李 月，李 攀

(山東女子學院，山東 濟南 250300)

在中國電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展，電影創(chuàng)作格局日益多元化的大背景下，體育電影開始重新走進大眾視野。就中國體育電影的發(fā)展歷史來看，從1934年孫瑜導演的《體育皇后》，到中華人民共和國成立后的《女籃5號》(1957)、《排球之花》(1980)、《沙鷗》(1981)，再到2020年的《奪冠》(原名“《中國女排》”)、《李娜》，女性運動員成為我國體育電影中常見的重要形象。女性身體作為女性體育電影最為重要的表達手段，在近百年的現(xiàn)代化歷史進程中呈現(xiàn)出由不同歷史階段所決定的現(xiàn)代性內(nèi)涵。本文通過對女性體育電影的歷史性分析認為，電影中的女性身體事實上已經(jīng)成為中國現(xiàn)代性表達的重要媒介。

一、白話現(xiàn)代性：身體的對象化與都市摩登

“現(xiàn)代性”是一個歷史悠久且含義豐富的概念，“從概念所涵括的范圍來說，它包含了哲學、政治學、社會學、文學、藝術(shù)學等諸多領(lǐng)域；從時間的跨度上來說，按照哈貝馬斯的說法，就現(xiàn)代性話語而言，從18世紀后期開始，它就已經(jīng)成了哲學討論的主題；再從空間的廣度而言，對現(xiàn)代性問題的關(guān)注與爭論，也早已超出歐美的西方世界，進入包括中國在內(nèi)的東方世界。”[1]1從概念產(chǎn)生的歷史來看，現(xiàn)代性作為一種觀念，是歐洲思想啟蒙運動的產(chǎn)物?？档伦鳛閱⒚烧軐W的代表，他在《什么是啟蒙》一文中大力宣揚“理性”與“自由”，這被?？乱暈椤艾F(xiàn)代性態(tài)度的綱領(lǐng)”。黑格爾則在康德的基礎上進一步將理性作為世界的本質(zhì)并且為自由尋找現(xiàn)實基礎(如黑格爾的市民社會理論)。馬克思·韋伯(Max Weber)對現(xiàn)代性的研究主要集中在“現(xiàn)代資本主義與資本主義精神、現(xiàn)代性的理性化特征、工具合理性與價值合理性的對立與沖突、現(xiàn)代性作為一個世界祛魅的過程，以及現(xiàn)代性導致的諸神不和與自由的喪失等結(jié)果的分析與論斷上”[1]96。福柯則“從瘋癲、監(jiān)禁、性等歷史事件的考古學調(diào)查與系譜學研究，來解釋現(xiàn)代社會的規(guī)訓性質(zhì)”[1]187。吉登斯從現(xiàn)代性的動力機制、制度與傳統(tǒng)關(guān)系等角度將現(xiàn)代性視為一種制度性的轉(zhuǎn)變，哈貝馬斯則有“現(xiàn)代病理學理論”……由此可見，關(guān)于“現(xiàn)代性”概念的論述是從哲學的宏觀層面逐漸深入到了世俗微觀層面。馬泰·卡里內(nèi)斯庫(Matei Calinescu)在《現(xiàn)代性的五副面孔》中將“媚俗”確定為現(xiàn)代性的一個重要維度并且主要用來指涉現(xiàn)代性的世俗內(nèi)涵[2]。米蓮姆·漢森(Miriam Hansen)則將涉及日常、平庸層面的社會現(xiàn)實稱為“白話現(xiàn)代性”(vernacular modernism)或“白話現(xiàn)代主義”，并且身體被其視為這種現(xiàn)代性的重要組成部分[3]，而中國早期的女性體育電影正是通過遮蔽女性主體意識的方式將女性身體構(gòu)建為被男性所凝視的對象，展現(xiàn)著這種新興的現(xiàn)代性內(nèi)涵。

