北鷗，卞萌

(1.中南民族大學(xué) 音樂(lè)舞蹈學(xué)院，湖北 武漢 430079；2.中央音樂(lè)學(xué)院 鋼琴系，北京 100031)

20世紀(jì)是黃梅戲曲折生成、發(fā)展進(jìn)而走向輝煌的世紀(jì)。在這個(gè)世紀(jì)，黃梅戲走過(guò)了由草臺(tái)到舞臺(tái)、由鄉(xiāng)村到城市、由口傳到戲譜、由小戲到大劇種的奇跡般的崛起之路。在黃梅戲發(fā)展的關(guān)鍵階段，王兆乾作為劇作家、作曲家和理論家，對(duì)黃梅戲之崛起作出了不可磨滅的重要貢獻(xiàn)；尤其在黃梅戲配曲和樂(lè)理方面，王兆乾堪稱(chēng)最早的先行者和創(chuàng)構(gòu)者(沒(méi)有之一)，其歷史地位無(wú)可置疑。著名黃梅戲?qū)＜野嘤褧?shū)認(rèn)為，“他是安徽省第一個(gè)用黃梅戲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的作曲家，與此同時(shí)他又將黃梅戲的平詞和花腔，采用同工調(diào)犯調(diào)的方法，創(chuàng)造了感人肺腑的曲調(diào)，為后來(lái)的作曲者做出了良好的榜樣。我們可以毫不含糊地說(shuō)，他才是真正的黃梅戲音樂(lè)的開(kāi)拓者?！盵1] 20本文將重點(diǎn)探討王兆乾在黃梅戲音樂(lè)與理論方面的實(shí)踐與建構(gòu)，以彌補(bǔ)黃梅戲研究中的不足之處，并拋磚引玉。

