷腿；第七個情節(jié)片段寫孔乙己用手撐著來喝酒；最后一個情節(jié)片段推測孔乙己死了。

不過這幾個情節(jié)片段除了第一個、第六個和第八個情節(jié)片段內(nèi)部事件的因果鏈不是那么明晰和緊湊外，別的情節(jié)片段內(nèi)部事件的因果關系都比較明顯。比如孔乙己被人取笑傷疤的敘述過程是：孔乙己到店里喝酒——店里人笑他臉上添新傷疤——他不理會，排出九文大錢——店里人說他偷了東西——孔乙己說他們憑空污人清白——店里人說親眼見他偷書被吊著打——孔乙己用“之乎者也”辯解。在這個過程中，雖然人物的矛盾沖突更多通過他們的言語體現(xiàn)，且也不是圍繞著明顯的利益沖突和利害關系展開的，但其中的因果關系是很明確和緊湊的。

《理水》《長明燈》《藥》等小說，情節(jié)組合方式也都與這兩篇小說相同。與《水滸傳》《西游記》或《儒林外史》等小說的這類情節(jié)組合方式相比，魯迅小說的非主導性意元更豐富，特別是靜力自由型意元大量融入，如《藥》中華老栓買人血饅頭時對于環(huán)境的描寫，以及對華老栓看到周圍環(huán)境時的感覺的描述等，更深入地揭示了人物當時的心理狀態(tài)。另外，《水滸傳》等小說各個情節(jié)內(nèi)部事件的因果關系，更多圍繞人物的利益和利害沖突展開，而魯迅小說無論是《阿Q正傳》寫抓虱子或頭發(fā)頭皮，或是《孔乙己》中的口角之爭，事件大多圍繞的不是人物的現(xiàn)實利益和利害沖突，即便阿Q最后被殺，敘述者也避開了現(xiàn)實利害沖突，而是從阿Q糊里糊涂畫圓和糊里糊涂被槍斃等方面展開敘述，側重從精神層面表現(xiàn)人物之間的沖突或人物的自我沖突。

三、靜止束縛型情節(jié)組合類小說

靜止束縛型情節(jié)組合類小說中靜止性意元占主導地位，小說情節(jié)的“因果鏈不僅破碎不清，而且常被忽視，而‘閑筆’成為敘述最主要部分”[6]154。小說有情節(jié)線索，但很淡，幾乎不圍繞人物的對抗性沖突和矛盾展開。魯迅該類小說有《在酒樓上》《故鄉(xiāng)》《孤獨者》《兄弟》《端午節(jié)》《鴨的喜劇》《兔和貓》《白光》《一件小事》和《社戲》。

《在酒樓上》第一個大的情節(jié)片段寫“我”重回S城到一石居吃飯，第一段先介紹了“我”到S城及原因后，有如下描述：“深冬雪后，風景凄清，懶散和懷舊的心緒聯(lián)結起來，我竟暫寓在S城的洛思旅館里了；這旅館是先前所沒有的。城圈本不大，尋訪了幾個以為可以會見的舊同事，一個也不在，早不知散到哪里去了；經(jīng)過學校的門口，也改換了名稱和模樣，于我很生疏。不到兩個時辰，我的意興早已索然，頗悔此來為多事了?！盵8]24“深冬雪后，風景凄清”屬于靜力自由型意元，“懶散和懷舊的心緒聯(lián)結起來”，屬于靜力束縛型意元，后面暫住洛思旅館以及希望會見舊同事，屬于動力性意元，但這一段重點不是表現(xiàn)“我”做了什么，而是表現(xiàn)“我”的精神狀態(tài)和情緒，因而主導性意元應該是“懶散的心緒”以及“意興早已索然”等靜力束縛型意元。

同樣，接下來一段雖然敘述了“我”去一石居，但“我”喝酒吃飯并不構成敘述的核心內(nèi)容，核心內(nèi)容是“我”的觸景生情。我”由一石居憶及過去，并將其與現(xiàn)在進行對比，凸顯出了“我”的心緒。而有關“我”的心緒的內(nèi)容所構成的情節(jié)，與后面“我”與呂緯甫見面聊天之間并不構成必然的因果關系，這些情節(jié)沒有織入緊湊的因果鏈條。

再下一個大的情節(jié)片段中，“我”見到呂緯甫并與他聊天，主要是“我”聽呂緯甫說，“我”和呂緯甫之間的互動并沒有著墨太多。敘述者“我”更多敘述的是呂緯甫的外貌和精神狀態(tài)：“那上來的分明是我的舊同窗，也是做教員時代的舊同事，面貌雖然頗有些改變，但一見也就認識，獨有行動卻變得格外迂緩，很不像當年敏捷精悍的呂緯甫了”，“我起先很以為奇，接著便有些悲傷，而且不快了。細看他相貌，也還是亂蓬蓬的須發(fā)；蒼白的長方臉，然后衰瘦了。精神很沉靜，或者卻是頹唐；又濃又密的眉毛底下的眼睛也失了精采，但當他緩緩的四顧的時候，卻對廢園忽地閃出我在學校時代常?？匆姷纳淙说墓鈦??！盵8]26這些描寫，著力表現(xiàn)人物的外貌和行動，目的是揭示人物當下的精神狀況，處于主導地位的是靜力束縛型意元。

