李 忠

（延安大學(xué) 文學(xué)院，陜西 延安 716000）

“陌生化”理論是什克洛夫斯基提出的重要觀點(diǎn)之一。他認(rèn)為，人們?cè)谌粘Ｉ钪袝?huì)形成對(duì)事物的固有反應(yīng)和刻板認(rèn)知，從而產(chǎn)生日常生活的慣常化和自動(dòng)化現(xiàn)象。因此，在面對(duì)自動(dòng)化和慣?；氖挛飼r(shí)，人們只有打破思維定勢(shì)，才能喚起人們對(duì)周?chē)挛锏膶徝栏兄?。什克洛夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)就是運(yùn)用‘反?；氖址ò研问郊右詮?fù)雜化，從而增加人們對(duì)事物的感受難度［1］。同時(shí)，什克洛夫斯基認(rèn)為，判斷作品是否具有藝術(shù)性，跟藝術(shù)程序中的藝術(shù)技巧是否運(yùn)用“陌生化”（也作“反?；保┯嘘P(guān)，運(yùn)用陌生化可以增添讀者對(duì)作品的審美感受，也更能體會(huì)作品的藝術(shù)力。而小說(shuō)《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》打破傳統(tǒng)敘事手法，運(yùn)用“陌生化”敘事手法來(lái)講述故事，也增添了讀者對(duì)小說(shuō)閱讀的審美感受。

余華的成名之作《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》發(fā)表于1987年，這篇小說(shuō)也確立了“余華風(fēng)格”。趙毅衡認(rèn)為，1987年刊出的《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》已具有“余華風(fēng)格”，只有他自己才能寫(xiě)出余華主題［2］。在此之后，余華發(fā)表的小說(shuō)都打破傳統(tǒng)敘事，其形式上充分利用想象力使得語(yǔ)言上更加平靜、人物更加的“冷漠”。在一次訪談中余華談到，我關(guān)注到小說(shuō)中存在一種“虛偽的形式”，這一形式使我的創(chuàng)作想象力獲得重生和自由［3］。余華開(kāi)始以一種新表現(xiàn)形式來(lái)突破傳統(tǒng)敘事中的人物、情節(jié)、語(yǔ)言和時(shí)間的規(guī)則處理，通過(guò)改變敘述結(jié)構(gòu)使語(yǔ)言搭配更加自由并利用重復(fù)與空缺等敘事策略讓作品擺脫缺乏想象力的禁錮［4］。本文基于俄國(guó)形式主義批評(píng)的視角，對(duì)《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》進(jìn)行文本細(xì)讀，進(jìn)而來(lái)分析小說(shuō)情節(jié)、語(yǔ)言和敘事時(shí)間的陌生化，體會(huì)余華小說(shuō)的敘事風(fēng)格，增添對(duì)余華小說(shuō)的審美體驗(yàn)。

1 情節(jié)的陌生化

現(xiàn)代敘事學(xué)認(rèn)為，情節(jié)是構(gòu)成敘事單元的重要材料，可以通過(guò)邏輯使材料實(shí)現(xiàn)有機(jī)整合。亞里士多德認(rèn)為，對(duì)于人物行動(dòng)的模仿可以通過(guò)情節(jié)來(lái)呈現(xiàn)，情節(jié)才是組合整個(gè)事件的手法［5］。所以在現(xiàn)代小說(shuō)敘事中，人物和情節(jié)是分不開(kāi)的。因而在情節(jié)分析時(shí)，筆者以人物聯(lián)動(dòng)人物行動(dòng)的情節(jié)，重點(diǎn)分析由人物引發(fā)的情節(jié)陌生化。

《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》講述的是“我”十八歲時(shí)出門(mén)遠(yuǎn)行，在公路上搭車(chē)，傍晚時(shí)司機(jī)的車(chē)被搶劫，“我”為了保護(hù)蘋(píng)果和車(chē)而被打，隨后司機(jī)把我的書(shū)包搶走的故事。故事敘事合理，但人物以及人物行動(dòng)的情節(jié)卻荒謬無(wú)比。

