石嵩,陶賦雯

(1.中央民族大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京，100081；2.復(fù)旦大學(xué) 新聞學(xué)院，上海 200433)

20世紀(jì)末以降，以英語(yǔ)世界為代表的中國(guó)電影研究逐步聚焦于屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)的中國(guó)新生代電影導(dǎo)演，其中又以賈樟柯及其作品最受矚目。賈樟柯以其特色鮮明的鏡頭語(yǔ)言、異于中國(guó)同輩導(dǎo)演的精湛視覺(jué)筆觸，呈現(xiàn)出高速發(fā)展的當(dāng)代中國(guó)的另類風(fēng)景。從影以來(lái)，由于資金、政策、市場(chǎng)、個(gè)人志趣等多重因素，賈樟柯長(zhǎng)期獨(dú)立于中國(guó)本土影業(yè)，作為另類或“地下”而存在，他也曾在國(guó)內(nèi)外電影節(jié)或媒體面前將自己稱作在場(chǎng)者、反叛者，標(biāo)識(shí)了自己作為本土“他者”的電影創(chuàng)作立場(chǎng)。

伴隨著全球化進(jìn)程的加速和影像流動(dòng)的便利通達(dá)，賈樟柯因作為電影導(dǎo)演的天賦才華和攝制影片的新穎獨(dú)創(chuàng)而蜚譽(yù)全球。美國(guó)耶魯大學(xué)電影學(xué)與比較文學(xué)研究專家達(dá)德利·安德魯(Dudley Andrew)將賈樟柯比作“電影詩(shī)人”，并認(rèn)為“賈樟柯與其他中國(guó)導(dǎo)演相比，更喜歡挖掘隱藏在表面下的東西”[1]24。海外學(xué)者對(duì)于隱藏在賈樟柯影像表面之下的內(nèi)容進(jìn)行了西方理論框架下的系統(tǒng)化挖掘和方法化呈現(xiàn)，主導(dǎo)了依憑賈樟柯影片講述中國(guó)的國(guó)際話語(yǔ)權(quán)。

一、將音樂(lè)性與青年問(wèn)題研究作為方法：審視中國(guó)社會(huì)巨變下的個(gè)人身份重構(gòu)

賈樟柯的影片，尤其是早期代表作，如《小山回家》《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》《三峽好人》等，都以展現(xiàn)中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)巨變，特別是弱勢(shì)人群的掙扎為主題，涉及中國(guó)廣大農(nóng)村人口、青年人群等。賈樟柯在影片中探討了不斷發(fā)展的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下，中國(guó)邊緣人群在愛(ài)情婚姻、公共關(guān)系以及相互依存等方面所面臨的全新挑戰(zhàn)與困難挫折。影片用流行音樂(lè)元素所進(jìn)行的大膽創(chuàng)新性的重新拼貼串聯(lián)，被海外學(xué)者挖掘并標(biāo)簽化為賈樟柯所依托并用來(lái)挑戰(zhàn)主流意識(shí)形態(tài)的有效政治手段，被稱作“政治領(lǐng)域內(nèi)的流行音樂(lè)——賈樟柯通過(guò)流行音樂(lè)來(lái)講述這些震撼人心的故事，利用流行音樂(lè)對(duì)大眾的吸引力啟發(fā)人們對(duì)‘中國(guó)特色社會(huì)主義’實(shí)踐(或其理念)提出質(zhì)疑”[2]95。誠(chéng)然，賈樟柯在電影中將音樂(lè)作為個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的重要載體，使聯(lián)結(jié)公眾文化與私人體驗(yàn)的流行音樂(lè)成為影片中的隱形敘事，但其更成為海外學(xué)者眼中個(gè)體，尤其是青年個(gè)體，在中國(guó)社會(huì)時(shí)代巨變中為實(shí)現(xiàn)身份重構(gòu)而不斷探索的漣漪。

在海外學(xué)者看來(lái)，賈樟柯的電影制作理念在某種程度上呼應(yīng)了吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)所提出的褶皺化空間理論。在賈樟柯影片所設(shè)定的空間中，社會(huì)和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型與中國(guó)年輕人的生活經(jīng)驗(yàn)并置，挑戰(zhàn)了國(guó)家邏輯的秩序模式。以青年為游動(dòng)的載體，以音樂(lè)為互動(dòng)的串聯(lián)，由此牽引了中國(guó)經(jīng)濟(jì)改革與電影環(huán)境之間的聯(lián)系并作為心理政治表達(dá)的影像敘事方向展開(kāi)研究——具體呈現(xiàn)為一種將影片音樂(lè)性與青年問(wèn)題研究結(jié)合起來(lái)回應(yīng)中國(guó)社會(huì)快速全球化和資本化的方式，最終試圖揭示所謂后社會(huì)主義時(shí)代經(jīng)濟(jì)改革對(duì)個(gè)人主體性的分化效應(yīng)與身份重構(gòu)。賈樟柯影片中異于本土語(yǔ)境的現(xiàn)象，最終被海外學(xué)者歸納為實(shí)現(xiàn)了齊澤克(Slavoj Zizek)所謂資本的核心特點(diǎn)，即“資本非領(lǐng)土化的終極力量，但它能夠破壞所有已經(jīng)確定下來(lái)的社會(huì)身份”[3]216。

因此，串聯(lián)著不同時(shí)代流行音樂(lè)的賈樟柯影片，通過(guò)風(fēng)格化、易識(shí)別的鏡頭語(yǔ)言所表達(dá)的個(gè)性化主題，成為海外視野所期待的中國(guó)當(dāng)代政治折射?！百Z樟柯的電影，如《小武》《任逍遙》，以及后來(lái)的《世界》，都是按照后現(xiàn)代主義的現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)作的，這種現(xiàn)實(shí)主義是以存在主義的現(xiàn)實(shí)主義來(lái)對(duì)抗意識(shí)形態(tài)的過(guò)度編碼?！盵4]297上述影片的敘述空間，本質(zhì)上側(cè)重于對(duì)處于中國(guó)過(guò)渡階段(特別是經(jīng)濟(jì)自由化和城市化進(jìn)程)的弱勢(shì)群體的關(guān)照，強(qiáng)調(diào)了以農(nóng)村青年為代表的人群對(duì)改革適應(yīng)能力較弱及不能承受變革所要面臨的悲慘后果。

