方英

(浙江工商大學(xué) 外國語學(xué)院， 浙江 杭州 310018)

引言

從20世紀(jì)70年代“空間轉(zhuǎn)向”以來，“空間”不僅擺脫了時間的“壓制”，甚至成功實現(xiàn)了空間對時間、地理對歷史的“反擊”(Westphal,2011:23)，空間、地方、繪圖等話題逐漸成為人文社科領(lǐng)域的熱點與前沿(Tally,2017:1)。與此同時，西方女權(quán)運動進入全新發(fā)展階段，亦開始關(guān)注性別與空間的關(guān)系；后現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)二元對立思維范式的質(zhì)疑和解構(gòu)，為女性主義地理學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展提供了契機。長久以來，空間被分為屬于男性的公共政治空間和女性的私人活動空間，這構(gòu)成了性別與空間關(guān)系最根本的二元對立狀態(tài)。女性主義地理學(xué)者注意到了這種“基于男性需求而構(gòu)建”的傳統(tǒng)性別地理學(xué)理論的局限性，開始對此進行反思和重建(張娜、董慧,2013)。

弗吉尼亞·伍爾夫(Virginia Woolf)是女性主義理論家和女性主義文學(xué)批評的先驅(qū)。她成長于英國由盛轉(zhuǎn)衰之際，維多利亞式的男權(quán)社會對女性的種種偏見和壓制以及她年少時受到的各種男女不平等遭遇(尤其是接受教育方面)一直影響著她之后的創(chuàng)作。她關(guān)注到男性通過限定女性的生存空間來強化他們在空間中的主體地位。在《一間自己的房間》中，她直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了女性對于獲得獨立空間的訴求。在很大程度上可以說，“伍爾夫作品中的性別問題實質(zhì)上是空間問題”(牛宏宇,2014:84)。國內(nèi)外已有不少著述對伍爾夫作品中空間與性別問題展開了討論。其中，家庭空間與公共空間成為相關(guān)研究的焦點。例如，安娜·斯奈思(Snaith,2000)從經(jīng)濟角度探討了這兩者的關(guān)系；孫英珠(Youngjoo Son)指出伍爾夫在作品中否定了家庭空間只是純粹作為私人的、女性的與歷史無關(guān)的存在(2006:205)；梅里·M·帕夫洛夫斯基(Pawlowski,2007)在考察伍爾夫作品中住宅空間與公共空間之間聯(lián)系的同時，著重討論了小說中女性在社會空間中的作用。此外，其他學(xué)者也從不同視角對伍爾夫作品中的性別與空間展開研究，其中包括男性漫游者的空間移動和男性凝視(Sivyer,2015)、單身女性的生活空間(Burton,2015)以及城市中的交通工具與性別(Beer,1990)等?！兜綗羲ァ纷鳛槲闋柗虻拇碜髦唬嚓P(guān)研究與伍爾夫其它作品的研究脈絡(luò)和趨勢大致相似。從空間角度切入的著述也有不少，如莎倫·斯托克頓(Stockton,1998)利用愛因斯坦的空間理論解讀《到燈塔去》，并提出了“公共空間”與“私人時間”兩個概念；杰克·斯圖爾特(Stewart,2000)從空間與顏色切入，分析了小說中通過繪畫所展現(xiàn)出來的人與自然對立的空間關(guān)系。然而，鮮有文獻將性別與空間結(jié)合起來分析這部作品?！兜綗羲ァ肥俏闋柗?qū)ψ约耗X海中父母形象的表征，包含了她關(guān)于兩性關(guān)系的理解與思考，其中的空間建構(gòu)、空間表征和空間實踐融入了伍爾夫的女性主義觀點。本文將在相關(guān)空間理論的燭照下，分析小說中男女兩性對立的空間分隔，女性對舊有空間邊界的跨越和對兩性空間的重構(gòu)。

