李 磊

內容提要:皮埃爾·布列茲(Pierre Boulez)是20世紀以來最偉大的作曲家之一,他對現(xiàn)代音樂創(chuàng)作,尤其是對電子音樂的探索有著巨大的貢獻,其作品在世界范圍內持久、廣泛地傳播。作品《應答曲》(Répons)①是布列茲于20世紀70-80年代間完成的一部巨作,被認為是法國聲學/音樂協(xié)調研究所(IRCAM)出品的最好的作品之一,也經常被認為是代表著IRCAM 在“計算機在音樂方面的運用”領域的發(fā)展以及布列茲音樂思維的一座里程碑。本文的理論基礎建立在筆者博士畢業(yè)論文《特定“空間”環(huán)境下的當代電子音樂創(chuàng)作技法研究》②中提出的“兩個空間”及其理論建模上,并用此理論模型對作品的音樂語言在空間中的組織進行分析研究,以研究這部作品中電子音樂特定“空間”對作品音樂語言的互為影響關系及空間對于電子音樂創(chuàng)作的意義。

一、創(chuàng)作背景與理念

Répons 這個標題源自格里高利圣詠中的《應答經》,意為獨唱者與合唱團交互演唱、應答。演唱時,獨唱者與合唱團之間必須保持一定的距離,并且存在一對多(或多對一)的相對關系。這一理念被作曲家皮耶爾·布列茲用于他的這部作品,其含義就是將獨奏樂器、樂隊、計算機音響實時回應等相互對話呼應的意思,布列茲在《應答經》概念中歸納出一對有趣的對應——量與空間,布列茲便從這一對關系中不斷衍生出《應答曲》的概念。《應答曲》被認為是法國蓬皮杜藝術中心的聲學/音樂協(xié)調研究所(Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique,簡稱IRCAM)出品的最好的作品之一。它是布列茲在長期從事指揮工作后,重新開始創(chuàng)作的一個大規(guī)模、原創(chuàng)性作品,也經常被認為是代表著IRCAM 在“計算機在音樂方面的運用”領域的發(fā)展以及布列茲的音樂思維的一座里程碑。作品是法國作曲家皮耶爾·布列茲在IRCAM 的技術支持下創(chuàng)作的,作品的表達為三個部分而作:一個24人的室內樂隊,包含雙木管加低音單簧管共九件樂器,銅管組包括圓號、小號、長號各兩支和一支大號,三把小提琴、兩把中提琴、兩把大提琴和一把低音提琴;一個由六件樂器組成的獨奏樂器組,包括豎琴、鐘琴、顫音琴、欽巴龍(Cymbalum)③以及兩架鋼琴(其中一架兼合成器);最后一部分由一個數字處理器和六只揚聲器組成。作品是由德國西南廣播電臺委約,為多瑙艾辛根藝術節(jié)(Donaueschingen Festival)而作,首演于1981年10月18日,由法國Intercontemporain室內樂團(The Ensemble Inter Contemporain,EIC)演奏,IRCAM 提供技術援助,時長為19分鐘。隨后,布列茲又將作品進行了多次修改,最終共有四個版本,每個版本的內容也各不相同,而布列茲本人把一個作品不斷更改增加內容的做法稱為“持續(xù)創(chuàng)作”作品(Work in Progressye)。

布列茲曾在一次關于《應答曲》創(chuàng)作靈感的采訪中提到,在作品創(chuàng)作同時,他還在著手系列作品《記譜法Ⅰ-Ⅳ》(NotationⅠ-Ⅳ),這是由一些基于簡單構思創(chuàng)作的作品組合而成的。作曲家認為,《應答曲》的標題不僅是指獨奏與室內樂之間、獨奏樂器之間、變形與不變形之間的對話,而且也是不同材料之間的對話?！啊稇鹎肥且幌盗胁牧系淖兓?這些材料是根據圍繞自身旋轉運動的方式來進行安排的”,布列茲在采訪中說道。④作品雖有別于傳統(tǒng)的旋律和結構發(fā)展,并且與布列茲早期的、更為序列化的作品也不同,在那些作品中其曾經過度地追求無調性數理邏輯來追尋一種新的語言,而《應答曲》雖然音高序列與和聲仍然是無調性的,但布列茲自由地從其他現(xiàn)代作曲元素中汲取手法,包括電子處理、空間聲學、配器處理,甚至還包含了類似簡約派的重復方式。雖然布列茲在過去也的確從這些潮流中汲取了音樂語言,但從沒有使這些元素如此平衡并相互轉換在一個獨特的作品中。布列茲認為,《應答曲》來自于他的內心世界,在那里聲音的擴散以及多重層疊的織體似乎產生于自身存在的原因,就好像風暴一般將所有東西魔術般地從不同方向聚集起來。