《小武》這部電影，其主角看似本性不羈，被理解成吉爾·德勒茲術(shù)語(yǔ)下的運(yùn)動(dòng)方向與空間，而整部影片及其角色的發(fā)展都被認(rèn)為缺乏驅(qū)動(dòng)性。只有通過(guò)流行歌曲《心雨》的縈繞串聯(lián)以及多次出現(xiàn)的卡拉OK歌廳和頹廢的青年形象加以復(fù)合串聯(lián)，影片所傳達(dá)的意象和氛圍才被充分領(lǐng)悟；尤其是小武在城市中漫步，最后被銬在街頭被人肆意品玩的場(chǎng)景，給海外學(xué)界留出了展開(kāi)想象的足夠空間，并被推演成中國(guó)民眾廣泛無(wú)奈地卷入這種不確定性發(fā)展洪流的圖景，以青年小武為代表的個(gè)人身份被闡釋為在邊緣與主流的雙重?cái)D壓下進(jìn)行著艱難卻又赤裸裸的重構(gòu)。

《任逍遙》不僅片名與同時(shí)代的任賢齊的一首情歌同名，而且“影片名/歌名與道家哲學(xué)家莊子的‘逍遙’一詞很類似，描述的是一種心靈自由的狀態(tài)；以及一個(gè)年輕人陷入單戀而無(wú)法自拔的故事”[5]190。精通中國(guó)文化的白睿文(Michael Berry)不僅敏銳地感知到影片與流行歌曲及其潛在蘊(yùn)意的密切關(guān)聯(lián)，而且體會(huì)到影片的當(dāng)下意義在于揭示受市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)而不斷發(fā)展的社會(huì)中處于邊緣的普通男性的欲望，這與商業(yè)活動(dòng)中個(gè)體所占有的權(quán)利密切相關(guān)。在《任逍遙》中，賈樟柯以特定人群為目標(biāo)，展開(kāi)聚焦敘述,重復(fù)了小武的無(wú)目的性，延續(xù)了伴隨著音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)空間影像敘事，并將其呈現(xiàn)為西方學(xué)者眼中可疑的“逍遙”。因此，片中角色實(shí)際上并不能以有意義的方式與世界建立關(guān)系，而被海外學(xué)界認(rèn)作為一系列與自由主題相聯(lián)系的人物形象塑造。影片結(jié)尾兩位主角追求自我實(shí)現(xiàn)努力的失敗，也成為海外學(xué)界質(zhì)疑《任逍遙》中賈樟柯所表達(dá)的“自由”的真實(shí)性的焦點(diǎn)問(wèn)題所在。他們將身體與愛(ài)情、女性本體與商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)等問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)一步借助《任逍遙》擴(kuò)大化地譴責(zé)與中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展而相伴的負(fù)面行為。

《站臺(tái)》和《世界》中流行音樂(lè)的運(yùn)用，為海外學(xué)者在個(gè)人身份與社會(huì)意識(shí)之間闡釋張力提供了巨大空間。根據(jù)美國(guó)學(xué)者白睿文對(duì)賈樟柯的訪談，在評(píng)論《站臺(tái)》時(shí)，賈樟柯說(shuō)：“鄧麗君的歌總是與‘我’，即個(gè)人有關(guān)。因此在我們這個(gè)時(shí)代，人突然就被這個(gè)非常個(gè)人的詞感動(dòng)了。以往，在我們的教育系統(tǒng)中，個(gè)人屬于國(guó)家，是集體的一部分。但是在八十年代的時(shí)候，一切都變了，這些變化首先始于流行音樂(lè)?！盵5]190影片中某些看似輕描淡寫卻刻意留痕的情節(jié)卻傳遞著與傳統(tǒng)家庭單元秩序截然不同且“混亂的”社會(huì)經(jīng)濟(jì)新秩序。因此，《站臺(tái)》被延續(xù)性地理解為批判了中國(guó)經(jīng)濟(jì)與社會(huì)改革給被剝奪權(quán)利的人群帶來(lái)的痛苦掙扎?！妒澜纭返钠彩莵?lái)源于一首流行歌曲。在海外視角與方法論的解讀下，這首本來(lái)只是充滿空洞承諾的情歌，在賈樟柯的影片中，成為一種應(yīng)付體制并反抗體制的方式。影片以“不出國(guó)門，周游世界”的主題公園為中心；但這個(gè)在中文語(yǔ)境中司空見(jiàn)慣的口號(hào)，被認(rèn)為是賈樟柯利用模糊概念應(yīng)對(duì)國(guó)內(nèi)的電影審查，實(shí)則影射諷刺。“在《世界》中，流行音樂(lè)及卡拉OK等商業(yè)化文化的應(yīng)用體現(xiàn)了絕望人群的墮落以及一種放縱的性文化。在這種文化中，似乎一切事物都是可以買賣的，甚至某些男性享有消費(fèi)女性身體的經(jīng)濟(jì)社會(huì)權(quán)利?！盵2]96也就是說(shuō)，在海外學(xué)者眼中，《世界》體現(xiàn)出的是資本主義消費(fèi)下的流動(dòng)性，以及賈樟柯對(duì)資本主義價(jià)值觀、性欲及賣淫等問(wèn)題的思考。