一、黃梅戲音樂(lè)之田野調(diào)查第一人

在20世紀(jì)前半葉以及更早的年代，黃梅戲由采茶小調(diào)生發(fā)而成草臺(tái)戲，不僅不見(jiàn)經(jīng)傳，而且被官方視為“花鼓淫戲”而告示禁演，藝人遭受游街、坐牢、吊打、罰款以及不入宗祠、不姓原姓等身心摧殘，不得不隱匿于徽劇、京劇、漢劇的面具之下合“法”演出以茍延殘喘。這造成黃梅戲在紙質(zhì)書(shū)寫(xiě)中無(wú)跡可尋，甚至它的來(lái)路也模糊難辨。因?yàn)闆](méi)有專(zhuān)業(yè)文人加入，戲本罕見(jiàn)——無(wú)專(zhuān)業(yè)編劇，劇本不過(guò)故事大綱，演戲時(shí)由演員依據(jù)大綱自由發(fā)揮；樂(lè)譜更是闕如——草臺(tái)戲班采用師徒口授的方式，延續(xù)著從采茶戲到黃梅戲的暗弱命脈。可以說(shuō)，1949年前的黃梅戲處在艱難掙扎、自生自滅的羸弱困境中。王兆乾最初面對(duì)的正是這種困境。1947年，王兆乾在貴州師范學(xué)院音樂(lè)系讀書(shū)時(shí)，因?yàn)閰⒓訉W(xué)生運(yùn)動(dòng)而被特務(wù)機(jī)關(guān)列入黑名單，未畢業(yè)即返回皖江投奔大別山，加入劉鄧大軍文工團(tuán)，從事文化宣傳工作。當(dāng)時(shí)文工團(tuán)演出《血淚仇》《兄妹開(kāi)荒》《軍民一家》《二流子轉(zhuǎn)變》等，用的卻是陜北眉戶(hù)、秧歌、秦腔或河南梆子、墜子演唱，當(dāng)?shù)卮迕衤?tīng)不很懂。這年秋，中共潛山縣委書(shū)記劉秀山為宣傳土地改革，指示縣委土改組組長(zhǎng)吳楚召集岳潛一帶藝人組成演出隊(duì)。由汪治安、胡名高等十余人組成的演出隊(duì)入鄉(xiāng)走村，演出《蕎麥記》和新戲《翻身會(huì)》等劇目。王兆乾也與劇作家胡奇、畫(huà)家關(guān)夫生在水吼嶺五廟鄉(xiāng)搞土改，農(nóng)民分到糧食、衣物那天，村長(zhǎng)左四和親率燈會(huì)班在佛太祠堂義演，唱黃梅調(diào)《大辭店》，一人唱，滿場(chǎng)幫腔，氣氛熱烈，此呼彼應(yīng)。他和戰(zhàn)友坐在祠堂廂房樓上，隔著花窗欞向臺(tái)上看，內(nèi)心觸動(dòng)很大。一是四鄰八鄉(xiāng)的村民興沖沖趕來(lái)觀戲，二是他們看得懂，彼此互動(dòng)，同悲共喜。左四和(1902—1983)，字燦庭，潛山五廟鄉(xiāng)左家灣人，出身戲曲世家，讀過(guò)六年私塾，十四歲入張廷翰的良友班學(xué)戲，工旦角，隨戲班巡演于潛太岳一帶，熟稔彈腔、高腔、黃梅調(diào)并擅長(zhǎng)“三門(mén)串”，遂成班里臺(tái)柱，該戲班享有“潛岳第一名班”之譽(yù)。戲班常演劇目有：《賣(mài)水記》《姜美容大鬧險(xiǎn)關(guān)鎮(zhèn)》《張四姐鬧西京》《雙絲帶》《雙插柳》《龍鳳配》《劉子英打虎》等。王兆乾不久接受新任務(wù)，帶著未及向左四和討教的遺憾離開(kāi)五廟鄉(xiāng)。此后在行軍或反掃蕩間隙，“我開(kāi)始了集腋成裘的采風(fēng)工作，每到一處，總要打聽(tīng)這里會(huì)唱什么歌、什么戲。從婦女的搖籃曲到山頭的過(guò)山嗷，從黃梅調(diào)的每種曲調(diào)到古老的宗教音樂(lè)……我所記譜的第一首黃梅調(diào)是《五更調(diào)》，為了紀(jì)念這一有意義的開(kāi)端，我后來(lái)把它收進(jìn)《黃梅戲音樂(lè)》一書(shū)。”[2] 128《五更調(diào)》也成為首次被專(zhuān)業(yè)音樂(lè)人記錄的黃梅調(diào)。晚年王兆乾感慨：沒(méi)有潛山彈腔和左四和,便沒(méi)有后來(lái)人人皆知的《女駙馬》！安慶城解放時(shí)，王兆乾已記錄厚厚一摞黃梅調(diào)。

如果說(shuō)20世紀(jì)40年代末王兆乾深入潛岳抄錄、演出黃梅調(diào)帶有服務(wù)于政治的迫切以及個(gè)人偏愛(ài)、激情的成分，那么50代初他搜羅、記譜和考察便具有目標(biāo)性、專(zhuān)業(yè)性很強(qiáng)的“田野調(diào)查”性質(zhì)。這種“田野調(diào)查”有兩種方式：其一，深入安慶各大劇場(chǎng)，找伶人記曲譜，搜集唱本。這種“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的調(diào)查方式，效果非常好。40年后王兆乾回憶：他進(jìn)出于安慶的“民眾”“大觀”“群樂(lè)”和“勝利”等戲園，找藝人記譜，學(xué)習(xí)唱腔。這些優(yōu)秀藝人有丁永泉、潘澤海、丁紫臣、馬維喜、饒廣勝、斯小和、柯三毛、桂月娥、余云鳳、劉俊云、陳華軒等。部隊(duì)當(dāng)時(shí)禁看黃梅調(diào)，司令部每天派糾察隊(duì)在劇場(chǎng)巡邏，發(fā)現(xiàn)軍人看戲，就會(huì)請(qǐng)出去并通報(bào)批評(píng)。他認(rèn)為記譜是神圣的工作，符合毛澤東文藝思想；每次進(jìn)場(chǎng)他脫下軍帽軍裝，只穿白布襯衣，一頭鉆進(jìn)后臺(tái)；開(kāi)鑼后，他坐在大衣箱上，利用演員候場(chǎng)間隙，掏出小本請(qǐng)他們哼唱，邊聽(tīng)邊記譜。如此日積月累戲曲資料堆得有一尺多高。“對(duì)每個(gè)藝人，每個(gè)歷史時(shí)期，每個(gè)生僻的劇目都不放過(guò)，加以分析、比較，試著從理論上去認(rèn)識(shí)、掌握黃梅戲音樂(lè)的內(nèi)部規(guī)律。我深深領(lǐng)悟到庖丁解牛的實(shí)踐出真知的哲理。”[2] 131

