李輔城

電影《八佰》于2020年8月21日在全國公映，在得到觀眾強(qiáng)烈青睞的同時，也引發(fā)了熱烈的爭議。贊譽(yù)者認(rèn)為影片通過真實殘酷的戰(zhàn)爭場景表現(xiàn)了戰(zhàn)士們視死如歸的精神，激發(fā)了愛國熱情；反對者站在是否還原歷史真實的立場上將其痛斥為不尊重歷史的電影。那么關(guān)于如何再現(xiàn)歷史真實，我們是否應(yīng)該有一個思考：究竟是要追求精神的歷史真實性，還是僅從有限的，甚至支離破碎的歷史文獻(xiàn)中試圖去還原歷史現(xiàn)場，從而觸摸歷史、感知?dú)v史？

一、戰(zhàn)爭邏輯下的英雄塑造

在書寫抗戰(zhàn)題材的電影中，總會有英雄的出現(xiàn)，大多以正面或幾乎完美的形象呈現(xiàn)。他們不僅能力超群，而且占據(jù)著人性的制高點(diǎn)，成為觀眾超越現(xiàn)實困境的虛擬性力量?！懊總€時代都需要自己的英雄，每個時代的人們都需要英雄的撫慰，英雄為他們提供了廣闊的想象空間，完成了他們對自身力量的肯定和對不可抗拒的現(xiàn)實力量的虛擬性征服，正因此，英雄長盛不衰，英雄長生不老。”伴隨不同的時代訴求，英雄塑造也呈現(xiàn)出不同的面向。在戰(zhàn)爭電影里，尤其是中國“十七年”的戰(zhàn)爭電影，英雄的個體話語常被集體話語把控，個體之間的差異性被掩蓋，規(guī)避了“英雄首先是人，再才是英雄”的邏輯，英雄失去了作為人的原始本真色彩。1979年以后，受改革開放政策與思想解放運(yùn)動的影響，對歷史革命的敘述開始有了批判的維度，中國電影創(chuàng)作者開始重新思考抗戰(zhàn)電影書寫的可能性，展開個性化、多層次探索，走上一條人性復(fù)歸的道路，英雄形象也回歸到了消解“神話”后的人的層面。

在如人間地獄般的戰(zhàn)爭場域里，“戰(zhàn)爭就像一個多棱鏡，折射出人性的豐富與多向，又像一個放大鏡，將人性細(xì)微的差別凸顯出來。勇敢與怯懦、恐懼與無畏、自私與忘我、崇高與卑瑣、關(guān)愛與仇恨等等二元對立的人性凝聚成英雄與懦夫的品質(zhì)。”電影基于如此維度為現(xiàn)代觀眾呈現(xiàn)了一場戰(zhàn)爭邏輯下的英雄成長。影片彰顯了平凡小人物在戰(zhàn)爭下的獨(dú)特體驗，塑造了一群更為可信、真實的英雄形象。影片里，導(dǎo)演管虎突破塑造單一英雄形象的傳統(tǒng)書寫模式，擺脫狹隘的英雄觀念，試圖追尋一種更為宏闊的英雄觀。首先，對戰(zhàn)爭悲劇的本質(zhì)、戰(zhàn)爭包含的諸多復(fù)雜人性和多元價值作出思考。通過對四行倉庫“八佰壯士”的描寫，營造一種超越政治、黨派、階級的真實的歷史存在，塑造真實而可信的愛國英雄群像。他們可以是最高統(tǒng)帥（謝晉元），可以是軍官（上官志標(biāo)、朱勝忠），可以是普通士兵（山東兵）等，他們都是作為“國家有難，匹夫有責(zé)”這一主流價值話語體系的承載者。其次，作為愛國主義、歷史擔(dān)當(dāng)?shù)葍r值體系載體的不僅有四行倉庫里的戰(zhàn)士，也有蘇州河南岸的不同階層的人，如楊慧敏、戰(zhàn)地記者方興文、刀子等。抗戰(zhàn)勝利是國民萬眾一心的結(jié)果，不是某一個或某一類人的獨(dú)有貢獻(xiàn)。