1）“我”的荒誕和純真。

文本中以“我”的感受來(lái)體會(huì)“行走”的無(wú)意義?！?我走在這條山區(qū)公路上，我像一條船”“我在這條路上走了整整一天”，這里運(yùn)用隱喻的手法，以“我”行走在山區(qū)公路上來(lái)比喻“人生之路”，“我”的人生沒(méi)有方向和無(wú)意義，不知道往哪兒走去?！拔摇毕褚粭l船隨波逐流在死氣沉沉的海面上，“我”不知道“我”的目的是哪兒，這是一條無(wú)窮無(wú)盡、看不到邊際的路，“我”的荒誕可見(jiàn)一斑。

“我敢肯定所有的汽車(chē)都會(huì)在我耳邊來(lái)個(gè)急剎車(chē)”“我想他的駕駛室里應(yīng)該也有香蕉，那么我一坐進(jìn)去就可以拿起來(lái)吃了”，“我”的想法非常純真和單純，“我”把對(duì)外界的看法都內(nèi)化為熟悉的環(huán)境，對(duì)社會(huì)的看法完全等同于在家里一樣，也為后來(lái)“我”的純真要付出慘痛的代價(jià)作鋪墊。

2）司機(jī)的世故和麻木不仁。

小說(shuō)中司機(jī)顯得非常的具有成年人的狡黠、世故。司機(jī)接過(guò)“我”的煙卻粗暴地對(duì)“我”說(shuō)不允許“我”搭車(chē)，而當(dāng)“我”說(shuō)“你嘴里還叼著我的煙”時(shí)，他又笑嘻嘻十分友好地看著“我”并問(wèn)“我”去哪里?！按直焙汀靶ξ笔莾煞N截然相反的態(tài)度，“我”遞煙去賄賂司機(jī)，司機(jī)不知道緣由抽了“我”的煙。后來(lái)知道我要搭車(chē)，態(tài)度大變，成年人的利益受損。于是，“我”要挾司機(jī)，認(rèn)為司機(jī)接受“我”的東西，就應(yīng)該幫“我”，司機(jī)后來(lái)“笑嘻嘻地”“十分友好地”兩個(gè)詞更是突出了司機(jī)的狡黠和世故。小說(shuō)這個(gè)情節(jié)主要體現(xiàn)了成年人之間的交往倫理是基于利益對(duì)等關(guān)系，成年人的生活規(guī)則是互恩互惠。

后來(lái)司機(jī)親切地問(wèn)“我”想不想吃蘋(píng)果時(shí)，態(tài)度非常地好，這一情節(jié)的描述也為后面的情節(jié)轉(zhuǎn)變做了鋪墊。司機(jī)對(duì)我的態(tài)度是“粗暴-友好-親切”一系列情感的變化也正是基于成年人的狡黠。最后司機(jī)把“我”的背包搶走的情節(jié)也是陌生化的，“我”幫助司機(jī)，幫他呼吁村民不要搶蘋(píng)果，司機(jī)非但不理我，還一邊看著村民搶蘋(píng)果和拆汽車(chē)，一邊還嘲笑我被打的鼻青臉腫，這一情節(jié)顛覆了讀者所堅(jiān)信的互幫互助的人際關(guān)系，同時(shí)也拉長(zhǎng)了讀者感受文本的時(shí)延。

3）村民的趁火打劫和人性泯滅。

鄉(xiāng)民本應(yīng)是淳樸善良的，但在《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》中鄉(xiāng)民不再淳樸善良。“他們誰(shuí)也沒(méi)理睬我，繼續(xù)倒蘋(píng)果”“他們蜂擁而來(lái)，立刻將汽車(chē)包圍住”和“他們都發(fā)瘋般往自己筐中裝蘋(píng)果”，搶蘋(píng)果這一情節(jié)是文中情節(jié)陌生化的高潮。這些村民仿佛野獸般、“發(fā)瘋般”地?fù)屘O(píng)果，村民已然不是讀者傳統(tǒng)認(rèn)知中民風(fēng)淳樸的村民。村民們對(duì)落難者趁火打劫，他們眼里只看到利益，完全不顧道德，蜂擁而上，把所有的人性都摔落一地。