其二，走訪黃梅調(diào)流布的皖鄂贛廣大區(qū)域，搜羅采茶戲、高腔和黃梅調(diào)。王兆乾利用工作之便，常到安慶地區(qū)各縣鄉(xiāng)及周邊至德、東流、青陽(yáng)、貴池、銅陵等地采風(fēng)。50年后他回憶道：利用下鄉(xiāng)演出和搞中心工作的機(jī)會(huì)，結(jié)識(shí)了更多的黃梅戲藝人和農(nóng)村的業(yè)余演唱者，累積更多的戲曲資料。1950年，他開(kāi)始著述《黃梅戲音樂(lè)》一書(shū)，至1952年脫稿，由安慶市文化館油印幾十份，次年五月由皖西軍區(qū)文工團(tuán)翻印一次。同年秋王兆乾奉調(diào)省文化局音工組工作，感覺(jué)該著仍顯單薄，黃梅戲源流部分尚缺足夠的史料支撐。這年初冬時(shí)節(jié)，他與陸洪非、卜炎兩同志深入鄂贛皖互動(dòng)頻繁的交界地區(qū)——九江、德安、瑞昌、永修、武寧、南昌、湖口、廣濟(jì)、黃梅等，在日記中有不完整的記載：自九江渡口到小池口，搭汽車(chē)50華里到黃梅縣孔垅鎮(zhèn)。落腳后他們與旅棧對(duì)門(mén)一位六十多歲老者桂同安交談，晚上在黃梅縣文化站找?guī)孜怀討虻乃嚾虽浺簦蜾摻z錄音機(jī)壞了，不得不拿回安慶修好了再來(lái)錄音。班友書(shū)晚年回憶：“我們相識(shí)于上世紀(jì)50年代初，半個(gè)多世紀(jì)的風(fēng)風(fēng)雨雨中，……一同在岳西翻山越嶺，一同去鄂東英山、黃梅、羅田、麻城，為尋找黃梅戲和青陽(yáng)腔的遺跡，我們還在岳西白帽聽(tīng)藝人徐祖佑的‘圍鼓清唱’；并一同去湖北、湖南、福建、浙江參加過(guò)全國(guó)性南戲高腔會(huì)議。與此同時(shí)，他還組織過(guò)一次岳西高腔一組小戲演出，有著名的《拜月》《思凡》?！盵3]