賈樟柯在《三峽好人》中采用了20世紀(jì)80年代香港電視劇《上海灘》的主題曲，他將這首似乎不存在任何政治色彩的情歌與電視節(jié)目中難民們沿著長(zhǎng)江大規(guī)模遷徙的畫面，以及他們因?yàn)槿龒{水壩工程而遭受的苦難并列在一起。這種并列方式表面上弱化了對(duì)遷移重建所產(chǎn)生的負(fù)面影響的表達(dá)，但在外部看來(lái)極具反諷批判意味。影片中串聯(lián)出現(xiàn)的《潮濕的心》《老鼠愛(ài)大米》等中國(guó)流行情歌，“與賈樟柯電影中的任何流行歌曲一樣，它的存在是對(duì)中國(guó)農(nóng)村與城市交叉現(xiàn)象、重大社會(huì)經(jīng)濟(jì)變革的影響以及普通百姓大規(guī)模內(nèi)部遷移的影響的批判”[2]99。在《天注定》中，賈樟柯延續(xù)了利用音樂(lè)輔助敘事的拍攝風(fēng)格，鏡頭節(jié)奏動(dòng)靜結(jié)合、快慢有序。他借助更豐富的鏡頭語(yǔ)言和影像技術(shù)抒發(fā)了更復(fù)雜的主觀情感，展現(xiàn)出了矛盾心理，將高速發(fā)展下的中國(guó)對(duì)個(gè)人身份和生存空間的擠壓，表達(dá)得淋漓盡致。

賈樟柯影片中流行音樂(lè)元素的串聯(lián)、對(duì)青年問(wèn)題的關(guān)注以及影片所表達(dá)的較強(qiáng)社會(huì)批判，引起了國(guó)際觀眾的興趣，并最終理論化為將音樂(lè)性與青年問(wèn)題研究作為方法，審視中國(guó)社會(huì)巨變下的個(gè)人身份重構(gòu)、中國(guó)經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)的實(shí)際功過(guò)等一系列深層次問(wèn)題?！霸谶@迅猛的改革浪潮之中，定居在中國(guó)的人們已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的中國(guó)人，各地的身份屬性在現(xiàn)代化進(jìn)程中逐漸淡化消失了?！盵1]26賈樟柯以其獨(dú)到的銀幕呈現(xiàn)方式，創(chuàng)造了另一個(gè)時(shí)空，使得人們能夠在社會(huì)高速發(fā)展之際駐足反思，也使國(guó)際影壇見(jiàn)到了中國(guó)主流聲畫之外的“真實(shí)”寫照，客觀上契合了西方訴求。

二、將紀(jì)錄片劇情化研究作為方法：使虛構(gòu)中國(guó)融入紀(jì)實(shí)中國(guó)

賈樟柯影片中虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)之間的矛盾張力構(gòu)成了海外研究的另一重要維度。賈樟柯在紀(jì)錄片中一方面追蹤復(fù)雜社會(huì)問(wèn)題的成因及發(fā)展脈絡(luò)，致力于挖掘真實(shí)的緊迫感；另一方面將這種真實(shí)的緊迫感加以劇情化，將虛構(gòu)中國(guó)融入紀(jì)實(shí)中國(guó)，而這二者間的融合產(chǎn)生了豐富的互動(dòng)性，滿足了海外學(xué)者訴求的“真理的理想是最深刻的小說(shuō)”[6]195的批判效果。

戛納獲獎(jiǎng)影片《天注定》是全球化背景下賈樟柯紀(jì)實(shí)類型電影的全新嘗試，他從本土內(nèi)部出發(fā)，以“他者”的視角向外延展尋找倫理和美學(xué)的全球交匯點(diǎn)，進(jìn)而獲得英語(yǔ)世界學(xué)者的共鳴。四個(gè)真實(shí)但獨(dú)立發(fā)生的事件，被戲劇化地編織成一個(gè)整體，以此來(lái)表達(dá)在中國(guó)的現(xiàn)代化和城市化不斷深化背景下暴力事件發(fā)生的必然性。海外學(xué)者普遍認(rèn)為賈樟柯有意識(shí)地選擇電影四方結(jié)構(gòu)的碎片效應(yīng)，使得《天注定》比其他任何電影更能激發(fā)一種互文性的閱讀感受。盡管互文性作為一種固有的電影策略，在賈樟柯影片中激發(fā)了一種永恒性與短暫性之間的矛盾感，但這使得《天注定》這部電影超越了其本身的內(nèi)容。更重要的是，這創(chuàng)造了一種歷史感，重建了影片的真實(shí)性——賈樟柯將紀(jì)錄片的素材編成了一個(gè)真實(shí)的虛構(gòu)故事。他將四個(gè)獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)生活事件重新配置成在統(tǒng)一的時(shí)空中發(fā)生的故事并且直奔暴力爆發(fā)的那一刻——一個(gè)未知的事件，而這一串動(dòng)作只能通過(guò)虛構(gòu)的想象和發(fā)明來(lái)推測(cè)。一些文化地標(biāo)從記憶中慢慢消失，而另外一些則經(jīng)受住時(shí)間的考驗(yàn)，幸存了下來(lái)，體現(xiàn)了賈樟柯對(duì)影片中所保存的真正消失了的一代人的故事具有崇高的自省和自覺(jué)。它超越了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的二元性，通過(guò)重構(gòu)敘事剪輯引發(fā)了國(guó)際觀眾對(duì)屏幕以外故事的聯(lián)想?？梢哉f(shuō)，賈樟柯用人物畫面的拼貼創(chuàng)造了一個(gè)能極大滿足海外想象的中國(guó)時(shí)空影像。

