宿傲男

《八佰》于2020年8月在國(guó)內(nèi)上映，一經(jīng)上映便產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)，引發(fā)強(qiáng)烈關(guān)注。這可以看作是中國(guó)電影業(yè)與疫情搏斗之后的久別重逢與曙光重現(xiàn)。影片展示的舍生取義的家國(guó)情懷與向死而生的民族大義更是給經(jīng)歷悲痛之后的中華兒女注入了一劑“強(qiáng)心針”。電影中的場(chǎng)景設(shè)置、人物塑造以及敘事結(jié)構(gòu)都營(yíng)造了多種“凝視”的表意機(jī)制，為解讀影片提供了多種可能性。

一、深蘊(yùn)——凝視主體與客體的心理認(rèn)同

拉康在關(guān)于鏡像階段的闡釋中認(rèn)為，觀看是想象性的建構(gòu)機(jī)制，這賦予觀看者主體的位置。他對(duì)鏡像階段的闡釋引申出兩個(gè)重要概念：凝視和幻想。他認(rèn)為眼睛與生殖器一樣同屬于欲望器官，人類(lèi)可以從觀看中獲得快感；凝視不同于簡(jiǎn)單的觀看，而是在被看物中投入人類(lèi)的欲望，使我們避開(kāi)象征秩序的監(jiān)督，進(jìn)而具有更多可能的想象關(guān)系。

在電影《八佰》中，蘇州河作為一個(gè)分界線與鴻溝的意指，以一種橫亙且生硬的方式將人民劃分為兩種主體，北岸是以灰頭土臉、性格各異的正規(guī)軍和雜兵（如小湖北和端午）為代表的英雄壯士，另一岸則是以教授、賭場(chǎng)老板、戲曲演員為代表的隔岸觀火的大眾百姓。但在這一相互凝視的過(guò)程中，他們既是凝視的主體又是被凝視的客體，同時(shí)凝視這一行為在凝視主體與客體心理認(rèn)同的基礎(chǔ)上進(jìn)入了其想象領(lǐng)域。正如拉康所認(rèn)為的那樣，凝視本身就是充滿著欲望與幻想的。

首先是以小湖北和端午為代表的北岸的英雄壯士，作為雜兵或者稱(chēng)之為散兵，四行倉(cāng)庫(kù)對(duì)岸的燈紅酒綠最初令他們心馳神往，因?yàn)檫@是他們來(lái)到上海的初衷。對(duì)于一行農(nóng)村或者說(shuō)外地而來(lái)的人而言，他們?cè)谏虾Ｒ跃滞馊说纳矸荽嬖谥?，蘇州河對(duì)岸車(chē)水馬龍，充斥著繁華與喧鬧，猶如一座魔幻的城堡，對(duì)于他們有著強(qiáng)烈的吸引力，吸引著他們躍躍欲試，卻只能駐足觀望。而在這一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中，他們所處的位置及其個(gè)體身份使得他們只能以一種偷窺的視點(diǎn)來(lái)凝視河對(duì)岸發(fā)生的故事，除他們之外其他的散兵同時(shí)也在凝視，他們一同作為凝視主體，凝視著以所謂的繁華與迷醉為特色的大上海和對(duì)面形態(tài)各異的人。凝視將人們帶入想象關(guān)系情境中，幻想便開(kāi)始發(fā)揮作用，這種幻想的內(nèi)容恰恰是人內(nèi)心深處無(wú)法滿足的欲望。其中最具有明顯象征意味的當(dāng)屬戲臺(tái)子上演出的《長(zhǎng)坂坡》，電影中兩處插敘了趙子龍身騎白馬叱咤威震長(zhǎng)坂坡的畫(huà)面，這種浪漫主義的表達(dá)方式既映射著八百壯士的英雄氣概，猶如長(zhǎng)坂坡上的趙子龍一樣威風(fēng)凜凜，同時(shí)也表達(dá)著四萬(wàn)萬(wàn)民眾的內(nèi)心呼聲，即盼得英雄平安歸來(lái)。其中，身騎白馬的趙子龍最初是端午的幻象，而正是這種凝視使得端午死后成為小湖北幻想的指涉，去世的端午在小湖北的眼中轉(zhuǎn)化成身穿戰(zhàn)袍騎白馬的“趙子龍”式的人物。這即是幻想所發(fā)生的作用，滿足人們無(wú)法得到滿足的欲望，將電影中人物的內(nèi)心想象轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N具象的形式表達(dá)出來(lái)。這種欲望的背后則是以小湖北和端午為代表的散兵們家國(guó)意識(shí)的逐步覺(jué)醒，從事不關(guān)己只想逃避的旁觀心理轉(zhuǎn)變成保家衛(wèi)國(guó)的英雄壯士的宏偉情懷。