空間與性別的二元對立

艾莉森·M·海福德(Alison M. Hayford)在《女性地理》一文中指出，女性同男性一樣，存在于空間中的每個角落，他們對空間的占有似乎是差不多的；但她們同地球的關(guān)系、與地球上的資源及生產(chǎn)系統(tǒng)的關(guān)系是不同于男性的(Hayford,1974:1)。換句話說，她們與空間(地理空間和社會空間)之間的關(guān)系與男性相比有著本質(zhì)的差別。男性處于空間的中心，被視為空間的開拓者，擁有對空間和資源的支配權(quán)，而女性則處于空間的邊緣，她們的生存空間受到男性的控制和擠壓。自19世紀(jì)中后期以來，隨著經(jīng)濟生產(chǎn)場所與家庭空間的進一步分離，空間的性別分化愈演愈烈，并呈現(xiàn)出二元對立的特征。正如列斐伏爾在討論“表征的空間”時指出的：一方面是男性原則，是軍事的、司法的、專制的原則，也是主導(dǎo)性原則；另一方面，女性則被投入生育和死亡的深淵②(Lefebvre,1991:245)，被排斥并限定在社會空間的邊緣。在父權(quán)制為主導(dǎo)的社會空間中，男性將工作空間、政治空間與被他們描述為私密的“女性的”家庭空間相分離(Rose,1993:18)，形成了空間的性別化二元對立，從而達(dá)到規(guī)訓(xùn)和控制女性的目的。《到燈塔去》深刻而細(xì)致地表征了這一空間性別化的二分法。比如，拉姆齊夫人和拉姆齊先生在海濱度假期間雖然處于同一地理空間中，但各自的性別化空間卻涇渭分明：拉姆齊夫人沒有工作，屬于家庭空間；而拉姆齊先生沉浸于他的學(xué)術(shù)事業(yè)，連接著廣闊的社會空間。就整部小說而言，其中空間的性別分化和性別的空間分布呈現(xiàn)出二元對立的特征，即男性占據(jù)生產(chǎn)性、支配性和文化性空間，而女性的空間則呈現(xiàn)出再生產(chǎn)、依附性與自然性的特征。

2.1 生產(chǎn)與再生產(chǎn)

“女性主義地理學(xué)家認(rèn)為，在現(xiàn)代歐洲和北美，工作場所的生產(chǎn)性勞動被視為男性的領(lǐng)地，而女性的工作則被看作再生產(chǎn)性的”(Rose,1993:120)。伴隨著經(jīng)濟性的生產(chǎn)活動從家宅空間的逐步退場，家庭不再是維系經(jīng)濟生產(chǎn)和政治關(guān)系的重要場所?！吧a(chǎn)規(guī)模的增長……留給女性和家庭的僅有的職能是勞動力的再生產(chǎn)(但不一定是社會化)，照顧勞動力的一些個人需求，以及為家宅提供安全保障”(Hayford,1974:13)。也就是說，女性通過在(勞動力)再生產(chǎn)空間的勞動，為男權(quán)社會和生產(chǎn)性的工作空間提供支持和服務(wù)。由此可見，對空間的性別化區(qū)分帶有“生產(chǎn)—再生產(chǎn)”“工作空間—家庭空間”的二元對立特點。

在《到燈塔去》中，以拉姆齊為代表的男性人物為了獲得更多生活資本、榮譽和地位，全身心投入社會空間，從事教育和科研活動。無論是哲學(xué)家拉姆齊經(jīng)常出入的大學(xué)校園、圖書館、講堂，亦或是植物學(xué)家班克斯埋頭苦干的實驗室，都是男性的生產(chǎn)性工作空間。雖然他們并不生產(chǎn)可見的物質(zhì)，卻能給家庭帶來經(jīng)濟收入、榮譽和地位。此外，男性的空間生產(chǎn)還表現(xiàn)為對自然空間的占有和改造(林密,2011:24)。男性通過空間實踐，將無序的、感性的自然空間有序化。在與拉姆齊夫人散步時，拉姆齊先生將她對花的稱贊和對子女婚姻的評判轉(zhuǎn)移到論文、學(xué)習(xí)等與知識相關(guān)的話題上。他抓住夫人對他學(xué)識的崇拜，將“花園”這一女性空間強行變換為嚴(yán)肅的男性空間。