歷經(jīng)四年的斟酌、修改和風(fēng)云變幻，《黃梅戲音樂(lè)》一書(shū)于1957年出版。他在書(shū)中談及田野調(diào)查的成果：初步調(diào)查了它們的劇目和唱腔，并了解了一些這些劇種歷史的傳說(shuō)。這樣，對(duì)研究黃梅戲的流傳和發(fā)展情形提供了較多的材料。例如他發(fā)現(xiàn)黃梅采茶戲當(dāng)下唱腔與安慶黃梅戲30年前的老唱腔相同，前者形式更樸實(shí)，更簡(jiǎn)單，僅為鑼鼓伴奏，演唱仍用幫腔，無(wú)職業(yè)劇團(tuán)，純屬農(nóng)民業(yè)務(wù)演唱；劇目可分為兩類(lèi)：一為反映農(nóng)村生活片斷的“三小戲”，一為敘說(shuō)民間傳說(shuō)故事的“正本戲”?！叭颉迸c黃梅戲的老唱腔基本相同，如采茶戲《扳竹筍》與黃梅戲《打豬草》，些微差異在于黃梅戲唱腔受到安慶方言影響，有較多“5”音，節(jié)奏略有變化。而劇目相同之《賣(mài)雜貨》《夫妻觀燈》《藍(lán)橋汲水》，唱腔同樣相差無(wú)幾。在正本戲方面，黃梅采茶戲與安慶黃梅戲在樂(lè)曲的組織、調(diào)式、鑼鼓過(guò)門(mén)大致相同；就唱腔而言，采茶戲唱腔主要有平板、二行、火工、對(duì)板、花鼓腔、陰風(fēng)高，黃梅戲老唱腔與之對(duì)應(yīng)有平詞、八板、火工、對(duì)板、彩腔、陰司腔，不難見(jiàn)出二者一脈相承之關(guān)聯(lián)。在這部專(zhuān)著中，幾乎所有譜例都注明演唱藝人之姓名，表明它們來(lái)自現(xiàn)場(chǎng)記譜，而不是二手資料。

王兆乾數(shù)年田野調(diào)查帶來(lái)的成果之一，與其說(shuō)搞清了黃梅戲起源和流傳的大致路徑，進(jìn)而得出黃梅戲源自湖北黃梅的推論，不如說(shuō)通過(guò)對(duì)鄂贛兩地采茶戲大量老唱本和老唱腔的搜集與整理，進(jìn)而從樂(lè)理角度與皖省黃梅戲加以細(xì)致比較與鑒別，為深研與改良黃梅戲音樂(lè)之傳統(tǒng)，構(gòu)建黃梅戲音樂(lè)理論打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！包S梅戲音樂(lè)所表現(xiàn)的特征，以及它的規(guī)律，都與我過(guò)去所學(xué)的音樂(lè)理論大不相同。這時(shí)我才明白，音樂(lè)領(lǐng)域是多么寬廣。而眼下，我所耕耘的，是一片尚未開(kāi)墾的處女地。我著手把自己的記譜，自己對(duì)黃梅戲音樂(lè)規(guī)律探索的體會(huì)寫(xiě)下來(lái)，有時(shí)甚至通宵不眠?！译y忘那些曾經(jīng)在黃梅戲音樂(lè)的探索過(guò)程中給我教益的老藝人，他們對(duì)我是那樣友善、真摯，有求必應(yīng)，沒(méi)有唯利是圖，沒(méi)有秘而不傳，更沒(méi)有門(mén)戶(hù)之見(jiàn)?！撬麄兘o了我黃梅戲的知識(shí)，也是他們堅(jiān)定了我搞黃梅戲的信念。”[2] 131

可貴的是，晚年王兆乾反省50年前有關(guān)黃梅戲源起的田野調(diào)查之推論，希望再進(jìn)行一次深入調(diào)查。2005年初他約請(qǐng)安慶學(xué)者何成結(jié)(《黃梅戲藝術(shù)》常務(wù)副主編)、懷寧和岳西的戲曲學(xué)者張亭、汪同元，在適當(dāng)時(shí)機(jī)再搞一次田野調(diào)查，以收集更多第一手史料，探討、厘清復(fù)雜難辨的黃梅戲源流。然而2006年春節(jié)前夕，王兆乾在廣州校閱書(shū)稿期間突發(fā)心臟病辭世，留下諸多遺憾令人唏噓不已。

