陳 寧

(1.南京藝術(shù)學院 研究院，江蘇 南京 210036；2.山東理工大學 國際教育學院，山東 淄博 255000)

“氣韻生動”出自謝赫《古畫品錄》的繪畫“六法”，分別為：氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。其中，“氣韻生動”是“六法”之首，也是中國傳統(tǒng)畫學的最高審美標準，這一點，即使在充滿爭論與變動的近現(xiàn)代中國美術(shù)界，也沒有太多異議。但修辭一致的背后是闡釋的差異和經(jīng)驗、立場的不同。中國現(xiàn)代美術(shù)界的爭論與西方繪畫觀的強勢介入有關(guān)，這些觀念大多由留洋美術(shù)家輸入。因此，比較他們對“氣韻生動”這一中國畫至高境界的理解和闡釋，或可從中窺見他們藝術(shù)理念的構(gòu)成基石。

一、概念的理解方式與達成方式

中國現(xiàn)代美術(shù)界，能夠著文專論“氣韻生動”這一傳統(tǒng)畫學概念的留洋美術(shù)家并不多，但在只言片語中體現(xiàn)自己對“氣韻生動”理解的留洋美術(shù)家，卻不在少數(shù)。他們的留洋背景、知識結(jié)構(gòu)，以及他們對西方畫學與中國畫學的了解程度、了解范圍等，都決定了他們對這一傳統(tǒng)畫學最高理想的理解差異。從他們的文章中，我們可以顯著察覺到這一點。具體說來，對這一概念的理解方式，可以分為以下幾大類。

(一)陳師曾：評畫主眼和學畫宗旨

能將“氣韻生動”作為一種標準和宗旨進行學畫、評畫的留洋美術(shù)家，首推陳師曾。值得注意的是，陳師曾并未對這一概念進行字面意義上的解讀，而是從藝術(shù)實踐中呈現(xiàn)他對這一概念的理解?！肮手x赫六法，首重氣韻，次言骨法用筆，即其開宗明義，立定基礎(chǔ)，為當門之棒喝?！盵1]245對于這一標準宗旨的運用，在他的著作和文章中隨處可見?？梢哉f，他是“氣韻生動”創(chuàng)作和評論的身體力行者?！八^氣韻生動者，乃評畫之主眼與學畫目的也。至于起初動手，尤宜在骨法用筆及布置局格、遠近、明暗等處注意?！盵1]112在他看來，“氣韻生動”是學畫的最高境界，學畫者應(yīng)以此為取法坐標，審視自己的學習和創(chuàng)作，進行基礎(chǔ)的操練，但也不可因此拘泥于基礎(chǔ)的法則，仍應(yīng)樹立“氣韻生動”的最高目標?！爸劣趹?yīng)物象形，隨類賦彩，傳移摹寫等，不過入學之法門，藝術(shù)造型之方便，入圣超凡之借徑，未可拘泥于此者也?！盵1]245

對這一標準的運用也體現(xiàn)在陳師曾的美術(shù)史編撰和對歷朝歷代畫作的高下品評之中。例如，他評價宋朝繪畫的輝煌成就時這樣剖析其原因：“蓋其精神脫離實利方面，以表示超世無我之理想，其中不免含有佛老之趣味。即以繪畫而論，不僅于注意形似色彩，且趨重于氣韻生動；不專為實用之裝飾，且耽自然之玩賞。”[1]73在他看來，“氣韻生動”作為一種境界，是超世的、自然的，它擺脫了實利、實用、形似等的限制。因此，他厭惡那種徒有形式、專事堆砌而不求氣韻的繪畫。他曾以氣韻的有無來評價清代繪畫的低靡：“然則自康熙以及乾隆，王派又以石谷、麓臺二派為最盛。即至今日，凡工山水者，率二派之支裔也。惟學者既眾，流弊遂滋……及其末流，則專事堆砌，崖壁林木，悉為扁平，徒有形式而無筆法氣韻。斯麓臺派之流弊也……學石谷畫而佳者，僅號秀潤。秀潤之弊，軟弱隨之，致招搔首弄姿以取悅庸眾之誚，超曠拔俗之風替矣。此則石谷之流弊也?！盵1]212

由此可見，在陳師曾的理解中，“氣韻生動”與沉溺于形式的摹仿無關(guān)，也不拘泥于法則技巧，它高于形似、實用之上，脫離實利，是學畫、評畫一種自然超脫的至高境界。

