劉 瑞 王爾清 陳玲俐

在為期五天的“杭州現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)”中,精彩紛呈的講座、音樂(lè)會(huì)、公開(kāi)課等學(xué)術(shù)活動(dòng)充分彰顯了此次活動(dòng)專(zhuān)業(yè)性和多元性。本文就音樂(lè)節(jié)特邀的著名作曲家葉小鋼教授、秦文琛教授、郭文景教授舉辦的三場(chǎng)講座進(jìn)行綜述。現(xiàn)按照講座時(shí)間順序分述如下。

一、葉小鋼教授講座

圖1 葉小鋼教授講座現(xiàn)場(chǎng)

9月24日上午,駐節(jié)作曲家葉小鋼教授在浙江音樂(lè)學(xué)院現(xiàn)代音樂(lè)廳為第一屆杭州現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)作了題為“關(guān)于歌劇《詠別》”的首場(chǎng)講座。本場(chǎng)講座內(nèi)容與話題豐富而深遠(yuǎn),除了對(duì)此部歌劇的全面論述,還就音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)演繹、音樂(lè)事業(yè)發(fā)展等諸多方面也展開(kāi)了探討與闡述。

講座伊始,浙江音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)王瑞教授向大家簡(jiǎn)要介紹了葉小鋼教授:“我想介紹一下葉老師有三個(gè)身份,第一個(gè)身份是桃李滿(mǎn)天下的優(yōu)秀教師,是中央音樂(lè)學(xué)院的作曲系教授,長(zhǎng)期從事作曲和創(chuàng)作的教學(xué);第二個(gè)身份是卓越的、具有重要國(guó)際影響力的作曲家,是具有家國(guó)情懷、人文關(guān)懷的一位作曲家,中國(guó)作曲家當(dāng)中唯一一個(gè)美國(guó)國(guó)家科學(xué)藝術(shù)院院士,其作品覆蓋音樂(lè)創(chuàng)作體裁中的各個(gè)方面;第三個(gè)身份是中國(guó)音樂(lè)事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)者,擔(dān)任中國(guó)文聯(lián)副主席、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)主席、全國(guó)政協(xié)常委,對(duì)中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展發(fā)揮著至關(guān)重要的帶頭作用。我相信,葉老師的講座信息量非常巨大,請(qǐng)大家記住這一難忘的時(shí)刻。”

本場(chǎng)講座的主持人、著名作曲家溫德青教授講到:“非常榮幸,首屆杭州現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)的第一場(chǎng)學(xué)術(shù)講座就請(qǐng)到了著名作曲家葉小鋼教授,并且這也是他第一次來(lái)到浙江音樂(lè)學(xué)院做講座。從我個(gè)人來(lái)講,非常喜歡葉老師的作品,他的音樂(lè)是學(xué)院性與國(guó)際性的融合,是典雅與現(xiàn)代的貫通,搭建了當(dāng)代音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)間堅(jiān)實(shí)的橋梁,這也同樣是我要向他學(xué)習(xí)的一個(gè)方面。在接下來(lái)的講座中,葉老師將會(huì)為大家分析其音樂(lè)創(chuàng)作中的思想與講解其精彩的作品,我相信會(huì)給大家?guī)?lái)很大的收獲?！?/p>

葉小鋼教授講座內(nèi)容為:

1.未來(lái)五年當(dāng)中,我們的音樂(lè)事業(yè)與音樂(lè)教育事業(yè)將會(huì)面臨的問(wèn)題

就如同我們今天所開(kāi)的研討會(huì),我們所探討的是過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)這三件事情。過(guò)去是明見(jiàn)、當(dāng)下為要?jiǎng)?wù)、以未來(lái)為己任,我們做任何事情都要以此為出發(fā)點(diǎn)來(lái)考慮。各大音樂(lè)學(xué)院的建立,是中華人民共和國(guó)建立以來(lái)音樂(lè)發(fā)展的印證,是過(guò)去這么多年以來(lái)奮斗的結(jié)果。如同浙江音樂(lè)學(xué)院一樣,是近百年來(lái)中國(guó)與西方音樂(lè)交往和文化交流的結(jié)果,同樣也是幾千年來(lái)我國(guó)社會(huì)發(fā)展與人文精神建設(shè)的一個(gè)體現(xiàn)。

在音樂(lè)發(fā)展當(dāng)中,首先有幾個(gè)問(wèn)題需要探討:

第一,創(chuàng)作。創(chuàng)作是音樂(lè)的第一要素。再多的平庸之作也比不過(guò)一部?jī)?yōu)質(zhì)的作品。現(xiàn)在大家記憶里1949年以來(lái)的作品數(shù)量較少,但也有經(jīng)典作品出現(xiàn),在這樣的環(huán)境下,我們中國(guó)需要一個(gè)真正為民族偉大復(fù)興、為人民剛健理想奮斗的音樂(lè)家。

在音樂(lè)創(chuàng)作的隊(duì)伍方面,我們的音樂(lè)家們需要提高藝術(shù)創(chuàng)新能力,提高音樂(lè)的品質(zhì),我們需要有理想、懂文化、愛(ài)音樂(lè)的人才。因?yàn)橐魳?lè)的表達(dá)與自身的境界是高度統(tǒng)一的,我們要以此為遠(yuǎn)大目標(biāo),創(chuàng)作出經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)的、有價(jià)值的、弘揚(yáng)民族民間音樂(lè)的作品。音樂(lè)所追求的是經(jīng)典,只有真正的好音樂(lè)才能夠留下來(lái),音樂(lè)的真正成功不是靠資本。音樂(lè)應(yīng)該以追求杰出、高尚、經(jīng)典為最終目的,而不是追求資本。音樂(lè)家應(yīng)心無(wú)旁騖,創(chuàng)作與演繹出珍貴的作品。