呂緯甫敘述的那些事，比如給弟弟遷墳，給阿順買絨線花，這些事是以直接引語的方式出現(xiàn)的，且呂緯甫在敘述時雖然交待了事件經(jīng)過，但更多的是表達自己對這些事的態(tài)度和情感。比如給弟弟遷墳，呂緯甫說，“我當時忽而很高興，愿意掘一回墳，愿意一見我曾經(jīng)和我很親睦的小兄弟的骨殖：這些事我生平都沒有經(jīng)歷過”；“我實在是一個庸人，我這時覺得我的聲音有些希奇，這命令也是一個在我一生中最為偉大的命令”；“我的心顫動著，自去撥開這些，很小心，要看一看我的小兄弟。”[8]28呂緯甫講述的時候，雖也遵循了遷墳的過程，但其敘述時更多地以表現(xiàn)自己的感受為主，因而靜力束縛型意元占了主要部分，敘述呈現(xiàn)出散文化的傾向。

最后“我”和呂緯甫吃完飯聊完天分開，各自回去了。這一情節(jié)中的事件之間也沒有因果聯(lián)系，主要展示人物的生存狀況或心理狀況?！对诰茦巧稀穾讉€大的情節(jié)片段是“我回S城到一石居喝酒——在酒樓上遇見呂緯甫并與他聊天——喝完酒聊完天我們各自離開了”，這三個片段之間雖存在被敘述時間的前后承接關系，但沒有人物動機沖突構成的矛盾，也沒圍繞主人公要完成的某件任務而解決的一系列困難展開，小說可以概括為“我”在酒樓上與友人的一次聊天，其內(nèi)容主要表現(xiàn)呂緯甫的思想和精神狀況，主導性意元是靜力束縛型的。小說情節(jié)組合關系屬于靜止束縛型情節(jié)組合關系。

《端午節(jié)》《兄弟》和《孤獨者》等小說的情節(jié)組合方式，與《在酒樓上》相同，都屬于靜止束縛型情節(jié)組合關系。這類小說具有大量的靜止性意元，主題主要由“閑筆”揭示，相比前兩類小說，更能體現(xiàn)“五四”以來作家在小說情節(jié)上的心理化傾向。

四、靜止自由型情節(jié)組合類小說

靜止自由型情節(jié)組合類小說中，靜止性意元占主導地位，“因果鏈幾乎完全不受注意，人物性格或狀態(tài)描寫也不是關注的中心，敘述的主要關注點似乎在于創(chuàng)造一種氣氛”[6]155。魯迅此類小說有《狂人日記》《示眾》《頭發(fā)的故事》和《幸福的家庭》。無論是《狂人日記》《示眾》，還是《頭發(fā)的故事》《幸福的家庭》，小說情節(jié)之間很難看出有明顯的因果聯(lián)系，或因果聯(lián)系根本不重要，小說的主導性意元是靜力自由型意元?！犊袢巳沼洝纷鳛橐黄沼涹w小說，記載的是“我”的種種想法，不過這些記錄并非以塑造“我”這個人物形象為中心，而主要目的在于描述和渲染周圍環(huán)境的“吃人”本質，主導性的意元便是這些起描述和渲染作用的意元。

《狂人日記》這篇小說主敘述者敘述部分，情節(jié)之間沒有直接的因果推進關系，每一個情節(jié)的片段不是以人物關系或事件為中心，而是以“我”的某種情感體驗或認識為中心。比如第一則日記：

今天晚上，很好的月光。

我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏；然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？

我怕得有理。[9]

作為“我”的第一則日記，這一段敘述的事件有“月光很好”“趙家的狗看了我兩眼”“我害怕”等事件，這些事件沒有人與人之間動機的對抗，沒有形成矛盾沖突，都是對“我”的心理感覺的描述。“月光很好”與“精神分外爽快”之間沒有直接因果聯(lián)系；“我”看了月亮與明白了自己“三十年來全是發(fā)昏”之間，也沒有必然聯(lián)系；趙家的狗看了“我”兩眼與“須十分小心”之間，也沒有直接聯(lián)系。這些都是“我”的心理在作祟，“我”把一些毫無關聯(lián)的事聯(lián)系了起來，這些混亂的思維是不合日常生活邏輯的，它們指向兩個方面，一是“我”的不正常思維和情緒，另一方面是周圍環(huán)境的不正常，生活氛圍的壓抑。從隱含作者的目的來看，這一個片段當中的“月光”，代表著明亮或照明，暗示“我”明白或受到啟發(fā)；“狗”代表著監(jiān)督或看管，暗示“我”生活在周圍人的監(jiān)控之下；“我怕”暗示“我”對這種生存狀況的反抗。