1934年孫瑜導演的《體育皇后》問世。在這部反映“孫瑜的進步”[4]的影片中，黎莉莉飾演的來自鄉(xiāng)村的女孩林瓔在摩登上海的運動場與舞廳之間往返，當身體在這兩種具有不同象征意義的空間中穿梭時，健康充實與頹廢墮落的能指也在不停轉(zhuǎn)換。張真在分析《體育皇后》中林瓔所經(jīng)歷的身體旅行時指出：“女孩們在宿舍、跑道或是舞廳里面炫耀年輕的大腿——電影中頻繁出現(xiàn)的這些夸張鏡頭，表現(xiàn)了女運動員們身體中所蘊含的活力和摩登性。”[5]正如米蓮姆·漢森提出的，“隨著攝影機對體育活動及健康體質(zhì)的強調(diào)，明星的身體，包括身體的局部，不管化妝與否，都成為視覺快感和形象展示的特享區(qū)域，從而提供了一系列欲望的中轉(zhuǎn)”[3]。如果我們仔細閱讀張真與米蓮姆·漢森的觀點就會發(fā)現(xiàn)，二者都認為在《體育皇后》中林瓔的身體無法避免地成為了欲望的對象，而這種欲望在勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)看來顯然是來自男性。在她看來“女人作為形象，男人作為看的承擔者”[6]，女人始終處在被“凝視”(gaze)的地位。這種將女性身體客體化的觀看模式在張真與漢森的分析中存在著一個重要的前提：鏡頭對身體的強調(diào)?！扼w育皇后》中有一個非常值得注意的場景，林瓔為了去觀看花花公子胡少元的比賽而精心打扮，林瓔精心挑選了一件旗袍，并且在鏡頭前大方展示自己年輕的大腿。在這個場景中，大腿顯然是作為視覺中心而存在的。雖然孫瑜想通過本片傳達“體育救國”的理念，但是在上海的都市消費語境中，很難避免觀眾對于女性身體的視覺消費習慣。林瓔充滿活力的女性身體在影片中事實上歸屬于以胡少元為代表的男性群體。

在《體育皇后》中，林瓔的身體除了作為一種現(xiàn)代性視覺對象之外，其身體旅行所串聯(lián)起的上海都市摩登空間也讓其承擔了現(xiàn)代性展開線索的作用。影片中上海外灘、高檔餐廳、舞廳、汽車等現(xiàn)代性景觀在事實上為銀幕前的觀眾構(gòu)建了一個摩登都市的視覺意象。通過身體運動，一種都市摩登文化在影片中浮現(xiàn)出來。林瓔在取得成功之后沉迷于物質(zhì)享樂，影片展現(xiàn)了林瓔慶功宴裝修奢華的高檔餐廳、舞廳等空間，尤其是舞廳，更是上海摩登都市文化的重要表征。李歐梵在《上海摩登》中專門研究了上海舞廳的現(xiàn)代性內(nèi)涵：“外國人和有錢的中國人經(jīng)常出入那些頭等舞廳和有歌舞表演的卡巴萊，像華懋公寓頂樓、國際飯店的天臺、百樂門戲院和舞廳。”[7]所以對于當時的上海市民而言，舞廳同電影院一樣屬于現(xiàn)代性空間的典型代表，跳舞本身就被視為一種現(xiàn)代性社交方式與生活方式。1932年上海新感覺派小說家穆時英在《上海的狐步舞》中對舞廳與跳舞有著極具現(xiàn)場感的描繪：

蔚藍的黃昏籠罩著全場，一只saxophone(薩克斯)正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們?nèi)?。當中那片光滑的地板上，飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發(fā)和男子的臉。……暗角上站著白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的氣味，煙味……獨身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激著自家兒的神經(jīng)。舞著，華爾滋的旋律繞著他們的腿，他們的腳站在華爾滋旋律上飄飄地，飄飄地。