第二,人才培養(yǎng)。我國(guó)專(zhuān)業(yè)院校與各大學(xué)所屬的音樂(lè)學(xué)院或音樂(lè)系的數(shù)量在近幾年內(nèi)大幅上升。當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作者應(yīng)與人類(lèi)的理想相結(jié)合,音樂(lè)藝術(shù)的內(nèi)涵與國(guó)家的發(fā)展歷來(lái)都是統(tǒng)一的。我們國(guó)家的藝術(shù)創(chuàng)作一定要以人類(lèi)命運(yùn)共同體與“一帶一路”的思想為主導(dǎo)。我們需要用這樣的意識(shí)形態(tài)來(lái)引導(dǎo)文化作品的創(chuàng)作,這是我們國(guó)家文藝工作重要的趨向和方向之一。我們的藝術(shù)家們不能夠再坐以待斃,要放大膽子去學(xué)習(xí)全世界的知識(shí),并創(chuàng)作與演繹出大量的優(yōu)質(zhì)作品。

第三,文化輸出。我們需要向世界推廣中國(guó)的文化,音樂(lè)的力量有時(shí)候能夠超越政治,實(shí)現(xiàn)文化親近于人的目標(biāo)?，F(xiàn)當(dāng)今,我們擁有足夠的文化自信。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的面貌,我們需要培養(yǎng)每一個(gè)時(shí)代的佼佼者,每一個(gè)時(shí)代都要有自己的代表人物,而這些卓越的代表人物應(yīng)以推廣中國(guó)文化為己任。

當(dāng)代的藝術(shù)家們需要更加嚴(yán)于律己,拓寬自身的知識(shí)結(jié)構(gòu),并且在工作的輻射力與社會(huì)上的影響力中做最好的自己,即要在自己的時(shí)代對(duì)自己有要求,做這個(gè)時(shí)代最優(yōu)秀的人。我們需要珍惜現(xiàn)在的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì),對(duì)我們的人生作出妥善的規(guī)劃。藝術(shù)家們應(yīng)創(chuàng)作出體現(xiàn)我們這個(gè)歷史時(shí)代且有價(jià)值的作品。

2.關(guān)于歌劇《詠別》

歌劇《詠別》是2010年北京國(guó)際音樂(lè)藝術(shù)基金會(huì)所委約的作品,同年由上海歌劇院、上海交響樂(lè)團(tuán)在上海和北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)首演,這是葉小鋼教授創(chuàng)作的第一部歌劇。歌劇講述了發(fā)生在20世紀(jì)二三十年代北平戲班子里的故事,與電影《霸王別姬》的故事相似。歌劇中的老板請(qǐng)一位劇作家為一位老生寫(xiě)了一部戲,內(nèi)心敏感的作家佩服老生的才華,在內(nèi)心中產(chǎn)生了愛(ài)戀的感情,但是這位老生愛(ài)慕著戲場(chǎng)里的一個(gè)當(dāng)家旦角。當(dāng)劇作家的劇本完成且演出成功以后,老生最終還是選擇了那位才華橫溢的旦角,而劇作家含淚自殺。此部歌劇以戲中戲的形式呈現(xiàn),并在高潮中運(yùn)用將京劇唱段與歌劇唱段互相交錯(cuò)與并置的創(chuàng)作手法,將整部歌劇的藝術(shù)形態(tài)體現(xiàn)得非常飽滿(mǎn)且劇場(chǎng)效果卓越。

《詠別》這一劇本非常真實(shí)地反映出每個(gè)角色的特點(diǎn),其中不僅僅講到人生的戲劇性與情感的真實(shí)性,還揭露了深不可測(cè)的人性與人內(nèi)心中的丑陋。葉小鋼教授表示,此劇本還是不夠完美,若有復(fù)演的機(jī)會(huì)他將會(huì)適應(yīng)現(xiàn)在的社會(huì)繼續(xù)重新調(diào)整。

從音樂(lè)角度看,葉小鋼教授在創(chuàng)作《詠別》的無(wú)詞版本時(shí),是受到洛林·馬澤爾所改編瓦格納歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》無(wú)詞版本的影響,即把所有的唱段全部取消,把沒(méi)有唱段的音樂(lè)全部連接起來(lái)。

在歌劇《詠別》序曲的音高材料中,每個(gè)小節(jié)都是在區(qū)域范圍內(nèi)有調(diào)性的,每一個(gè)人聲部分也有自己調(diào)性所在。間奏中的節(jié)奏、節(jié)拍與音高材料相對(duì)于人聲部分會(huì)復(fù)雜一些。雖然每一個(gè)人聲部分都是五聲性的,但是在音樂(lè)總體上傾向于泛調(diào)性。

以上的創(chuàng)作技法影響了葉小鋼教授下來(lái)對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法的傾向,并造就了其之后聲樂(lè)類(lèi)作品的基本創(chuàng)作方式。

《七闋西湖》是為女高音、男高音、男中音與樂(lè)隊(duì)而作的聲樂(lè)套曲,創(chuàng)作于2011年,由杭州愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)委約。整部作品共囊括七首歌曲,由于時(shí)間的關(guān)系,葉小鋼老師講解了其中的第一與第二首。