育兒室是女性再生產(chǎn)的勞動空間之一。比如，在小說第二部分“歲月流逝”中，晚宴結(jié)束后，拉姆齊夫人來不及片刻休息，就去育兒室察看孩子們的入睡情況。她取下身上的圍巾為凱姆遮擋可怕的野豬頭顱，使她可以安心入睡。段義孚認(rèn)為，“母親被自己的孩子視為基本的保護者，以及可靠的物質(zhì)安慰與心理安慰的提供者”(Tuan,1977:29)。母親與家宅空間聯(lián)系在一起，是穩(wěn)定和永久的象征。但在男性看來，像育兒室這樣的場所，是女性承擔(dān)養(yǎng)育孩子職責(zé)的場所，是女性化的空間，因此很少涉足。需要注意的是，男性在兒童臥室的缺席并非善意的空間讓渡，而是對女性的束縛和羈絆，并以此服務(wù)于男性的生產(chǎn)空間。資本主義體系在某種程度上有效利用了家庭空間作為“此處”與安全場所的價值，為人們提供撫慰，以緩解資本主義生產(chǎn)關(guān)系帶來的壓力(Hayford,1974:15)。此外，家宅與奴役聯(lián)系在一起。在資產(chǎn)階級家庭空間中，女仆作為再生產(chǎn)的勞動力之一承擔(dān)著繁重的體力勞動，她們的生存狀況體現(xiàn)了男性主導(dǎo)的資本主義社會對女性的剝削與壓迫。小說中年久失修、布滿灰塵的別墅中只有年邁體弱的管家婆麥克奈布太太、貝茨太太等在辛勤工作。在這些處于邊緣的、遠(yuǎn)離社會空間的再生產(chǎn)場所，男性極少踏足。

2.2 支配與依附

海福德認(rèn)為，血緣決定了人與人之間的親疏——是自己人，合作伙伴，還是敵人；而女性在建立血緣關(guān)系方面發(fā)揮著重要作用，因此，“對她們的群體性控制于男權(quán)社會而言顯得尤為重要”(Hayford,1974:8)。男權(quán)社會對女性的控制主要表現(xiàn)為對經(jīng)濟話語的掌握?！芭酝ǔＪ紫缺灰暈榧彝趧恿Γ浯尾攀菐降墓蛦T”(Women and Geography Study Group of the IBG,1984:68)。這就意味著女性需要花費大量時間料理家務(wù)卻無法獲得相應(yīng)的酬勞。而且，市場給予女性的工作崗位和薪資遠(yuǎn)不及男性，性別差異導(dǎo)致的種種不公平待遇令女性在經(jīng)濟上陷入困境，不得不依賴父親、兄弟、丈夫等男性群體。經(jīng)濟上的依賴性迫使女性放棄自己的空間支配權(quán)和話語權(quán)?！兜綗羲ァ分械呐砸彩侨绱?。像拉姆齊夫人這樣的中產(chǎn)階級女性，雖身處上流社會，卻主要被當(dāng)作顯示資產(chǎn)階級男性身份與地位的附屬品。小說中的男性和女性在社會與家庭空間中的處境呈現(xiàn)出支配與依附的對立關(guān)系。

首先，關(guān)于房屋維修的細(xì)節(jié)體現(xiàn)了兩性在家宅空間中支配—依附的權(quán)力關(guān)系。盡管拉姆齊夫人把家管理得井井有條，卻一直沒能向丈夫提及五十鎊的修理費，這個細(xì)節(jié)頗有深意。這破舊的屋宅既是女性的勞動場所，也象征著女性空間本身——處于弱勢，需要男性的保護，恰如房屋修繕事宜，決定權(quán)屬于男性。由此可見，女性在家庭中缺乏話語權(quán)和對自己的決定權(quán)，女性的空間呈現(xiàn)出依附性特征。

其次，雖然女性擁有諸如臥室等獨處空間，但這些私人空間受制于外部社會空間的影響，女性在其中的一系列活動服務(wù)并依附于男權(quán)社會。比如，拉姆齊夫人與孩子在臥室里挑選參加晚宴的首飾，這些女性物品的柔美與精致本質(zhì)上是男性身份的象征和修飾品。此外，女性在這些私密空間中無法自由地表達(dá)自己的情感。正如羅斯 (Gillian Rose)指出的，女性可以在廚房自由地發(fā)火，挑戰(zhàn)她的丈夫并被傾聽，但在臥室里，她沒有獨立說話的權(quán)力(1993:142)。小說中就有類似的情況。當(dāng)拉姆齊先生和夫人共處臥室時，男性的支配權(quán)彌漫于整個空間：他在臥室里看書，思考，不允許夫人打擾。在這個原本屬于親密空間的臥室之中，男性看書的權(quán)利(這象征著知識、權(quán)威、權(quán)力和社會地位，連接著外部社會空間)處于支配地位。