二、最早改編黃梅戲并為之配曲的音樂(lè)家

王兆乾排演的第一部黃梅調(diào)是《王貴與李香香》(1949年9月)，其時(shí)他已調(diào)入安慶軍區(qū)文工團(tuán)。劇本是1948年初春改編的，文工團(tuán)駐在舒城縣河棚子大山溝，沒(méi)有劇本可演，幸有一位對(duì)詩(shī)歌有特殊愛(ài)好的戰(zhàn)士，在貼身衣兜里藏了一本李季長(zhǎng)詩(shī)《王貴與李香香》，以此為藍(lán)本，由辛鷹執(zhí)筆，王兆乾參謀，躲在老百姓牛棚里寫(xiě)了幾天，劇本上演時(shí)用的仍是西北眉戶(hù)調(diào)?；氐桨矐c城改排用的是黃梅調(diào)，王兆乾擔(dān)任導(dǎo)演和音樂(lè)設(shè)計(jì)，兼演王貴父親這個(gè)角色。困難的是武場(chǎng)戲，僅陳金甌一人懂鑼鼓經(jīng)，于是用草臺(tái)班的辦法，一人操三種樂(lè)器，太師椅背后裝上繩索、踏板，安上鼓、鑼、镲，手腳并用，效果相當(dāng)不錯(cuò)。

首場(chǎng)演出在安徽大學(xué)禮堂取得成功，接著在民眾劇院公演，受到丁永泉、潘澤海和丁紫臣等老藝人稱(chēng)贊。后來(lái)文工隊(duì)帶著這個(gè)戲去大別山慰問(wèn)剿匪部隊(duì)，沒(méi)有車(chē)輛，徒步而行，從總輔、月山、人形河，一直演到大別山深處的斑竹畈、包河。他們時(shí)常遇到村民攔路放鞭炮迎接，甚至扣住汽燈箱、道具箱不讓走的情形，可見(jiàn)這個(gè)戲受歡迎的程度。在不間斷的演出中，王兆乾對(duì)伴奏的改良堪稱(chēng)“急就章”：“當(dāng)時(shí)黃梅調(diào)只有鑼鼓伴奏，為了不讓樂(lè)隊(duì)沒(méi)事干，索性把胡琴、三弦、笛子、小提琴一股腦兒都用上了。這是我第一次用黃梅調(diào)表現(xiàn)現(xiàn)代題材的嘗試。”[4] 374

1952年夏秋之交，黃梅戲受命赴滬參加華東小戲調(diào)演。省文化局派鄭立松、余健民等同志到安慶選拔節(jié)目，抽調(diào)王兆乾配合工作。他除了改良折子戲《打豬草》《鬧花燈》《路遇》的傳統(tǒng)唱腔，主要是為選定的兩個(gè)劇本《新事新辦》《柳樹(shù)井》作音樂(lè)設(shè)計(jì)。王兆乾回憶：接到劇本后，整整一個(gè)通宵未眠，趴在床上完成兩個(gè)戲的音樂(lè)設(shè)計(jì)。次日晨他將曲譜拿到劇場(chǎng)，先唱給王少舫、王少梅和余健民聽(tīng)，然后將曲譜交給王文治，請(qǐng)他教唱。《新事新辦》這個(gè)戲較活潑，他采用采茶戲“四平腔”旋律，略加修飾，以較大幅度地跳躍進(jìn)行。后來(lái)《天仙配》董永“衣眼破了有人補(bǔ)”唱段，就借用此曲調(diào)。他還用“大藍(lán)橋”調(diào)：此曲原為羽調(diào)式，為了使調(diào)性明亮、歡快，他刪去顯示其調(diào)式主音的后半句——它近似高腔，又作軟弱無(wú)力的下行結(jié)束，從而使羽調(diào)式變成宮調(diào)式。另外，他還用“鬧花燈”調(diào)的音型，重新創(chuàng)作了“小伙子，氣力壯”一段新腔，句間運(yùn)用了新的鑼鼓過(guò)門(mén)，將傳統(tǒng)的[一槌]改為[二槌]，求其有較強(qiáng)的力度。王少舫的演唱很能掌握情緒，加上他聲音渾厚，咬字準(zhǔn)確，聽(tīng)起來(lái)煥然一新。