第一首《憶江南》(白居易詞)的主題材料在聲樂(lè)部分出現(xiàn)了三次:第一次在降A(chǔ)大調(diào)上,第二次在G 大調(diào)上,第三次高潮中出現(xiàn)時(shí)是在A 大調(diào)上。前兩次聲樂(lè)部分出現(xiàn)時(shí)的調(diào)性與樂(lè)隊(duì)伴奏完全不一致,并且樂(lè)隊(duì)部分的創(chuàng)作更加偏向于當(dāng)代化的創(chuàng)作手法。在聲樂(lè)部分第三次出現(xiàn)的時(shí)候,以卡農(nóng)形式出現(xiàn)的樂(lè)隊(duì)才與其疊置在一起。結(jié)尾處在男高音的演唱結(jié)束后,樂(lè)隊(duì)的長(zhǎng)笛才回到原調(diào)去,形成了“調(diào)性回歸”、首尾呼應(yīng)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。葉小鋼教授強(qiáng)調(diào),在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的過(guò)程中,語(yǔ)言中語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)的自然發(fā)聲“音調(diào)”與旋律走向創(chuàng)作的結(jié)合也是至關(guān)重要的。

第二首《飲湖上初晴后雨,夜泛西湖》(蘇軾詞)的材料來(lái)自于浙江民歌。葉小鋼教授在講解過(guò)程中指出,學(xué)生在寫(xiě)此類(lèi)作品時(shí),一定要在材料運(yùn)用上專(zhuān)一且集中,材料的運(yùn)用與節(jié)奏的控制是寫(xiě)作的第一要?jiǎng)?wù)。聲樂(lè)部分的樂(lè)句氣口也同等重要,在此作品中,每一樂(lè)句結(jié)束后都有一個(gè)短小的樂(lè)隊(duì)間奏部分,這樣可以給演唱家足夠呼吸的時(shí)間,并且句子也會(huì)非常的清晰,樂(lè)隊(duì)間奏與聲樂(lè)部分的對(duì)答也緊密相連。樂(lè)隊(duì)間奏在曲中時(shí)而對(duì)比、時(shí)而模仿,在銜接過(guò)程中自然流動(dòng)。整首作品中十二音技法與五聲性傳統(tǒng)調(diào)式結(jié)合得惟妙惟肖,也是此曲的一大特點(diǎn)。

葉小鋼教授還表示,這部作品也非常適合聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)的同學(xué)來(lái)練習(xí)調(diào)中心的控制力,可以訓(xùn)練歌唱者在伴奏與旋律間任意游走的掌控力。

最后,主持人溫德青教授總結(jié),葉小鋼教授今天以非常坦誠(chéng)的、談心的方式向大家介紹了自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),另外還把國(guó)家對(duì)音樂(lè)事業(yè)發(fā)展方面的想法傳遞于此,給了大家一些啟發(fā)性的建議,鼓勵(lì)大家拓寬思維,去創(chuàng)作有貢獻(xiàn)的作品、鼓舞人心的作品。希望這樣范圍寬廣的講座內(nèi)容,可以對(duì)大家的創(chuàng)作思維有所啟發(fā)。 (劉 瑞)

二、秦文琛教授講座綜述

圖2 秦文琛教授講座現(xiàn)場(chǎng)

我們這個(gè)時(shí)代的大多數(shù)年輕作曲家都成長(zhǎng)在一個(gè)或多或少西方化的文化世界里,從小耳濡目染貝多芬和莫扎特的樂(lè)曲,電視里充滿(mǎn)伴著吉他和架子鼓的流行音樂(lè);我們的聽(tīng)力被禁錮在十二平均律的枷鎖中,任何平均律之外的音都被我們自然地稱(chēng)為“五音不全”……無(wú)可否認(rèn),這令年輕作曲家可以輕而易舉地走進(jìn)一條國(guó)際化的創(chuàng)作道路,但是我們不禁反思,在當(dāng)代這種千篇一律的世界一體化趨勢(shì)中,作曲家們?nèi)绾握业綄儆谧约邯?dú)一無(wú)二的音樂(lè)語(yǔ)匯。本屆杭州現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)9月25日的講座,由郭鳴教授主持。作為中國(guó)最具影響力的作曲家之一,秦文琛教授為我們展現(xiàn)了他是如何從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的啟發(fā)下找到自我的。

理論上成熟是政治上堅(jiān)定的前提。我們黨歷來(lái)高度重視理論建設(shè)和理論教育，運(yùn)用馬克思主義基本原理指導(dǎo)中國(guó)的事情是我們的看家本領(lǐng)，也是提升政治領(lǐng)導(dǎo)力的第一位要求。習(xí)近平總書(shū)記多次強(qiáng)調(diào)，我們黨在中國(guó)這樣一個(gè)有著13億多人口的大國(guó)執(zhí)政，面對(duì)十分復(fù)雜的國(guó)內(nèi)外環(huán)境，肩負(fù)繁重的執(zhí)政使命，如果缺乏理論思維，是難以戰(zhàn)勝各種風(fēng)險(xiǎn)和困難的，也是難以不斷前進(jìn)的。要防止出現(xiàn)顛覆性錯(cuò)誤，就要深入認(rèn)識(shí)共產(chǎn)黨執(zhí)政規(guī)律、社會(huì)主義建設(shè)規(guī)律、人類(lèi)社會(huì)發(fā)展規(guī)律，而要認(rèn)識(shí)規(guī)律、遵循規(guī)律，就要牢牢掌握和運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義，牢牢掌握和運(yùn)用中國(guó)特色社會(huì)主義理論體系。

