王軍強(qiáng)

（麗水學(xué)院中國青瓷學(xué)院，浙江麗水323000）

在當(dāng)下的藝術(shù)語匯中，現(xiàn)實(shí)主義似乎已成為一個藝術(shù)史上的名詞。作為對一個特定歷史時期的藝術(shù)與創(chuàng)作手段的稱謂，它逐漸淡出了當(dāng)代藝術(shù)的話語圈。然而，我們對現(xiàn)實(shí)主義的陌生化，實(shí)在出于我們對這個語匯的種種偏狹隘的理解，而非其自身的自律性與活力的消失。在一個特定的歷史時期內(nèi)，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在中國曾經(jīng)占據(jù)了完全的主導(dǎo)地位。從“85”新潮到今天，30 多年的時間內(nèi)，中國美術(shù)經(jīng)歷了狂飆式的變革和突進(jìn)。30 余年的時間，在藝術(shù)史的編年中，不能算是一個過于短暫的時間刻度。在飽嘗了現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的“禁果”之后，我們的藝術(shù)家們對待現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的態(tài)度已不像當(dāng)年那樣激進(jìn)。多重的參照體系和經(jīng)歷了變革之后的冷靜，可以幫助我們客觀地重新審視其藝術(shù)本體價值。

一、“現(xiàn)實(shí)”的由來

現(xiàn)實(shí)主義（Realism）作為一個專門的藝術(shù)文學(xué)詞匯，其藝術(shù)史上的概念始于19 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)對學(xué)院新古典主義藝術(shù)、浪漫主義藝術(shù)的反駁。而其意義的淵源，則可以追溯到柏拉圖和亞里士多德關(guān)于“摹仿”的理論。在古希臘，藝術(shù)（tekhne）是手藝的通稱，其偏重于技藝、行動方面。即便如菲迪亞斯這樣的大雕塑家，在當(dāng)時也只被看作一個手藝人。柏拉圖認(rèn)為，畫家對現(xiàn)實(shí)事物的視覺再現(xiàn)，只是一種用形象而不是用實(shí)在事物進(jìn)行摹仿的低級活動。理念是世間萬物的源頭與范式，藝術(shù)家所做的，只是對理念的映射的再摹仿，因而是“摹本的摹本”“影子的影子”“與真理隔著三層”[1]。在他之后，亞里士多德把最高的存在從普遍的共相（Eidos）（等同于柏拉圖的Idea）拉回到個體的實(shí)存。他把“摹仿”藝術(shù)看作是摹仿者對摹仿對象的能動反映。這種摹仿具有能夠通過個別表現(xiàn)一般，通過偶然表現(xiàn)必然，實(shí)現(xiàn)可能與可信的統(tǒng)一。它是一個創(chuàng)造性的過程，是用創(chuàng)造的規(guī)律去再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不是對現(xiàn)實(shí)世界的機(jī)械“摹仿”、鏡子式的反映。史詩、悲劇等敘事性作品是摹仿的藝術(shù)，繪畫、音樂、舞蹈等也是摹仿的藝術(shù)，“這一切實(shí)際上是摹仿，只是有三點(diǎn)差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同”。例如，繪畫用顏色來摹仿，音樂用音調(diào)和節(jié)奏來摹仿，詩用語言、音調(diào)、姿勢來摹仿。亞里士多德認(rèn)為人具有摹仿的本能，每個人能從摹仿的成功中得到快感。在亞氏那里，藝術(shù)的正當(dāng)性得到了肯定，并且藝術(shù)比現(xiàn)象世界更為真實(shí)，它不僅是現(xiàn)實(shí)世界的外形，還蘊(yùn)涵了現(xiàn)實(shí)世界的必然性和普遍性。因而，藝術(shù)也就具有了很好的認(rèn)識作用。

