楊 成 焦仕剛

1991年，由雷德利·斯科特執(zhí)導(dǎo)的《末路狂花》不僅成為美國當(dāng)年最受觀眾歡迎的影片之一，而且獲得了第64屆奧斯卡金像獎的諸多提名，在商業(yè)與藝術(shù)上均獲得了成功。它將女性放置在主導(dǎo)地位，在好萊塢電影工業(yè)包裹的外衣之下，卻有著反抗與挑戰(zhàn)的精神內(nèi)核。相較于經(jīng)典好萊塢電影中父權(quán)無意識的影像化呈現(xiàn)，《末路狂花》在許多方面都體現(xiàn)了對它的反叛和女性意識的覺醒。

一、經(jīng)典戲劇式敘事結(jié)構(gòu)下的反傳統(tǒng)

《末路狂花》在劇作結(jié)構(gòu)上遵循了經(jīng)典好萊塢影片的敘事結(jié)構(gòu)，可以將其歸置為戲劇式結(jié)構(gòu)行列，敘事流暢而又起伏跌宕，但是從影片的情節(jié)上來看則是以女性作為故事發(fā)展的主導(dǎo)，而男性則處于被動地位。

這部影片遵循了戲劇創(chuàng)作的三幕式結(jié)構(gòu)。在第一幕之前有8分鐘故事背景的簡短呈現(xiàn)，將觀眾帶入路易斯和塞爾瑪各自忙碌而無意義的生活中。通過兩人的通話，觀眾得知路易斯的孤獨(dú)和塞爾瑪丈夫?qū)λ牟辉诤?，以及二人?zhǔn)備去旅行的計(jì)劃。從第8分鐘到第22分鐘是影片的第一幕，二人駕車來到酒吧，遇到了使其陷入被動的男人哈倫，在哈倫的邀請之下塞爾瑪玩得盡興而忘我，在哈倫準(zhǔn)備強(qiáng)暴塞爾瑪時，路易斯趕到并用手槍射殺了他，二人踏上了逃命之旅。從第22分鐘到第112分鐘是影片的第二幕，二人在逃跑的路上討論該怎么辦，路易斯打電話給男友吉米讓他給自己匯款，而警察也開始了對哈倫事件的調(diào)查。之后二人遇到了喬迪，塞爾瑪希望路易斯能夠搭載喬迪一段路，路易斯沒有同意。隨后，二人因前往墨西哥的路線選擇發(fā)生口角，路易斯堅(jiān)決不同意穿過德克薩斯州。在路上二人又遇到了喬迪，在塞爾瑪?shù)难肭笾?，路易斯同意讓喬迪上車。在旅店取支票的時候，路易斯遇到了男友吉米，男友向路易斯詢問發(fā)生了什么事并給了路易斯一個求婚戒指。喬迪又回來找塞爾瑪，二人共度一晚。第二天，路易斯與男友告別，在回到塞爾瑪?shù)姆块g時發(fā)現(xiàn)錢被喬迪偷走了，二人再次陷入了被動。塞爾瑪在逃跑的路上搶劫了商店，遇到了向她們做出下流動作的油罐車司機(jī)，警察也聯(lián)系上了二人，并告知會起訴她們謀殺。二人在逃跑的路上遇到了一名警察，在被警察發(fā)現(xiàn)她們的身份之后，塞爾瑪挾持了警察，并拿走了他的槍。當(dāng)他們第三次遇到油罐車司機(jī)時，路易斯讓司機(jī)對她二人之前做出的下流行為道歉，而司機(jī)卻毫不在意，她倆用手槍打爆了油罐車。從第112分鐘到影片結(jié)束則是影片的第三幕，荷槍實(shí)彈的警察集體出動追捕二人，她們因不想落入警察之手，便開車沖出懸崖。所以按照羅伯特·麥基對于合理的“幕”的定義，即“第一幕高潮發(fā)生在二十到三十分鐘之間”“最后一幕必須是最短的一幕”①?！赌┞房窕ā返臄⑹轮骶€完全符合麥基的這種劃分方式，所以說這部影片完全是切合經(jīng)典戲劇式結(jié)構(gòu)的敘事規(guī)則。