秦文琛教授在內(nèi)蒙古鄂爾多斯的大草原上度過(guò)了他的青年時(shí)光?！爱?dāng)我的同齡人在鋼琴上熟練地彈奏著貝多芬、莫扎特的時(shí)候,我正在鄂爾多斯的草原上,背著二胡追趕著羊群?！鼻匚蔫〗淌谡f(shuō)道。在童年時(shí)期,他對(duì)音樂(lè)最早的接觸便是當(dāng)?shù)仫L(fēng)格純正的民間音樂(lè)——家人演奏的三弦和四胡以及那些大草原上蒙古人演唱的長(zhǎng)調(diào)。這樣的童年經(jīng)歷賦予了他迥異于西方的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué),這對(duì)他日后的音樂(lè)學(xué)習(xí)產(chǎn)生了不可磨滅的影響。在秦文琛教授看來(lái),從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中尋找靈感,或許是當(dāng)代作曲家走出困境的重要方法之一。

秦文琛教授認(rèn)為,傳統(tǒng)藝術(shù)是真正意義上的“原藝術(shù)”,一種生長(zhǎng)在大地上、完全發(fā)自人類(lèi)心靈的藝術(shù)。傳統(tǒng)藝術(shù)不試圖取悅他人而旨在凈化自己,是真誠(chéng)的藝術(shù)。同時(shí)他指出,許多傳統(tǒng)音樂(lè)中包含著豐富的音響和獨(dú)特的藝術(shù)趣味。

為此他以若干個(gè)頗具代表性的片段為例:在木卡姆音樂(lè)里,十二平均律不復(fù)存在,取而代之的是十聲、十一聲音階等十分獨(dú)特的調(diào)式。根據(jù)它們譜寫(xiě)的音樂(lè)在西方人眼中已經(jīng)是最為先鋒的微分音音樂(lè);在一首彝族傳統(tǒng)的海菜腔中,有跨度極大的長(zhǎng)時(shí)值滑音,從人聲音域的最低處滑到最高處——這在即使是今天的西方音樂(lè)里,都是十分現(xiàn)代的一種旋律形態(tài);而在蒙古族的長(zhǎng)調(diào)里,不同速度的音樂(lè)被并置在一個(gè)長(zhǎng)氣息的線條中,音樂(lè)的律動(dòng)在不同的速度間來(lái)回穿梭,形成了一種奇特的“時(shí)間重疊”的形態(tài),這種時(shí)間觀念在歐美20世紀(jì)下半葉的音樂(lè)里才逐漸被西方人認(rèn)識(shí)到。

秦文琛教授以若干首作品闡述了這些獨(dú)特的音樂(lè)觀念在創(chuàng)作中的實(shí)際應(yīng)用。他在德國(guó)留學(xué)時(shí)期創(chuàng)作的作品《合一》中,樂(lè)手們?cè)谘葑嗟耐瑫r(shí)要吟唱一系列唱腔式的音型。由于中國(guó)戲曲中的唱腔與中文音調(diào)的抑揚(yáng)頓挫息息相關(guān),這些音響形態(tài)最終在音高和節(jié)奏方面都帶有或多或少的偶然成分。當(dāng)這些音響被逐個(gè)疊加在一起時(shí),線與線之間的交織便形成了豐富的音響效果。

接下來(lái)秦文琛教授展示了他的小提琴協(xié)奏曲《山際線》?！渡诫H線》的第一樂(lè)章,表達(dá)出對(duì)中國(guó)西部大山中“對(duì)歌”最夸張的想象,獨(dú)奏小提琴和弦樂(lè)群相互裹挾、呼應(yīng)、對(duì)抗,在高音曲呼喊出一片有趣的音響。秦文琛教授特別提到,在《山際線》開(kāi)頭的四分鐘內(nèi),僅使用了弦樂(lè)隊(duì)與獨(dú)奏小提琴的對(duì)話。這種寫(xiě)法被秦教授稱(chēng)為小提琴協(xié)奏曲中的“大忌”,因?yàn)楠?dú)奏的聲音很容易被弦樂(lè)組的聲音所淹沒(méi)。但在這里他偏偏反其道而行之,讓小提琴獨(dú)奏在弦樂(lè)洪水般的音響流中掙扎,形成了極其戲劇化而富有感染力的效果。第二樂(lè)章與對(duì)話式的第一樂(lè)章形成鮮明對(duì)比,在樂(lè)隊(duì)吟唱般的長(zhǎng)音下,孤獨(dú)的小提琴奏出一長(zhǎng)串連綿的旋律。一首信天游的曲調(diào)被大量的泛音、顫音和滑奏所瓦解,好似一條遙遠(yuǎn)的旋律被時(shí)間一點(diǎn)點(diǎn)地侵蝕。

隨后秦文琛教授介紹了民樂(lè)重奏作品《聽(tīng)谷》。此作品的音響形態(tài)來(lái)源于秦文琛教授所癡迷的古琴音樂(lè)。我們知道在古琴演奏的美學(xué)中,古琴演奏家十分重視這件看似渺小的樂(lè)器中所蘊(yùn)藏的巨大空間感。于是在《聽(tīng)谷》中,他用若干件彈撥樂(lè)器和吹奏樂(lè)器互相結(jié)合構(gòu)成了一個(gè)放大版的“超級(jí)古琴”,將古琴演奏中所注重的微觀情境投射到一個(gè)宏大的音樂(lè)廳空間中,似乎是在一臺(tái)巨大的顯微鏡中感受古琴音樂(lè)每一個(gè)微小而微妙的瞬間。