從這些意象化的描寫中不難感受到現(xiàn)代都市生活給人帶來的不同于傳統(tǒng)生活的特殊感受。林瓔的身體就如同一條連接線將混雜(hybrid)狀態(tài)的都市空間與身體實踐串聯(lián)在一起，共同向觀眾構(gòu)建起一道都市世俗生活的風景線。在丹納看來，“要了解一件藝術(shù)品……必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況”[8]?！扼w育皇后》誕生的時代正值國民黨政府的“大上海計劃”(1)1929年7月，上海市政府第一百二十三次會議正式通過了劃定上海市區(qū)外東北方向的江灣區(qū)翔殷路以北、閘殷路以南、淞滬路以東及周南十圖、衣五圖以西的土地約7000畝，作為新上海的市中心區(qū)域。8月，成立了上海市市中心區(qū)域建設委員會。以后由該委員會陸續(xù)提出了市中心區(qū)域的分區(qū)計劃、道路計劃，黃浦江虬江碼頭的建造計劃，以及上海市分區(qū)和交通計劃等。這些計劃構(gòu)成了國民黨政府的“大上海計劃”，也稱“大上海建設計劃”或“新上海建設計劃”。建設時期，道路、體育場、圖書館、醫(yī)院等現(xiàn)代建筑不斷涌現(xiàn)，這些現(xiàn)代性空間的出現(xiàn)客觀上促進了現(xiàn)代世俗生活的發(fā)展，二者不可分割。所以，如果將《體育皇后》還原到具體的歷史時空坐標中就不難發(fā)現(xiàn)，林瓔的身體事實上構(gòu)成了一個理解20世紀二三十年代上海(中國)現(xiàn)代性內(nèi)涵的重要索引，通過對其身體表象與內(nèi)涵的梳理與挖掘，一種白話世俗的現(xiàn)代性維度浮出水面。

二、革命現(xiàn)代性：身體的規(guī)訓與懲罰

就人類社會的發(fā)展歷史來看，“革命”(Revolution)本身就可以被歸納到“現(xiàn)代性”的范疇之中，尤其是對于中國近現(xiàn)代歷史發(fā)展來說，以武裝斗爭為手段的“革命”甚至構(gòu)成了本土現(xiàn)代性的核心內(nèi)容。正如“現(xiàn)代性”一樣，“革命”也有著豐富的歷史文化指涉。《易經(jīng)》中講“天地革而四時成，湯、武革命，順乎天而應乎人，革之時義大矣?！边@里所謂的“革命”其基本含義是以暴力手段實現(xiàn)改朝換代，這也是中國近現(xiàn)代史上“革命”話語的主流邏輯。英文“revolution”一詞源自拉丁文“revolvere”，指天體周而復始的運動，后來與“revolt”(叛亂)詞根相同而產(chǎn)生出政治含義，英國的“光榮革命”與法國大革命表征出和平與激進兩種不同的革命模式。陳建華則認為，“革命作為一種話語形態(tài)，是在二十世紀初的數(shù)年里才出現(xiàn)的”[9]，作為一種本土語匯，它的復活“很大程度上是借助于日語的翻譯，也即受了某種西化的洗禮”。從歷史實踐來看，不論哪種意義上的革命，其所涉及的范圍都非常廣泛，絕非僅限于政治領(lǐng)域。其中，“身體革命”通常是“革命”的重要表征?！吧眢w革命”不僅意味著社會審美風尚的轉(zhuǎn)變(如裹足與放腳)，同時更是一種政治宣示(如蓄辮與剪辮)，所以身體作為革命話語實踐的重要場域，通常被加以修飾和改造以配合革命進程。而且，當劇烈的政治革命已經(jīng)完成之后，革命邏輯自然將由外轉(zhuǎn)內(nèi)，聚焦于革命群體內(nèi)部身體與思想的改造與控制，而這也就構(gòu)成了本文意義上革命現(xiàn)代性的重要內(nèi)容(當然革命現(xiàn)代性的意義遠不止于此)。