(二)汪亞塵、滕固：感情的節(jié)奏和韻律

將“氣韻生動”理解為一種“節(jié)奏”，在現(xiàn)代留洋美術(shù)家中不乏其人。其中，以汪亞塵和滕固最為典型。這一理解方式明顯受到西方藝術(shù)理念的影響，而這一闡釋本身，就已經(jīng)彰顯了這類美術(shù)家著力溝通中西藝術(shù)理念的意旨。

在汪亞塵的理解中，“氣韻生動”沒有明顯的東西方畫學差異。而汪亞塵似乎有意把“氣韻生動”作為溝通東西方藝術(shù)的橋梁。他將“氣韻生動”解釋為“韻律”，認為這與西方藝術(shù)論中的Rnytnm(節(jié)奏或律動)相合。在汪亞塵看來，這種韻律“能使我們?nèi)瞧馃o限的情緒和感動。正像音樂上的音，怎樣藉自然的媒介，使它成為節(jié)奏，這完全要由內(nèi)部生命的激動而來。其實表現(xiàn)自然的現(xiàn)象，就是我們心情中要申訴的一種音樂?！盵2]121而如何實現(xiàn)這種“韻律”？那就是“要對自然有十分的興趣，用全副精神傾注到自然上，同時映于眼膜，銘于心中，再把自己極純潔的心靈一致起來，才能得著自然的真感激……感情熱烈的畫家，攝取自然時候，先把對象的物體一直深入到內(nèi)部，霎時間和作家自己的生命合并為一。這種境界，含有神秘性，不是理智所能左右的東西?！盵3]35這種主張主客體融合的理念是移情的，在汪亞塵看來，只有畫家將自我情感投入客觀物象之中，物我合一，才有可能體會到這種韻律。

汪亞塵對“氣韻生動”的理解，與美術(shù)史論家滕固的理解很類似。滕固在《氣韻生動略辨》中，闡明了他對這一概念的認識：“萬事萬物的生動之中，我們純粹感情的節(jié)奏(氣韻)，也在其中。感情旺烈的時候，這感情的節(jié)奏，自然而然與事物的生動相結(jié)合的了。事物是對象，感情是自己；以自己移入對象，以對象為精神化，而釀出內(nèi)的快感。這是與Lipps的感情移入說(Einfuhlungstheories)同其究竟的了。”[4]61在滕固的理念中，繪畫中的氣韻生動實為畫家感情的節(jié)奏在畫面中的投射，是畫家移情——即畫家感情與創(chuàng)作對象合二為一的結(jié)果。

無論是汪亞塵還是滕固，他們都以藝術(shù)家內(nèi)心的“節(jié)奏”或“韻律”來闡釋他們對“氣韻生動”的理解，而“移情”都是這一境界達成的重要方式。由此不難看出，他們對這一概念的闡釋，已經(jīng)在中西藝術(shù)理念中架起了某種溝通的橋梁。

(三)徐悲鴻：“正之變象”

在中國現(xiàn)代留洋美術(shù)家中，很多都曾主張以寫實來改造中國畫，只是后來很多人的觀點發(fā)生了很大變化，而徐悲鴻卻是對寫實主義最為堅持和執(zhí)著的一位。倡導精確寫實的徐悲鴻，并不排斥“氣韻生動”，在他的很多文章中，雖然對寫實的倡導占據(jù)了絕對的比重，但仍然可見他對于“韻”和“神”的尊崇。只不過，這里的神韻，是必須建立在寫實基礎(chǔ)上的神韻。“傳神之道，首主精確”[5]180，在他看來，寫實至于絕對精確的地步，神韻才會產(chǎn)生?！耙坏闷湔?，則不知其變。晴空明朗乏韻；煙霧迷離，或月下燈前則有韻矣。何者，物之變相也?！盵6]13“故韻者正之變象……能明乎色象之正，便即可推知其由變而生之韻，不必求韻也?！盵6]13

在徐悲鴻看來，氣韻是畫家寫實和求真的結(jié)果，是“正之變象”[6]13。而這“變相”，并非物象的夸張變形，而是精確寫實在不同情境中的再現(xiàn)，是“晴空明朗”到“煙霧迷離”之變，是畫家對晨光曦微、雨霧迷蒙中的自然山水的精確寫實，屬于情境的變化，而非線條、位置、色彩等繪畫要素的節(jié)奏變化。