秦文琛教授隨后為大家播放了民樂(lè)曲集《向遠(yuǎn)方》中的兩首作品:《群雁——向遠(yuǎn)方》和《五個(gè)人的合奏》。兩首小品雖然短小,但是意境深遠(yuǎn),并有著顛覆性的創(chuàng)作理念。整組作品都是秦文琛教授對(duì)民族樂(lè)器的全新解讀,旨在用今天的眼光重新審視我們的傳統(tǒng),在中國(guó)傳統(tǒng)的土壤上孕育出全新的藝術(shù)樣式。在《群雁——向遠(yuǎn)方》中,兩把中阮僅僅使用了一條弦上的泛音演奏持續(xù)的八分音符,音色似乎像是口弦獨(dú)特的鼻音。而《五個(gè)人的合奏》則是由五件加以微分音預(yù)制后的彈撥樂(lè)器演奏的一條無(wú)比簡(jiǎn)約的旋律。然而,原本歡快而活躍的節(jié)奏在四分鐘的時(shí)間內(nèi)進(jìn)行了一個(gè)巨大的漸慢,直到最終,原本完整的旋律已經(jīng)被伸展成了一系列似乎毫無(wú)關(guān)聯(lián)的、鐘鳴一般的單音。這兩首作品可以說(shuō)是完全打破了西方音樂(lè)美學(xué)的禁錮,音樂(lè)走向既沒(méi)有時(shí)間意義上的發(fā)展,也沒(méi)有音響形態(tài)上的對(duì)比,如同時(shí)間被凍結(jié)在了茫茫草原上的一個(gè)瞬間,而這個(gè)瞬間則被延展成了無(wú)始無(wú)終的永恒。

在最后的總結(jié)中秦文琛教授指出,盡管上述作品中都使用了傳統(tǒng)音樂(lè)的元素,他幾乎從不對(duì)這些元素進(jìn)行直接、明確的引用。他認(rèn)為,當(dāng)我們從傳統(tǒng)音樂(lè)中汲取營(yíng)養(yǎng)時(shí),我們一定要超越材料自身,去洞察這些民間音樂(lè)美學(xué)層面和精神層面的意義——因?yàn)檫@些更加深層的含義可以給予我們當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作巨大的啟發(fā)。在講座結(jié)束之際,也許聽(tīng)眾們都已經(jīng)盤(pán)算著暫時(shí)逃離這個(gè)充斥著流行歌曲和都市噪音的浮華世界,踏入民間去尋找那些真正純粹的“原藝術(shù)”了吧! 正如秦文琛教授所說(shuō),通過(guò)民間音樂(lè),我們可以真正地站在音樂(lè)的原點(diǎn)上,重新審視藝術(shù)的本質(zhì)。(王爾清)

三、郭文景教授講座綜述

圖3 郭文景教授講座現(xiàn)場(chǎng)

9月28日上午,作曲家郭文景教授在現(xiàn)代音樂(lè)廳舉辦的講座《有關(guān)歌劇音樂(lè)的幾個(gè)問(wèn)題:以歌劇〈駱駝祥子〉和〈狂人日記〉為例》,更是將此次活動(dòng)推向了高潮。作為本次音樂(lè)節(jié)的“壓軸”講座,郭文景教授從具體案例出發(fā),將其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代中國(guó)人的生活聯(lián)系起來(lái),引發(fā)了學(xué)界同仁對(duì)中國(guó)當(dāng)代歌劇創(chuàng)作的廣泛討論和思考。

講座由著名作曲家、上海音樂(lè)學(xué)院教授溫德青主持,他認(rèn)為郭文景教授是一位有國(guó)際視野、有自己想法的作曲家。在中國(guó)的歌劇寫(xiě)作方面,他走得比較早、比較快、比較遠(yuǎn)。他沒(méi)有被目前中國(guó)歌劇的氛圍所束縛,在寫(xiě)作上一直堅(jiān)持自己的選擇,這一點(diǎn)對(duì)一位作曲家而言是極為重要的。

講座伊始,郭文景教授首先介紹了《駱駝祥子》和《狂人日記》兩部歌劇的創(chuàng)作緣起。

《駱駝祥子》是老舍(舒慶春,1899-1966)所著的長(zhǎng)篇小說(shuō),描述了20世紀(jì)20年代北洋軍閥統(tǒng)治時(shí)期人力車(chē)夫祥子的悲慘命運(yùn)。這部小說(shuō)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上擁有重要地位,幾十年來(lái)被改編成為許多版本,成為搬上舞臺(tái)最多的小說(shuō)。郭文景教授創(chuàng)作的歌劇《駱駝祥子》,于2014年6月在國(guó)家大劇院首演,恰逢老舍先生誕辰115周年。該劇于2015年3月、2017年9月分別演出第二和第三輪。2015年實(shí)現(xiàn)了國(guó)家大劇院“走出國(guó)門(mén)”的夙愿,到歌劇發(fā)源地意大利的五個(gè)城市進(jìn)行了巡演。在意大利國(guó)家電視臺(tái)的全劇播放,打破了用非歐洲語(yǔ)言全劇播放的記錄。