在中世紀(jì)，藝術(shù)的認(rèn)識作用一直是被肯定的，甚至是其存在的唯一正當(dāng)性理由。圖像作為認(rèn)知的工具，能夠向目不識丁的人們傳播基督教教義，可以將教堂裝飾得如同天國般輝煌。在這段時期內(nèi)，藝術(shù)雖然都在以人物組成的畫面來進(jìn)行敘事，但其所指向的，卻是最不具有現(xiàn)實(shí)感的宗教故事和精神世界；圖像作為彼岸世界的載體，接受人們的膜拜。畫面表面上呈現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)性與其所指的宗教世界的超現(xiàn)實(shí)性形成了一種張力，這種張力是對“現(xiàn)實(shí)”的畫面本身意義的破壞。不過在這時，圖像中的敘事單位并不追求形態(tài)上的逼真，人與物形象的符號示意性緩解了這種張力。但我們應(yīng)該留意這種張力，因?yàn)樵诤竺娴乃囆g(shù)史上，它對現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)造成了破壞性的負(fù)面影響。在15 世紀(jì)的歐洲北部的藝術(shù)中，現(xiàn)實(shí)畫面內(nèi)部意義的張力達(dá)到了一個高峰。通常，這個時期被認(rèn)為是從中世紀(jì)向文藝復(fù)興過渡的中間階段；同時，這時的人們也對現(xiàn)實(shí)的世俗世界抱有最強(qiáng)烈的宗教熱情和幻想。這個時期的繪畫風(fēng)格精于將畫面內(nèi)的所有的事物都細(xì)致入微地刻畫出來，從人物衣著到室內(nèi)擺設(shè)，每一樣都畫得一絲不茍，其細(xì)節(jié)的逼真程度令人驚嘆。然而，這絕非可以被簡單認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義的，因?yàn)楫嬅嬷须[含的宗教含義甚至超過了有史以來任何時期的繪畫。揚(yáng)·凡·?？说摹栋栔Z芬尼夫婦像》是我們所熟悉的一幅名作，畫面如同一張見證了二人婚姻的照片，讓觀者猶如置身于夫婦倆的房間之內(nèi)，所看到的是畫面上呈現(xiàn)出的實(shí)景（如圖1 所示）。然而事實(shí)絕非如此。整個場景與其說是畫家繪其所見，不如說是繪其所知。幾乎室內(nèi)的每一件陳設(shè)，都是按當(dāng)時15 世紀(jì)尼德蘭地區(qū)的習(xí)俗，程式化地安排在畫面中的。從面前的小狗、左下方的拖鞋，上方唯一的一根蠟燭，到床上被單的顏色，再到新娘隆起的腹部，無一沒有特定的宗教含義。對于當(dāng)時當(dāng)?shù)氐娜藗儊碚f，這幅畫充滿了象征的意味[2]。特別值得注意的是，當(dāng)時的人絕沒有攝影的概念，一幅看似逼真的畫面，絕非一定按照實(shí)景繪制。而在攝影圖像泛濫的今天，我們總會在潛意識中以觀看攝影的眼光來解讀一幅畫面，特別是當(dāng)一個畫面呈現(xiàn)出逼真寫實(shí)的狀物描繪，即一種物理上的“現(xiàn)實(shí)主義”傾向的時候。這種誘惑會讓我們簡單地認(rèn)為我們看到的就是畫家所看到的，甚至于“所見即真實(shí)”。這種心理所導(dǎo)致的危險，是無論怎么強(qiáng)調(diào)也不過分的。而且在歷史上，它的確造成了相當(dāng)大的危害。

圖1 揚(yáng)·凡·?？说摹栋栔Z芬尼夫婦像》

在同時期的歐洲南部，主要是意大利地區(qū)，我們通常所說的文藝復(fù)興已經(jīng)悄然開始。阿爾貝蒂在《論繪畫》中，以“窗戶”理論重新開始挖掘描繪現(xiàn)實(shí)的價值。“畫面就是向這個世界打開的一扇窗戶”，這就意味著，畫家應(yīng)該把畫面描繪成如同從一個固定的視點(diǎn)看出去，在視網(wǎng)膜上所得到的視像一樣。藝術(shù)家們開始了一場競賽，癡迷于透視法和縮短法的實(shí)驗(yàn)，努力在畫面上造成三維空間的視錯覺效果。萊昂那多·達(dá)·芬奇總結(jié)繪畫經(jīng)驗(yàn)時說：“畫家應(yīng)該研究普遍的自然，就眼睛所看到的東西多加思索，要運(yùn)用組成每一事物的類型的那些優(yōu)美的部分。用這種辦法，他的心就會像鏡子一樣真實(shí)地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然?！比欢谶@里，追求視覺的真實(shí)（real）仍然不是我們所說的現(xiàn)實(shí)主義（Realism）。在當(dāng)時的佛羅倫薩，宗教的影響絲毫沒有減退的跡象，舊的神學(xué)思想與新興的人文思想相交匯，古希臘柏拉圖的哲學(xué)與基督教神學(xué)以新柏拉圖主義的面貌融合在一起。著名的新柏拉圖主義者菲奇諾繼承了柏拉圖的看法，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)事物只是最高存在的投影，人的靈魂也是受著上帝之光的吸引；世間美好的事物是上帝愛的創(chuàng)造，人類通過對美的追求激發(fā)對上帝的愛，以求接近上帝。在文藝復(fù)興時期最重要的贊助人洛倫佐·梅迪奇周圍的文人圈子里，菲奇諾是其中的領(lǐng)袖人物。在他的傳播之下，波提切利、萊昂那多、拉斐爾、米開朗琪羅等一批大師都受到了新柏拉圖主義的深刻影響。文藝復(fù)興時期的繪畫與雕像，就是在這種影響下產(chǎn)生的視覺結(jié)晶；即便是表現(xiàn)世俗題材的文藝復(fù)興時期的作品，其中也深深蘊(yùn)涵著超越于現(xiàn)實(shí)的神學(xué)思想。