因而，在徐悲鴻看來，畫家不必專門求氣韻，只需要明晰物象之“正”，物象之“正”是物象之“韻”的前提和基礎(chǔ)。因此，要描繪這種意義上的“變相”，則更需苦練精確寫實之功了。

(四)宗白華：宇宙內(nèi)部生命的節(jié)奏

宗白華將“氣韻生動”理解為宇宙內(nèi)部生命的節(jié)奏。此“生命的節(jié)奏”類似于前述“感情的節(jié)奏和韻律”，但兩者也有根本區(qū)別。前述的“節(jié)奏”主要指涉畫家的感情或情緒節(jié)奏，以主體對客體的“移情”來實現(xiàn)這種節(jié)奏在畫面的投射；而此處的“節(jié)奏”則更多地指畫家對宇宙萬物的體合。

“伏羲八卦即是以最簡單的線條結(jié)構(gòu)表示宇宙萬物相得變化節(jié)奏。后來作為中國‘畫心’的老莊思想及佛家禪宗思想，也不外乎于清凈寂淡中，求返于自己深心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏，達于兩忘的境界”[7]337，那么，畫家通過什么方式去體合宇宙萬象的節(jié)奏呢？在宗白華看來，畫家得以呈現(xiàn)宇宙內(nèi)部生命節(jié)奏的載體，正是中國畫的筆墨?！皩⑷嬀白V入明暗虛實的節(jié)奏中，‘神光離合，乍陰乍陽’以表現(xiàn)全宇宙的氣韻生命。筆墨的點線皴擦既從刻畫實體解放，乃更能自由表達作者自心意匠的構(gòu)圖……”[7]337。

如果說前述“感情的節(jié)奏和韻律”，更多側(cè)重作者的主觀感情的話，那么由以上闡述，我們不難看出，宗白華對“氣韻生動”的理解，更多地落腳于作為客體的宇宙生命的節(jié)奏，而畫家可返回內(nèi)心，以心靈的節(jié)奏體合于宇宙生命的節(jié)奏，天人合一，物我兩忘，通過富有變化的筆墨來表現(xiàn)心靈的節(jié)奏，同時也即是表現(xiàn)宇宙生命的節(jié)奏。滕固等人理解的“感情的節(jié)奏”，闡明了畫家主體節(jié)奏與繪畫的關(guān)系，但并未就客體的節(jié)奏作更深入的闡釋，這就使得畫家主體、繪畫、客體三者之間的具體關(guān)系無法得到清晰呈現(xiàn)。而宗白華的理解則較為完滿地闡釋了三者之間的關(guān)聯(lián)，這是宗白華比滕固等人理解得更深入的地方。

二、闡釋的知識來源差異

同樣都是留洋美術(shù)家，同樣受到了西方畫學理念的影響，為何他們對“氣韻生動”的理解和達成方式有如此大的差異？

對某一理念的理解與闡釋，并非毫無積淀的空中樓閣，而是與美術(shù)家自身的知識結(jié)構(gòu)和認知水平息息相關(guān)。因此可以說，是美術(shù)家的知識結(jié)構(gòu)和認知水平?jīng)Q定了他們對某一事實的理解高度，也決定了他們對“氣韻生動”的闡釋能力。

中國現(xiàn)代留洋美術(shù)家雖然同處于中西文化激烈交匯的民國時期，經(jīng)歷了幾千年未有之大變局，同受西方畫學思潮的洗禮，但他們的知識來源卻有很大不同。首先，他們對中國傳統(tǒng)畫學的了解范圍和層次各有不同，這導致了他們對“氣韻生動”這一最高畫學理想的認識和理解也有所差異。其次，他們對西洋畫學的認知也各有差異。與中國傳統(tǒng)畫學相比，西洋畫學同樣是一個龐大復(fù)雜的體系，主流與旁支、潛流與浮沫并行而共生，甚至還有大量互斥性的畫學流派和理念。這些來自中國的現(xiàn)代留洋畫家涉足異域畫學，該如何認知和鑒別體系龐雜的西洋畫學？他們又吸收了西洋畫學的哪些成分？這種種認知又如何參與和影響了他們個人主張的形成？這是一個具體而復(fù)雜的接受過程，其中的差異或有天壤之別?？偟膩碚f，這些留洋畫家對“氣韻生動”闡釋立足于以下幾類知識結(jié)構(gòu)。