《天注定》在海外學(xué)界看來(lái)更進(jìn)一步質(zhì)疑了國(guó)家在新階級(jí)結(jié)構(gòu)中的隱蔽暴力作用，并且被表達(dá)得更加清晰而暴力。例如，安德魯·瓊斯(Andrew F. Jones)探索了影片中的暴力表現(xiàn)以及它產(chǎn)生的歷史語(yǔ)境，他尤其注意到賈樟柯以武俠(武術(shù))流派的方式向觀眾呈現(xiàn)了這些問(wèn)題?！短熳⒍ā分谐尸F(xiàn)的個(gè)人暴力行為揭開(kāi)了隱藏在表面常態(tài)背后的結(jié)構(gòu)性暴力，恰恰以影像闡釋并回應(yīng)了齊澤克“客觀暴力”的觀點(diǎn)——一種潛藏著的且更為隱蔽的結(jié)構(gòu)性暴力；影片中無(wú)形存在卻無(wú)時(shí)不在的“客觀暴力”維系并推進(jìn)著矛盾關(guān)系的發(fā)生、發(fā)展，直至達(dá)到不可調(diào)和的高潮。西方學(xué)者指出，個(gè)人暴力行為的產(chǎn)生是因?yàn)樗麄兪恰翱陀^暴力”系統(tǒng)的俘虜。因此，解釋“客觀暴力”以便 “理解那些似乎是‘非理性’的主觀暴力的爆發(fā)”[7]2是很有必要的。暴力色彩的全面介入，激活了賈樟柯影片的觀感體驗(yàn)，豐富了紀(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義的鏡頭表達(dá)，即時(shí)行動(dòng)和戲劇化抽象之間的緊張關(guān)系也逐漸加劇。擬人化的暴力手法將所有的故事聯(lián)系起來(lái)，并且隨著賈樟柯鏡頭的不斷深入，中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)關(guān)系被撕裂開(kāi)來(lái)，矛盾問(wèn)題逐漸浮出水面。賈樟柯采用現(xiàn)實(shí)生活的新聞事件，但從“他者”維度對(duì)主流敘事進(jìn)行解構(gòu)并重建。在他的影像中，主流敘事下的罪人變成了傳說(shuō)中俠客似的“英雄”存在，展現(xiàn)出了與武俠電影相似的情況，并被進(jìn)一步夸大化地闡釋為中國(guó)新自由主義發(fā)展過(guò)程中權(quán)力與資本形成的合謀。而作為弱勢(shì)群體的大眾，只有通過(guò)暴力來(lái)奪回自己的尊嚴(yán)。賈樟柯通過(guò)鏡頭語(yǔ)言的拼貼剪輯將這些本質(zhì)上同命相連的個(gè)體整合于影像時(shí)空之中，帶給觀眾無(wú)限思考。暴力的呈現(xiàn)、地域的擴(kuò)展、時(shí)間的拉伸、訴求的緊迫等都被標(biāo)識(shí)為賈樟柯對(duì)自己手中攝像機(jī)紀(jì)實(shí)性主導(dǎo)權(quán)的白熱化爭(zhēng)奪。

安徽省人民政府關(guān)于深化改革推進(jìn)小型水利工程改造提升的指導(dǎo)意 見(jiàn) ………………………………………………………(21.28)

英國(guó)著名影評(píng)人托尼·雷恩斯(Tony Rayns)在看過(guò)《天注定》后，將這部電影稱為“國(guó)家現(xiàn)狀的縮影”[8]30，認(rèn)為《天注定》中四個(gè)戲劇化事件的癥結(jié)是拉康的真實(shí)概念，并引用齊澤克的理論將其描述為“決定社會(huì)現(xiàn)實(shí)中發(fā)生事情的必然的‘抽象’的幽靈般的邏輯”。[7]13也就是說(shuō)，在他看來(lái)賈樟柯追求的不是明顯的社會(huì)現(xiàn)實(shí)(主觀暴力)，而是支撐他的真實(shí)性(客觀暴力)存在的邏輯關(guān)系。在講述四組主人公故事的過(guò)程中，賈樟柯層層剝?nèi)ガF(xiàn)實(shí)的表面外衣，探究它們于不同時(shí)空中發(fā)生的內(nèi)在關(guān)聯(lián)內(nèi)核，正如馬杰聲(Jason McGrath)在探討賈樟柯系列影片時(shí)指出的，“迫使我們思考改革時(shí)期中國(guó)普遍受到壓制的階級(jí)問(wèn)題”[9]81。在海外學(xué)者看來(lái)，《天注定》這部電影有效且戲劇性地致力于把國(guó)家概念和資本概念共同淹沒(méi)在與主流話語(yǔ)敘事不協(xié)調(diào)的聲音之中。在現(xiàn)實(shí)中，國(guó)家權(quán)力甚至暴力地和資本占有與流通一起成功壓制了他們的反對(duì)者，那些本被壓抑著(受教義欺騙或被暴力脅迫)的主體大部分保持沉默。

賈樟柯的攝像機(jī)被標(biāo)識(shí)為全球化的角色武器，在《天注定》中他用鏡頭小心翼翼地捕捉、系統(tǒng)縝密地建構(gòu)他所想要的現(xiàn)實(shí)，甚至直接展現(xiàn)暴力及其震撼感；通過(guò)詳細(xì)描述那些不被關(guān)注的“罪犯者”的心理，賈樟柯復(fù)活了他們的人性，并作用于觀眾，以“他者”的方式呈現(xiàn)、表達(dá)、批判主流歷史敘事和現(xiàn)實(shí)民間言說(shuō)之間的差距，甚至矛盾，契合了國(guó)際觀眾探尋另類中國(guó)的欲求。