小說(shuō)通過(guò)人物所對(duì)應(yīng)的情節(jié)陌生化來(lái)表現(xiàn)荒誕的世界和人生。主要體現(xiàn)在主人公“我”本該有目的、有意義存在，事實(shí)上我卻是荒謬和無(wú)意義的出走；司機(jī)本該是熱情的、樂(lè)于助人的，事實(shí)上卻是冷漠自私和麻木不仁的；村民本該是淳樸善良的，事實(shí)上卻是趁火打劫和泯滅人性的。司機(jī)和村民的同流合污，對(duì)“我”這個(gè)弱者進(jìn)行了慘無(wú)人道的搶劫。村民搶走我的精神信仰，司機(jī)搶走我的生存物質(zhì)，精神和物質(zhì)被搶奪使“我”感覺(jué)人生無(wú)望了，成長(zhǎng)的痛是如此地深入人心。成年人的世界是如此可怕，以至于涉世未深的“我”被社會(huì)毒打得遍體鱗傷。

小說(shuō)通過(guò)一系列情節(jié)的陌生化來(lái)打破讀者的閱讀思維定勢(shì)，顛覆讀者認(rèn)知，從而產(chǎn)生一種“期待受阻”的陌生化閱讀審美體驗(yàn)。余華擅長(zhǎng)通過(guò)情節(jié)的陌生化來(lái)表現(xiàn)世界表象之下的現(xiàn)實(shí)，并詮釋人存在的荒謬和人性的冷漠。

2 語(yǔ)言的陌生化

在敘事小說(shuō)中，獨(dú)具特色的敘事語(yǔ)言對(duì)于作品風(fēng)格具有重要的影響作用?，F(xiàn)代敘事認(rèn)為，人物只是作家的敘述對(duì)象，不應(yīng)帶任何情感，而語(yǔ)言才是使故事發(fā)展的“形式”。余華在小說(shuō)中采用“無(wú)我”的“零度敘事”的話語(yǔ)寫(xiě)作方式，重點(diǎn)突出人物缺失和語(yǔ)言冷靜?！妒藲q出門(mén)遠(yuǎn)行》中，余華擅于把殘酷的事件用陌生化的語(yǔ)言冷靜地呈現(xiàn)，使讀者受到強(qiáng)力的閱讀沖擊。

2.1 日常語(yǔ)言的藝術(shù)化

日常語(yǔ)言是生活中傳遞信息和用于交際的語(yǔ)言，具有實(shí)用性和大眾性。通常在生活中，人們不會(huì)關(guān)注它的結(jié)構(gòu)存在，只要表達(dá)清楚即可。作家余華本人也曾指出，日常語(yǔ)言是消解個(gè)性的語(yǔ)言，不同人可以對(duì)一個(gè)句式產(chǎn)生相同的理解。那是一種定型的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言向我們提供了一個(gè)被重復(fù)的世界，它規(guī)定了事物的輪廓和形態(tài)［6］。而文學(xué)中藝術(shù)語(yǔ)言則不同于日常語(yǔ)言，它通過(guò)文學(xué)作品傳達(dá)藝術(shù)理念，十分注重語(yǔ)言的搭配與選擇，因而作品語(yǔ)言具有藝術(shù)性和個(gè)性化?！妒藲q出門(mén)遠(yuǎn)行》中把日常語(yǔ)言運(yùn)用到藝術(shù)語(yǔ)言中去，通過(guò)語(yǔ)言的陌生化處理，實(shí)現(xiàn)了日常語(yǔ)言的藝術(shù)化，使文本產(chǎn)生和諧而又獨(dú)特的語(yǔ)言效果。

小說(shuō)中“他媽的”“它媽肚子里”等語(yǔ)言是生活中的粗俗話，跟文中的藝術(shù)語(yǔ)言是很不搭配的日常語(yǔ)言，但經(jīng)過(guò)作家的陌生化處理，把它穿插到文本中，使得文本產(chǎn)生了和諧而又獨(dú)特的語(yǔ)言效果，一方面表現(xiàn)出“我”愛(ài)抱怨的性格，另一方面可以體現(xiàn)“我”急迫想找到旅店的心情，凸顯我性格中純真、可愛(ài)的一面。

2.2 語(yǔ)言意義的身體經(jīng)驗(yàn)