(一)對傳統(tǒng)畫史承傳、流變的具體性和復(fù)雜性的熟諳

陳師曾對中國繪畫史具體畫派承傳和畫家個性的熟稔，使得他更多地從傳統(tǒng)繪畫體系內(nèi)部中闡釋和理解歷代畫家對“氣韻生動”的踐行和達成方式。因此，他并沒有像滕固等人那樣對“氣韻生動”這一審美理想作本質(zhì)化的解讀，而是更多地從時代審美取向、以及繪畫筆墨、位置、色彩等的發(fā)展進步中評判畫家作品的氣韻得失。如他評價宋代繪畫的“氣韻”時，并未單就繪畫本體入手，而是從時代總體特征著眼：“然則宋朝之特色，可謂屬于文人而非屬于武人，故亦可謂中國文藝復(fù)興之時代……當時各種畫派并出，成一代之風尚，豈非文學、哲理、思想精神之表見耶？”[1]173而這一切，都根源于他深厚的傳統(tǒng)畫學基礎(chǔ)。

遍觀陳師曾的文章著述，從字面上專論“氣韻生動”者極少，然而他的論述解讀又無時不依據(jù)“氣韻生動”這一中國繪畫最高理想為坐標?；蛟S在他看來，沒有赤裸裸本質(zhì)化存在的“氣韻生動”，一切都應(yīng)融化于具體時代的畫作理念和實踐之中。因此，在傳統(tǒng)繪畫復(fù)雜的流派沿革、傳承和變異中，陳師曾也能敏感觸摸到畫家畫作對“氣韻生動”的把握運用，從而對某一時代的整體畫風作出評價，例如他對宋徽宗一朝畫院創(chuàng)作的評判正是依循了這樣的準則：“徽宗專尚法度，取形似，故采入畫院者往往以人物為先，筆力、氣韻為次?！盵1]75因此，他對于那種舍棄氣韻骨法而求諸末節(jié)的做法非常輕視：“喜工整而惡荒率，喜華麗而惡質(zhì)樸，喜美軟而惡瘦硬，喜細致而惡簡渾，喜濃縟而惡雅淡，此常人之情也。藝術(shù)之勝境，豈僅以表相而定之哉？……舍氣韻骨法之不求，而斤斤于此者，蓋不達乎文人之畫之旨耳。”[1]247由此可見，傳統(tǒng)畫史雖然復(fù)雜，但陳師曾卻在深諳其構(gòu)成的基礎(chǔ)上，貫穿著“氣韻生動”這條最高的評價主線。

(二)特定視角和標準下的知識選擇和側(cè)重

與陳師曾相比，徐悲鴻對于傳統(tǒng)畫史演變的具體性和復(fù)雜性并不十分看中。這除了與他留學法國，主要學習西洋古典寫實主義繪畫的知識結(jié)構(gòu)有關(guān)以外，還與他先入為主的寫實主義繪畫觀密切相關(guān)。徐悲鴻的寫實主義繪畫觀一方面使他對傳統(tǒng)畫史中的自然主義和寫實主義繪畫青眼相看，另一方面也對元明以后重寫意輕形似的南宗主流繪畫頗有微詞和成見，這種先入為主的評價標準阻礙了他對中國繪畫史作更具體的認知和研究。因此，他對“氣韻生動”的理解也局限于寫實主義繪畫觀之上，成為寫實的衍生品。

值得注意的是，徐悲鴻對寫實主義的執(zhí)著是建立在他對造化“真實”的尊崇的基礎(chǔ)之上的，因此他屢次提出要“師法造化”?！皫煼ㄔ旎北緹o可厚非，但問題的關(guān)鍵是該如何理解造化真實？“因吾人研究之目標，要求真理，唯誠篤，可以下切實功夫，研究至絕對精確之地步，方能獲偉大之成功?！盵8]2可見，徐悲鴻將精確寫實等同于造化真實、真理。因此，在“師法造化”的口號之下，掩蓋了徐悲鴻與其他藝術(shù)家的理念差異。這也正如林木先生所說：“在中國古典美學看來，‘外師造化’是藝術(shù)表現(xiàn)的手段，而‘中得心源’才是藝術(shù)的本旨”[9]335。對“中得心源”的闡釋，恰是徐悲鴻繪畫理念中薄弱環(huán)節(jié)。