“身體既是民族國家的政治經(jīng)濟對象，也是民族國家自身的隱喻?！盵10]33一個國家人民身體的強弱往往與國家自身的力量大小相聯(lián)系。按照歷史規(guī)律來看，一個國家或民族要塑造強健的形象，戰(zhàn)爭和體育是兩種常用途徑，二者之間在深層邏輯上互通，“體育競技是國家間象征性的對抗，軍事沖突則是國家間事實性的對抗……當軍事和戰(zhàn)爭行動尚未獲得恰當機緣的時候，人們發(fā)明了體育競賽，以此來替代性地滿足征服和戰(zhàn)斗的欲望”[10]36。所以，對國家或民族來說，體育賽場上的身體對抗通常很容易上升到國家政治層面，這種身體—國家的喻指關(guān)系同樣也延伸到電影創(chuàng)作領(lǐng)域，一些體育題材的影片往往通過再現(xiàn)或想象的方式來完成民族認同感的提升。個人身體對國家而言有著異乎尋常的重要意義，這不僅體現(xiàn)在形而上的象征層面，而且體現(xiàn)在最細微的社會活動中。國家對身體進行著最為細致的管理與控制以生產(chǎn)出符合要求且被規(guī)訓的身體，同時國家還發(fā)展出一系列對于身體的懲罰技術(shù)作為最終實現(xiàn)馴順身體的保障，其最終目的就是“制造有用的人和有用的個體，并服從于特定的政治經(jīng)濟目標”[11]28。

1957年謝晉導演的中華人民共和國首部彩色體育故事片《女籃5號》問世，影片主要講述了兩代籃球運動員在新舊社會中不同的生命軌跡。片中主角林小潔在教練田振華的教育下，轉(zhuǎn)變觀念，最終全身心地投入到為國爭光的籃球運動中去。在《女籃5號》中謝晉在有意或無意之間構(gòu)建出了對于林小潔等人身體進行規(guī)訓與懲罰的有效體系，而最終效果也正實現(xiàn)了對林小潔身體的規(guī)訓，其身體的現(xiàn)代性特征也最終被革命話語所編碼。影片中對于女運動員的身體規(guī)訓體系首先表現(xiàn)在女隊員們在比賽登記處測量身體指標，正是在這種看似微不足道的測量中，“身體成為國家權(quán)利的焦點，成為國家目光緊盯著的對象”[10]34。通過這種對身體指標的測量與登記，女隊員們相關(guān)的身體數(shù)據(jù)(身高、體重、年齡)、技術(shù)特點等被記錄下來，這些數(shù)據(jù)既能作為國家權(quán)力象征的教練進行配置的直接參考，同時又能幫助其在整個團隊系統(tǒng)中獲得相應的位置分配。為每一個身體確定具體存在的位置是確保國家權(quán)力控制身體的前提條件，因為只有被登記、檢測過的身體才能在國家機器運作的時候被檢索和調(diào)用，所以看似不起眼的入隊體檢實際上已經(jīng)具有了微妙的政治意義。其次，住宿空間的分配是影片關(guān)于身體規(guī)訓系統(tǒng)的重要手段。女隊員們所居住的集體宿舍一方面是能夠確定身體所在的空間坐標，另一方面還是福柯(M·Foucault)所說的全景敞視主義(Panopticism)的具象化。在這個杜絕了私密性的集體空間中，每個人都實現(xiàn)了一種最為直觀、徹底的相互觀看，雖然這種觀看往往是非刻意的，但是對于置身其間的人會產(chǎn)生心理上微妙的暗示與強化，即每一個人都是被鑲嵌在固定的位置上，“其目的是確定在場者和缺席者，了解在何處和如何安置人員”[12]162，從而保證整個集體的和諧運作，這一運作邏輯在處理林小潔與汪愛珠之間床鋪糾紛中得到了鮮明體現(xiàn)。從林小潔的角度來看，對床鋪選擇的問題并非僅僅是個人任性而為，更是在進入集體時，面對身體歸屬問題時的焦慮潛意識(對于身體的焦慮則更是現(xiàn)代女性所面臨的重要生存問題，在這一點上《女籃5號》更具有相當?shù)默F(xiàn)實啟示)。正如列斐伏爾(Lefebvre)所講，“空間看起來好似完全客觀的，然而一旦我們探知它，它其實是一個社會產(chǎn)物”[13]，影片中的女運動員宿舍實際上就是一個對身體進行長久規(guī)訓的空間，但是頗為吊詭的是宿舍窗外卻是上海的高樓大廈，這或許也體現(xiàn)了謝晉導演潛意識中將現(xiàn)代性與革命性相對接的嘗試。再次，影片中關(guān)于籃球技巧的身體性練習以及比賽場上的身體對抗也是一種精確的規(guī)訓手段。女隊員們在田振華的指導下在運動場上跳高、練習移動腳步、演練戰(zhàn)術(shù)等行為都是對身體動作的精確規(guī)定，在這種不斷重復的練習中，“身體、四肢和關(guān)節(jié)的位置都被確定下來。每個動作都規(guī)定了方向、力度和時間。動作的連接也預先規(guī)定好了。時間滲透進肉體之中，各種精心的力量控制也隨之滲透進去”[12]11，與身體形成肌肉記憶一起形成的是對這種身體控制技巧的認同。最后，也是最為重要的是權(quán)威的存在是這一規(guī)訓系統(tǒng)能夠有效運行的主要保障。