再者，正如郭彩霞指出的，“住宅規(guī)劃也大多體現(xiàn)了男性的意志，并以男性的需要和需求為中心，從而忽略了女性的權(quán)利”(2016:117)。比如，塔斯萊看書的臥室位于整座住宅的最高層，居高臨下，象征著絕對的支配權(quán)；而女傭的住處則位于閣樓等狹小的角落，是依附性的邊緣空間。又如，網(wǎng)球場的草地是男性休閑的場所，也是男性身份的象征，因而不歡迎女性進入?？ㄟ~克爾常常在那享受日光浴，但莉麗每次都只能在草地邊緣作畫。身為女性，即使是從事繪畫這樣高雅的藝術(shù)活動也只能在男性空間的邊緣進行。與此同時，她們還要受到男性勢力無處不在的壓制：“讓他站在五十英尺之外，即使他沒對你說話，甚至沒看見你，但他的影響滲透彌漫，壓倒一切，他把他的影響強加于你，叫你無從回避”(伍爾夫,2011:144)。對于男性的空間支配，女性往往只能處于無聲狀態(tài)。伍爾夫通過細(xì)致的空間布局和描寫，揭示了男性位于家宅空間的中心，處于支配地位，而女性則只能屈居邊緣和依附性空間，處于被支配的地位。

2.3 文化與自然

束永珍在解讀《到燈塔去》時指出，“男性處于文化的核心，是文化的創(chuàng)造者、延續(xù)者；而女性則處于文化的邊緣，甚至被排除在文化之外，她們是未開化的自然”(2001:62)。女性主義地理學(xué)者認(rèn)為文化—自然的二元對立是極其性別化的，其中充斥著權(quán)力(Rose,1993:68)。為何會如此？因為男性掌握著知識與空間的控制權(quán)，并利用知識在社會空間的各個領(lǐng)域設(shè)立標(biāo)準(zhǔn)，從而樹立其自身的話語權(quán)，將男、女兩性的生理差異建構(gòu)為文化—自然的二元對立。小說中的空間表征揭示了男性對藝術(shù)話語權(quán)的掌控。比如，畫家龐思福特樹立了繪畫的標(biāo)準(zhǔn)：“一片暗綠色的海水，點綴著幾艘檸檬黃的帆船，而在海灘上是穿著粉紅色衣裙的婦女”(伍爾夫,2011:11)。而莉麗的繪畫由于偏離這個標(biāo)準(zhǔn)，難以被同為畫家的班克斯理解。莉麗將母與子的形象以一個三角形陰影替代，因為在莉麗看來，三角形代表著穩(wěn)重、尖銳與靈敏，象征著完美，這與她眼中拉姆齊夫人的形象十分契合。但在以男性主導(dǎo)的主流社會空間中，三角形是一種幾何圖形，不被賦予感性因素，因而莉麗對三角形的使用是不恰當(dāng)?shù)?。福柯認(rèn)為知識與權(quán)力緊密勾連，并與空間相關(guān)，男性通過知識掌握對空間的占有權(quán)和支配權(quán)。在伍爾夫的年代，女性無法自由出入圖書館、博物館等代表知識的空間?！芭灾挥性诖髮W(xué)董事的陪同下，或是有推薦信才可以進入圖書館”(Woolf,1977:12)。男性通過增加女性進入這些場所的難度，限制女性接受教育的機會，從而限制她們對知識的掌握和對話語權(quán)的獲得。莉麗作為一名女性畫家，沒有機會進入諸如大教堂、藝術(shù)館等藝術(shù)圣地獲得作畫靈感，亦無法進入學(xué)校學(xué)習(xí)繪畫技巧，這使得像莉麗這樣對繪畫充滿熱忱的女性難以取得成功。

男性對知識的掌控還蔓延到家宅空間。在小說中，臥室兼具書房的功能，是拉姆齊先生閱讀的場所。與伍爾夫自己的親身經(jīng)歷(她可以進入父親的書房自由閱讀)不同的是，在小說中，在臥室內(nèi)閱讀是拉姆齊先生的特權(quán)，拉姆齊夫人的每一次閱讀行為(以及她對閱讀的享受)都會招致丈夫的嘲諷。此外，晚宴上，男人們談?wù)撚嘘P(guān)汛期、工資和失業(yè)等話題，形成了一種排斥性空間，將女性隔離在外。試圖越界的行為會招致“打擊”：拉姆齊夫人因為發(fā)表了關(guān)于英國乳酪業(yè)弊病的觀點，成為了知識男性奚落的對象。