二、“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)的發(fā)展

西方藝術(shù)的兩大思想來源——古希臘哲學(xué)與基督教思想——這兩者本身都不會產(chǎn)生出現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作。我們今天所說的現(xiàn)實(shí)主義，如上文所說，要到19 世紀(jì)方能成為一種明確的藝術(shù)指導(dǎo)思想。而其客觀條件，即是宗教在現(xiàn)實(shí)生活中影響的式微，以及人們對古典藝術(shù)興趣的消退。到了19世紀(jì)初，民族國家在歐洲紛紛形成并成長，特別是歐洲大陸經(jīng)歷了法國大革命與拿破侖的洗禮。對世俗權(quán)利爭奪的關(guān)注，對現(xiàn)實(shí)生活的投入，使得人們走出了以前那種以宗教為中心的生活狀態(tài)。在新古典主義藝術(shù)受到了浪漫主義藝術(shù)的挑戰(zhàn)之后，由于法國大革命的失敗，人們對浪漫主義思潮也開始了反思。此外，19 世紀(jì)自然科學(xué)領(lǐng)域的三大發(fā)現(xiàn)，也在觀念層面上催生了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)。僵化的新古典主義和主觀理想化的、追求異國情調(diào)的浪漫主義都已不能滿足當(dāng)時人的精神需求。此時，現(xiàn)實(shí)主義的思潮現(xiàn)出了端倪。

1789 年4 月27 日，席勒在寫給歌德的一封信中，第一次在近當(dāng)代文藝?yán)碚摰膶用嫔?，運(yùn)用了“現(xiàn)實(shí)主義”這一說法。而據(jù)波蘭現(xiàn)代美學(xué)家符·塔達(dá)基維奇考證：“現(xiàn)實(shí)主義”概念最先出現(xiàn)在1821年一篇題為《19 世紀(jì)的墨丘利》的佚名文章中。文章稱“忠實(shí)地摹仿顯示提供的原型”的原則“可以稱作是現(xiàn)實(shí)主義”，這里的“現(xiàn)實(shí)主義”的概念內(nèi)涵基本上還保留在古典“摹仿說”的框架內(nèi)。法國畫家?guī)鞝栘悩?biāo)志了現(xiàn)實(shí)主義的真正興起。1955 年，庫爾貝正式打出了“寫實(shí)主義”的旗號。這一年，他的作品在由拿破侖三世所舉辦的世界博覽會上落選，庫爾貝便在博覽會旁邊舉辦個人作品展覽，以示抗議。其中就包括那幅著名的《畫室》。庫爾貝的名言“我沒見過天使，所以我不會畫它”，表明了他與通過繪畫體現(xiàn)理想價值觀的整個傳統(tǒng)的決裂[3]。在他的名作《打石工》《篩麥婦女》《庫爾貝先生，您好》（如圖2 所示）中，都以巨大的尺幅，莊嚴(yán)的構(gòu)圖，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募挤ū憩F(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活里中下層平民的生活狀態(tài)，其中《庫爾貝先生，您好》的構(gòu)圖，可能來自當(dāng)時法國流行的民間版畫的圖式。在庫爾貝的這些作品中，觀看者看不到任何畫面之外的、象征式的形而上的存在與理想價值，生活即是生活本身。這里既沒有形而上的玄思，也沒有過分夸張的形象與情感。只是把現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)在觀看者眼前，而讓人沉浸到現(xiàn)象所顯現(xiàn)出的種種意味之中。然而通過在這之后的藝術(shù)史，我們可以看到，這看似最簡單的再現(xiàn)，卻需要最沉靜的心靈、最獨(dú)立的思考和最大的勇氣。在當(dāng)時，人們?yōu)檫@樣一種新興的藝術(shù)表現(xiàn)手法而歡欣，繼而對其提出了社會價值判斷方面的要求，包括現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)應(yīng)具有批判性或揭露性，應(yīng)注重描繪社會的黑暗和丑惡現(xiàn)象，以及社會下層、“小人物”的悲慘遭遇，同情下層人民的苦難與不平等地位。在這一方面，杜米埃是一位卓越的漫畫大師。