《應答曲》分為十個段落。第一段是引子、前奏、序。這個6分鐘的片段將樂隊帶入一個顫抖、漩渦般的音響。事件發(fā)生得很快,小音型從一個樂器傳到另一個樂器,音樂聽起來很不穩(wěn)定,當這個漩渦般的音響被建立之后,作品擴展到了在外圍等待的六件樂器。第二段是獨奏樂器的蘇醒和電子效果的引入,當每件樂器進入時都會演奏一個琶音,然后立即被計算機收錄,加入電子效果處理,從音箱實時回放,這時聲音很明顯具有電子化的色彩。第三個樂段在獨奏樂器上進行積極的展開,作品的結構建立在豐富的織體中,通過對比的并置手法建立的樂隊于獨奏樂器組之間仿佛對話、應答的效果。第四段充分表現(xiàn)出樂隊弦樂的張力,弦樂以“無窮動”的形式,輔以木管與銅管組音色進行補充,獨奏樂器組在關鍵的樂句分句的位置演奏出一個如玻璃般閃耀的音響并且?guī)С隽艘黄ɡ诵蔚碾娮右繇?增加了一種有預兆的緊迫感,最后它與打擊樂的連續(xù)擊鼓、弦樂的激動不安一起,到第五段的音響背景中。第五個樂段是一個音響形態(tài)混合的段落,在這個段落中,所有的聲部盡可能地保持在一個較小的力度動態(tài)中,慢慢積蓄能量為高潮的到來做準備。第六段與第四段是一對角色的互為轉換,類似“無窮動”的段落轉到了獨奏樂器組,而樂隊音響就像在攪動一個漩渦,將樂隊與獨奏家拖進一陣越來越瘋狂的旋風中,聲音層層疊疊。第七段從聽感上暫時進入風暴的平靜期,雖然沒有完全寧靜,但我們可以更清楚地看到周圍的漩渦,其輪廓被個別樂器襯托得格外分明。第八段與第七段是一氣呵成的,而第八段在音樂情緒的表達上比第七段更趨于強烈,此二段共同構成了整部作品的高潮段落。第九段是一個爵士化的低音提琴伴奏,是一個超現(xiàn)實主義的樂段。第十段是尾聲,與首段構成呼應,完全以獨奏樂器組的演奏為主,音樂呈漸收的狀態(tài),造成慢慢消失、漸漸遠去的畫面感。

在作品中,獨奏樂器被單獨接收并由計算機實時處理完成延時、混響、變速、改變頻率、凍結并實時回放,并且根據演出現(xiàn)場的兩秒鐘混響時間,作曲家使用了Sony-DRE-S777、T.C.electronic-System 6000、Lexicon-REV 300三種混響效果器來補充和完整空間的概念和音響的延伸,作品的電子部分是基于Max/MSP 4.6.2版本實現(xiàn),在此平臺上完成作品的電子工程設計與制作。

二、作品特定“空間”環(huán)境的體現(xiàn)

布列茲對《應答曲》的空間環(huán)境作了非常細致的要求,并將作品的表達分成三個部分:由24位音樂家組成的室內樂團;6位獨奏演奏家;聲音空間布局。并按其創(chuàng)作理念,將三個部分以“同心圓”形狀分布于演出場地。處在場地的中央的室內樂團中,有24個演奏家,他們被分成三個組,分別是弦樂組、木管組和銅管組,觀眾被安排在舞臺的周圍。還有六個獨奏演奏家,在觀眾之間。有鋼琴1、欽巴龍(Cymbalum)、鋼琴2、木琴、豎琴和顫音琴被分開實時捕捉,實時被電腦系統(tǒng)處理,加入延遲、改變頻率,環(huán)形調制,梳狀濾波等效果。這些處理過的聲音又重建,通過六組揚聲器播放出來,揚聲器放在每兩個獨奏家中間的高處,這樣一個系統(tǒng)可以根據作曲家預先設計好的矩陣,對獨奏家演奏的片段,產生空間上的軌跡移動,這個作品的構建基于兩個模式:一個由中間室內樂團演奏;另一個是6位獨奏家的演奏和電子處理。這樣,在所有器樂和電子的對話下,可以把舞臺中央產生的這個聲音擴散出去,讓觀眾把注意力從演奏廳的中央擴散到他的周圍。這樣就產生了音樂的空間性,同時利用電子技術讓聲音產生變形、變化,二者相互模仿,如同影子一般,象征著音樂創(chuàng)意的演化和重生,也等于把傳統(tǒng)樂器的領域延伸至電子音樂的世界里。透過這種表現(xiàn)手法,兩種不同領域的音樂將同時存在于同一時空中,使音樂的語境和想象更加豐富。

圖1 -1 《應答曲》演出舞臺與觀眾席布置(俯視圖)

圖1 -2 演出舞臺與觀眾席布置(橫切面)