賈樟柯的《二十四城記》被海外學(xué)者認(rèn)為是另一部典型的將虛構(gòu)中國(guó)與紀(jì)實(shí)中國(guó)相融合的作品。在海外學(xué)者看來(lái)，賈樟柯對(duì)被壟斷的主流歷史敘事的“反抗”成就了他以“個(gè)人”角度在電影中重現(xiàn)歷史的非官方敘事——一種個(gè)人的、可供選擇的歷史，以補(bǔ)充而不是替換官方版本的歷史?！啊抖某怯洝分袑⒓o(jì)實(shí)與虛構(gòu)融合起來(lái)的類紀(jì)實(shí)風(fēng)格可以渲染想象的時(shí)間，而這樣做有利于豐富人們對(duì)歷史與記憶的理解。對(duì)虛構(gòu)時(shí)間與歷史時(shí)間之間的矛盾的探討使得賈樟柯不需要提供證明性文件。這樣一來(lái)，他就可以揭露某些不能在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)的可能性，還可以為觀眾呈現(xiàn)出與官方版本不同的真實(shí)情況?！盵10]16此外，賈樟柯的《二十四城記》將專業(yè)演員的表演和現(xiàn)實(shí)中對(duì)中國(guó)國(guó)企員工的采訪結(jié)合在一起，這也引起了海外學(xué)者的關(guān)注，他們認(rèn)為賈樟柯創(chuàng)造了一種混合的電影體裁，闡釋了21世紀(jì)不斷變化的經(jīng)濟(jì)命運(yùn)。劇情式紀(jì)錄片的合成視景，既令人不安又引發(fā)爭(zhēng)議，賦予了賈樟柯用蔑視和壓制傳統(tǒng)敘事的方式將真實(shí)與虛構(gòu)對(duì)比、并置和整合的哲學(xué)自由。賈樟柯成功超越了劇情式紀(jì)錄片導(dǎo)演的角色來(lái)塑造自己敘事方式的類型，以此拓展了電影表現(xiàn)的范圍，同時(shí)使他自己的知識(shí)分子立場(chǎng)變得更加復(fù)雜。在這部電影中，他的目標(biāo)不是像歷史學(xué)家那樣去書寫歷史，而是用他作為導(dǎo)演的創(chuàng)造力去重建“在歷史中發(fā)生的經(jīng)歷”[11]。

不可否認(rèn)，紀(jì)錄片電影制作會(huì)涉及電影攝影的虛構(gòu)問(wèn)題，而虛假的集體力量是通過(guò)角色、攝像機(jī)、講述人和導(dǎo)演之間有利位置的互動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)的，這些人無(wú)論是在戲里還是戲外都以各自獨(dú)特的方式接近真相。導(dǎo)演紀(jì)錄片的經(jīng)歷使“局外人”賈樟柯認(rèn)識(shí)到真相是一種力量，也認(rèn)識(shí)到“發(fā)現(xiàn)”真相和“假裝”真相是各種理論的博弈。因此，賈樟柯的《二十四城記》強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)電影與紀(jì)錄片之間在將歷史與記憶融為一體方面的相互依賴和互相協(xié)調(diào)?！抖某怯洝返闹谱鳎永m(xù)并發(fā)展了賈樟柯對(duì)電影語(yǔ)言表達(dá)的哲學(xué)思考和敘事維度，并以此記錄保留下中國(guó)正在消失的一代人的記憶，為海外學(xué)者提供了所需的“關(guān)于我們現(xiàn)在正在經(jīng)歷著什么、我們經(jīng)歷了什么，以及我們正在從此處去往何處的非常真實(shí)的證明”[12]412。但是，《二十四城記》中涉及紀(jì)錄片部分的采訪往往通過(guò)長(zhǎng)鏡頭來(lái)實(shí)現(xiàn)，這使導(dǎo)演只能和有限數(shù)量的人交談，而且“非常真實(shí)的證明”在畫面呈現(xiàn)上有些抽象，甚至含糊，意識(shí)形態(tài)傾向性并不確定，時(shí)斷時(shí)續(xù)的對(duì)話伴著時(shí)而拘束的肢體語(yǔ)言；確切地說(shuō)，鏡頭前的他們只說(shuō)了一半的話，而且沒(méi)給觀眾提供任何語(yǔ)境線索，并沒(méi)有為鏡頭前的講述者所傾訴的痛苦指明批判的對(duì)象。這既符合拍攝電影所需的紀(jì)實(shí)性，同時(shí)也滿足了大眾的情感需求。這種迂回碎片式的拍攝方式和重組拼貼式的紀(jì)實(shí)表達(dá)，也反映了賈樟柯作為本土“他者”對(duì)推動(dòng)中國(guó)歷史進(jìn)程的個(gè)體民眾最深切真摯的代言訴求的最大限度的展示。

影片中間歇性地出現(xiàn)擺姿勢(shì)拍照的人，他們安靜而專注地看著攝像機(jī)，這些畫面沒(méi)有畫外音、對(duì)話、動(dòng)作、行動(dòng)、劇情聯(lián)系和字幕，只給了觀眾最原始、最具有代入感的圖像。賈樟柯創(chuàng)造了一張修辭空間的空白畫布,劇情的缺失是他進(jìn)一步去中心化影像表達(dá)的有意而為。這種自相矛盾的構(gòu)建，呈現(xiàn)有限的內(nèi)容卻以實(shí)現(xiàn)更好的表現(xiàn)效果為目的，其實(shí)也反映了賈樟柯在本土語(yǔ)境允許的條件下祟尚極簡(jiǎn)主義哲學(xué)的循環(huán)敘事策略，這突出表現(xiàn)為在人物場(chǎng)景或生動(dòng)畫面的獨(dú)特構(gòu)建過(guò)程中反復(fù)出現(xiàn)的畫面定格或停頓。賈樟柯運(yùn)用影像塑造了特定歷史時(shí)期立體化、多維度、多視角下的中國(guó)社會(huì)。無(wú)論是《天注定》中戲劇化的暴力色彩敘事，還是《二十四城記》中真實(shí)與模糊、抽象與具體的含混，在其鮮明特征被保留的同時(shí)，相交的邊界地帶又顯現(xiàn)出高度復(fù)雜化的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這種為外界所關(guān)注并理論化為紀(jì)錄片劇情化的處理方式，延展了虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的邊界，起到了將虛構(gòu)中國(guó)融入紀(jì)實(shí)中國(guó)的效果。