這種認知視角和格局便使得徐悲鴻極易吸收符合其寫實主義體系的知識，甚至以寫實為框架建構(gòu)了他對中外美術(shù)史的褒貶認知，與對元明以后文人畫的輕視相聯(lián)系的，是他對主觀色彩濃郁的西方現(xiàn)代主義繪畫的貶抑。這與他特定標準和視角的選擇息息相關(guān)，同時這也限制和過濾了他的知識吸收和儲備。在此基礎(chǔ)上，他對“氣韻生動”的認知也是基于這種寫實主義為標準的知識體系，使得“氣韻生動”成為寫實主義的附屬品。因此，徐悲鴻極力反對那種越過“寫實”而直接追求“氣韻生動”的做法?！拔覈睦L畫從漢代興起，隋唐以后卻漸漸衰落。這原因是自從王維成為文人畫的偶像以后，許多山水畫家都過分注重繪畫的意境和神韻，而忘了基本的造型。結(jié)果畫中的景物成為不合理的東西，毫無新鮮感的東西，卻用氣韻來做護身符，以掩飾其缺點，理論更弄得玄而又玄，連畫家自己也莫名其妙，如此焉得不日趨貧弱！”[10]35在這種情況下，徐悲鴻對于筆墨、寫意、臨摹等的抨擊也就不難理解了，因為上述要素與他的造型、寫實標準很難相容。

(三)東西方畫學知識的混同與融合

在一些美術(shù)家對“氣韻生動”的理解和闡釋中，我們可以發(fā)現(xiàn)他們的理解并沒有明顯的東西方差異，換句話說，他們對“氣韻生動”的闡釋可以作為判定一切繪畫的標準。如汪亞塵在《藝術(shù)上的情感和技巧》《論創(chuàng)作的藝術(shù)》《東方繪畫上的韻律》等多篇文章中，闡述了他對藝術(shù)韻律的理解和認識，并將“韻律”作為所有藝術(shù)的真諦來看待。“凡是沒有韻律的繪畫、雕刻、音樂等，不稱做藝術(shù)。這韻律，就是生命的本體，東方的繪畫上所謂‘氣韻生動’，從來就把‘韻律’最特別注重的了。西洋的藝術(shù)論上我們常?？吹絉nytnm(含有節(jié)奏、拍子、律動等意義)這一個名詞，這是東西洋藝術(shù)相合的地方?！盵2]121在汪亞塵的文章中，他都是從一個整體的、放之四海而皆準的角度來闡釋他對“氣韻生動”的理解。而像他這樣對“氣韻生動”進行理解和闡釋的畫家和美術(shù)史論家，并不在少數(shù)。應(yīng)該說，這種闡釋雖然不乏精妙見解，卻有將“氣韻生動”泛化和簡單化之嫌。因為，既然東西方最高審美理想的內(nèi)在構(gòu)成如此一致，那又該如何解釋中國畫和西洋畫之間的本質(zhì)區(qū)別呢？

“氣韻生動”是一個典型的東方畫學概念，作為“六法”之首，其他五法與它有著血肉聯(lián)系，是它的基礎(chǔ)和途徑。同時，“六法”是在中國畫特有的哲學基礎(chǔ)和人文環(huán)境中融生的，又與中國畫的特有的繪畫材料息息相關(guān)(如中國畫筆墨變化的豐富性是西洋畫筆法所不可企及的，筆墨變化的豐富會直接影響畫面的氣韻)，因此，“氣韻生動”與其藝術(shù)土壤是一個不可分割的整體。對“氣韻生動”的闡釋也應(yīng)放在中國畫特殊的人文語境下進行，才更容易理解它的本義。反過來說，西洋畫也有它的最高審美標準，如果這個標準也可以用“氣韻生動”來形容的話，那么其哲學基礎(chǔ)和材料工具也決定了其方法途徑、表現(xiàn)形式與中國畫不可能完全一樣。因此，汪亞塵在將“氣韻生動”作藝術(shù)共性闡釋的同時，也把它屬于東方繪畫特有的豐富內(nèi)涵簡單化了。他看到了西方現(xiàn)代派藝術(shù)和中國畫寫意傳統(tǒng)的某些相似之處以及材料工具等載體的不同，也看到了藝術(shù)創(chuàng)作共有的“移情”特質(zhì)和藝術(shù)家內(nèi)心的律動，但他的論述也僅僅到此為止。