對(duì)《柳樹(shù)井》的音樂(lè)設(shè)計(jì)，王兆乾也作了大膽改良，如旦角按傳統(tǒng)只用徵調(diào)式，他改用生角的宮調(diào)式，并將行進(jìn)中的中下滑音全部穩(wěn)定在主音上。這樣改，他擔(dān)心女角和觀眾能否接受。嚴(yán)鳳英試唱后感覺(jué)舒暢，因?yàn)樘岣吡怂亩纫?，音色更明亮了。在“爹娘爹娘心太狠”唱段中，招弟傾訴自己不幸遭遇，情緒大幅度起伏跌宕，要求唱腔節(jié)奏、速度和旋律都有與其相適應(yīng)的對(duì)比變化。王兆乾吸收傳統(tǒng)板腔音樂(lè)，嘗試以傳統(tǒng)彩腔為基礎(chǔ)，使它與單哭板、雙哭板、雙行、八板等轉(zhuǎn)接，以節(jié)奏的變換表現(xiàn)招弟復(fù)雜的內(nèi)心世界。在彩腔的運(yùn)用上，他選擇《苦媳婦自嘆》的低回旋律，并對(duì)數(shù)板加以擴(kuò)展或壓縮，以富于色彩的變化，激情時(shí)采取嚴(yán)鳳英在《三堂會(huì)審》中將男腔半句揉女腔的手法，使其音域拓寬，達(dá)到激情的宣泄。嚴(yán)鳳英試唱時(shí)即興冒出好聽(tīng)的小花音、裝飾音和下滑音，王兆乾當(dāng)即記入曲譜，有幾處按她的發(fā)揮改動(dòng)曲譜。劇團(tuán)赴滬演出一炮打響，各報(bào)好評(píng)如潮。黃梅戲?qū)＜野嘤褧?shū)認(rèn)為，“他首次用平詞和花腔的，如《苦媳婦自嘆》《陰司腔》《打哈吧》等，以‘犯調(diào)’手法，創(chuàng)造了《柳樹(shù)井》那種感人的聲腔，這是黃梅戲發(fā)展史上創(chuàng)紀(jì)錄的。”[3]在此期間，他還為《海上漁歌》《竇娥冤》《兩個(gè)蘋(píng)果》《金印記》等劇本配曲，1956年獲省戲曲會(huì)演音樂(lè)一等獎(jiǎng)。

這里必須提及王兆乾改編《女駙馬》。他一直沒(méi)忘懷大別山五廟鄉(xiāng)藝人左四和。1955年安慶地區(qū)成立黃梅戲劇團(tuán)，王兆乾建議抽調(diào)左四和、胡玉庭、龍昆玉等老藝人輔導(dǎo)學(xué)員演唱。然而兩年后刮起政治風(fēng)暴，左四和因“自首”罪名被清退回家，臨走前將三個(gè)手抄本《雙救舉》《雙插柳》《劉子英打虎》鄭重交給王兆乾，說(shuō)：“1939年《雙救舉》由良友戲班演出過(guò)，此后就沒(méi)唱過(guò)了?！蓖跽浊豢?，三個(gè)戲本均在“三十六本”之外。他立即著手校正錯(cuò)字，抄寫(xiě)成章，寄往省城以便收入《傳統(tǒng)劇目匯編》。之后他去協(xié)助岳西縣高腔劇團(tuán)建團(tuán)演出，幫助選定和整理了幾個(gè)上演劇目——《匡孤》《思春下山》《錦上花》，對(duì)唱腔作了篩選整理。在此期間他花了一星期將《雙救舉》改編成《女駙馬》，剔除糟粕，增添“狀元府”“洞房”“金殿”三場(chǎng)戲，賦予這個(gè)戲以新的生命?；匕矐c后交給地區(qū)黃梅劇團(tuán)，得到首肯后開(kāi)始排演。他是搞音樂(lè)的，本想為這個(gè)戲設(shè)計(jì)唱腔，但很快被領(lǐng)導(dǎo)派往貴池烏沙寫(xiě)勞動(dòng)模范龍冬花，《女駙馬》這個(gè)本子僅定了腔，就匆匆交給主要演員。1958年6月，《女駙馬》在皖江大戲院首演成功，此劇后來(lái)又經(jīng)楊琦、陸洪非先后修改與打磨，成為黃梅戲經(jīng)典劇目之一。后來(lái)《雙插柳》也被王兆乾改編成《趙桂英》，參加安徽省建國(guó)十周年獻(xiàn)禮演出。