紀(jì)實(shí)型影片具有隱性道德判斷的功能。在后殖民時(shí)代，這種認(rèn)知主導(dǎo)權(quán)通常是由那些站在殖民陣營(yíng)一邊的人承擔(dān)的，它從根本上構(gòu)成了影像繼續(xù)生產(chǎn)和消費(fèi)的動(dòng)因，這使得即使面對(duì)同樣的影像，那些認(rèn)同本地人的人看到的東西通常與那些認(rèn)同外國(guó)觀察者的人所看到的非常不同。當(dāng)所涉及的圖像具有紀(jì)錄片性質(zhì)時(shí)，本地我者和外國(guó)他者之間的這種差距尤為明顯。因此，從照片或影像這種媒介誕生之日起，對(duì)真實(shí)世界記錄的視角主導(dǎo)權(quán)即被視為評(píng)判影片紀(jì)錄性真?zhèn)位驗(yàn)檎l(shuí)紀(jì)錄與代言的關(guān)鍵。電影評(píng)論家謝楓(Shelly Kraicer)認(rèn)為這種判斷方法具體到中國(guó)問(wèn)題上，則來(lái)源于對(duì)一個(gè)日益強(qiáng)大且越來(lái)越具有競(jìng)爭(zhēng)力的中國(guó)對(duì)西方意味著什么的恐懼。他認(rèn)為，這種憂慮促使西方媒體和觀眾通過(guò)認(rèn)同“采用對(duì)權(quán)力的某種敵對(duì)狀態(tài)”[13]的藝術(shù)和電影，來(lái)接受一個(gè)對(duì)中國(guó)更具批判性的幻想。

三、影像中的歷史記憶重構(gòu)：作為再現(xiàn)想象中國(guó)的一種方法

關(guān)于《二十四城記》的海外研究，其論證基礎(chǔ)往往來(lái)源于關(guān)注現(xiàn)代性與全球化問(wèn)題的學(xué)者，如亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)、霍米·巴巴(Homi Bhabha)、阿帕杜萊(Arjun Appadurai)等提出了如空間生產(chǎn)的三元論觀點(diǎn)、第三空間、混雜性、全球文化流動(dòng)等理論方法。歷史與記憶屬于兩種版本的時(shí)間，歷史的時(shí)間是“過(guò)去”，而記憶的時(shí)間則是為了體現(xiàn)“現(xiàn)在”時(shí)間中缺失的過(guò)去。賈樟柯在《二十四城記》中安排的時(shí)間結(jié)構(gòu)不是暗示著在歷史與記憶框架下過(guò)去與現(xiàn)在之間的簡(jiǎn)單對(duì)立，而是通過(guò)關(guān)注應(yīng)該記住的事情，將工人置于他們自己的時(shí)間，即當(dāng)下的時(shí)間范疇，并對(duì)已經(jīng)逝去的時(shí)間及尚未實(shí)現(xiàn)的可能性進(jìn)行反思。由于突出強(qiáng)調(diào)個(gè)人記憶的重要性，影片被認(rèn)為很明顯是在表達(dá)情感。從這一論證邏輯展開(kāi)，賈樟柯的《二十四城記》被海外理解為一種以個(gè)人方式去敘述歷史的影像文本。“賈樟柯拍攝的420廠大門的鏡頭體現(xiàn)了該廠的現(xiàn)代化、時(shí)間與空間……《二十四城記》中六個(gè)俯拍的大門鏡頭為電影提供了時(shí)間結(jié)構(gòu)，并體現(xiàn)了過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)之間存在的清晰的界限?！盵10]第一個(gè)大門鏡頭代表的是現(xiàn)在事物的此時(shí)所在，而后來(lái)幾個(gè)大門鏡頭代表的是未來(lái)事物的此時(shí)所在，電影人物的回憶代表的是過(guò)去事物的此時(shí)所在。在《二十四城記》中，賈樟柯對(duì)工人進(jìn)行的采訪與作為“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”記憶中的過(guò)去有關(guān)，而這種“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”表現(xiàn)了時(shí)間及空間的分離。420廠工人損失的不僅僅是廠內(nèi)的物理形式的家，還包括一種團(tuán)體層面上的共通的時(shí)間歸屬感。每一個(gè)人與其他人的關(guān)系都是通過(guò)這種共通的時(shí)間連接的，因?yàn)?20廠的工人們都面臨了同樣的狀況，即追憶過(guò)去，在現(xiàn)在中掙扎生存，而未來(lái)又不可知。他們的記憶(真實(shí)的或虛構(gòu)的)將一群個(gè)體變成一個(gè)團(tuán)體。因此，《二十四城記》成為海外視野下此刻時(shí)間中正面臨著喪失家園的傷痛人群的回憶。這一整體人群被納入影像文本并加以敘事化呈現(xiàn)，每一個(gè)歷史見(jiàn)證者從最遙遠(yuǎn)的記憶一直延伸到最近的記憶，最終成為歷史時(shí)空中的敘述者與書寫者?！翱臻g圖像因?yàn)槠浞€(wěn)定性而讓人們產(chǎn)生一種不會(huì)隨著時(shí)間改變以及可以在現(xiàn)在中搜尋過(guò)去的假象。但是，這就是界定記憶的方式。空間足夠穩(wěn)定，可以永遠(yuǎn)存在，而不會(huì)衰老或喪失任何一部分?！盵14]157《二十四城記》被海外學(xué)者衍生為賈樟柯借助鏡頭語(yǔ)言巧妙地對(duì)中國(guó)個(gè)體經(jīng)歷所進(jìn)行的歷史書寫，成為高速發(fā)展的中國(guó)在絢麗繁華光影籠罩下的縮影和聯(lián)想圖景。