懲罰系統(tǒng)是當規(guī)訓系統(tǒng)受到越軌身體挑戰(zhàn)時保持效力的重要手段。在對身體的懲罰上，現(xiàn)代社會與古代社會有著明顯區(qū)別，后者常訴諸各種肉體懲罰技術(shù)，而現(xiàn)代社會的懲罰體系則帶有明顯的非身體性特征，雖然這種懲罰仍然是以身體為最終目標。在現(xiàn)代社會，“懲罰的對象不再是身體，而是靈魂。懲罰不再是折磨身體，而是改造靈魂；不再是消極地否定，而是積極地干預；不是鎮(zhèn)壓，而是療救”[11]29。?？略凇兑?guī)訓與懲罰》中對現(xiàn)代社會懲罰特征的相關(guān)論述與《女籃5號》中的身體懲罰構(gòu)成了理論與實踐的對應關(guān)系。在?？驴磥?，現(xiàn)代社會的刑罰中，“人的身體是被控制在一個強制、剝奪、義務和限制的體系中。肉體痛苦不再是刑罰的一個構(gòu)成因素。刑罰從一種制造無法忍受的感覺的技術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N暫時剝奪權(quán)力的經(jīng)濟機制”[12]11。在《女籃5號》中林小潔因不能首發(fā)出場而鬧情緒，隊友汪愛珠因前嫌而隱藏了林小潔留給隊長的請假紙條并最終導致林小潔沒有及時趕上與工人隊的比賽，田振華無法容忍林小潔這種不遵守紀律的行為，即使在下半場在球隊處于被動時也堅持不讓林小潔上場，最終球隊輸?shù)舯荣?。在此，不難發(fā)現(xiàn)作為團隊權(quán)威的田振華為了維護團隊紀律所施加的懲罰，也就是田振華剝奪了林小潔的比賽權(quán)利。林小潔坐在場邊只能眼睜睜地看著球隊一點點地輸?shù)舯荣?，賽場上一分一秒的時間對林小潔來說都是煎熬，這正表現(xiàn)出了影片中存在的身體懲罰體系的具體運作：由集體權(quán)威所發(fā)起，剝奪個體作為群體構(gòu)成的權(quán)利的同時作用于個體內(nèi)在的道德體系，內(nèi)疚與自我譴責是其常見的作用機制。通過分析不難發(fā)現(xiàn)，謝晉所構(gòu)建的懲罰系統(tǒng)“朝著一個積極的方向充滿策略地運轉(zhuǎn)”[11]29，其最終目標不是損毀而是療愈(林小潔焦慮情緒最終被解決)，這實際上也正應對了現(xiàn)實政治中有關(guān)革命性的身體政治邏輯。《女籃五號》作為上海電影制片廠創(chuàng)作的中華人民共和國成立后的第一部彩色體育故事片，它的出現(xiàn)實際上帶有一定程度的歷史必然性。該片創(chuàng)作始于1956年“雙百方針”的提出，所以從題材上表現(xiàn)出一定的創(chuàng)新性，林小潔作為一名女性運動員的銀幕形象在當時銀幕上占據(jù)主流的工農(nóng)兵形象中也帶有很大辨識度。同時謝晉對林小潔采取的?？率降男蜗蠼?gòu)，同時也是在創(chuàng)作環(huán)境尤其是政治環(huán)境松動的情況下一種既往文藝為政治服務創(chuàng)作邏輯的習慣性延續(xù)。所以《女籃5號》在歷史時空中體現(xiàn)了一種時代要求與個體偏好之間的對話、協(xié)商關(guān)系?！杜@5號》在展現(xiàn)革命現(xiàn)代性的歷史主調(diào)的同時，實際上也潛在地涌動著個體表達的欲望，而這種欲望最終將隨時代的發(fā)展迎來釋放的歷史機遇。