其次是在蘇州河南岸，有著無(wú)數(shù)形態(tài)各異的人們。知識(shí)分子、政治家、戲班子、賣(mài)報(bào)人、煙塵女子、童子軍等，他們共同構(gòu)成了蘇州河南岸的看客，隔岸觀火卻無(wú)力救火。相比起四行倉(cāng)庫(kù)的散兵們偷窺式的凝視，南岸人的凝視更帶有一種直接明了的意味。這時(shí)充當(dāng)凝視主體的他們以一種集會(huì)聚集的姿態(tài)在河岸共同看著自己的骨肉同胞被日本人無(wú)情地殺戮。在這種凝視的過(guò)程中，凝視的主體性被充分展現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)與作為客體的八百壯士產(chǎn)生了一種認(rèn)同的心理機(jī)制，即在戰(zhàn)斗進(jìn)行的過(guò)程中，北岸發(fā)生的一切故事都足以使南岸“觀眾”的視點(diǎn)聚焦起來(lái)。從身綁炸藥包決意以自我犧牲來(lái)抵抗敵人的戰(zhàn)士們到矗立飄揚(yáng)起來(lái)又幾番倒下的旗幟，南岸人民的心也跟隨著他們大起大落。但隨著影片敘事的推進(jìn)，血肉橫飛的炮火硝煙在鏡頭中紛繁四起，這種主客體之間的凝視似乎已經(jīng)開(kāi)始漸趨走向認(rèn)同，蘇州河這條鴻溝也在一點(diǎn)一點(diǎn)彌合。從最初老鼠所指涉的趨利避害的鼠輩到經(jīng)歷過(guò)創(chuàng)傷痛苦之后仍然屹立奔馳的白馬，中華民族的愛(ài)國(guó)意識(shí)已然在逐漸覺(jué)醒。以端午、小湖北、羊拐、老鐵為代表的散兵們都紛紛沖鋒陷陣，成為真正的愛(ài)國(guó)英雄。河對(duì)岸“看客”的愛(ài)國(guó)之心也被喚醒，黑幫的弟兄為了四行倉(cāng)庫(kù)的通訊前仆后繼地跨過(guò)大橋，以自己的生命為對(duì)岸的戰(zhàn)士們帶來(lái)一絲希望；站在閣樓觀戰(zhàn)的教授不禁舉起槍?zhuān)蛑鴶橙怂诘姆较蜷_(kāi)火。影片接近尾聲，八百壯士撤退之時(shí)，河對(duì)岸的百姓紛紛伸出援手，沖破鐵絲網(wǎng)門(mén)將戰(zhàn)士們帶到安全地帶。透過(guò)戰(zhàn)士們和百姓的種種行為，我們可以看到，這場(chǎng)注定退敗的戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)啟了中華民族憂患意識(shí)覺(jué)醒的大門(mén)。

電影中，蘇州河兩岸人們?cè)谙嗷ツ暤倪^(guò)程中，由于凝視所起的昭示和詢喚作用使得凝視主客體產(chǎn)生了心理認(rèn)同的機(jī)制，由最初單純的“看與被看”的關(guān)系演變到后來(lái)的齊心合力凝神聚氣的互相幫助互相慰藉，將個(gè)體深切的民族意識(shí)融入到集體中，產(chǎn)生一種更為強(qiáng)大的凝聚力，共同深蘊(yùn)在電影銀幕中。