如圖1-1、圖1-2,場地被分為四個部分:第一部分是在外圍,被設置在小舞臺(現(xiàn)場演出為不同尺寸定制,作曲家在作品的技術設備說明部分寫出了詳細的尺寸)上面的六件獨奏樂器;第二部分是房間正中的舞臺區(qū)域,用來放置24人的樂隊;第三部分是房間中除去前兩部分的剩余場地,設置為觀眾席;第四部分是場地四周被桁架(橫切面中“目”字形方框)側向且面朝觀眾架起的18組揚聲器和場地中央舞臺桁架上同樣朝不同方向側放并面朝觀眾放置的10只揚聲器,此四個部分共同構成了《應答曲》的特定“空間”。需要說明的是,作曲家在聲音源的布局上做這樣的安排,是為了讓每一位觀眾都在一個5.1聲道構成的聲場之中來體驗這部作品,我們通過演出場地的縱切面圖來觀察這部作品要求的聲音空間布局,可以看到這部作品中揚聲器被放置的位置和角度。

圖2 《應答曲》音樂廳演出聲音空間布局(縱切面)

三、特定空間環(huán)境下《應答曲》的音樂語言特征

要觀察這部作品在作曲家構建的空間中的音樂語言特征,我們先要進一步了解整部作品的聲音空間布局及作品的聲音動態(tài)分配。作曲家構建這部作品,是希望坐在不同方位的每一名觀眾都能獲得相同的音響效果與不同的音響內容。具體指的是每一個觀眾都能夠置身于同樣的環(huán)繞聲場中,使每一面的觀眾都能在一個音響比例盡可能均衡的聲場中央,感受到相同的音響效果;但坐在不同面的觀眾相對于聲音源的方位和角度不同,對于樂器直達聲的方位感知也就不盡相同,加上作曲家對聲音的動態(tài)分配,因此,每一面就座的觀眾都能獲得不同的音響內容,聽到不同的樂器音色。正如作曲家在其與雅安·皮耶爾·迪耶爾(Jean-Pierre Derrien)的一次訪談中提到這部作品,其大意為《應答曲》就像是一件立體的藝術品,觀眾可以從不同的角度來聆聽,站在各自的審美高度來觀察,得到不同的藝術體驗。在這部作品中,每一面的觀眾都可以同時感受到來自不同方位的至少五個聲音源。

圖3是以中央舞臺南北兩側(即觀眾席身后有三件獨奏樂器的一面)的觀眾席感受到的聲音空間布局為例。圖示中我們可以看到,在觀眾席正前方是中央舞臺,在中央舞臺上方與觀眾席正中區(qū)域角度為0°的地方被架置一只音箱,同時,在觀眾席正中區(qū)域的前方左右30°也被架置了一共兩只音箱,觀眾席后方三只音箱同樣被架置,以正前方音箱為0°計算,正后方音箱角度為180°,這一只音箱是作為作品低頻的補充,后方左右兩只音箱角度為±110°,圖3中所有音箱呈45°角面朝觀眾席正中區(qū)域;在正后方三只音箱下方,是現(xiàn)場的三件獨奏樂器。因此,以該圖示為例,觀眾是在一個5.1聲道的聲場之中體驗作品音響。我們再通過該圖并以作品音響輔助進一步觀察作曲家對于六件獨奏樂器的聲音分配。

圖3 《應答曲》聲音空間布局(坐在中央舞臺東西兩側的觀眾可以感知+180°聲音源,根據資料整理)

圖4是依據相關文獻資料整理,并結合音響資料得出的,需要說明的是,關于作品的聲音分配,在眾多文獻記載中存在多種記錄,筆者反復尋找得到作曲家本人認可的一種關于音響分配方式的技術說明,很可惜未能找到,因此,筆者綜合相關文獻中的幾種分配方式,繪出此作品音響基本分配圖。之所以稱之為音響基本分配,是因在作品演出的過程中,音響并不是定點分配而是具有運動性的,所以此圖并不代表整部作品的分配方式是定點分配。同時,此基本分配符合前文的描述,即每一個觀眾都可以同時感知到來自不同方位的至少六個聲音,因此筆者認為此音響分配的可信度較高。

圖4 《應答曲》的基本聲音分配(根據資料整理)