圖2 庫爾貝的《庫爾貝先生，您好》

另一方面，柯羅、米勒和巴比松畫派的畫家來到郊外和農(nóng)村，進(jìn)行戶外寫生，描繪農(nóng)民和農(nóng)村的生活。他們的手法或質(zhì)樸、或輕快，而他們嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度和對寫生的重視，使他們的藝術(shù)都得以成為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的重要組成部分。然而這樣的局面維持到19 世紀(jì)六七十年代，就以印象主義的興起而告終。從某種程度上來說，沒有庫爾貝就沒有馬奈，沒有柯羅就沒有莫奈，在法國，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)很自然地發(fā)展到了印象主義。印象主義給現(xiàn)代藝術(shù)的洪流打開了閘門，而撬開這扇閘門的，可以說是現(xiàn)實(shí)主義。它既是古藝術(shù)的終結(jié)，亦是現(xiàn)代藝術(shù)的濫觴。

然而現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)并未完結(jié)。在俄國和后來的蘇聯(lián)，它得以保持并繼續(xù)發(fā)展，終對中國20 世紀(jì)的藝術(shù)產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。在俄國的巡回畫派那里，現(xiàn)實(shí)主義精神與斯拉夫民族特有的悲劇性氣質(zhì)相融合，并借助于正處于黃金時代的俄國文學(xué)精神，取得了震撼人心的藝術(shù)效果。在列賓、蘇里柯夫的作品里，滿目盡是對社會現(xiàn)實(shí)的同情、對歷史的思考、對人性和人的命運(yùn)的關(guān)切。然而在后來的蘇聯(lián)，現(xiàn)實(shí)主義的意識形態(tài)化使其走上了另一條道路?！艾F(xiàn)實(shí)主義”術(shù)語進(jìn)入馬恩文藝?yán)碚撐墨I(xiàn)是在19 世紀(jì)50 年代，1859 年恩格斯在《致拉薩爾》的信中第一次把“現(xiàn)實(shí)主義”運(yùn)用于文藝領(lǐng)域，在《致哈克奈斯》的信中，恩格斯認(rèn)為“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，他將現(xiàn)實(shí)主義與藝術(shù)典型相聯(lián)系。以今天的眼光看來，現(xiàn)實(shí)主義從此被籠罩上了自上而下的結(jié)構(gòu)主義色彩，這與它最初關(guān)注個體的出發(fā)點(diǎn)相比已經(jīng)開始出現(xiàn)了緊張。應(yīng)該說，最初亞里士多德的摹仿論中就已經(jīng)潛伏著這種緊張。藝術(shù)不僅是對現(xiàn)實(shí)世界外形的摹仿，而且能從對個體的描繪達(dá)到對共相的揭示，也就是揭示出普遍性和必然性。在蘇聯(lián)，這種現(xiàn)實(shí)主義的外延被放大到了極致，導(dǎo)致了對其本身的背離?，F(xiàn)實(shí)主義以“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的面貌出現(xiàn)，成為統(tǒng)治者滿足政治需要的文藝宣傳工具。由于歷史的原因，中國在20世紀(jì)50 年代到70 年代，基本照搬了蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的文藝政策。到了“文革”時期，現(xiàn)實(shí)主義的“超現(xiàn)實(shí)化”達(dá)到了高峰，美術(shù)作品表現(xiàn)手法相對單一，從構(gòu)圖到人物形象相對程式化。這種情形與前面所說的中世紀(jì)的宗教圖像有著很大程度上的類似。而“所見即真實(shí)”的視知覺心理，使民眾在潛意識中對這些圖像產(chǎn)生了信賴，繼而在一種集體無意識化的半催眠狀態(tài)中對圖像進(jìn)行膜拜。但就“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)本身來說，它的確在那個時代被極大程度地扭曲和破壞了。這種破壞，很大程度上是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)本身的特質(zhì)所導(dǎo)致的。以個體反映一般，以典型揭示普遍和必然的“摹仿論”基礎(chǔ)使它容易成為被意識形態(tài)利用的政治工具，而“現(xiàn)實(shí)”（real）畫面給觀看者造成的錯覺，使人將作為載體的畫面內(nèi)容與其指向的象征或理想意義混為一談?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)經(jīng)此破壞，面目全非。這就造成了“85”新潮之后，非官方藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)主義偏見式的否定和排斥。