二、張揚(yáng)——第三方凝視的認(rèn)同與審思

在電影理論發(fā)展的過(guò)程中，由最初對(duì)于電影是畫(huà)框和窗戶的認(rèn)知發(fā)展到后來(lái)的鏡子，從對(duì)于電影本體的研究延伸拓展到對(duì)于觀眾心理的思考和追問(wèn)，代表著電影理論研究的每一次里程碑式進(jìn)步。勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事電影》中指出，觀影沖動(dòng)有兩個(gè)來(lái)源：一個(gè)是“看”的樂(lè)趣，一個(gè)是“入迷”?！翱础钡男睦韺W(xué)基礎(chǔ)是弗洛伊德的窺視欲理論，同時(shí)指出觀影經(jīng)歷為觀眾提供了一個(gè)絕佳的窺視契機(jī)。而“入迷”的心理依托是拉康的鏡像凝視：當(dāng)孩子在鏡子中看到自己虛像的時(shí)候，一方面是認(rèn)同，忘記鏡子這一邊的我而將自己和鏡子中的虛像混合；另一方面是自我建構(gòu)，指認(rèn)鏡中影像為真實(shí)自我。

在電影放映的機(jī)制中，電影精神分析學(xué)認(rèn)為電影銀幕的作用相當(dāng)于鏡子，在觀影中，觀眾往往會(huì)在無(wú)意識(shí)的前提之下將個(gè)體自我投射到角色身上，甚至視他們?yōu)槔硐氲幕?，這時(shí)觀眾在銀幕中的表現(xiàn)是缺席的，只有自己的視覺(jué)在起作用，無(wú)法與作為觀影主體的自我認(rèn)同而只能與獨(dú)立于他的客體認(rèn)同。《八佰》上映第一天就取得了五億票房的好成績(jī)，甚至打破了2020年全球周末票房紀(jì)錄，連續(xù)蟬聯(lián)單日票房的全球冠軍。這個(gè)令人興奮的數(shù)字意味著在《八佰》上映的第一天就已經(jīng)有幾億人口摩肩接踵地走進(jìn)電影院觀看了影片。在觀影的過(guò)程中，坐在觀眾席上的觀眾居于凝視的主體地位，而蘇州河北岸的將士們和蘇州河南岸的人們則成為凝視的客體，由最初的“看與被看”“互相凝視”的關(guān)系演變?yōu)椤氨豢础保煌幵谟谟^眾的凝視是透過(guò)電影銀幕的第三方凝視。

在這一次凝視的過(guò)程中，觀眾作為凝視主體審視著這一場(chǎng)節(jié)節(jié)敗退但雖敗猶榮的戰(zhàn)爭(zhēng)，同時(shí)觀眾會(huì)自己投射進(jìn)影片文本中形成認(rèn)同與審思。面對(duì)幻想中長(zhǎng)坂坡上威風(fēng)凜凜的趙子龍這一形象，產(chǎn)生認(rèn)同的不僅是小湖北，更是各位觀眾。面對(duì)敵軍殘酷行徑的憤慨，面對(duì)我軍節(jié)節(jié)敗退的無(wú)奈，尤其是年輕將士做“人肉炸彈”時(shí)的唏噓與心痛，都在觀影中涌上觀眾的心頭。家國(guó)過(guò)往歷歷在目的創(chuàng)痛回憶與人民英雄大無(wú)畏的犧牲精神使得觀眾在如夢(mèng)一般的境況中不自覺(jué)完成了某種家國(guó)認(rèn)同的意識(shí)形態(tài)的“詢喚”，而這種詢喚同時(shí)也形成了認(rèn)同之下的反思。正如電影中的一句臺(tái)詞所言：“國(guó)人皆如此，倭寇何敢？”正是這種宏大的家國(guó)情懷，即便在戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)過(guò)去八十多年的今日，仍能喚醒當(dāng)下中華兒女的愛(ài)國(guó)情懷，關(guān)照著更深刻的民族性，給予今天的觀眾更多觸動(dòng)和精神警示。