在以男性主導(dǎo)的地理空間話語中，女性同地理景觀一道，成為男性凝視和欣賞的對象。在維多利亞時代，決定女性、尤其是中產(chǎn)階級女性社會地位的，往往是其外表而非智慧和學(xué)識。小說中，拉姆齊夫人憑借美麗的容顏，在宴會上吸引了精英男士們的目光。莉麗雖為知識女性，卻和她的繪畫作品一樣，備受冷落。在男權(quán)社會的空間構(gòu)建規(guī)則中，女性以身體的自然美出場；而男性則以其知識和文化屬性在空間中占據(jù)“位置”。拉姆齊先生將所有精力用于攻克哲學(xué)問題亦是為了建立學(xué)術(shù)地位，從而在社會空間中獲得穩(wěn)定的位置。

男性—女性(空間)和文化—自然(空間)的二元對立還體現(xiàn)為殖民空間—被殖民空間的性別化。長久以來，代表文化優(yōu)越感的殖民者空間是男性化的空間表征，而被殖民統(tǒng)治的空間往往被賦予女性化色彩。貫穿于小說始末的印度殖民意象顯示了男性對于空間占有和擴張的認(rèn)同。他們在“簽訂了條約、統(tǒng)治了印度、控制了金融”(伍爾夫，2011:4)的同時，挑起了戰(zhàn)爭。與之相反，在男性建構(gòu)的知識—話語體系中，女性(以及自然、動物、殖民地)，“是客體化的、被捕獵的、被入侵的、被殖民的、被擁有的、被消費的，被迫屈從并從事(或被禁止)生產(chǎn)”(Rose,1993:70)。女性的空間也被建構(gòu)出類似的特征。

空間跨越與女性反抗

男權(quán)社會通過一系列技術(shù)手段使女性處于邊緣化的他者地位，例如通過目光“凝視”將女性客體化和物質(zhì)化，通過制定法律和社會制度限制女性身體的自由移動。女性主義地理學(xué)在“邊界”和“邊緣”中找到了撬動兩性空間分割的突破口，試圖借助性別模糊地帶反抗男性中心主義對空間的控制。蘇賈通過討論混血身份、混血藝術(shù)、對領(lǐng)土的穿越、對族裔的跨越等問題，將邊界(邊緣)空間視為第三空間的一種，并援引紀(jì)勒莫·格梅茲帕、斯皮瓦克、霍米·巴巴等的思想，揭示出：邊界既是邊緣，又是重疊與混合；既是裂縫，又是中間和結(jié)合部；是穿越、變數(shù)、對立與共生，是超越與解方向性；邊界作為第三化的他者而永遠(yuǎn)開放，永遠(yuǎn)具有無限可能(Soja,1996:125-144)。身處邊緣使得拉姆齊夫人、莉麗等女性無法參與到公共政治生活中去；但同時，她們又可以借助邊緣實現(xiàn)“反凝視”，借助“身體移動”來打破男性對女性的空間限制。

蓓兒·瑚克斯(bell hooks)將邊緣視為女性反抗的重要戰(zhàn)場，也是女性對抗男性凝視并實踐反凝視的場所。“凝視”是與身體規(guī)訓(xùn)聯(lián)系在一起的，是一種“攜帶著權(quán)力運作和欲望糾結(jié)以及身份意識的觀看方法……看與被看的行為構(gòu)建了主體與對象，主體與他者”(朱曉蘭，2011: 6)。朱曉蘭認(rèn)為女性可以通過反凝視、對抗凝視和顛覆凝視來消解凝視的權(quán)力性(2011:100)。因此，女性可以利用“凝視”，從邊緣觀察和審視中心。比如，拉姆齊夫人總是熱衷于關(guān)上門，把窗戶開著。“門”可以保護女性的私人空間不受外界侵?jǐn)_與破壞，可以阻隔男性凝視的目光，是一種保護機制，而“窗”，則是女性了解外界的媒介。盡管在男權(quán)社會，窗往往被當(dāng)作區(qū)分男女兩性空間的標(biāo)志性邊界，通過它將女性限制在家庭空間內(nèi)——“窗外是男性主宰的世界，窗內(nèi)是女性留守的家園”(王文、郭張娜,2005:103)，但窗(作為邊界，也是兩種空間的邊緣)也能成為女性實踐反凝視和某種反抗的通道。拉姆齊先生總是在窗外的平臺上開展學(xué)術(shù)活動；對于拉姆齊夫人而言，“窗外的談話聲占有特殊的地位”(伍爾夫,2011:13)，因此，雖然身處窗內(nèi)，她時刻關(guān)注窗外的一舉一動。透過窗子，她“凝視”著窗外男性的學(xué)術(shù)談話，將他們作為觀察的對象，并將從窗外獲得的知識內(nèi)化為自己參與公共交流(進入公共空間，實現(xiàn)空間跨越)的學(xué)識。