導(dǎo)演在尊重歷史的基礎(chǔ)上對這段歷史的描述做了合理的藝術(shù)加成。為了更好地探索各類人物在戰(zhàn)爭狀態(tài)下的內(nèi)心世界，更準(zhǔn)確地呈現(xiàn)戰(zhàn)爭對人性的摧殘和考驗以及對英雄的重新認(rèn)知，導(dǎo)演引入了虛構(gòu)的歷史人物：端午、小湖北、老鐵、老算盤、羊拐等作為一群逃兵形象進(jìn)入觀眾視野，這明顯是導(dǎo)演體現(xiàn)英雄觀的又一種路徑——消解“神話”式、高大上的英雄人物，將英雄人物普通化為一種基于極度悲慘的生存環(huán)境和個人命運(yùn)碰撞而成長起來的英雄，將原本看似高不可攀的愛國情懷、歷史擔(dān)當(dāng)?shù)葍r值體系化為大眾化存在。在戰(zhàn)爭的洗禮下，端午、小湖北、老鐵、老算盤、羊拐等人前后行為、心理的轉(zhuǎn)變，讓愛國主義激情實體化在這些曾被視為逃兵的人物身上，用這些有著諸多人性“毛邊”的英雄人物與現(xiàn)代觀眾對話。導(dǎo)演渴望通過四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)，講述一個民族的成長、一個民族的進(jìn)步，用戰(zhàn)爭狀態(tài)下的人物命運(yùn)傳達(dá)一個民族五千年綿延不斷的原因，即堅韌不屈的族魂，用歷史中人物的行為為現(xiàn)代人的精神做指導(dǎo)?！叭绻f50—70年代的敘述是為了完成革命力量的階級動員，那么，80年代以來的敘述則是為了把這種近代史的恥辱與創(chuàng)傷轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N現(xiàn)代化動員。”在影片里，導(dǎo)演用復(fù)調(diào)敘事使這種現(xiàn)代化動員更加有效，讓英雄形象和其身上的精神在現(xiàn)代人心中更加牢固可信。

二、重提遺忘：民族記憶的尋找和建構(gòu)

《八佰》是亞類型甚至反類型，它與觀眾過去對戰(zhàn)爭電影的心理經(jīng)驗、期待和想象有所不同。反類型敘事讓電影前40分鐘沒有講故事，而是關(guān)注人物的內(nèi)心刻畫，正如導(dǎo)演所說：“我關(guān)注的就不是戰(zhàn)役，而是戰(zhàn)役中的人，普通的個體?！睂?dǎo)演不是著重向觀眾陳述一個人物和一個歷史事件，而是希望通過對史料文本的選擇、描述和建構(gòu)，探索特殊歷史情境下的個體體驗和人物身上散發(fā)的精神，帶觀眾走進(jìn)這段被遺忘的歷史并構(gòu)建起新的民族集體記憶。