經(jīng)過對影片敘事的分析可以得知，影片敘事的淺層是屬于經(jīng)典好萊塢影片的戲劇式結(jié)構(gòu)，但是在主導(dǎo)故事走向的深層卻已不再是男性人物，而是將敘事主體放置在女性人物身上。在諸多經(jīng)典好萊塢類型片中，男性在影片中承擔(dān)著主導(dǎo)故事走向的責(zé)任，“男性作為推動故事向前發(fā)展的角色，男性成為促使事件發(fā)生的主動者?！雹谠谟捌犊ㄋ_布蘭卡》中，里克拿著兩張珍貴的安全通行證，在見到昔日情人伊爾莎和她的丈夫維克多渴望得到通行證后，里克經(jīng)過現(xiàn)實(shí)和情感上的磨煉與思忖后，最終讓二人安全離開，昔日情人走向了自由與幸福。在這部影片中，女性攜帶著麻煩成為男性生活和情感上的困擾，而最終化解的鑰匙仍掌握在男性手里。

在《末路狂花》中，影片的敘事主導(dǎo)權(quán)由男性變成了女性，男性反而給女性帶來了麻煩與困擾。從影片的敘事主線上來看，塞爾瑪和路易斯的周末旅行皆由制造麻煩的男性而來，也由其所改變。塞爾瑪長期生活在丈夫的控制之下，路易斯得不到男朋友明確的愛意，二人準(zhǔn)備暫時逃避壓抑的生活環(huán)境，因此開始旅行。塞爾瑪在酒吧遇到哈倫后，以為可以放縱自己，沒想到對方卻有其他企圖，路易斯擊殺了哈倫，二人的旅行變成了逃命。在途中她們遇到了搶劫犯喬迪，塞爾瑪被他的外形和魅力所蒙騙，她和路易斯的錢也被他偷走。無奈與絕望之際，塞爾瑪搶劫了商店，二人便有了另一項(xiàng)罪名。在之后的逃命途中，她們遇到了一個警察，這個警察成為她們逃跑過程中的阻礙，所以將其關(guān)進(jìn)了警車后備箱。油罐車司機(jī)多次對塞爾瑪和路易斯進(jìn)行人格羞辱和言語挑釁，二人擊爆了油罐車。最后，象征權(quán)力與束縛的警察欲逮捕二人，徹底結(jié)束二人的“自由之路”，路易斯開車沖向空中。從影片的敘事副線上來看，主要是以警察為代表的男性在追捕路易斯和塞爾瑪，所以警察通過與二人有關(guān)聯(lián)的男性獲得她們的情報。塞爾瑪?shù)恼煞蛟试S警察監(jiān)聽家里的電話，吉米向警察交代了給路易斯匯錢的事，搶劫犯喬迪向警察說出了二人的目的地，這些都成為路易斯和塞爾瑪尋找“自由”的絆腳石。

所以在《末路狂花》的故事走向中，女性成為真正的主導(dǎo)者，她們在解決男性所攜帶的麻煩與困難。影片中的男性角色身份各異，在一定程度上代表著現(xiàn)實(shí)社會中壓抑女性的不同階層，他們是二人真正走向末路的始作俑者，而塞爾瑪和路易斯則用各種反傳統(tǒng)的方式頑抗男性帶給她們的肉體與精神困境。

二、人物塑造的反傳統(tǒng)

在經(jīng)典好萊塢電影中人物形象往往具有較高的辨識度，男性角色所代表的大都是正義的力量，除暴安良、救危濟(jì)貧、堅(jiān)強(qiáng)勇敢……而女性角色則多是面容姣好、充滿魅惑、蛇蝎心腸……這種臉譜化的人物形象是遵循菲勒斯中心主義（Phallocentric）觀念所呈現(xiàn)出來的，他們在性格與思想上都具有片面性與單一性。而在《末路狂花》中則改變了這種父權(quán)無意識下的人物塑造觀念，女性可以靠自己瀟灑地?cái)[脫困境，男性則變得粗鄙與無用。

在父權(quán)體制下，男性居于主導(dǎo)地位，所以這種觀念影響著經(jīng)典好萊塢電影中對于男性和女性形象的塑造。比如《亂世佳人》（1939年）中的投機(jī)商人瑞德，他不關(guān)心政治，只專注于發(fā)財(cái)和女人，在男人眼中他是一個狡猾的商人，而在女人眼中他卻是一個紳士；《卡薩布蘭卡》（1942年）中的里克，我行我素卻有著獨(dú)特的男性魅力。這類男性形象存在著諸多相似的地方，在外形上，他們西裝革履、發(fā)型整潔、溫文爾雅，在行為上，他們顯得與其他男性格格不入。瑞德與那些道貌岸然的男性不同，他不談?wù)撜?，也不參加軍?duì)，在其他男性談?wù)搼?zhàn)爭的時候，他抽著煙靠在門邊，他的這一行為吸引到了斯嘉麗的注意；里克展現(xiàn)出的則是愿意為女性效勞的紳士形象，尤其是最后他護(hù)送情人伊爾莎離開的行為，更加體現(xiàn)了他的男性魅力。所以，“當(dāng)觀眾與男主人公認(rèn)同時，觀眾就把自己的觀看投射于其同類身上，亦即他在銀幕上的代理人?！雹塾^眾為了滿足自己的欲望，將影片中的男性形象認(rèn)為是自我完美形象的展現(xiàn)。而伊爾莎和斯嘉麗則成為男性形象的陪襯與附庸，她們雖然美麗但充滿誘惑，雖然嬌縱但內(nèi)心敏感。