如果說女性通過凝視打破空間界限是一種靜態(tài)反抗的話，那么身體的移動無疑是女性擺脫空間限制的動態(tài)抗?fàn)?。多琳·馬西(Doreen Massey)指出，限制女性在空間中的移動是使其屈從的一種關(guān)鍵手段(1994:179)。在小說中，拉姆齊夫人的活動范圍多被局限于家中，其身份也被基本限定為妻子和母親。與她形成對照的是一位從傳統(tǒng)家庭出走的女性——敏泰。得知保羅在外有情婦，敏泰沒有固守維多利亞時代賢妻良母的傳統(tǒng)，而是離開家庭，尋找屬于女性的狂歡。敏泰的這一舉動打破了男外女內(nèi)空間觀對女性的限制?！熬S多利亞式的家庭組合并未成為敏泰、莉莉等現(xiàn)代女性的必須，她們更多地追求了作為人的自由”(呂洪靈,2013:60)。女性通過身體的“越界”實現(xiàn)了走出男性束縛下的家庭空間的第一步。伍爾夫在結(jié)尾處將婚姻破碎后的兩性關(guān)系呈現(xiàn)為和諧的狀態(tài)，并未以“家中天使”的規(guī)范來評判敏泰，而是寄希望于敏泰的“出走”反抗傳統(tǒng)觀念對女性的空間束縛和身份限制。

女性通過身體移動，在試圖打破公、私對立的空間分割的同時，對原有的男性構(gòu)建的社會空間形成了挑戰(zhàn)。很多研究者發(fā)現(xiàn)，男權(quán)社會對女性活動范圍的保護實則是一種隱性的空間限制。在傳統(tǒng)的男權(quán)社會中，漫游是屬于男性的特權(quán)，波德萊爾、本雅明筆下“游蕩者”(flneur)形象皆為男性。女性只能在家庭空間內(nèi)活動，即使偶爾進入家庭以外的空間，也只能是海邊、公園等自然空間；諸如貧民窟等“危險”地帶是一種隱性禁止空間，女性需要在男性陪同下才能進入。在男權(quán)社會中，“當(dāng)女性跨越了空間邊界，她們的身體移動就被視為對男權(quán)和社會秩序的威脅”(劉英、孫魯瑤,2016:82)。女性主義地理學(xué)者認(rèn)為身體是男性使女性屈從于他們所劃定的空間范圍的關(guān)鍵，同時，也是女性逃離這一不平等的二元對立樊籠的鑰匙。身體實踐“是建構(gòu)特定社會空間……的核心要素”(陶偉等,2015:1174)，也是解構(gòu)特定空間的途經(jīng)：女性通過身體的空間實踐(如，越界行為)可以解構(gòu)男性規(guī)制下的某些社會空間。在小說中，拉姆齊夫人并不甘于局限于家庭這一私人而女性化的空間中，而是深入倫敦貧民窟開展調(diào)研工作，試圖“闖入”以社會和政治因素為標(biāo)志的男性空間之中。在都市中，“不同區(qū)域的功能差異……與居民的階級身份和經(jīng)濟地位相對應(yīng)，成為空間政治和地緣文化的集中代表”(李保杰,2017:62)。倫敦貧民窟所代表的階級身份和經(jīng)濟地位與拉姆齊夫人并不相符，因而，她涉足這個在階層政治中處于邊緣的空間，恰恰是抓住了邊緣作為戰(zhàn)場的有利地勢，重新構(gòu)建女性在社會空間中的行走路線，打破了男性為女性設(shè)定的空間界限，以及這些界限所代表的社會秩序，從而在一定程度上反抗了男性主導(dǎo)的社會公共空間。