語(yǔ)言意義不但是被語(yǔ)言中‘表達(dá)’或‘反映’出來(lái)的事物，更是被語(yǔ)言生產(chǎn)出來(lái)的事物［7］。伊格爾頓認(rèn)為，語(yǔ)言的意義是被語(yǔ)言生產(chǎn)出來(lái)的，而語(yǔ)言又是一種符號(hào)，因此，語(yǔ)義也代表一種符號(hào)和指向性的事物。語(yǔ)言之間的拆分、組合會(huì)使語(yǔ)言產(chǎn)生不同的效果，而《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》中語(yǔ)言搭配使語(yǔ)義產(chǎn)生身體經(jīng)驗(yàn)敘事的的獨(dú)特效果，不同于以往傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事經(jīng)驗(yàn)。

1）語(yǔ)言的身體化寫(xiě)作。余華的小說(shuō)創(chuàng)作受到?？?、德里達(dá)的解構(gòu)主義思潮影響，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作的“身體經(jīng)驗(yàn)”，以身體來(lái)感知世界，提倡個(gè)性、自主的寫(xiě)作。作者是用身體寫(xiě)作的人，不是手和筆能跟上思維和情感的人，而是移動(dòng)手和筆的人［8］。小說(shuō)中多次運(yùn)用身體經(jīng)驗(yàn)敘事，比如：“定居的胡須”“黃昏的頭發(fā)”“屁股上有晚霞”“翻起的嘴唇”等等一系列身體經(jīng)驗(yàn)敘事，貫通了作家與讀者的想象力。作者既可以自由地進(jìn)入身體里，穿梭于身體的感知之間，也可以通過(guò)語(yǔ)言，把身體形而外地推向讀者，把身體欲望感知于讀者，從而加深讀者的審美體驗(yàn)，拉近與讀者之間的心理距離。身體寫(xiě)作追求的是藝術(shù)審美，因而具有深刻的思想深度，呈現(xiàn)的是一種先鋒姿態(tài)［9］。余華作為中國(guó)先鋒小說(shuō)的代表人，深諳先鋒小說(shuō)的敘事風(fēng)格和語(yǔ)言特征，追求語(yǔ)義的身體感知，以此來(lái)凸顯藝術(shù)真實(shí)，也使得小說(shuō)可感、可觸。

2）身體經(jīng)驗(yàn)所形成的身體快感。人的本能是追尋快樂(lè)，但現(xiàn)實(shí)中避免不了痛苦，“痛苦”也是身體快感的一種，它遠(yuǎn)比快樂(lè)來(lái)得更直接。身體是感受外部世界的媒介，里爾克認(rèn)為，身體快感是一種官感體驗(yàn)，它使我們獲得豐富而無(wú)窮的經(jīng)驗(yàn)，是一種領(lǐng)悟世界的一種體驗(yàn)［10］。身體經(jīng)驗(yàn)是直接的快感經(jīng)驗(yàn)，我們用它來(lái)體察和了解世界。小說(shuō)中大量的身體經(jīng)驗(yàn)描寫(xiě)以表現(xiàn)“我”的痛苦。例如，“鼻子軟塌塌不是貼在而是掛在臉上”“有一只腳狠狠地踢在我的腰部”，“我”用身體去體察成年人世界的荒誕與冷漠，身體的痛感更是喚起“我”的快感體驗(yàn)，也喚起讀者對(duì)于成長(zhǎng)痛苦和人性喪失的思考。

2.3 修辭手法的重復(fù)疊加

小說(shuō)中運(yùn)用修辭手法可以增加作品生動(dòng)力，從而吸引讀者的閱讀興趣。李建軍認(rèn)為，作家利用小說(shuō)的各種修辭手法形成小說(shuō)的修辭效果，能對(duì)讀者發(fā)生的積極作用［11］。余華《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》中大量運(yùn)用比喻、夸張、比擬以及隱喻等修辭手法，文本意涵格外豐富?？梢哉f(shuō)，余華對(duì)于小說(shuō)修辭手法的探索，賦予了小說(shuō)形式更多美學(xué)意義，既豐富了小說(shuō)表現(xiàn)技巧又開(kāi)闊了審美想象空間。