汪亞塵的見解，與他的知識儲備、知識來源和取法目標息息相關(guān)。對于一個畫家來說，他的知識儲備與取法目標互相影響，知識的汲取會影響他的見解和目標，同時，他先入為主的見解和目標，也會影響和過濾他對知識的吸收?！拔視缘猛斫奈餮螽嬌希苡形呛蠂嬛饔^的精神表顯的地方……中國畫，只見行草，沒有正體，這種行草書似的中國畫，我們雖然有繼續(xù)整理和追求的必要，但是在今日對于正體的繪畫，也不得不去研究一下！研究正體的繪畫，只能采取西洋的長處……”[11]65汪亞塵早年對以西畫改造中國畫和中西畫融合非常熱衷，這也影響了他的知識儲備和見解。因此，他很容易將東西畫學知識進行雜糅，進而追求一種整體化、共性化和本質(zhì)化的解讀。這種溝通和改良的宗旨，也使得他對中西畫學的比較研究很難深入到各自的歷史淵源、流變和形成的內(nèi)在機理，而往往將視角集中于共性與互補的環(huán)節(jié)上。

(四)對中西畫學形成淵源和差異的熟稔

宗白華是一個美術(shù)理論家，他對于中西畫學各自的哲學基礎(chǔ)、淵源流變等有精深獨到的研究。因此，這就決定了他在闡釋“氣韻生動”時，既沒有作出本質(zhì)化的泛泛而談，又兼顧到了中西畫學在體現(xiàn)這一審美理想時的不同方式和狀態(tài)。而這一切，都根源于他對中西繪畫傳統(tǒng)之差異的深諳?！拔餮螽嬕蛎撎ビ谙ＥD雕刻，重視立體的描摹，而雕刻形體之凹凸的顯露，實又憑借光線與陰影。畫家用油色烘染出立體的凹凸，同時一種光影的明暗閃動跳躍于全幅畫面，使畫境空靈生動，自生氣暈。故西洋油畫表現(xiàn)氣韻生動，實較中國色彩為易?！盵7]337

因此，宗白華看到了同樣是用“氣韻生動”來衡量，西洋畫的達成途徑與中國畫是完全不同的：西洋畫所憑借的是其光影色彩的優(yōu)勢，這同時也是由它的工具材料特性所決定的；而中國畫達成“氣韻生動”的途徑與西洋畫迥異，“中國畫則因工具寫光困難，乃另辟蹊徑，不在刻畫凹凸的寫實上求生動，而舍具體，趨抽象，于筆墨點線皴擦的表現(xiàn)力上見本領(lǐng)，其結(jié)果則情墨韻中點線交織，成一音樂式的‘制譜’。其氣韻生動為幽暗的、靜寂的，灑落的。沒有色彩的喧嘩眩耀，而富于心靈的幽深淡遠。”[7]337正是這種對中西繪畫傳統(tǒng)淵源的熟諳，宗白華在此闡明了“氣韻生動”在中西繪畫中的不同表現(xiàn)方式。應(yīng)該說，宗白華的知識來源比同時代的許多留洋美術(shù)家都要整體和細致，他對傳統(tǒng)畫學流派傳承和技法演變的熟悉或許沒有陳師曾那樣到位，但他學貫中西的知識結(jié)構(gòu)，卻使其能高屋建瓴地闡述“氣韻生動”在中西繪畫中的不同的呈現(xiàn)機理。

三、闡釋背后的畫學經(jīng)驗和立場差異

中國現(xiàn)代留洋美術(shù)家對“氣韻生動”的各種闡釋并非空中樓閣，除了會受到知識儲備、取法目標的影響以外，畫學經(jīng)驗和立場也是決定他們見解形成的重要因素。這里所謂的畫學經(jīng)驗和立場，即是他們沁潤于何種畫學語境中以形成他們對繪畫的基本經(jīng)驗，在這種經(jīng)驗的影響下，他們又站在什么立場上對“氣韻生動”進行闡釋。總的來說，現(xiàn)代留洋藝術(shù)家的畫學經(jīng)驗和立場大致可以分為以下幾類。