空間重構(gòu)與兩性和諧

空間的性別化區(qū)隔要求女性(以及男性)只能按照社會賦予的性別角色規(guī)范行事。但，女性在不平等的空間構(gòu)局中的反抗并不是伍爾夫的終極目標(biāo)。在小說中，她通過對家庭空間和精神空間的重構(gòu)，試圖打破區(qū)分兩性空間的一道道藩籬，使兩性既能實現(xiàn)和諧共處，又能各自探尋獨立的自我意識。

首先是通過“第三空間”的“流動性”重構(gòu)家庭空間。劉英、孫魯瑤在對美國女性旅行敘事的研究中指出，“汽車創(chuàng)造了‘流動的私人空間’，為顛覆傳統(tǒng)性別空間劃分、創(chuàng)造‘第三空間’提供了可能”(2016:81)。同樣，在《到燈塔去》中，船也是一個公共空間和私人空間交疊的“第三空間”，是男女兩性空間交匯融合的“流動”場所。如果說劉英關(guān)注的是女性對男性開放空間的重構(gòu)，那么，伍爾夫則通過船這一媒介，讓男性回歸到家庭空間之中。家宅是屬于女性的，是母親與孩子情感交流的親密空間，在這一私人空間中，男性往往處于缺席的狀態(tài)。小說中的詹姆斯長期生活在父親缺位的家庭空間，這造成了父與子的隔閡。小說中空間的轉(zhuǎn)換和流動性創(chuàng)造了改變的可能。作者將這一改變的契機設(shè)置在漂泊于無邊大海上的一艘小船上。大海是一個相對開放、充滿冒險的公共空間，兼具自然空間與社會空間的屬性；而小船則是一個相對封閉的呵護性的私人化空間。這一私密空間使得拉姆齊與兒女的交流成為可能。在小船行進過程中，拉姆齊描述漁夫與海浪搏斗的情景，稱贊詹姆斯掌舵能力強，幫助詹姆斯樹立男子漢的自信與勇氣。他還試圖用一條小狗拉近與凱姆的心理距離，展現(xiàn)了父親溫柔的一面。最終父子三人冰釋前嫌，拉姆齊重新融入家庭空間。小船模糊了男性空間與女性空間的邊界，而燈塔之行中，象征拉姆齊夫人的愛與呵護的長長的燈光與波濤洶涌的大海融為一體，這也指向了重構(gòu)性別化空間的可能，以及兩性和諧共處的前景。

其次是精神空間的重構(gòu)。繁重的家務(wù)以及男性無處不在的控制和壓迫使得女性難以擁有獨立思考的空間。她們不僅在物質(zhì)上受制于男性，在精神上亦是如此。袁素華認(rèn)為，伍爾夫在《一間自己的房間》中呼吁殺死“房間里的天使”，所傳達(dá)的即是女性迫切需要一個可以讓她們得以“自由思想的空間”(2007:91)。伍爾夫?qū)⑦@一觀點融入到《到燈塔去》的創(chuàng)作。

小說中的“花園”和“客廳”是喚起女性自我意識、滿足精神需求和展開思索的場所。拉姆齊夫人熱衷于照料她的花園。從戰(zhàn)后莉麗的描述中可以發(fā)現(xiàn)，沒有了拉姆齊夫人的精心打理，花園淪為雜草叢生的荒園。由此可見，拉姆齊夫人在此投入了許多精力。在“花園”這一被籬笆包圍的天地中，拉姆齊夫人得以構(gòu)筑自己不受打擾的精神空間，并獲得了少有的空間控制權(quán)。花園里的一切都在拉姆齊夫人的掌控之下，例如，她可以隨意在花園中種植玫瑰花、大利花、水仙花、紫羅蘭等符合女性氣質(zhì)的植物。她在園子里種下這些寓意著美好與愛情的花木的同時，也將愛與希望裝進了自己的精神空間，讓它們生根發(fā)芽。與此同時，花園與人類對生命的思考相聯(lián)系。精心打理花園的過程引發(fā)了拉姆齊夫人對自身命運和人生的思考，這些思考令她的精神空間變得更豐富，更獨立。