歌劇《狂人日記》是應(yīng)1994年荷蘭藝術(shù)節(jié)委約而作。改編自魯迅先生發(fā)表于1918年的同名短篇小說(shuō),該文是中國(guó)新文學(xué)史上第一篇現(xiàn)代型短篇白話小說(shuō)。之所以選擇這部作品來(lái)創(chuàng)作歌劇,郭文景教授說(shuō)道:魯迅給我的印象是身形嶙峋、性格孤傲;他的文章是劃破國(guó)人靈魂暗影的一道閃電,驚悚而耀眼;他的文風(fēng)犀利如劍;茅盾說(shuō)魯迅“奇文冷雋”“挺峭”。1994年6月24日,該劇在阿姆斯特丹完成了世界首演,獲得巨大成功。當(dāng)?shù)孛襟w稱(chēng)“發(fā)現(xiàn)郭文景是1994年荷蘭藝術(shù)節(jié)的一大收獲”。這部歌劇是黑白風(fēng)格的無(wú)調(diào)性音樂(lè),是中國(guó)第一部由國(guó)外約稿、制作,由國(guó)外導(dǎo)演、舞美、指揮、樂(lè)隊(duì)以及中外演員首演,也是制作版本最多的中文歌劇。已有“荷蘭藝術(shù)節(jié)版”“倫敦阿爾梅達(dá)劇院版”“魯昂歌劇院版”“法蘭克福歌劇院版”和“北京國(guó)際音樂(lè)節(jié)版”等五個(gè)不同制作的版本。此外,還在巴黎巴士底歌劇院、愛(ài)丁堡音樂(lè)節(jié)、都靈九月音樂(lè)節(jié)以及里斯本、鹿特丹、烏特勒支、上海等地做過(guò)音樂(lè)會(huì)演出。

介紹完創(chuàng)作緣起之后,郭文景教授從音樂(lè)與劇本的關(guān)系、整體布局、音樂(lè)的內(nèi)在邏輯、人物刻畫(huà)、升華五個(gè)方面對(duì)其作品進(jìn)行了詳盡的解釋。

1.音樂(lè)與劇本的關(guān)系

由于我們對(duì)歌劇的分類(lèi)是“音樂(lè)類(lèi)藝術(shù)”;我們對(duì)“什么是歌劇”的定義是“通過(guò)音樂(lè)完成戲劇的表現(xiàn)”,因此在歌劇創(chuàng)作中必須堅(jiān)守音樂(lè)的邏輯,必須將文本置入結(jié)構(gòu)框架中。作曲家在創(chuàng)作之前,擺在面前的首要問(wèn)題就是,音樂(lè)與劇本的關(guān)系。無(wú)論選擇何種風(fēng)格,都要在劇本之上建立音樂(lè)的結(jié)構(gòu)、音樂(lè)的邏輯。音樂(lè)與劇本的關(guān)系,最核心的問(wèn)題是,誰(shuí)是結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)。歌劇必須將文本納入音樂(lè)的結(jié)構(gòu)中。尤其當(dāng)音樂(lè)是“全覆蓋”劇本時(shí),音樂(lè)的結(jié)構(gòu)邏輯必須占主導(dǎo)。反之,是不可想象的。如果劇本不能納入音樂(lè)的結(jié)構(gòu)中,音樂(lè)就會(huì)成為文本的附屬,每一首詠嘆調(diào)和歌曲,就成了掛在劇本這棵樹(shù)上的飾品,這不符合“歌劇是音樂(lè)藝術(shù)”的定位。

音樂(lè)作為主導(dǎo)結(jié)構(gòu)可以是整體的,比如貝爾格《沃采克》;也可以是局部的,音樂(lè)在局部作為主導(dǎo)結(jié)構(gòu),比整體更多見(jiàn),也更重要。

《狂人日記》第一場(chǎng)一開(kāi)始,狂人在街上溜達(dá),他忽然說(shuō)“那條狗為何看我兩眼?”這句臺(tái)詞瞬間把狂人不同于常人的特性描寫(xiě)出來(lái)了?！翱纯纯?呀呀呀,為什么人們交頭接耳議論我”,郭解釋到:“當(dāng)你發(fā)現(xiàn)有很多人議論你時(shí),扭頭一看全部住嘴了,又繼續(xù)走,又議論,又扭頭即停滯……描寫(xiě)這樣的狂人,秩序、結(jié)構(gòu)、邏輯只能建立在音樂(lè)上?！笨梢?jiàn),作曲家在歌劇中的每一句臺(tái)詞都盡量在原著中摘出是有目的的。雖然這場(chǎng)戲很亂,但作曲家將它放在非常嚴(yán)格的音樂(lè)創(chuàng)作中,利用恰空的方式寫(xiě)作。第一部分為木管的單音帶著下滑的尾音,第二部分一個(gè)長(zhǎng)音加一組短音。最后用小軍鼓加吊叉來(lái)表示音響的標(biāo)點(diǎn)符號(hào),每一次都以此為段落劃分點(diǎn)。

第三場(chǎng),狂人在街上發(fā)瘋,被大哥抓回家關(guān)在黑屋子里,去請(qǐng)了醫(yī)生給狂人看病,這場(chǎng)便是看病時(shí)的情景。固定低音在整場(chǎng)戲中不斷反復(fù),上方加入不同的和聲,為對(duì)話提供了變奏的基本材料。

《駱駝祥子》中的一個(gè)片段,有錢(qián)人家的小姐虎妞為了愛(ài)情跟祥子私奔,兩人住在貧民窟里,鄰居叫小福子。以下兩人第一次見(jiàn)面時(shí)的對(duì)話,虎妞A、小福子B,先輪流演唱,再將A、B 合為一起變成二重唱,這樣在音樂(lè)上增加了趣味性。這曲《虎妞與小福子》唱段被處理成不帶再現(xiàn)的三部曲式。其中將虎妞與小福子的唱腔用復(fù)調(diào)技巧重疊成二重唱,既展示了歌劇藝術(shù)重唱的魅力,也通過(guò)音樂(lè)手段更深入地刻畫(huà)了兩種不同的人物性格。