第二個情節(jié)片段中，敘述者說全然沒有月光，便知道不妙了，于是早上出門便發(fā)覺趙貴翁他們看他、笑他，想要害他。這一片段和上一個情節(jié)片段之間從表面意義看沒有直接的因果推進關系。不過從隱含作者的目的來看，這一個片段揭示了“我”周圍的環(huán)境對“我”形成了壓迫，“沒有了月光”，暗示“我”不再被真理照明或受到其啟發(fā)，“娘老子教小孩”，代表某種文化習慣的傳承，暗示這種殘害人的情況由來已久。后面幾個情節(jié)片段之間依然沒有明顯的因果推進關系，不過從第一則日記到最后一則日記，符合“我”感覺到周圍人害“我”、想要吃了“我”，并認識到文化制度的吃人以及“我”自己也吃人的認識心理歷程，具有邏輯的合理性。只不過過程的合理性并不是小說的重點所在，小說的重點是每一節(jié)中“我”的混亂心理所暗示的文化習慣的不合理以及周圍怪異氛圍所暗示的文化環(huán)境的不合理。

可以說，《狂人日記》的情節(jié)之間并非完全沒有因果聯(lián)系，只是這個因果聯(lián)系完全被忽略了，占主導性的意元是那些起暗示作用的與人物心理和周圍環(huán)境相關的內(nèi)容。

《示眾》第一部分主要是描述環(huán)境：“首善之區(qū)的西城的一條馬路上，這時候什么擾攘也沒有?；鹧嫜娴奶栯m然還未直照，但路上的沙土仿佛一絲閃爍地生光；酷熱滿和在空氣里面，到處發(fā)揮著盛夏的威力。許多狗都拖出舌頭來，連樹上的烏老鴉也張嘴喘氣，——但是，自然也有例外的。遠處隱隱有兩個銅盞相擊的聲音，使人憶起酸梅湯，依稀感到?jīng)鲆?，可是那懶懶的單調的金屬音的間作，卻使那寂靜更其深遠了。”[8]70這一段描述全是對環(huán)境的描述，前面沒有卷入人物的行為，只在后面的“例外”中加入了人物的行為，這里的人物的活動——兩個銅盞相擊的聲音，并非是要塑造人物，而是塑造環(huán)境和烘托氛圍的，整體上體現(xiàn)出了環(huán)境的熱、空蕩和寂靜的特點。

后面部分出現(xiàn)了人物的互動，比如胖小孩叫賣饅頭，巡警帶人來示眾，人群的擁擠圍觀，這些內(nèi)容有塑造人物的作用，不過這些人物塑造并不為人物的動機對抗沖突服務。胖小孩的行為描述與老媽子等人的行為描述，并沒有因果推進關系，不形成明確的因果鏈條，它們所起的作用有兩方面，一方面表現(xiàn)出人群在圍觀示眾者時的丑態(tài)，另一方面暗示圍觀者們也在被示眾、被觀看。對他們的行為描述是對某些細節(jié)的放大，為隱含作者的目的服務。這里的主導性意元不是靜力束縛型的，而是靜止自由型的。

《頭發(fā)的故事》與《幸福的家庭》《狂人日記》《示眾》相同，占主導的是靜止性意元，且情節(jié)之間的因果鏈完全不受注意，人物的狀態(tài)和當時的環(huán)境氛圍才是關注的重點。這類小說隨著《狂人日記》的問世，以及隨后郁達夫、廬隱等人的跟從創(chuàng)作，而延展到整個文壇，最能體現(xiàn)“五四”作家情節(jié)心理化和詩化的特征。

五、結語

中國古代小說主要是動力性束縛型情節(jié)組合，比如大多數(shù)唐傳奇小說以及《三國演義》《水滸傳》等明清小說，只有極少數(shù)是動力性自由型和靜止性束縛型情節(jié)組合，沒有靜止性自由型情節(jié)組合。靜止性自由型情節(jié)組合第一次在以魯迅為代表的“五四”作家筆下出現(xiàn)。并且，魯迅小說相較于之前的小說，大量增加了靜止性意元的數(shù)量，即便是動力性束縛型情節(jié)組合類小說，情節(jié)之間的因果鏈條也變得模糊起來，至于靜止性束縛型情節(jié)組合類和靜止自由型情節(jié)組合類小說，情節(jié)之間的因果鏈條則被忽視或完全不被注意。靜止性意元的大量加入，使得魯迅小說的情節(jié)結構呈現(xiàn)出了明顯的心理化和詩化的特征，小說的重心也就由故事沖突轉移到了人物心理、性格以及環(huán)境氛圍上。這也很好地解釋了為何魯迅和其他“五四”作家的小說呈現(xiàn)出了散文化傾向。