圖4中,六個方框分別代表六件置于場地周圍六個定點的獨奏樂器,并以1-6進行編號,這六件樂器上方各架設了面朝兩方觀眾的兩只音箱;其余三角形代表被架置的揚聲器,這些三角形對應六件獨奏樂器,并以例如“1-2”的號碼進行編號,其中“獨奏樂器n”代表所指的獨奏樂器編號,“n-n”表示的是音箱編號,場地內所有音箱均為獨奏樂器現(xiàn)場錄制進行電子效果處理后實時回放的音響。圖4中,左區(qū)觀眾位于由獨奏樂器1、2-2、3-2、4-2、5-2、獨奏樂器6圍成的聲場中;上區(qū)觀眾位于由獨奏樂器1、6-2、5-3、4-3、獨奏樂器3、獨奏樂器2共同圍成的聲場中;右區(qū)觀眾位于由獨奏樂器3、2-4、1-3、6-3、5-4、獨奏樂器4共同圍成的聲場中;下區(qū)觀眾位于由獨奏樂器6、1-2、2-3、3-3、獨奏樂器4、獨奏樂器5 共同圍成的聲場中。同時,演出現(xiàn)場還被架置了其他一些音箱,這些音箱的作用是輔助聲音傳播以及增加聲音運動的平滑感。這些音響基本分配并不是定點分配,此圖只是表示了所有音響的大致位置,并且以此進一步說明上一段落中所說的每一個觀眾區(qū)域的聲場構成。這個聲場中每一個同色三角形所代表的音箱,都是同色方形所代表的獨奏樂器的聲音源延伸,這也正是作曲家在其與雅安·皮耶爾·迪耶爾的訪談中提及的“應答”的概念。因此,這種通過電子手段還原的聲場還原正是作品的第一音樂語言特征。

作品在音樂語言上還有另一特征,就是上圖中位于中央舞臺的24人樂隊的作品功能,這個樂隊在作品中承擔著音響過渡和補充的作用。

圖5 《應答曲》的基本聲音運動狀態(tài)(根據資料整理)

圖5是為了說明24人樂隊在作品中的音樂作用而總結的,但這并不代表作品聲音唯一運動方式和樂隊的全部作用。我們以獨奏樂器1為例:獨奏樂器演奏,實時收錄,通過路由設備發(fā)送到電腦進行實時電子效果處理,并以右側較長箭頭標示的路徑傳送到音箱1-2實時回放,再經由如短箭頭所示的路徑傳送到1-3號音箱,在這一次傳送過程中,從聽感上將經過位于中央舞臺上的24人樂隊,此時的聲音過渡就是交給了樂隊來表現(xiàn)。同樣以獨奏樂器3為例:獨奏樂器演奏后,由麥克風實時收錄進入電腦進行電子處理并由長箭頭所示路徑傳送到3-2號音箱實時回放,再由樂隊進行音響過渡,模擬短箭頭所示的路徑傳送到3-3號音箱;同樣的方式在獨奏樂器4和6上進行傳播,而樂隊同樣起到了現(xiàn)場音響過渡的作用;另外獨奏樂器2、5以及其他獨奏樂器也有其他形式的聲音運動,同樣,但凡聲音傳播跨過樂隊時,樂隊都將模擬出聲音過渡的音響效果,這也是從音響傳播的方式上體現(xiàn)的作品的獨特特征。

《應答曲》音樂語言上的這兩大特征:音響聽感的自身異同特點以及樂隊音響的過渡特征,都體現(xiàn)出作品的音響在作曲家構建的特定空間中的傳播特點,而在這個特點中,作曲家將電子音樂和現(xiàn)場樂隊關聯(lián)起來,六件獨奏樂器的音響通過電子音樂和現(xiàn)場樂隊各自不同的音樂語言進行傳遞,獲得不同獨奏樂器在不同方位的“應答”,音響得到彌漫、滲透式的過渡和傳遞。此二者功能效果相同,但是它們各自又有不同的地方,這些不同之處又進一步細化要求了作曲家在作品創(chuàng)作時需要兼顧的一些方面,其不同之處具體表現(xiàn)為:從傳播媒介的類別屬性來看,現(xiàn)場樂隊是一種現(xiàn)實存在的聲音傳播媒介,其過渡的特征依靠作曲家的空間化的音響和聲部組合獲得;而電子效果是一種虛擬不可見的聲音傳播媒介,其音響傳遞是依靠作曲家在作品創(chuàng)作時對于音響的電子效果、音響工程設計以及聲音路徑分配來達到。從音響傳播的實現(xiàn)方式上看,現(xiàn)場樂隊是線性化的表達,每一次獨奏樂器之間的“應答”都是一個通過現(xiàn)場樂隊來完成的從音響承接到延伸發(fā)展再到音響交接的過程。這個過程是一種滲透式的體現(xiàn),這個過程獲得的音響效果的可塑性非常強,音響變化的過程可以表達得相當清晰和細節(jié)化,可以由一種音響形態(tài)徹底轉變?yōu)榱硪环N音響形態(tài),這要求作曲家在作品創(chuàng)作時擁有非常強的音響邏輯思維,能夠在創(chuàng)作過程中把握好作品音響、聲部之間的橫向聯(lián)系。相比較,電子效果的傳播方式就是一個點狀的傳播過程,獨奏樂器發(fā)出的聲音通過實時收錄進入計算機進行電子效果處理并且通過音箱來實時回放處理后的音響。此二者是同步實現(xiàn)的,并且不存在任何中間音響環(huán)節(jié)的過渡,僅僅只是單個音響本身的形變及其音響效果豐富,是點狀的聲音傳播,相較于依靠樂隊寫作完成的作品聲音傳遞,此傳播方式在音響結果的可塑性上雖不能清晰、細節(jié)地體現(xiàn)音響形變的過程,但是此種方式能夠得出前者沒有的聲音表現(xiàn)力,可以獲得前者無法做到的音響效果,其音響又具體要求作曲家在作品創(chuàng)作過程中處理好作品音響、聲部的縱向關系。此外,作品在音樂語言上還存在其他特征,例如加電子效果的獨奏樂器組與樂隊的并置特征;獨奏樂器組與樂隊各自及混合表達的聲景、聲場特征;音響形態(tài)的強調特征以及多重混合的特征等,多種形式、方式的聲音表達從點、線、面、場四種形態(tài)來豐富作品的音響效果構成,又從縱向和橫向兩個層面共同結構出作品音響,體現(xiàn)出作品的“應答”概念。