多年前，魯迅先生就曾在他的文章中提起過(guò)中國(guó)的“看客”，在《〈吶喊〉自序》中寫(xiě)道：“凡是愚弱的國(guó)民，即使體格如此健全，如何茁壯，也只能做毫無(wú)意義的示眾的材料和看客。”先生所記敘的這種國(guó)民性是很多年前中國(guó)眾多民眾所呈現(xiàn)的姿態(tài)，也可以看作是影片前半段家國(guó)意識(shí)未覺(jué)醒時(shí)蘇州河兩岸的人們互“看”彼此的心態(tài)。但無(wú)論是隨著電影劇情的演進(jìn)還是歷史的變遷，蘇州河南岸的“看客”開(kāi)始覺(jué)醒，加入到保衛(wèi)國(guó)家的戰(zhàn)爭(zhēng)中，與北岸的將士們一起并肩作戰(zhàn)。影片中，“看客”被強(qiáng)大的民族情懷和家國(guó)意識(shí)喚醒。銀幕前，觀眾也產(chǎn)生了熾烈的愛(ài)國(guó)主義情懷?！栋税邸吩谖覈?guó)抗擊新冠肺炎疫情取得階段性勝利后上映。在經(jīng)歷新冠肺炎疫情這場(chǎng)突如其來(lái)的災(zāi)難之后，人們走進(jìn)影院，更為深刻地體悟著集體主義與愛(ài)國(guó)主義的光輝與榮耀。最初，蘇州河兩岸的人們?cè)谀暤倪^(guò)程中，作為凝視主體與客體，形成了心理認(rèn)同機(jī)制，而在觀影的過(guò)程中，觀眾在凝視的基礎(chǔ)上進(jìn)行審視與反思，原本深蘊(yùn)的家國(guó)情懷張揚(yáng)而出。電影呈現(xiàn)給觀眾的雖是一場(chǎng)退敗的戰(zhàn)爭(zhēng)，但透過(guò)一扇創(chuàng)傷苦痛的窗口，審視了歷史的慘痛記憶，并以這種追憶與反思下的家國(guó)意識(shí)的覺(jué)醒來(lái)觀照更大的歷史和更為深刻的民族性，從而給予今天的觀眾更多的觸動(dòng)和精神警示。覺(jué)醒的不僅是片中的人物，更是銀幕前的億萬(wàn)中華兒女，也正是這種向死而生的民族精神升華為我們指日可待的未來(lái)愿景。

三、結(jié)語(yǔ)

電影《八佰》以淞滬戰(zhàn)役末期中國(guó)軍隊(duì)守護(hù)四行倉(cāng)庫(kù)的歷史事件為基礎(chǔ)，通過(guò)蘇州河兩岸“天堂”與“地獄”的對(duì)比、凝視主體與客體之間視點(diǎn)的相互置換與心理認(rèn)同，以及對(duì)銀幕前的中華兒女內(nèi)心審思的觀照，完成了一次帶有啟蒙與引導(dǎo)色彩的偉大書(shū)寫(xiě)。影片深入一個(gè)個(gè)正在覺(jué)醒或即將覺(jué)醒的人物的內(nèi)心世界，折射出時(shí)代氣息，展示出中華兒女偉大的家國(guó)情懷。八百壯士以一種永不言棄的姿態(tài)和背水一戰(zhàn)的堅(jiān)持，戰(zhàn)勝了內(nèi)心的暗弱，成為真正的勇士，也深刻影響了蘇州河南岸甚至是銀幕前的蕓蕓眾生。隨著和平時(shí)代的到來(lái)，經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)火洗禮與淬煉的中華民族已屹立于世界民族之林。