1）比喻。小說(shuō)中，作者把本體和喻體之間的距離拉得很遠(yuǎn)，隔離了讀者心理距離，造成閱讀“障礙”，從而產(chǎn)生了閱讀“征服感”。比如：“柏油馬路起伏不止，馬路像是貼在海浪上”，一個(gè)“貼”就寫(xiě)出馬路呈現(xiàn)一種死氣沉沉的樣子。本體是馬路，喻體是海浪，本體和喻體之間相似度很小，距離很遠(yuǎn)，讀者陌生感頓時(shí)而生。“那時(shí)的蘋(píng)果已經(jīng)滿地滾了，所有人都像蛤蟆似地蹲著撿蘋(píng)果”，本體是村民，喻體是癩蛤蟆，本體和喻體之間的相似度很小，距離很遠(yuǎn)，因而讀者的陌生感受極強(qiáng)?！拔摇币?yàn)橛H眼目睹了“強(qiáng)盜村民”的打劫行為，“我”去阻止，村民們還對(duì)“我”大打出手，并實(shí)施了殘忍的暴力。村民搶蘋(píng)果的行為是“像蛤蟆似地”無(wú)比骯臟、無(wú)比丑陋，簡(jiǎn)直跟喪失人性的癩蛤蟆一樣。

2）夸張?！拔蚁掳蜕夏菐赘S色的胡須迎風(fēng)飄飄，那是第一批來(lái)這里定居的胡須”，剛出的黃胡須是稚嫩的，不可能“迎風(fēng)飄飄”的，作者在這里運(yùn)用夸張的寫(xiě)作手法，以此來(lái)表示“我”對(duì)于成年人的標(biāo)志感到很高興，對(duì)于十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行的意得志滿和不諳世事。而“腦袋的地方長(zhǎng)出了一個(gè)旅店”這里同樣運(yùn)用夸張的手法，腦袋里是不會(huì)長(zhǎng)出旅店的，但汽車(chē)壞了，“我”的歸宿希望破滅了，內(nèi)心的不安重回到腦海里，安全感再一次被毀，所以“我”的腦袋里只有旅店。

3）比擬。小說(shuō)中描寫(xiě)“我”被村民暴打時(shí)“我只能讓目光走來(lái)走去”，因?yàn)槲乙呀?jīng)被打得遍體鱗傷，身體疲憊到只有眼睛可以自由活動(dòng)了。“目光”一般和“掃來(lái)掃去”“瞄來(lái)瞄去”之類(lèi)的詞搭配，這里卻讓其“走來(lái)走去”，讀者不得不充分調(diào)動(dòng)起自身的想象力，去捕抓住這種特殊感覺(jué)?！拔覠o(wú)限悲傷地看著汽車(chē)，汽車(chē)也無(wú)限悲傷地看著我……”把“我”的經(jīng)歷擬化為汽車(chē)的經(jīng)歷，“我”和汽車(chē)同病相憐，更增添了悲涼、悲傷的氣息。強(qiáng)盜村民和司機(jī)一洗而空離去了，只剩下一無(wú)所有的“我”和被掠奪得傷痕累累的汽車(chē)，這時(shí)“我”感受到了“我”和汽車(chē)的同病相憐。

4）隱喻。洪治綱認(rèn)為，隱喻是作家在藝術(shù)創(chuàng)作中運(yùn)用的一種特殊思維方式，它貫穿整個(gè)作品并改變著作品的話語(yǔ)信息［12］?！拔易咴谶@條山區(qū)公路上，我像一條船”，“船”的隱喻非常具有指向意義。船是遠(yuǎn)航和方向的象征，“我”在山區(qū)公路上行走，失去方向、漫無(wú)目的和隨波逐流，同時(shí)也寫(xiě)出了“我”十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行的荒謬和無(wú)意義。而小說(shuō)中旅店的意象象征著目標(biāo)和回歸，“我”的出走無(wú)目的。天快黑時(shí)，想起要找旅店，旅店使“我”的出走有了目標(biāo)?！拔摇币恢痹趯ふ夷繕?biāo)，卻被村民和司機(jī)害的傷痕累累。最后，“我一直在尋找旅店，沒(méi)想到旅店你竟在這里”，此時(shí)，“我”才發(fā)現(xiàn)“我”苦苦尋找的目標(biāo)就在汽車(chē)頭里，“我”也找到了內(nèi)心的歸宿。