三、啟蒙現(xiàn)代性：自我身份的認同與構(gòu)建

“啟蒙精神哺育了現(xiàn)代性的產(chǎn)生”[1]4。在德國啟蒙思想家康德(Kant)看來，所謂的啟蒙(enlightment)就是使人脫離自己加之于自己的不成熟狀態(tài)。陳嘉明認為以消除蒙昧、開啟民智為目標的啟蒙運動是由理性主義精神與自由主義思想這兩大支柱共同構(gòu)成的。理性主義精神主要表現(xiàn)為一種“自我認識”的能力，即笛卡爾式的“我思”，這逐漸被演繹成為對某種權(quán)威、傳統(tǒng)的懷疑乃至挑戰(zhàn)，韋伯(Weber)稱之為“祛魅”(disenchantment)。自由主義思想認為人的權(quán)利是不可侵犯、不可剝奪的，并且這種思想后來被表現(xiàn)為一種“個人主義”(individualism)，其在處理個人與國家二者之間的關(guān)系上，為個人的生存空間提供了理論依據(jù)。個人主義實際上與自私自利無關(guān)，它的精神實質(zhì)是“以人為本”，在個人與國家、集體的二元關(guān)系中，個人主義伸張個體理想、追求個體自我實現(xiàn)，而且尤為重要的是這種個體理想不是由宏大崇高的國族理想、需求所召喚的，而是個人自身出于自我實現(xiàn)的需要而自然生發(fā)出并與崇高國族理想有機結(jié)合在一起的。通過對新時期以來女性體育電影的梳理不難發(fā)現(xiàn)，在如《沙鷗》(1981)、《奪冠》(原名“《中國女排》”)(2020)、《李娜》(2020)等具有代表性的影片中，女性身體具有了新的現(xiàn)代性意義，這些女性身體實踐在承擔民族理想的同時，還構(gòu)成了一種不容忽視的自我身份的認同與建構(gòu)。

隨著新時期的到來，整個思想領(lǐng)域開始了深刻的歷史反思，在電影領(lǐng)域則體現(xiàn)為一種“傷痕”創(chuàng)作風格，而這種傷痕風格自然也延續(xù)到了體育電影的創(chuàng)作中。1981年由張暖忻導演的電影《沙鷗》以“文革”后重新投入到排球事業(yè)的女運動員沙鷗為主角，表現(xiàn)了沙鷗為了參加“文革”后第一次國際錦標賽不顧傷病而努力拼搏的勵志故事。與《女籃5號》中的林小潔不同，沙鷗是經(jīng)歷過“文革”之后重新走上了排球賽場，其對于排球運動的熱愛與執(zhí)著不僅是出于國家榮譽感，更是有著其自我實現(xiàn)的必然要求。排球運動對于沙鷗來說是其社會身份獲得的現(xiàn)實保障，所以沙鷗即使面臨著全身癱瘓的風險也不肯放棄排球運動，因為對沙鷗來說只有將身體全部投入到排球運動中去才能治愈十年空白所造成的“自我認同焦慮”。影片中多次展現(xiàn)了沙鷗刻苦訓練的場景，始終保持運動的身體成為對曾經(jīng)失去的自我身份進行追尋的重要媒介。沙鷗的形象可以說是代表了在特定歷史條件下，整個失落的群體對曾經(jīng)自我身份認同的重新構(gòu)建，其身體實踐更具有了明顯的個體意識，其不僅僅是為了實現(xiàn)國家榮譽而奮斗，更是為了證明自身價值和撫慰心理創(chuàng)傷。