四、《應答曲》的語言組織

獨特的作品特定空間構建與作品編制、舞臺聲音空間布局要求作曲家在創(chuàng)作時緊緊把握作品的縱向與橫向結構,我們可以通過作品樂譜,結合音響、文獻資料來分析,以幾個作品中的典型例子作為切入點觀察作曲家是如何實現(xiàn)作品音響在特定空間中點、線、面、場多種音響形態(tài)的表達,體現(xiàn)作品的音樂語言特征的。

我們首先結合作品音響,通過三個譜例來說明作品創(chuàng)作中的過渡型特征。第一個例子來源于作品第二個樂段(見圖6)。

圖6 《應答曲》譜例(過渡型音響)(樂譜第25-26頁⑤)

在這個例子中,圖6左方框內的部分是現(xiàn)場六件獨奏樂器的演奏。我們看到,獨奏樂器組先是柱式和弦的快速琶音演奏,再到柱式和弦的快速分解演奏,樂器采用獨奏的形式,空間化、立體化的線性布局表達,力度為f ;在這個形態(tài)中,電子效果主要是延時和混響兩種效果,電子處理截取的是每件獨奏樂器演奏快速琶音不包含落點音的前段部分,不包含落點音是因為作曲家希望這一個樂句的延時效果是多重的,如圖7,即同一個聲音素材有多次延時,并且后面的每一次延時沒有起始的感覺,使得樂句的電子效果沒有中斷,快速琶音在不同音色上的先后進入造成了延時效果的節(jié)奏錯位,使整個樂句得到連續(xù)、無明顯力度差的音響效果,隨后電子效果關閉,僅留下鐘琴、豎琴和兩架鋼琴先后演奏和弦的快速分解,最終以柱式和弦的快速琶音形態(tài)結束,混響效果器同步打開并設置為最大,隨后電子效果作減收處理。

圖7 《應答曲》第二段獨奏樂器的電子效果示例(根據資料整理)

在獨奏組演奏方框形態(tài)最后的快速琶音的同時,樂隊開始演奏圖6中的橢圓形音響形態(tài),此譜例中的樂隊演奏部分能夠具有代表性地體現(xiàn)出作品中樂隊音樂語言層面承接—發(fā)展—交接的作用。我們從這個形態(tài)的節(jié)奏構成可以發(fā)現(xiàn),樂隊在中低音區(qū)以帶有間歇重音的快速演奏,模仿圖7中的電子聲部延時效果,從現(xiàn)實角度來模仿虛擬電子效果的音色變化,在音色上進一步發(fā)展,并且體現(xiàn)出音響的空間感;樂隊完成音響上的承接以后,力度逐漸減弱,從整片的流動性的音響發(fā)展成為長音形態(tài)并繼續(xù)漸弱推至背景音響層,然后將音響表達交接給獨奏樂器組。圖6中的菱形形態(tài)就是樂隊音響交接后的獨奏樂器演奏,在這個部分中,獨奏樂器的音響形態(tài)再次回到方框音響形態(tài),但與前一次不同,菱形形態(tài)中的音響選擇的音區(qū)較方框形態(tài)音區(qū)更窄,力度范圍也較小,且模糊了節(jié)奏錯位的形態(tài),出現(xiàn)了樂器的節(jié)奏同步,這些形態(tài)上的變化是由于上一形態(tài)中樂隊減收,音響動態(tài)逐漸減弱,音響形態(tài)趨于整體柱式的長音,作為承接樂隊形態(tài)的此菱形形態(tài),在音響上應與上一形態(tài)保持清晰的邏輯關系?？上в捎谖覀儫o法真實還原作品音響的聲音分配,對于這一樂句的音響運動方式不得而知。但我們可以根據前文所描述的音響運動基本特征來作出此推測:此樂句中方框形音響形態(tài)為獨奏樂器演奏,電子效果以淡入的方式出現(xiàn)在獨奏樂器上方懸置的音箱及獨奏樂器正對面觀眾區(qū)域的音箱,造成聲音運動的聽感;橢圓形音響形態(tài)是樂隊的現(xiàn)場演奏,以模仿延時的效果造成聲音運動的聽覺感受,趨于平靜以后,進入菱形音響形態(tài);菱形形態(tài)中音響的電子效果分配給獨奏樂器上方的音箱及獨奏樂器左邊的音箱,使整個樂句的電子效果在聲音空間上出現(xiàn)從一只音箱穿過樂隊到達另一只音箱的聽感虛擬進行方向,完成整個樂句的音響運動表達。