在小說(shuō)敘述過(guò)程中，余華試圖通過(guò)語(yǔ)言的扭曲、夸張使形式退居后方，個(gè)人化的純粹感受更好地凸顯對(duì)人性的哀嘆。這些獨(dú)特的詞語(yǔ)搭配和精妙的修辭手法是余華試圖打破傳統(tǒng)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的束縛和建立個(gè)性語(yǔ)言展示的實(shí)踐。采用陌生化手法使他的小說(shuō)在敘述時(shí)更貼近敘述者對(duì)這個(gè)世界的真實(shí)感受，也讓讀者期待視野受挫，從而增強(qiáng)小說(shuō)感受過(guò)程的長(zhǎng)度和難度，激發(fā)讀者的想象力。

3 敘事時(shí)間的陌生化

敘事時(shí)間序列包括故事時(shí)間和文本時(shí)間。故事時(shí)間為敘事的自然時(shí)間，文本時(shí)間為創(chuàng)造時(shí)間。小說(shuō)中的敘事時(shí)間的陌生化一直圍繞時(shí)間視角的“離合”、時(shí)距的疏密和頻率的重復(fù)等三個(gè)方面來(lái)呈現(xiàn)的，把時(shí)間性和思想性牢牢地拴在一起，實(shí)現(xiàn)了兩者的齊頭并進(jìn)。

3.1 時(shí)間視角的“離合”

敘述時(shí)間和文本時(shí)間的離合，不僅可以使讀者跟隨敘事者進(jìn)入故事情節(jié)，還可以拉近與讀者的心理距離，讓讀者在“過(guò)去-現(xiàn)在”兩個(gè)時(shí)空中跳躍?！妒藲q出門(mén)遠(yuǎn)行》的真實(shí)創(chuàng)作時(shí)間為一九八六年十一月十六日，而作者虛構(gòu)了十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行的一天。開(kāi)頭寫(xiě)到“整整一天”“早晨”“下午”“黃昏”等等一系列線性敘事時(shí)間，敘述者和敘事內(nèi)容、故事時(shí)間和文本時(shí)間相符合。“那時(shí)是中午，那時(shí)我剛剛想搭車(chē)……”“現(xiàn)在我真想搭車(chē)……”，小說(shuō)運(yùn)用復(fù)調(diào)式敘事，遵循著“那時(shí)-現(xiàn)在”重復(fù)時(shí)間序列。過(guò)去和現(xiàn)在兩相對(duì)比，敘述時(shí)間和文本時(shí)間由“離”到“合”，以此來(lái)表現(xiàn)“我”漫無(wú)目的和急切渴望找到歸宿的心情，同時(shí)也預(yù)示著未來(lái)遙遙無(wú)期，不知走向哪里。后面的“現(xiàn)在-那時(shí)”敘述時(shí)間和文本時(shí)間由“合”到“離”。表現(xiàn)在“我”搭上車(chē)，找到歸宿，確立了“我”的在場(chǎng)，到汽車(chē)壞了，歸宿的夢(mèng)想破滅。敘事視角的“離合”把空缺的“將來(lái)”留給讀者，創(chuàng)造了時(shí)間的“留白”。

3.2 時(shí)距的疏密

故事時(shí)間與文本時(shí)間的長(zhǎng)度比較形成時(shí)距。小說(shuō)通篇只有四千五百字就描述了少年“整整一天”的經(jīng)歷，故事時(shí)間長(zhǎng)度與文本時(shí)間的長(zhǎng)度基本一致，屬于“勻速”。但文本中各個(gè)情節(jié)之間的敘述時(shí)間長(zhǎng)度又各有不同，比如：

我在這條路上走了整整一天，已經(jīng)看了很多山和很多云。所有的山，所有的云，都讓我聯(lián)想起熟悉的人。我便朝著它們呼喚他們的綽號(hào)。所以，盡管走了一天，可我一點(diǎn)也不累。我就這樣從早晨里穿過(guò)，現(xiàn)在走進(jìn)了下午的尾聲，而且還看到了黃昏的頭發(fā)。但是我還沒(méi)走進(jìn)一家旅店。

這時(shí)他才使了使勁，將頭從里面拔出來(lái)，并伸過(guò)來(lái)一只黑乎乎的手，夾住我遞過(guò)去的煙。我趕緊給他點(diǎn)火，他將煙叼在嘴上吸了幾口后，又把頭塞了進(jìn)去。