在改良黃梅戲音樂(lè)時(shí)，王兆乾并非一味“喜新厭舊”。他認(rèn)為老唱腔更富于泥土氣息，更為淳樸，把老唱腔挖掘出來(lái)加以研究和學(xué)習(xí)，賦予新的生命，可以使現(xiàn)在的唱腔更為豐富?！饵S梅戲音樂(lè)》這部專(zhuān)著記錄、整理了大量老唱腔、老民歌，可為明證。

三、黃梅戲音樂(lè)理論的開(kāi)創(chuàng)者

在黃梅戲生成與草創(chuàng)的前期，談不上嚴(yán)格意義上的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作，戲班演出僅靠鑼鼓等簡(jiǎn)單樂(lè)器，演唱無(wú)過(guò)門(mén)無(wú)樂(lè)譜，唱腔靠師徒傳授。藝人成了唱腔、曲式的暫時(shí)集存者。20世紀(jì)50年代初王兆乾在為黃梅戲編劇和配曲的實(shí)踐中，遇到大量有關(guān)演唱的定調(diào)、音域和調(diào)式問(wèn)題，有關(guān)曲牌、樂(lè)器的功用以及唱腔的分類(lèi)和方法問(wèn)題；更重要的是，戲劇音樂(lè)是用來(lái)表現(xiàn)戲劇中人物的性格和感情，如何從理論高度闡發(fā)黃梅戲音樂(lè)的表現(xiàn)特征與技巧，既是黃梅戲音樂(lè)實(shí)踐中亟待總結(jié)的現(xiàn)實(shí)難題，也是關(guān)系到這一地方小劇種如何生存與發(fā)展的重大課題?！饵S梅戲音樂(lè)》正是在這樣的背景下誕生的。

在我看來(lái)，王兆乾搜錄、疏理黃梅戲音樂(lè)史上的各種唱腔、調(diào)式和曲牌，甄別并歸納它們的源流與類(lèi)別，第一次從樂(lè)理上闡明它們的性質(zhì)、構(gòu)成和功用，初步構(gòu)建了這一劇種的音樂(lè)理論體系。這部專(zhuān)著的特色還在于它來(lái)自演唱與配曲之實(shí)踐，凝聚了幾代藝人演唱與伴奏的經(jīng)驗(yàn)和遺存，很接地氣，操作性強(qiáng)，堪稱(chēng)一部難得的黃梅戲音樂(lè)教科書(shū)。這是王兆乾推動(dòng)黃梅戲發(fā)展走向崛起所做的獨(dú)特貢獻(xiàn)。就研究方法而言，這部專(zhuān)著也值得稱(chēng)道，仍可為當(dāng)下戲曲理論之研究所借鑒。