同樣的例子我們在這個樂段中還可以通過下面這個例子來說明。譜例選自第二段(見圖8-1、圖8-2),其音響形態(tài)是樂隊為主的先現(xiàn),獨奏樂器在重音上進行強調,再由樂隊空間化拋接給獨奏樂器組進行加電子效果的模仿,作曲家同樣使用多重延時效果,使獨奏樂器組的音響效果與樂隊音響達到力度與效果的平等。

圖8 -1 《應答曲》譜例(過渡型音響,第31頁)

圖8 -2 《應答曲》譜例(并置型音響,第36-37頁)

這兩個例子體現(xiàn)了聲音在空間中的運動,作曲家在過渡型樂句形態(tài)的創(chuàng)作時,在縱向結構上考慮了單個聲部的電子效果音響設計與音響運動布局及樂隊的空間化寫作,而橫向結構上關注了獨奏聲部與其電子效果之間的聲部進入與音響分配、不同形態(tài)之間的拋接以及整體音樂音響的橫向發(fā)展,從而使樂句的整體音響結構更為嚴謹和邏輯,聲音在空間中的運動感變得明顯。

在作品第三段段落中,獨奏樂器組與樂隊的關系及音響形態(tài)的最主要特征就是并置。在作品第36-37小節(jié)中,橢圓形的樂隊音響形態(tài)與方框形的獨奏樂器組音響形態(tài)縱向并列,樂隊在第三段作為主導,演奏的是點描式的音樂主題,力度以ff 為主,其通過多重線性的空間化布局達到其空間目的效果,主題樂句在此段落均為短句形態(tài)。在這個主題演奏的同時,獨奏樂器加上混響和一些延時效果,在持續(xù)的ff力度與樂隊同時演奏,形成一片連綿甚至有些嘈雜的音響。但由于獨奏聲部的節(jié)奏較樂隊節(jié)奏更為密集及延時效果,并將其頻率改變,增加濾波處理,獨奏樂器組的音高被極大程度地模糊化,構成了樂隊主題表達的聲場環(huán)境,樂隊主題在這個環(huán)境中由于音色、節(jié)奏密度、音區(qū)、力度動態(tài)的區(qū)別,在聽覺上依舊能清晰聽到,并且由于獨奏樂器營造的這個聲場環(huán)境,加上作曲家將主題的主要演奏音色設定為管樂,樂隊的音色的干濕比較之前段落更大,聲音在聽感上更加圓潤;圖8-2 的方框形態(tài)中的獨奏樂器組的音響形態(tài),是與圖8-1 樂句在氣息上斷開的,因此,圖8-2的樂句與圖8-1樂句存在較大的對比性,而這種對比性又使得整體音響更為豐富。

另外一個并置的例子來自第七段,如圖9。

圖9 《應答曲》譜例(并置型音響)(樂譜第102頁)

圖9中,橢圓形的樂隊音響織體為快速的音高上下行級進構成的音響,與此縱向排列的方框形的獨奏樂器組織體形態(tài)相似,同樣是快速的上下行級進;右邊的一組橢圓和方形代表著下一個樂句的開始。我們可以清楚地看到,右邊的一組中,樂隊音響語言和獨奏樂器組音響語言都變成了四音組的進行。這一個例子是作品并置特征的另一種表達方式,即同質材料對應的并置,以這個樂段為例,其音響效果是以整體為單位進行發(fā)展的,在這樣的形態(tài)中,作曲家將作品音響作了橫向塊面化的表達,同時兼顧縱向上細節(jié)的音高關系,使得音響更為流暢,一氣呵成。

并置型的音響形態(tài)在創(chuàng)作時,作曲家關注到了不同形態(tài)的音樂語言本身,對于獨奏樂器音色及電子效果的使用手法和目的十分明確,而對于樂隊音響形態(tài)更是將其以多種手法在多個層面與獨奏樂器音響形態(tài)構成同質對應和異質對比。是否存在音響形態(tài)上的對比就正是并置型特征樂句類型區(qū)分的條件,無論是同質對應還是異質對比的材料并置,都能夠非常有效地達到各自的目的:同質對應的并置手法能夠使得作品音響更趨于整體的表達,音響聽感更加一體化;而帶有對比性質的并置形態(tài)就會使得音樂從聽感上有了類似虛實、動靜、深淺、前后的空間存在感。