影視自身媒介強(qiáng)大的再現(xiàn)力和傳播力加上互聯(lián)網(wǎng)的全面覆蓋，非常嚴(yán)重地干擾著現(xiàn)代觀眾對抗日戰(zhàn)爭的認(rèn)知?；厮菘箲?zhàn)電影的歷史脈絡(luò)，有關(guān)抗戰(zhàn)的創(chuàng)傷記憶書寫在不同的歷史語境下呈現(xiàn)出不同的面向，也在一定程度上阻隔觀眾和歷史的相遇。對比20世紀(jì)30年代的抗戰(zhàn)電影和1949—1966年“十七年”抗戰(zhàn)電影，無論是前者面臨的動蕩的歷史境遇還是后者充滿勝利喜悅的社會氛圍，都因特殊目的而必須避免戰(zhàn)爭的殘酷以及個體的身體痛楚和精神創(chuàng)傷。前者需要通過電影喚起全民保衛(wèi)家國的激情，后者則需要通過電影建構(gòu)整合意識形態(tài)和鞏固新政權(quán)的權(quán)威以及合法性，由此形成的極具民族個性的戰(zhàn)爭觀影體驗就構(gòu)成了全民對抗戰(zhàn)的歷史記憶。直到改革開放以后，意識形態(tài)的松綁為戰(zhàn)爭的書寫帶來了更多的可能。特別是進(jìn)入 21世紀(jì)，《鬼子來了》（2000）、《南京！南京！》（2009）、《金陵十三釵》（2011）等具有爭議性的電影都從不同的視角試圖再現(xiàn)、承載歷史創(chuàng)傷和重寫歷史記憶，但都因敘事角度不同、維度的傾斜和側(cè)重以致很難得到大眾的高度認(rèn)同。關(guān)于抗日戰(zhàn)爭這段創(chuàng)傷記憶，在新中國成立之后發(fā)生了巨大斷裂?！笆吣辍笨箲?zhàn)電影里“英雄”敘事“勝利”動機(jī)所構(gòu)建的有關(guān)抗戰(zhàn)的民族記憶實則是遺忘，一條不斷“神話”化、符號化的道路讓真實殘酷的戰(zhàn)爭場域、個體的身心體驗以及極端環(huán)境下的人性善惡無處尋覓。20世紀(jì)80年代以后，雖被抑制的個體身心創(chuàng)傷得以被書寫，人性得以回歸，但是“人性”的話語霸權(quán)和人道主義普世價值的泛濫導(dǎo)致國族立場和民族主體性弱化，完全回到了戰(zhàn)爭本質(zhì)的討論，忽略侵略者與被侵略者的國族立場?！皯?zhàn)爭是有正義與邪惡之分的。最起碼從國人的角度來看，反抗外敵的侵略，這肯定是正義的戰(zhàn)爭?！痹谟嘘P(guān)抗戰(zhàn)的觀影經(jīng)驗里，歷史敘事要么淪為一種消費(fèi)工具，“手撕鬼子”“敵弱我強(qiáng)、敵敗我勝”等以消費(fèi)為目的的奇觀化、欲望化表述讓歷史敘事、創(chuàng)傷再現(xiàn)成了貓捉老鼠的游戲場；要么站在人性道德制高點(diǎn)去審視國族之痛和歷史創(chuàng)傷，但最終只能是“一廂情愿”。在多元文化的語境下，影片可以沒有人道主義的高談闊論，也擁有更多的國族立場。反觀《八佰》不僅沒有回避殘酷的場面和復(fù)雜的人性，反而讓戰(zhàn)爭殘酷血腥的本質(zhì)以及對個體的摧殘和考驗自然而然、栩栩如生地呈現(xiàn)在觀眾眼前，重新建構(gòu)起有關(guān)抗戰(zhàn)創(chuàng)傷歷史的民族記憶并產(chǎn)生認(rèn)同。著名電影理論家克拉考爾說：“對恐怖所作的鏡像反映就是目的本身。由此，這些鏡像召喚觀眾領(lǐng)會吸收，并因此將那些由于太可怕而在現(xiàn)實中不忍目睹的事物的真實面目融入記憶之中?！?/p>

當(dāng)然《八佰》依然有很多值得商榷之處。影片在多處呈現(xiàn)敵我雙方的浴血奮戰(zhàn)時用了他者遠(yuǎn)處觀望的鏡頭，例如多處望遠(yuǎn)鏡鏡頭是在有別于作為“自我”的民族主體的“他者”視角中被呈現(xiàn)，似乎這場戰(zhàn)爭價值意義的確立還需借助“他者”的視角，也在一定程度上阻隔了觀眾感知?dú)v史。影片的結(jié)尾也值得思索，電影雖沒有明顯的主配角之分，但以端午、小湖北、老鐵、老算盤、羊拐等被視為逃兵的一組人物明顯是電影敘事中主要集中刻畫的，很遺憾這組人物在電影里成了“有頭無尾”的棄兵。結(jié)尾段落，掩護(hù)部隊撤進(jìn)租界的重任不出意外地落在了被視為逃兵的老鐵、羊拐等人身上，然而他們卻不知所終，觀眾無法從電影中得知他們的生死存亡。再者，意在吸引敵人火力掩護(hù)部隊進(jìn)入租界的敵我雙方的博弈也無法窺知。更諷刺的是，在蘇州河的橋上撤退部隊被敵人當(dāng)成了活靶子，這樣的死法實在是讓人難以接受。而影片結(jié)尾處租界民眾從圍欄伸出的“援助之手”更是淪為笑柄，難道此時不應(yīng)該是打開圍欄讓部隊更快地進(jìn)入嗎？在關(guān)閉的圍欄中伸出“援助之手”又有何意義？種種均是電影處理的尷尬之處。

三、結(jié)語

在切斷了和歷史的連通之后，今天的我們無法親臨歷史現(xiàn)場，對歷史的記憶和想象只能依托于歷史文獻(xiàn)的考查和文藝作品對歷史的書寫，而對歷史的全貌永遠(yuǎn)無法觀之。關(guān)于抗戰(zhàn)歷史敘事，要追求的不僅僅是事件的真實，更要追求精神的真實和記憶的真實，用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度構(gòu)建真實可靠的民族記憶，才能讓更多像“八百壯士”一樣的民族英雄身上承載的民族精神和力量得到更好的傳承。