在影片《末路狂花》中則改變了這種人物形象塑造的思維，男性已經(jīng)離經(jīng)典好萊塢電影中具有紳士風(fēng)度的形象相去甚遠(yuǎn)。影片中第一出場的男性是塞爾瑪?shù)恼煞蜻_(dá)里爾，他對塞爾瑪指手畫腳，缺少作為丈夫?qū)ζ拮拥年P(guān)心與愛護(hù)，即使妻子外出旅行也要求她必須回家。當(dāng)警察上門詢問妻子殺人的事情時，達(dá)里爾滿是困惑與狂躁，當(dāng)他在警局得知喬迪與塞爾瑪之間的事情后，達(dá)里爾愈發(fā)顯露出他對妻子的控制欲。第二個男性是路易斯的男友吉米，他雖然在塞爾瑪和路易斯陷入困難之后幫助了二人，但是他并沒有真正走進(jìn)路易斯的情感世界，在警察面前說出了實(shí)情，他所維護(hù)的只是作為男人的尊嚴(yán)。第三個男性是搶劫犯喬迪，雖然長相英俊，但是行為不端，也是他讓塞爾瑪和路易斯朝“末路”更近一步。第四個男性是油罐車司機(jī)，他不僅相貌丑陋而且下流，使路易斯和塞爾瑪忍無可忍，最終引爆了他的油罐車。這幾位男性形象在影片中完全是小丑一樣的人物，反而能夠襯托出路易斯和塞爾瑪?shù)恼嫘蜗蟆?/p>

路易斯和塞爾瑪在影片中充分體現(xiàn)了女性自我意識的逐漸覺醒，她們一步一步擺脫了父權(quán)體制的束縛。從人物外形上來看，塞爾瑪由卷發(fā)和裙裝到后面的束發(fā)和牛仔褲，從干凈整潔的面龐到后面的滿臉灰塵；路易斯由盤發(fā)和襯衫到后面的亂發(fā)和背心，從清爽干練的裝扮到后面的西部牛仔的裝扮。這種視覺層面的前后對比凸顯了二人自我意識的變化。從人物行為上來看，塞爾瑪一開始畏懼丈夫，在路易斯的慫恿之下才出門旅行，在哈倫被射殺以后六神無主，完全依靠路易斯的決斷。當(dāng)搶劫犯喬迪偷走了她倆僅有的錢之后，她的女性意識開始逐漸覺醒，安慰痛哭的路易斯并搶劫商店。最后也是在她不想被警察逮捕的意愿之下，路易斯開車沖出懸崖。路易斯從一開始就是一個帶有女性意識的形象，她開槍擊殺哈倫，主導(dǎo)著二人的逃命之路，由于自己在德州的經(jīng)歷進(jìn)而不再相信代表權(quán)力與秩序的警察，最終與塞爾瑪一起尋找“自由”。

路易斯與塞爾瑪并沒有類似于斯嘉麗和伊爾莎那樣的完美外形，二人會因?yàn)橐庖姴缓习l(fā)生爭吵，表現(xiàn)出她們暴躁的情緒，面對男性的挑釁也不再隱忍。她們已經(jīng)打破了經(jīng)典好萊塢電影的“白日夢”，解構(gòu)了父權(quán)無意識下的男權(quán)體制。

三、符號意義的反傳統(tǒng)

結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)認(rèn)為“符號”包含兩個層面的意義——能指與所指。能指是表示，含有主動的意味，所指是被表示，含有客體被動的意義，“能指和所指的關(guān)系是一種約定俗成的關(guān)系”④。而這種約定俗成的關(guān)系具有可變性與隨意性的特點(diǎn)，例如在經(jīng)典好萊塢電影中，金色頭發(fā)，面容白皙的女性是性感和單純的具象體現(xiàn)，是男性心目中的完美形象；黑色頭發(fā)，非白皮膚的女性則帶有神秘和危險的意味。在新好萊塢電影出現(xiàn)后，這種約定俗成的模式發(fā)生轉(zhuǎn)變，金發(fā)女人變?yōu)檎T惑和邪惡的代表，黑發(fā)女人則是善良和真實(shí)的象征，例如《香草天空》（2001年）中，一頭黑發(fā)的索菲亞帶給大衛(wèi)希望與拯救，而一頭金發(fā)的朱莉卻讓大衛(wèi)感到邪惡與困惑。