隨著新時代的到來，曾經(jīng)對歷史進行反思、對傷痕進行治療的身體實踐也發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)向，女性身體開始擺脫歷史的負重，更加輕松地面對自我需求。新時代的女性體育電影中的女性身體開始呈現(xiàn)出新的啟蒙性質(zhì)。與《沙鷗》中從歷史困境中掙扎出來而傷痕累累的身體不同，新時代的社會環(huán)境為現(xiàn)代身體構(gòu)建提供了一個寬松、開放、多元的實踐空間。充滿活力與希望的女性身體成為《奪冠》《李娜》這類影片的主要視覺意象?！秺Z冠》雖然也是以中國女排為創(chuàng)作題材，但是與《沙鷗》不同的是，片中主人公不再糾纏于歷史傷痛，而是以自我價值實現(xiàn)為重要目標。影片在表現(xiàn)女排運動員的日常訓練以及世界大賽的場景時，將女性身體實踐構(gòu)建為一種青春熱血式的自我實現(xiàn)。這種強烈表達欲望的原動力并非來自于外在苦難或挫折，而是青春軀體自然生發(fā)出的生命能量。片中白浪飾演的青年郎平與中國國家女排運動員朱婷構(gòu)成了一種拉康式的“鏡像”關(guān)系，但與以往體育電影中的鏡像關(guān)系所不同的是，《奪冠》中的身體歸屬已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)變。在《女籃5號》中，身體最終經(jīng)過規(guī)訓被國家所征用，而在本片中，女排運動員能夠大聲喊出“為自己打球”的口號，并且郎平對她們而言不僅是為國家榮譽奮斗的英雄，更是個人想要觸及的未來。自我權(quán)利意識由《沙鷗》中的萌芽與潛意識形態(tài)發(fā)展為《奪冠》中的顯在形態(tài)。影片中女排運動員經(jīng)年累月的訓練，身體一次次地沖擊極限實際上正迎合了當前年輕人的生命觀。她們不再徘徊、迷茫于歷史的漩渦，而是自始至終都有著明確的生長方向。而且尤為可貴的是，躍動的個人身體不僅沒有成為挑戰(zhàn)主流權(quán)威的叛逆力量，反而與之形成了一種和諧的對話關(guān)系。個體理想與國家榮譽在此有機地結(jié)合在一起，個人身體與國家身體之間的張力關(guān)系找到了一個平衡點?？梢哉f，從《體育皇后》到《女籃5號》再到《沙鷗》，始終存在的個人身體觀的悖論在《奪冠》中獲得了更為寬闊的討論空間。