2.整體布局

《狂人日記》的整體布局以“隱喻”的方式展開(kāi),天色的明暗成為狂人病情的象征。時(shí)間、劇情、人物等各種要素,同步推進(jìn)。第一場(chǎng)黃昏,象征狂人開(kāi)始“發(fā)病”;第二場(chǎng)前半夜,象征病情“惡化”;第三場(chǎng)后半夜,象征狂人開(kāi)始“發(fā)瘋”;第四場(chǎng)黎明,象征狂人退燒“醒悟”。最后的醒悟是詠嘆調(diào)“四千年來(lái),時(shí)時(shí)吃人的地方,現(xiàn)在才明白,我也在其中混了多年”。

《駱駝祥子》在整體布局上,用了很多“對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)”。這種對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu),由中場(chǎng)休息為分界點(diǎn)建立起“呼應(yīng)關(guān)系”。這種遠(yuǎn)距離的呼應(yīng)關(guān)系,產(chǎn)生了一種結(jié)構(gòu)力,增強(qiáng)了全劇渾然一體的整體感。比如,第一場(chǎng)精神飽滿(mǎn)的祥子,辛苦三年終于買(mǎi)了一輛車(chē),而第八場(chǎng)病弱潦倒的祥子,在地上撿煙頭,老婆虎妞死了,愛(ài)他的小福子也死了;第二場(chǎng)虎妞出場(chǎng),祥子與虎妞的戲開(kāi)始,第七場(chǎng)虎妞死去,祥子與虎妞的戲落幕。在觀眾看來(lái),有些對(duì)稱(chēng)關(guān)系也許不太明顯,但有一處對(duì)稱(chēng)關(guān)系幾乎所有觀眾瞬間就能感受到。上半場(chǎng)結(jié)束時(shí),虎妞結(jié)婚時(shí)突然出現(xiàn)了嗩吶,下半場(chǎng)虎妞之死嗩吶再次響起,能讓觀眾馬上想到虎妞結(jié)婚時(shí)的場(chǎng)景。

其間,郭文景教授還談到另一個(gè)重要的話題,唱詞與塑造人物的關(guān)系。若是創(chuàng)作一首歌曲,其歌詞普遍為抽象的、客觀的、沒(méi)有劇情的人物情景。而歌劇的唱詞,與文學(xué)小說(shuō)的語(yǔ)言一樣,是刻畫(huà)人物的非常重要之手段。因此,歌劇的唱詞必須貼著人物寫(xiě),如劇中虎妞的一句詞“老娘我不在乎”,這句唱詞已經(jīng)充分體現(xiàn)出虎妞的人物性格特征。

3.音樂(lè)的內(nèi)在邏輯

音樂(lè)是一門(mén)高度強(qiáng)調(diào)自身內(nèi)在邏輯的藝術(shù)。在創(chuàng)作歌劇時(shí),音樂(lè)的內(nèi)在邏輯常常遭遇文學(xué)的沖擊,這時(shí)堅(jiān)守音樂(lè)的邏輯變得非常重要。在歌劇中實(shí)現(xiàn)音樂(lè)的邏輯方法很多。郭文景教授詳細(xì)介紹了一種:內(nèi)在的材料統(tǒng)一。以《駱駝祥子》第一場(chǎng)為例進(jìn)行了詳細(xì)說(shuō)明。

第一場(chǎng)人物眾多,性格、心態(tài)各異;情緒情節(jié)多變,既有興高采烈,也有失落憤懣,還有兵荒馬亂,逃兵搶劫。如此紛繁的人物和情節(jié),大起大落的情緒,所有主題卻都源自北京單弦的一個(gè)樂(lè)句。在眾多的主題中,實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)的內(nèi)在邏輯統(tǒng)一。

4.人物刻畫(huà)

作曲家需站在編劇、導(dǎo)演和演員的角度用音樂(lè)刻畫(huà)人物。對(duì)此,郭文景教授說(shuō)道:“在歌劇中,作曲家是決定一切的!”歌劇的語(yǔ)言問(wèn)題,并不僅僅是聲調(diào)的問(wèn)題,還牽涉一個(gè)非常重要的方面,就是塑造人物。他認(rèn)為,與話劇不同,在歌劇中演員和導(dǎo)演基本上失去了自主決定人物說(shuō)話的高低快慢抑揚(yáng)頓挫的可能。這些都被作曲家的音符限定住了。因此,歌劇作曲家必須進(jìn)入戲劇的表演狀態(tài),需要跳出僅僅“寫(xiě)歌”“寫(xiě)唱”的思維局限,進(jìn)入“寫(xiě)人”“寫(xiě)戲”?！犊袢巳沼洝返牡谝粓?chǎng)樂(lè)譜中涉及的發(fā)聲有唱、半說(shuō)半唱、說(shuō)、喊、氣聲耳語(yǔ);力度包含了pp、p、f、ff;音程有半音級(jí)進(jìn)、大跳、極端大跳。通過(guò)這些表現(xiàn)出被迫害的妄想狀態(tài)。第二場(chǎng)中,分解單個(gè)詞的發(fā)音,表現(xiàn)受到驚嚇后的戰(zhàn)栗。此外,對(duì)演員嘴部動(dòng)作與特定讀音的控制也有非常高的要求。其中,分解“咬”字的發(fā)音,進(jìn)行極度夸張?zhí)幚?表現(xiàn)村婦的兇悍。這個(gè)夸張?zhí)幚韺?duì)全劇有十分重要的意義:狂人的被迫害妄想從這里轉(zhuǎn)向了一個(gè)具體的恐懼——他們要吃人!