槍作為一個重要的敘事符號，在經(jīng)典好萊塢電影中主要指向代表統(tǒng)治與秩序的男性，男性通過槍可以建立自我尊嚴(yán)、維護(hù)自我與他者之間的平衡。在以美國南北戰(zhàn)爭為背景的影片《亂世佳人》中，槍代表的是秩序與穩(wěn)定，它在摧毀著原有的穩(wěn)定也重建著新的秩序，所以雙方都分別裝備了先進(jìn)的斯達(dá)爾式左輪手槍和柯爾特式手槍，以此來獲得統(tǒng)治地位。當(dāng)斯嘉麗想逃脫瑞特的控制，尋找自己的愛人時，瑞特用槍脅迫斯嘉麗，在他的淫威之下斯嘉麗不得不屈服。瑞特通過槍顯示了自己的男性力量，維護(hù)了男性的尊嚴(yán)。

在《末路狂花》中，當(dāng)槍握在塞爾瑪和路易斯的手上時，槍的所指轉(zhuǎn)向了女性，它成為女性以暴制暴和維護(hù)自身利益的重要方式。從塞爾瑪在家里小心翼翼地拿槍（用拇指和食指捏，槍口朝下）到塞爾瑪雙手握槍搶劫銀行，再到她將槍口對準(zhǔn)警察，最后她和路易斯并排站立引爆油罐車，女性意識在她身上逐漸被激發(fā)出來。路易斯從持槍射殺哈倫開始，她的女性意識就已覺醒，再到她撿起被挾持的警察的槍以及最后拿槍瞄準(zhǔn)油罐車司機(jī)，槍在這部影片中的所指由男性維護(hù)的秩序與規(guī)則轉(zhuǎn)為女性渴望的反抗與平等。

牛仔帽代表美國西部精神，是西部片中男性形象必不可少的配飾，所以牛仔帽成為狂野、冒險和開拓精神的象征，如同男性身體的一部分。在絕大部分西部片中都有佩戴牛仔帽的男性形象，不論他們所代表的是哪方力量，牛仔帽都是他們父權(quán)體制意識的具象化體現(xiàn)。而女性所佩戴的帽子則是出于審美的目的，所以牛仔帽在影片中成為男性主導(dǎo)地位的符號。

當(dāng)路易斯將身上佩戴的所有首飾取下，換了一頂牛仔帽時，她已經(jīng)褪去了女性始終穿在身上的被男性觀看的有色“外衣”。她戴著牛仔帽，手里拿著酒，疾馳在塵土飛揚(yáng)的荒涼之地，充滿男性寓意的牛仔形象宣告了她對父權(quán)體制的挑戰(zhàn)。所以當(dāng)她們再次遇到油罐車司機(jī)后，路易斯采用西部牛仔以暴制暴的方式教訓(xùn)了油罐車司機(jī)，而塞爾瑪撿起司機(jī)的帽子戴在自己的頭上，也表現(xiàn)出同路易斯一樣的自我認(rèn)知。影片最后，兩個“西部牛仔”在與警察充滿狂野、冒險和挑釁意味的周旋中駛向懸崖，開拓出與男性力量相抗衡的生存空間。

《末路狂花》中所出現(xiàn)的符號雖然與經(jīng)典好萊塢影片中的符號在能指上相似，但所指的意義已經(jīng)大相徑庭，影片中槍和牛仔帽的所指轉(zhuǎn)向是女性意識對于父權(quán)體制的挑戰(zhàn)。

四、結(jié)語

《末路狂花》相較于《亂世佳人》《卡薩布蘭卡》等經(jīng)典好萊塢影片，在戲劇式敘事結(jié)構(gòu)、人物形象的塑造和符號所指等方面所展現(xiàn)的反傳統(tǒng)意義，使女性反抗父權(quán)無意識的覺醒意識得到逐步呈現(xiàn)。女性在影片中居于中心地位，對男性主導(dǎo)的社會體制的挑戰(zhàn)成為消解這種不平等狀態(tài)的尖兵利器。

注釋：

①[美]羅伯特·麥基.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東 譯.北京:中國電影出版社,2001:257.

②③楊遠(yuǎn)嬰 主編.電影理論讀本[M].北京:世界圖書出版公司北京公司,2012:527.

④彭吉象.影視美學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2009:73.