第一類，尋找畫史的細節(jié)和流脈，秉持視角的多維度和研究的多層化。陳師曾對中國繪畫史形成的具體流脈的深諳，使他不站在某種單一的視角和維度中審視中國畫史某一流派的形成，而是對其進行多層化的分析和研究，這與他自幼浸淫于傳統(tǒng)繪畫的熏陶有重要關(guān)系。因而，在他的眼中，“氣韻生動”雖然是中國畫的評價標準，卻并非是一種固定的規(guī)范和程式化的要求，他也從不以某種單一的維度作為“氣韻生動”的創(chuàng)作模范，而是細致分析歷朝歷代的繪畫具體做到了那些創(chuàng)新，在多大程度上實現(xiàn)了中國畫的審美理想。即使是評價繪畫中出現(xiàn)的弊病，也是追蹤溯源，具體評判其得失?！岸洳龉P墨之精微，究宋、元之異同，為藝苑推首，士人爭趨慕之。當時以董其昌為中心，成華亭一派。學者點擬拂規(guī)，惟恐失之，徒襲皮毛，忘其精髓，遂流成習氣云云。然就清朝山水畫之大勢觀之，雖乏雄健精實之觀，而筆致圓韻，其干濕互用，秀潤之氣溢于紙墨，不易模擬，亦清朝山水畫之特色?！盵1]178由此可見，對于清代繪畫的程式化習氣，陳師曾既能上溯其問題產(chǎn)生根源，又能看到它的特色和價值。能做到這一點，正在于陳師曾對中國繪畫史具體細節(jié)和流脈的尊重，對歷史真實的尊重。而單一規(guī)范式解讀，恰恰無法闡釋“氣韻生動”的韻致變化，自然也無法呈現(xiàn)中國繪畫內(nèi)在的具體性和復(fù)雜性。

第二類，以特定的西方畫學立場和方法改造中國繪畫。相對于視角的多維度和研究的多層化，此類留洋美術(shù)家更熱衷于秉持特定的西方視角進行思維和評判。以徐悲鴻為代表的畫家，就是以西方寫實主義繪畫立場對中國繪畫史進行解讀和評判，并以其特定的西方視角對“氣韻生動”進行解讀。早在“五四”時期，大多數(shù)留洋畫家都曾站在這種特定的西方立場上解讀中國繪畫，只不過經(jīng)歷了“科玄論戰(zhàn)”之后，很多畫家都重新開始審視和反思自己的研究角度，進而調(diào)整了自己對中國畫的研究立場。這類留洋畫家的畫學經(jīng)驗大多是在西畫體系中養(yǎng)成的，同時受到了“五四”反傳統(tǒng)的影響，秉持用西畫來改造中國畫的主張。

美術(shù)史的形成是復(fù)雜的，任何流派和審美風向都不是空穴來風，其中有歷史文化傳統(tǒng)的積淀，也有時代風潮的影響。應(yīng)該說，在這種特定的視角中，美術(shù)家很容易忽略中國繪畫形成的特殊性和復(fù)雜性，更難以站在歷史語境中闡釋“氣韻生動”的內(nèi)涵。

第三類，將東西方繪畫作為一個可以相融的藝術(shù)整體，著力溝通和融合?！爸形魅诤稀笔且粋€持續(xù)了多年的熱門話題，與國畫改造者鮮明的西方立場相比，他們的立場看起來是中立的，但如前所述，“融合”與“調(diào)和”的宗旨，也在一定程度上限制了他們的畫學經(jīng)驗和視角，這使得他們難以擺脫“前見”的影響，審視中西方畫學各自的形成淵源和基本差異。因此，無論是主張“融合”的汪亞塵、林風眠，還是主張“折衷”的高劍父等人，他們作出“融合”或“折衷”主張的依據(jù)都有一個共性，那就是著重藝術(shù)的“統(tǒng)一性”和藝術(shù)的本質(zhì)，竭力尋找中西繪畫的共性和可以調(diào)和之處，盡力打破國界、題材、材料等的限制。如高劍父曾主張“對于繪畫，要把中外古今的長處來折衷地，和革新地整理一過，使之合乎現(xiàn)實的新中國畫之需要，所謂集世界古今之大成”[13]26，從而使得繪畫“有國畫的精神氣韻，又有西畫的科學技法”[12]26；而汪亞塵雖然也看到了中西繪畫的部分差異，但也仍然著力尋找兩者的共通、相融及可以調(diào)和之處?！拔覀冇X著的，因為西洋畫的材料有永久性，所以借用西洋畫的材料。至于表現(xiàn)方面，盡管依著東方的風俗、民情，和自然界等，盡作家的能力，奮力進行，不但可以復(fù)興古代的精神，就不難謀世界上藝術(shù)的大同。”[13]159由于他們更多關(guān)注藝術(shù)的共性，他們對于“氣韻生動”的解讀很容易流于中西貫通式的闡釋，或者干脆用西方概念進行解讀，而很少考慮這一概念形成的淵源和根基。這其實仍是一種畫學“落后者”的心態(tài)即急于印證中國繪畫的先進性，急于以中西融合的方式改良中國繪畫的面貌。說到底，這仍是以一種西方畫學立場來關(guān)照中國繪畫的發(fā)展，難以擺脫單一經(jīng)驗和視角的限制。