上面提到的作品中的過渡型和并置型兩種音響形態(tài)特征也可以換一個角度來觀察。我們發(fā)現(xiàn),過渡型的音響特征從音響運動形態(tài)上構成了線性運動,而并置型音響特征又符合了音響面和聲場的特征,接下來要觀察一個關于作品中體現(xiàn)出的“點”狀,即作品音響形態(tài)上體現(xiàn)其強調特征的例子。

在這部作品中的“點”指的是某一樂器組以音型化演奏,插入式地出現(xiàn)。圖10-1、圖10-2樂句選自作品第四段,這一段的整體音響形態(tài)是樂隊為主的“無窮動”演奏,在段落內部,樂隊語言以樂句為單位,通過配器上音色的不同方式混合、演奏法的多種組合、語氣的差異使得音樂音響得到充分發(fā)展,每個樂句都由獨奏樂器組以疊加進入的方式進行點狀的語氣強調,隨后進入下一個樂句的表達。圖中截取的部分是第四段中兩個樂句交接的部分,前一個樂句的后半部分我們用橢圓形來表示,后一個樂句的開始部分我們用的六邊形來表示,而中間的菱形與方框形縱向并列,正是樂隊與獨奏樂器組的語氣強調。在縱向排列的點狀強調語氣中,獨奏樂器組與樂隊音響的節(jié)奏同步,音高進行與樂隊音高進行基本呈鏡像,在音響感覺上構成了連綿不斷的音響中出現(xiàn)音區(qū)擴大化的、力度對比強烈的、斷奏音色的語氣強調;在點狀強調之前的橢圓形樂隊音響形態(tài)是以三音連線與二音連線相間的短語氣為主,經過獨奏樂器組和樂隊并列的3/8拍闖入式的強調,樂隊音響形態(tài)轉入了木管組與銅管組的較長語氣的樂句表達,音樂性格因此發(fā)生了明顯的改變。這樣的例子在第四段中保持持續(xù)的音響形態(tài)進行,作曲家將樂段結構的縱橫兩個方向進行了有主次的設計,將橫向結構的發(fā)展作為主要關注的對象,在橫向結構發(fā)展過程中,以關鍵部位點狀的縱向拉伸構成了整個樂段的結構要點,同時橫向結構進行又被縱向點狀的強調所影響,形成了長短語氣不同的“無窮動”樂句進行。

圖10 -1 《應答曲》譜例(“點”狀音響,第49頁)

圖10 -2 《應答曲》譜例(不同形態(tài)音響融合,第60頁)

類似第四段這樣體現(xiàn)出點狀強調特征的音響形態(tài),在后面的段落中也有體現(xiàn),例如第六段。作品的第六段是以獨奏樂器組的表達為主體,通過弦樂插入式的震音演奏,強調了音響,并改變獨奏樂器在之后的音響形態(tài)。

在作品中,除了以上的并置特征、強調特征、過渡特征及聲場與音響面的體現(xiàn)以外,還存在著不同音響形態(tài)的融合,例如作品的第60頁(第五段)體現(xiàn)了“點和線”之間的關系,但是第五段中的“點線”兩種音響形態(tài)并置,線狀形態(tài)的表達由獨奏樂器組來擔任,“點”狀形態(tài)就體現(xiàn)在了樂隊織體上,并且以更加錯位的點描形式體現(xiàn)。圖10-1、圖10-2 中,樂隊木管組和銅管組以點描的方式進行,獨奏樂器組是各聲部形態(tài)各異的線性表達,同時,作曲家將弦樂從樂隊中分離出來,用于線性表達的音色補充,這樣的考慮正是因為弦樂在其音色特點上的黏合作用,同時,也更加有利于這一樂段的音響分配,讓弦樂組的音色補充來完成此樂段的樂隊過渡功能。不同音響形態(tài)的融合除了第五段有明顯的體現(xiàn)以外,在作品的第七、八兩個高潮樂段中,也有集中體現(xiàn),樂隊和獨奏樂器組都以其各自形態(tài)演繹,大量使用電子效果如延時、改變頻率、環(huán)形調制、梳妝濾波、增加混響等,使得聲部比例得到平衡,達到一個由多重混合形態(tài)構成的整體音響效果。

五、作品的表現(xiàn)意義

音樂語言在空間中組織,音樂音響在空間中展現(xiàn),音樂審美在空間中體現(xiàn),藝術價值在空間中升華。筆者曾在博士論文中闡述了“兩個空間”的概念,將“實與虛”這對概念借用并分別對應了由作曲家設計的單一或多個、固定或移動的聲音源構成的作品展演的物理空間,以及由作曲家空間化組織完成的結構所表現(xiàn)的作品意向和藝術價值。在這個過程中,“空間”始終貫穿于作品從構思到創(chuàng)作再到展演的全過程,作曲家設計一個適合作品展演的實空間,再通過多重空間的語言組織形成作品結構,從而在這個實空間中表達出作品的藝術價值。筆者以此模型來闡述《應答曲》的特定“空間”。