《駱駝祥子》規(guī)模宏大,人物眾多。老舍先生的原著為劇本提供了優(yōu)質(zhì)的文學(xué)基礎(chǔ)。小說(shuō)中的人物性格鮮明,栩栩如生。劇中主要人物都有各自的主題,主題多源自北京或河北民間音樂(lè)。祥子的主題來(lái)自單弦;小福子的主題來(lái)自河北民歌和天津民歌;劉四爺?shù)闹黝}非常隱蔽地用了《夜深沉》;比較特殊的是虎妞,由于她在劇中性格極為多樣復(fù)雜,因此她沒(méi)有一個(gè)單純的民間素材來(lái)源。對(duì)她的音樂(lè)塑造,方式比較特殊,需要專(zhuān)題講座才能講得清楚,因此講座中未多展開(kāi)。

郭文景教授詳細(xì)介紹了小福子和二強(qiáng)子這兩個(gè)次要角色的人物刻畫(huà)。小福子在下半場(chǎng)的第六場(chǎng)才出場(chǎng),到第七場(chǎng)就死了,但全劇結(jié)束后給人留下的印象卻非常深,仿佛她的戲份很重。這里有一個(gè)藝術(shù)手法的問(wèn)題。在藝術(shù)作品中突出一個(gè)東西有兩種方式,一是分量重,二是與眾不同。也就是說(shuō),在無(wú)法加重分量時(shí),與眾不同和特殊性,也能使之得到突出。

小福子是底層的妓女,但在劇中卻給了她最美、最干凈的音樂(lè),這代表了作者對(duì)這個(gè)不幸的妓女的深深的同情,這種特別的抒情性,也使她在全劇中醒目。在小福子的音樂(lè)中,作曲家引用了河北民歌《小白菜》。一般引用民歌都是做主題,但《小白菜》不是小福子的主題,是一個(gè)對(duì)比性的插部,有點(diǎn)副歌的意思。這種處理可以說(shuō)讓她成了一種悲劇類(lèi)型的代表。

二強(qiáng)子這個(gè)次要角色的詠嘆調(diào)“人是畜生”,是想要說(shuō)明一個(gè)觀念:寫(xiě)歌劇,第一要?jiǎng)?wù)是刻畫(huà)人物、塑造栩栩如生的角色。二強(qiáng)子的這首詠嘆調(diào)是全劇唯一一首無(wú)調(diào)性的唱段,它全力描繪了一個(gè)醉漢的瘋狂,表達(dá)了他對(duì)命運(yùn)的惡毒詛咒。這首詠嘆調(diào)受到演員的喜愛(ài),也得到觀眾的認(rèn)可。

5.升華

郭文景教授認(rèn)為,《駱駝祥子》是一部描寫(xiě)社會(huì)底層小人物悲劇命運(yùn)的作品,在原小說(shuō)中,老舍通過(guò)描寫(xiě)祥子最后徹底的墮落對(duì)那個(gè)時(shí)代進(jìn)行了批判。歌劇改編保留了老舍先生的原意,但作曲家還希望把對(duì)小人物的同情升華為大悲憫,于是就有了為劇中所有不幸的人而作的大合唱《北京城》:“……問(wèn)天天不應(yīng),問(wèn)地地?zé)o聲,問(wèn)人人無(wú)語(yǔ),問(wèn)命命無(wú)情。北京城吶,你這古老的城。連著我的心,牽著我的魂。高高的城墻,厚厚的門(mén),幽深的胡同,無(wú)言的人?！边@段合唱突出了一種對(duì)人世間世態(tài)炎涼和人情冷暖的深刻感悟,展現(xiàn)出作曲家對(duì)時(shí)代變幻之中人性光輝的期盼。筆者認(rèn)為,以這個(gè)大合唱作為結(jié)尾升華全劇,既是郭文景先生對(duì)其歌劇作品的巧妙構(gòu)思,又是他自身人文主義精神和情懷的展現(xiàn)。在他的心里,家國(guó)情懷與小人物的命運(yùn)同樣重要,都需要用至真至愛(ài)的音樂(lè)來(lái)烘托和歌頌。

講座最后,溫德青教授總結(jié)道:“我深信這兩部歌劇會(huì)成為中國(guó)當(dāng)代歌劇的經(jīng)典并流傳下去,這是跨國(guó)界、跨時(shí)代的。今天的講座對(duì)想創(chuàng)作歌劇的人一定會(huì)有啟發(fā)意義,寫(xiě)歌劇是作曲家的一個(gè)夢(mèng)想,它包含了所有的音樂(lè)藝術(shù),甚至包含思想、哲理等更深層面的含義?！闭\(chéng)哉斯言,郭文景教授作為一位享譽(yù)中外的作曲家,其藝術(shù)視野是具有國(guó)際維度的,其藝術(shù)思維是具有學(xué)術(shù)高度的,其音樂(lè)創(chuàng)作是具有中西方文化融合之深度的。筆者從郭文景教授的講座中獲益匪淺,也期待著他在未來(lái)創(chuàng)作出更多令人感動(dòng)和深思的精品。(陳玲俐)