第四類，明晰中西繪畫差異，拉開距離，分而述之。中西繪畫確有共通和相似之處，因為它們都根源于生活，也根源于藝術(shù)家作為人的審美特性。但中西繪畫作為兩座高峰(潘天壽語)，畢竟擁有不同的根基和傳統(tǒng)，能深刻明晰這一點的美術(shù)家，才能理性看待兩者的相似之處。宗白華曾這樣闡釋西方現(xiàn)代派繪畫與中國寫意繪畫根本差異：“惟逮至近代西洋人‘浮士德精神’的發(fā)展，美學與藝術(shù)理論中乃產(chǎn)生‘生命表現(xiàn)’及‘感情移入’等問題，而西洋藝術(shù)亦自20世紀起乃思超脫這傳統(tǒng)的觀點，辟新宇宙觀，于是有立體主義，表現(xiàn)主義等對傳統(tǒng)的反動，然終系西洋繪畫終所產(chǎn)生的糾紛，與中國繪畫的作風立場究不相同”[7]336。在此基礎(chǔ)上，宗白華分述了“氣韻生動”這一最高審美理念在中西繪畫中的不同體現(xiàn)方式。應(yīng)該說，宗白華的學貫中西，和建立在中西繪畫源頭流脈的深諳，使他能深入中西繪畫各自的傳統(tǒng)之中，較為合宜地闡釋“氣韻生動”的具體內(nèi)涵。

由上可知，對“氣韻生動”的闡釋和理解差異，彰顯了中國現(xiàn)代留洋美術(shù)家藝術(shù)主張的復(fù)雜性。21世紀的今天，西方話語與中國傳統(tǒng)繪畫的關(guān)系，已經(jīng)不是一個新鮮的話題。追溯上個世紀初圍繞兩者關(guān)系所產(chǎn)生的紛爭，明晰各自的知識、經(jīng)驗和立場局限，我們或可對現(xiàn)實問題更加清醒。因此，新時代語境中的國畫創(chuàng)新，也應(yīng)深知國畫和西畫各自的淵源傳統(tǒng)。借用俞劍華先生的一段話可以說明問題的癥結(jié)，“擔任改良國畫的畫家們，一定要有幾個必需條件，方可勝任。否則恐怕有‘折足覆餗’之虞了。1.對國畫的理論必需透辟，技術(shù)必須純熟，畫史須極明了；2.對于西畫的理論、技術(shù)、畫史亦須有高深的修養(yǎng)；3.有勤奮耐勞的精神；4.富于改革的勇氣；5.無一偏之見。”[14]105-106

四、結(jié)語

總的來說，概念與產(chǎn)生它的歷史語境血肉相連，是一個不可分割的整體?！皻忭嵣鷦印弊鳛閭鹘y(tǒng)中國畫的最高審美理想，產(chǎn)生于中國畫特有的文化土壤之中，凝聚了中國畫家千百年來對“道”的理解。因而，只有站在傳統(tǒng)中國畫的流脈演進之中，厘清中國畫自身發(fā)展的規(guī)律和邏輯，上溯其哲學淵源和審美基礎(chǔ)，我們才有可能探究這一概念產(chǎn)生的本義。但是，如若僅從西方立場和西畫標準入手，對這一充滿中國哲學意味的理念進行橫向截取和對比，抑或?qū)⑵渑c西方畫學理念混而同之，跳出中國畫的歷史語境進行外在的硬性闡釋，那必然會造成對“氣韻生動”這一審美理想的誤解，也會造成對中國畫優(yōu)勢和特質(zhì)的盲視和自我消解。