從上面兩個(gè)段落中，我們可以看出時(shí)距快慢跟情節(jié)急緩是有關(guān)系的。第一例故事時(shí)間大于文本時(shí)間，時(shí)距變快；第二例故事時(shí)間小于文本時(shí)間，時(shí)距變的緩慢。但在文本中，故事時(shí)間長(zhǎng)度和文本時(shí)間長(zhǎng)度是疏密得當(dāng)?shù)?，甚至分不出哪個(gè)時(shí)距更快，哪個(gè)時(shí)距更慢，這也是文本相較于傳統(tǒng)敘事的陌生化。

3.3 頻率的重復(fù)

頻率是指敘事的重復(fù)能力，也就是小說(shuō)中復(fù)述同一件事的次數(shù)?！妒藲q出門(mén)遠(yuǎn)行》在對(duì)同一意象的使用上體現(xiàn)了重復(fù)敘事。小說(shuō)中旅店和汽車(chē)是小說(shuō)中敘事頻率最高的意象，也是小說(shuō)的中心線索。“旅店”在文本中出現(xiàn)了十八次，“汽車(chē)”在文中出現(xiàn)了四十三次?！奥玫辍笔恰拔摇钡哪繕?biāo)，人生的方向，是內(nèi)心歸宿的象征?！捌?chē)”是“我”的真實(shí)遭遇，是人生現(xiàn)實(shí)。“我躺在汽車(chē)的心窩里，想起了那么一個(gè)晴朗溫和的中午”，理想與現(xiàn)實(shí)相遇，在經(jīng)歷過(guò)生活的苦難后，終于找到現(xiàn)實(shí)的歸宿?？梢哉f(shuō)，小說(shuō)時(shí)間序列的“陌生化”造就了語(yǔ)言急緩有度、張弛有致的敘事節(jié)奏。

4 結(jié)語(yǔ)

文學(xué)應(yīng)該擺脫常識(shí)和大眾經(jīng)驗(yàn)的圍困，實(shí)現(xiàn)自身革命，抵達(dá)精神真實(shí)［4］。小說(shuō)《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》擺脫大眾經(jīng)驗(yàn)，利用形式主義的陌生化，解構(gòu)了傳統(tǒng)文學(xué)帶給讀者的思維定勢(shì)，表現(xiàn)了真實(shí)精神的余華風(fēng)格。傳統(tǒng)小說(shuō)中民風(fēng)淳樸的鄉(xiāng)村、善良的底層人民、友愛(ài)的人際關(guān)系等情節(jié)描寫(xiě)都被余華顛覆；傳統(tǒng)小說(shuō)講究語(yǔ)言的藝術(shù)性，語(yǔ)義效果的直觀性和修辭手法的單義性也被余華陌生化；傳統(tǒng)敘事時(shí)間視角的分離、時(shí)距的空置以及頻率的散化也被余華陌生化。

《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》中，余華建構(gòu)了一個(gè)缺乏誠(chéng)信和真實(shí)偏離的小說(shuō)世界。他以冷靜的筆墨來(lái)展現(xiàn)人性的冷漠，以冰涼的語(yǔ)言來(lái)凸顯個(gè)體生命的悲劇，殘忍暴力的場(chǎng)面、突兀奇崛的情節(jié)、張弛有度的時(shí)間序列充分展示了余華小說(shuō)的余華風(fēng)格。小說(shuō)敘事中，以“我”的遠(yuǎn)行來(lái)證明成人世界的冷酷，用“零度”情感揭露人性惡的憤怒和擔(dān)憂，以此來(lái)表現(xiàn)作家對(duì)“小人物”人生的悲憫，從而喚起讀者對(duì)人性善良的現(xiàn)實(shí)追尋，這也是余華風(fēng)格的價(jià)值所在。

自《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》發(fā)表以來(lái)，余華開(kāi)啟了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)先鋒小說(shuō)寫(xiě)作的先河。三十年后的今天，伴隨著先鋒文學(xué)的衰落，我們重回八十年代文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，以形式主義批評(píng)視角，從小說(shuō)文本入手來(lái)探析余華小說(shuō)的藝術(shù)特色，分析小說(shuō)中情節(jié)、語(yǔ)言和敘事時(shí)間的陌生化，加強(qiáng)讀者對(duì)余華小說(shuō)風(fēng)格的關(guān)照和理解，具有重要意義。