《海上傳奇》是對(duì)上海歷史的另類敘述，呈現(xiàn)了別樣精彩，這恰恰是海外學(xué)界所期待的來(lái)自中國(guó)內(nèi)部的不同聲音，賈樟柯甚至因此被認(rèn)作是中國(guó)非官方的歷史學(xué)家，其影片被定義為當(dāng)代中國(guó)多元背景下社會(huì)及文化運(yùn)作的影像書寫，是從不同角度再現(xiàn)歷史的敘事工具。對(duì)于個(gè)體命運(yùn)在時(shí)勢(shì)沉浮歷程中的呈現(xiàn)，我們的確可以從賈樟柯的影片中找到許多。例如，賈樟柯在早期的成名作“故鄉(xiāng)三部曲”中一直探討的生存環(huán)境的急劇變遷對(duì)人以及人與人之間的關(guān)系造成的影響；再如《三峽好人》中的三峽變遷對(duì)人們生活產(chǎn)生的巨大影響；《二十四城記》中那座位于成都的被改造的工廠以及由此牽連的近萬(wàn)員工及其家屬……這條脈絡(luò)一直延續(xù)到《海上傳奇》中的上海及隨之沉浮的人們。賈樟柯的攝像機(jī)鏡頭呈現(xiàn)出個(gè)體與家國(guó)之間關(guān)系越發(fā)緊迫與憂慮的圖景，并向著越發(fā)縱深的范疇蔓延?！芭c他之前的電影一樣，《海上傳奇》以更直接的手段挖掘出新中國(guó)前三十年的真相。我們一眼就看出這是賈樟柯的電影，因?yàn)殡娪爸械教幙梢?jiàn)他對(duì)廢墟的癡迷，而這種標(biāo)志通過(guò)趙濤帶著困惑的表情漫步在上海街道的場(chǎng)景讓人更難以忘記。”[1]40影片中一幕幕代入感極強(qiáng)的歷史復(fù)現(xiàn)畫面，成為歷史記憶重構(gòu)的依憑和展開(kāi)想象的參照。

“在《海上傳奇》中，賈樟柯似乎將自己的創(chuàng)造力隱藏在面向鏡頭講述回憶的受訪者的修辭之下，并在這部電影中進(jìn)一步推動(dòng)了虛構(gòu)歷史的概念。”[1]41按照這一解讀，賈樟柯在《海上傳奇》中建構(gòu)的歷史，是由從其他11部電影中剪輯出的片段所構(gòu)成的“集體記憶”與18位真實(shí)存在的受訪人所提供的“個(gè)人記憶”相互交織而形成的。熟知中國(guó)電影歷史的觀眾將感覺(jué)到，多部電影的剪輯部分折射了官方主流版本的歷史；而這種歷史敘事被重新拼貼組合，與受訪者的自我敘述形成了矛盾悖論，進(jìn)而顯現(xiàn)出主體表征性的尷尬。在《海上傳奇》中，一段段連貫、以個(gè)體記憶為中心的歷史講述，借助賈樟柯的鏡頭為自己的人生過(guò)往和現(xiàn)在的境遇發(fā)聲辯護(hù)，從中我們可以窺探到對(duì)上海近代史進(jìn)行另外多種闡釋的可能性。賈樟柯的鏡頭語(yǔ)言并沒(méi)有對(duì)近代上海的發(fā)展史進(jìn)行直接講述，而是采取旁敲側(cè)擊、娓娓道來(lái)的方式，呈現(xiàn)以個(gè)體回憶為中心的歷史片段，每位訪談?wù)哂侄家蚤_(kāi)放式的鏡頭畫面帶入下一位受訪者。個(gè)體敘事與鏡頭拼貼不僅為觀眾打開(kāi)了重構(gòu)歷史的想象，而且增強(qiáng)了觀眾的代入感和感受力。因此，在英語(yǔ)世界學(xué)者看來(lái)，《海上傳奇》這種以呈現(xiàn)個(gè)人影像為主線，實(shí)則書寫了大眾歷史的影片將中國(guó)的歷史和民族情感融合到了一起，貫穿整部電影的其中一條線索即是展示上海都市化、國(guó)際化變遷過(guò)程中那些被忽視的人物，以及舊城改造導(dǎo)致的分離痛苦與空間壓迫。

莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)擔(dān)心將來(lái)某一天，“我們將無(wú)法為我們自己描繪曾經(jīng)居住過(guò)的地方，那時(shí)候我們即使通過(guò)記憶也無(wú)法觸及過(guò)去”[14]157。這樣的憂慮被認(rèn)為恰恰發(fā)生在《海上傳奇》之中，雖然莫里斯·哈布瓦赫所論述的空間具有時(shí)間穩(wěn)定性，而《海上傳奇》是從20世紀(jì)30年代到2010年，有近80年的時(shí)間跨度，但賈樟柯影片中的空間卻不是現(xiàn)實(shí)世界中可以產(chǎn)生記憶的自然場(chǎng)所?，F(xiàn)實(shí)生活中幾十年的變化通過(guò)一分鐘的鏡頭呈現(xiàn)出來(lái)，電影中的空間早已失去了穩(wěn)定性，因此影片中人物的記憶也并非都是真實(shí)的。《海上傳奇》通過(guò)18位傳奇人物的回憶所構(gòu)筑成的上海歷史與其在現(xiàn)實(shí)空間內(nèi)的變化之間是存在區(qū)別的，這也是莫里斯·哈布瓦赫所說(shuō)的我們無(wú)法通過(guò)記憶來(lái)觸及過(guò)去的原因。在海外學(xué)者眼中，賈樟柯將《海上傳奇》拍攝成上海尋根之作，他的反思具體到一系列與上海相關(guān)的跨時(shí)代個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，這些個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與整個(gè)上海的社會(huì)變遷息息相關(guān)，并成為奠定今日上海形象的必不可少的元素。賈樟柯在影像發(fā)展中堅(jiān)定地推進(jìn)自己不為主流歷史敘述所動(dòng)的信念，努力做到用鏡頭去傾聽(tīng)那些官方歷史無(wú)法解釋或處理的個(gè)人經(jīng)歷。這就必然導(dǎo)致歷史敘述視角的位移，歷史面貌在《海上傳奇》中被整容?！翱臻g正逐漸喪失它的身份與記憶。在正常的歷史軌跡中，記憶產(chǎn)生于人們生活及事件發(fā)生的空間內(nèi)，比生活及事件存續(xù)的時(shí)間更長(zhǎng)?！盵14]157賈樟柯在《海上傳奇》中引入集體記憶(有關(guān)上海的舊電影的剪輯)與個(gè)人記憶(上海歷史的見(jiàn)證者——受訪者)，從而達(dá)到了滿足海外觀眾訴求的觀影效果；并借助對(duì)重構(gòu)時(shí)空記憶的理論闡釋，實(shí)現(xiàn)了對(duì)想象中國(guó)的再現(xiàn)。

賈樟柯開(kāi)創(chuàng)了一種委婉模糊的電影敘事體裁，并用一系列技術(shù)手段(片段敘事、未完成的場(chǎng)景、視覺(jué)省略、人物畫面鏡頭和暗示性沉默)延展了觀眾的想象力，打破了主流電影敘事既有的語(yǔ)言和范式；樹立了作為一名藝術(shù)導(dǎo)演，在藝術(shù)表達(dá)、商業(yè)訴求、政治規(guī)則之間實(shí)現(xiàn)平衡的典范。最終，賈樟柯在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代電影導(dǎo)演中脫穎而出，成為中國(guó)電影的國(guó)際代言人和被關(guān)注的對(duì)象。一方面，賈樟柯影片中后現(xiàn)代風(fēng)格的雜糅,確實(shí)產(chǎn)生了藝術(shù)性的審美效果，造成了時(shí)空疏離，從而使觀眾產(chǎn)生了全新的代入感；另一方面，在賈樟柯的電影中，紀(jì)錄片風(fēng)格起著不同的作用，具有影像史料的意義和價(jià)值。

四、結(jié)語(yǔ)

賈樟柯影片中的紀(jì)實(shí)中國(guó)，多數(shù)以既有的紀(jì)錄片影像與現(xiàn)實(shí)感極強(qiáng)的拍攝方式引證、拼貼、組合而成，以辨識(shí)度極高的“他者”視角將過(guò)去與現(xiàn)在重新切割整合，從而被重新定位為一種全新的紀(jì)實(shí)方式。其影像中所呈現(xiàn)的雜亂無(wú)章的軌跡和社會(huì)癥候恰恰滿足了一段時(shí)期以來(lái)西方語(yǔ)境對(duì)于影像中國(guó)的想象和訴求，并被打上了紀(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)簽，在客觀上促成了賈樟柯及其影片在全球化語(yǔ)境中的跨境暢行。

賈樟柯混雜時(shí)間語(yǔ)法的鏡頭語(yǔ)言巧妙地展示了去中心化的吸引力，他在不同的時(shí)代需要用這些語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)自己的雙重定位，即焦慮的內(nèi)部局外人和中國(guó)充滿挑戰(zhàn)、現(xiàn)實(shí)、有創(chuàng)造性、負(fù)責(zé)任的見(jiàn)證者。他鏡頭下的另類中國(guó)故事就像這些“本地人”的貢獻(xiàn)可能正式被存檔為“本國(guó)歷史”一樣，無(wú)論是中國(guó)人還是非中國(guó)人，都會(huì)隨著賈樟柯的影像成為事實(shí)上的“外國(guó)觀察者”。因此，賈樟柯電影所表現(xiàn)出來(lái)的紀(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義，其尖銳就在于對(duì)“真實(shí)性”主導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)奪。尤其是在海外視野中，賈樟柯的作品展示了一種新概念類型的文化政治——一個(gè)把現(xiàn)代中國(guó)想象成不僅僅是一塊土地、一個(gè)民族或一個(gè)國(guó)家的項(xiàng)目，一個(gè)“以中國(guó)為紀(jì)錄片”的概念為它的知識(shí)意志、話語(yǔ)立場(chǎng)的項(xiàng)目。

全球化過(guò)程中的共通性、互惠性、協(xié)調(diào)性使文明共享的理念在全球互動(dòng)過(guò)程中變得越來(lái)越敏感和難以捉摸，如何跨文化地談?wù)摽此浦苯亓水?dāng)?shù)男蜗笠呀?jīng)成為一項(xiàng)艱巨的任務(wù)，通常那些似乎很容易傳達(dá)真實(shí)感的意象元素正是使得影像本身變得有爭(zhēng)議而不安全的面向。因此，照片與圖像對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)變得不確定。吊詭的是,隨著媒體本身技術(shù)能力的完善,跨文化的視覺(jué)體驗(yàn)使情況更加復(fù)雜。正如霍梅·金(Homay King)所寫的那樣，“主權(quán)所有在一定程度上對(duì)于跨文化的表達(dá)不可或缺”[15]103。賈樟柯及其影片在中西方語(yǔ)境中的差異性評(píng)判與接受即是一例，而這也啟示我們?nèi)嫔钊氲乜剂恐袊?guó)影片在海外傳播過(guò)程中的主體性表達(dá)，以及其在多大程度上代表了我們“大多數(shù)”所認(rèn)知的中國(guó)的問(wèn)題。