但在這之外，“現(xiàn)實(shí)主義”在中國20 世紀(jì)的美術(shù)中仍然結(jié)出了累累碩果。從抗日戰(zhàn)爭時期國統(tǒng)區(qū)的政治漫畫，到延安的木刻版畫，從蔣兆和的《流民圖》（如圖3 所示），到羅中立的《父親》，在20世紀(jì)的中國美術(shù)史中，現(xiàn)實(shí)主義啟示了很多藝術(shù)家創(chuàng)作出真正深入生活，折射出一個時代的社會面貌和民眾精神狀態(tài)的杰作。

圖3 蔣兆和的《流民圖》（局部）

在這個圖像被大量復(fù)制、泛濫的時代，傳統(tǒng)的架上繪畫的存在正當(dāng)性被無數(shù)次的質(zhì)問。從攝影術(shù)、現(xiàn)代印刷術(shù)之后的機(jī)械復(fù)制，到當(dāng)下電腦、多媒體、信息技術(shù)的統(tǒng)治下的數(shù)碼技術(shù)復(fù)制，繪畫何以成為一門仍然具有獨(dú)立性的、能夠打動人心的藝術(shù)形式？影像技術(shù)可以把觀看者直接帶入現(xiàn)場，進(jìn)行空間和時間維度的全方位復(fù)制，在物理的逼真性上完全超過了傳統(tǒng)繪畫。現(xiàn)實(shí)主義之真實(shí)（real）何以繼續(xù)維持其存在的空間？本雅明認(rèn)為，他所說的“靈暈”（aura）已經(jīng)從繪畫作品上褪去了，繪畫從膜拜價值被貶為消遣價值。然而，復(fù)制圖像的泛濫造成了人們對它們的輕視，而一幅優(yōu)秀的繪畫作品在今天仍然受到人們的珍視和崇拜，正是得益于它是由人運(yùn)用最直接的工具，以不可復(fù)制的歷時性的過程完成的實(shí)物存在。影像之真，在于物理性的逼肖，但影像的表面真實(shí)有時卻遮蔽了生活的真相。數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用，在豐富了影像表現(xiàn)力的同時也貶低了影像的真實(shí)可靠性。真實(shí)的影像在現(xiàn)代生活中似乎是最唾手可得的，但生活和人生的真相卻在包圍著我們的影像中幻滅。我們在精神上對真實(shí)的渴求在日益加深。應(yīng)此，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)，在于以畫家的心和手記錄下對象之后，再以作品去打動觀看者。即實(shí)現(xiàn)“主觀真實(shí)”與“客觀真實(shí)”兩個方面的統(tǒng)一。

我們周圍的影像，大半都帶有表演的性質(zhì)，而我們亦對此心知肚明。但我們所要求的現(xiàn)實(shí)主義繪畫則來不得半點(diǎn)表演，畫家以心運(yùn)手，寫生造像，這個歷時性過程本身就是在尋求和表現(xiàn)一種具有恒定性、持久性的內(nèi)在真實(shí)。這樣沒有夸飾、沒有扭曲，平靜、沉著的藝術(shù)在當(dāng)下也就顯得尤為可貴，當(dāng)下的藝術(shù)也需要現(xiàn)實(shí)主義精神的回歸?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，就應(yīng)當(dāng)回到它的原點(diǎn)，展現(xiàn)出應(yīng)有的面貌和氣質(zhì)。

三、結(jié)語

綜上所述，某個藝術(shù)思潮和觀點(diǎn)，在特定社會歷史環(huán)境下，在一定時期內(nèi)，成為主流藝術(shù)樣式，這是一個客觀規(guī)律。揭示現(xiàn)實(shí)主義原本的面貌，讓這個“最熟悉”的風(fēng)格流派，去除長期以來歷史和政治賦予它的“浪漫色彩”，在中國整個藝術(shù)教育體系下具有現(xiàn)實(shí)意義，這將有助于藝術(shù)實(shí)踐和研究的創(chuàng)新與發(fā)展。