圖11 《應答曲》的兩個“空間”模型

布列茲曾說“音樂是有組織的譫妄”?！稇鹎窂臉嬎忌暇褪且粋€大膽的創(chuàng)意,將一部作品在一個為其量身定做、全新打造的聲音空間里進行演出,這是具有里程碑意義的。整部作品所有的音樂語言創(chuàng)作、電子效果設計在包括聲音空間布局、聲音運動的音響分配以及舞臺布局都跟這個特定的實空間息息相關。在《應答曲》中,實空間是布列茲設計的沉浸式聲音空間,作曲家通過對作品結構進行構思,設計出一個滿足作品最大效果展演的物理聲學空間,可以說作曲家對作品的構思決定了這個實空間的物理聲學環(huán)境設計,這個空間的聲學環(huán)境特點又影響作品的音響分配,影響作品構思和音樂語言組織,作曲家依據實空間的聲學特點進一步組織作品結構內部的音樂語言及聲音運動方向,實空間為應,作品為答。在作品結構內部,作曲家又使用了“過渡”“對比”“并置”“呼應”等形式與關系對作品中現(xiàn)場演奏音樂與電子效果化的音響進行空間化的語言組織與音響關聯(lián),使得作品的音響更為融合、統(tǒng)一,并且再次體現(xiàn)出作品的應答關系:現(xiàn)場樂器在這一側演奏為應,電子效果化音響在另一側回放為答。作品在這個“特定”空間環(huán)境中的展演,一方面體現(xiàn)出作曲家的藝術審美和藝術個性,另一方面,觀眾在聆聽過程中產生的之于作品音響的、非客觀存在的、具有廣延性表現(xiàn)的聽覺想象,構成了作品的虛空間。它既是作曲家在作品構思時產生的作品表現(xiàn)意向與表達對象,又是聽眾在聆聽作品后獲得的聽覺結果;它既使得作品的展演得到了藝術升華,又能進一步影響作品語言材料的構成和組織,在這個虛空間中,作品在環(huán)境中的展演為應,聽眾對于作品演奏的聽覺想象為答。布列茲將“空間”這一因素納入到了作品創(chuàng)作的每一個環(huán)節(jié)中,并創(chuàng)造出作品與空間、器樂與電子、觀眾與作品的三層“應答”關系,體現(xiàn)出整部作品從構思到創(chuàng)作再到展演全過程中作曲家的絕妙設計。

無獨有偶,電子音樂另一位大師卡爾海因茲·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen)也曾經提出電子音樂創(chuàng)作的四個標準:統(tǒng)一的時間構成、聲音的分裂、多層次的空間組合、樂音與噪音的平衡。同時,他認為作曲家應該將空間作為與時值、音色等并重的要素納入音樂作品創(chuàng)作中,并在他的名為“音樂空間”的講座(1958)中進一步指出,新音樂廳應當建成“適合于空間音樂的演出”的場所。這些理論研究和作品創(chuàng)作都從不同方向指向了同一個中心——“空間”概念,作曲家在創(chuàng)作初期就已經將作品結構與聲音空間布局加入整體構思,進而將“空間”作為與音樂創(chuàng)作各要素并重的音樂表現(xiàn)因素,納入作品創(chuàng)作中。

注釋:

①作品原名為Répons,中文譯名為《應答曲》《回聲》。本文所用的譯名參考李鵬云《電子音樂中的空間思維》一文。

②李磊:《特定“空間”環(huán)境下的當代電子音樂創(chuàng)作技法研究》,上海音樂學院2016屆博士論文。

③欽巴龍(Cymbalum)是一種匈牙利的揚琴,用于吉卜賽樂曲的演奏。

④原文如下:An example that comes to mind from the world of architecture is the Guggenheim Museum in New York,which was designed by Frank Lloyd Wright and which has a gently sloping,spiral-shaped interior.As visitors wander through the exhibition,they can invariably see what they are to see at close quarters the very next moment,as well as what they have just seen and which is already some distance away.I was much struck by the way in which past and present interact and exactly the same conditions are magnified or transformed as the visitor passes to a lower or higher level.To use a musical term,Répons is a set of variations in which the material is arranged in such a way that it revolves around itself.原文出處:讓·皮耶爾·戴揚(Jea-Pierre Derrien)和皮耶爾·布列茲的訪談摘錄。(Pierre Boulez and Andrew Gerzso,Computers in Music,avril 1988,vol.258,no.4,Copyright@IRCAM-Centre Georges-Pompidou 1988,1999.)

⑤樂譜信息:Pierre Boulez,Répons pour six solistes,ensemble instrumental et dispositifélectroacoustique(1981/…),?Copyright 1981 by Universal Edition(London)Ltd.,London.UE 32 365,Fassung 11/1985.