“客廳”是另一個展現(xiàn)女性豐富內(nèi)心思想的場所。在維多利亞時代，中產(chǎn)階級婦女被視作“客廳里的裝飾品”(陸偉芳,2003:46)，在此她們受制于男性的一言一行?？蛷d是男性政治空間在家宅的延伸，拉姆齊先生等男性精英在此發(fā)表觀點，暢談學(xué)術(shù)。但是，伍爾夫的筆下，“客廳”在充當(dāng)男性議事場所的同時，也引發(fā)了拉姆齊夫人對生命真諦的思索。比如，她會在夜晚獨自坐在客廳繼續(xù)編織未完成的襪子。此時的客廳已不再是男性交際的場所，而是充當(dāng)了女性靈魂的避難所。拉姆齊夫人蜷縮在這個穩(wěn)定的角落空間之中，拋開平日里光鮮亮麗的外表，返回內(nèi)心深處去尋找那個自由自在的自我。她甚至還對“是否存在上帝”這個嚴(yán)肅的哲學(xué)命題展開思考。這些對生命本真的探索撫慰了她被生活瑣事侵占的心靈，并幫助她點燃了女性的理性之光。

喚起女性理性思考僅僅是伍爾夫重構(gòu)精神空間的一部分。通過莉麗的作畫過程，伍爾夫展現(xiàn)了女性從封閉到開放的思想轉(zhuǎn)變過程。面對男權(quán)社會對女性的思想束縛，莉麗一開始試圖以自己的畫作反抗。她曾一度嘗試將象征“女性主義”的線條挪到她的畫布中心，但內(nèi)心卻無法擺脫來自男性權(quán)威的聲音——“女人不能寫作，女人不能繪畫”(伍爾夫,2011:83)，因而遲遲不敢落筆。最終，莉麗通過回想拉姆齊夫人的點滴，豐富了自己對于女性的理解。她開始改變對塔斯萊的偏見，并開始喜歡他深深陷入臉頰的湛藍(lán)的眼睛。她準(zhǔn)許了卡麥爾克在她作畫時踏足她的私密空間；并且終于如愿在畫布中央抹上了第一道色彩(伍爾夫,2011:152)。她開始愛慕班克斯，和他談?wù)摾L畫，一同游覽藝術(shù)圣地。與此同時，班克斯也走出實驗室，學(xué)會欣賞莉麗別樣的美。比起獨自思考，兩性之間的交流能夠拓展思維的界限。重構(gòu)女性的精神空間，是伍爾夫打破空間性別化二元對立的又一次嘗試，這模糊了兩性空間的邊界，使得兩性從對立走向和諧成為可能。

結(jié)語

《到燈塔去》通過展現(xiàn)不平等的性別化空間分割，傳達(dá)了伍爾夫作為現(xiàn)代女性主義運動者的觀點，即女性需要通過反抗來改變這種受制于男權(quán)社會傳統(tǒng)的性別空間劃分，以消解男權(quán)社會對空間的掌控。這一生產(chǎn)—再生產(chǎn)、支配—依附以及文化—自然的二元對立的空間劃分將女性限制在家庭的私人空間內(nèi)，切斷了她們接觸社會空間和獲取知識的機會。但，伍爾夫筆下的女性主人公并非母親“家中天使”形象的復(fù)刻，她也在作品中塑造了像拉姆齊夫人和莉麗那樣具有空間反叛精神的人物，她們借助“(反)凝視”和“身體實踐”，以自己的視角審視空間，從而打破男性社會主導(dǎo)的空間劃分規(guī)范。同時，女性對空間的訴求是基于女性對自我意識和自身獨特價值的追求，并非與男性之間你死我活的空間爭奪；女性在打破空間對立和空間區(qū)隔的同時需要向男性開放自己的空間，從而形成兩性平等的對話空間，以及兩性和諧共處的社會空間和私密空間。

注釋：

① 本文的寫作得益于寧波大學(xué)外國語學(xué)院2017級研究生林艷同學(xué)的幫助：查找并整理資料，課堂與課后討論，等等。特此感謝。

② 原文的字面意思是：被拋入地球的“深淵”，這個播種和埋葬死者的地方，這個“世界”。