如果說《奪冠》因為其排球的群體性運動而依舊存有集體對個體進行編碼的話，那么對另外一部以女子網(wǎng)球為表現(xiàn)題材的影片《李娜》而言，片中的女性身體有更為徹底的個體身份認同與建構(gòu)沖動。影片以我國著名網(wǎng)球運動員李娜的運動生涯為線索，重點展現(xiàn)了李娜成名前的艱辛付出與情感線索。從影片幾個重要時期李娜的情感狀態(tài)中不難看出，影片重點將李娜視為一個有血有肉的生命個體，而沒有將之塑造為為國爭光的英雄形象。李娜在少年時期被父親送去學網(wǎng)球，這在李娜看來是為了幫助父親實現(xiàn)未完成的理想的無奈之選。而十年后的李娜則將網(wǎng)球視為自己最大的夢想。片中李娜在不同的時空中留下孤獨訓練的身影，身體不斷地挑戰(zhàn)極限，但她這樣做的最終目的不再是國家理想和民族榮譽，而是自我價值的實現(xiàn)，這也是她前進的動力。如果說《奪冠》展現(xiàn)了青春的活力熱血的底色，那么《李娜》則展現(xiàn)了青春的另一種底色：孤獨。所以影片中提到，“人們往往以為走自己的路是最容易的，恰恰相反，因為這是一條最孤獨的路”。在具體身體寫作的呈現(xiàn)中，影片沒有過度展現(xiàn)人物近景或特寫，而更多是以遠景展現(xiàn)李娜在夜晚的訓練館、在雨中的網(wǎng)球場等孤獨的時空間的身體存在。巫鴻(Wu Hung)在《中國繪畫中的女性空間》中提出了“女性空間”(feminine space)的概念，將女性空間理解為“以建筑、氛圍、氣候、色彩、光線、氣味、聲音和精心選擇的居住者及其活動所營造出來的世界”[14]。通過采用巫鴻的概念，我們不難發(fā)現(xiàn)對于《李娜》中的場景空間而言，這種女性空間是由運動的單個女性身體與空曠的環(huán)境(訓練館)、非常態(tài)氣候(雨夜)緊密聯(lián)系在一起，而女性身體則是這種孤獨女性空間唯一活動的視覺形象。對比性的視覺設計強化了人物內(nèi)心的心理活動，空曠的現(xiàn)實空間造就了充實的心理空間，獨自訓練的身體實踐強化了人物的“具身認知”(Embodied cognition)，人物能夠更多地思考自己努力訓練所追求的價值與意義。與《奪冠》的最大不同正在于此，《李娜》通過展現(xiàn)身體的自我放逐而為人物提供了更多個體性思考。從啟蒙現(xiàn)代性角度來看，《李娜》無疑有著最為強烈的自我表達、自我實現(xiàn)的沖動。從新時期到新時代，改革開放對社會思想領(lǐng)域產(chǎn)生的最為重大的變化莫過于思想的巨大解放，而這種大解放的主要成果之一就是集體與個體關(guān)系的重新定位。從《沙鷗》到《奪冠》，個體自我實現(xiàn)的渴望逐漸顯揚，這也正是對這種思想大解放、社會大變革的具體回應。沙鷗、女排群像、李娜等銀幕形象不再被塑造為一種承載集體理想的體育迷思，而是具有更明確個體訴求的自我啟蒙者，而這種人物塑造范式轉(zhuǎn)型背后體現(xiàn)的是新時期、新時代到來的歷史性變革。

四、結(jié)語

從《體育皇后》到《女籃5號》，再到《沙鷗》《奪冠》《李娜》，不難發(fā)現(xiàn)在近百年的女性體育電影的創(chuàng)作中，女性身體不僅僅是活躍在訓練場上的視覺對象，更是現(xiàn)代性內(nèi)涵在中國各歷史階段的具體展開。女性身體成為現(xiàn)代性書寫的重要媒介，從最初作為被凝視的客體，到被革命話語所改造的對象，再到自我身份建構(gòu)的主體，女性身體經(jīng)過近百年的歷史演變演繹著現(xiàn)代性歷史書寫的不同階段。尤其需要指出的是，在這一過程中，女性身體所經(jīng)歷的重要變化，從曾經(jīng)被消費的視覺快感而逐漸成為自我實現(xiàn)的手段，這一方面體現(xiàn)出隨著歷史進步所產(chǎn)生的女性社會地位的上升，另一方面也體現(xiàn)出女性身體中所展現(xiàn)出的現(xiàn)代性內(nèi)涵實際上經(jīng)歷了一個螺旋式的發(fā)展脈絡。從林瓔到李娜，自我實現(xiàn)的個體訴求變得更加明確、合法。從這個角度來說，女性體育電影中的女性身體不僅僅是女性命運的寫作支撐，更是能夠映射近百年中國現(xiàn)代性發(fā)展內(nèi)涵的多棱鏡。