(一)宏觀辨識(shí)與微觀剖析

所謂體系是指邏輯統(tǒng)一的多層次、多塊面、相互關(guān)聯(lián)的話語(yǔ)和范疇之整體。戲曲音樂(lè)理論體系包含對(duì)戲曲來(lái)源和生成的史學(xué)、文化學(xué)考察，包含唱腔和調(diào)式、樂(lè)器和曲牌、腔體聯(lián)用和轉(zhuǎn)調(diào)，以及聲腔運(yùn)動(dòng)規(guī)律等本體性闡述。面對(duì)草臺(tái)戲之荒園，如何辨識(shí)混雜不清的唱腔、調(diào)式、曲牌和轉(zhuǎn)調(diào)，成了拓荒者的首要任務(wù)。由于黃梅戲唱腔來(lái)自各地民歌和說(shuō)唱音樂(lè)，其花腔的調(diào)式豐富而龐雜，這給辨識(shí)帶來(lái)一定難度。不難看出，王兆乾是用宏觀辨識(shí)來(lái)分類(lèi)、甄別并確立規(guī)范，而用微觀剖析譜例來(lái)佐證，照亮模糊的邊緣暗區(qū)。

例如采茶戲在安徽如何演變、形成黃梅戲，作者從宏觀辨識(shí)了四大原因：語(yǔ)音改變導(dǎo)致唱腔變異；戲劇情節(jié)需要而發(fā)展了唱腔；受大劇種影響而在唱腔上有所吸收和創(chuàng)造；受本地民歌小調(diào)影響并吸收了它。但是要說(shuō)清楚語(yǔ)音改變?nèi)绾螌?dǎo)致唱腔改變，卻并非易事。作者微觀剖析了《打豬草》的不同版本——鄂東版和皖西版的演變過(guò)程：最初皖西方言使之由羽調(diào)式變?yōu)獒缯{(diào)式，主音由“6”變?yōu)椤?”；后來(lái)變成鄂東版兩句都落在“6”音，皖西版上句落在“6”，下句則落在“5”，分出了上下句。一音之差，而情趣迥異，這種改變與安慶方言存在直接關(guān)系。與此同時(shí)，鄂東版襯字由“外嗬哈”改成皖西版“衣嗬呀”，曲調(diào)由近乎朗誦、曲調(diào)性不強(qiáng)、更多山野味，而變成比較優(yōu)美而帶有抒情的意味。他還發(fā)現(xiàn)《打豬草》唱腔在當(dāng)下的新變化：更明朗，曲調(diào)性更強(qiáng)，主音“5”出現(xiàn)次數(shù)更多，調(diào)性也更明確。

第三章論證調(diào)式，作者借用古代的宮商角徵羽歸納花腔的五種調(diào)式，和正本戲的兩種調(diào)式，界定這些調(diào)式在音程、起落音上的特征，勾畫(huà)出黃梅戲諸種調(diào)式的清晰圖表，指出徵調(diào)是黃梅戲的主要調(diào)式，且常與宮調(diào)式在同一唱腔中聯(lián)用形成轉(zhuǎn)調(diào)。而實(shí)際情形并非如此清晰，諸如唱腔的調(diào)式相同，風(fēng)格和情趣為何卻不一致？通過(guò)微觀剖析，他發(fā)現(xiàn)一方面因?yàn)楣?jié)奏、旋律的進(jìn)行上的差異，另一方面是由于調(diào)式各音的關(guān)系不同，例如，“五月龍船調(diào)”起于“5”，全曲中“5”出現(xiàn)最多，“5”是主音的下屬音，比屬音“6”顯得更重要些，而中音靜止音卻是“1”，是主音的上二度音。男女平詞的調(diào)式不同，卻很相近：主音高度相同，節(jié)奏、結(jié)構(gòu)一樣，結(jié)束音和旋律起伏也相同。只要將生腔“7”改為“1”，就成旦腔了，調(diào)式也變?yōu)獒缯{(diào)式。以“鬧元宵調(diào)”來(lái)說(shuō)，其調(diào)性比較模糊，徘徊在角調(diào)式和羽調(diào)式之間，靠向哪一邊取決于唱法不同，甚至增添某個(gè)音符都會(huì)帶來(lái)調(diào)性改變。通過(guò)對(duì)譜例的微觀剖析，他發(fā)現(xiàn)黃梅戲許多唱腔在調(diào)式上的細(xì)微差別，常因某個(gè)音的差別而形成。王兆乾對(duì)唱腔譜例的微觀精讀細(xì)及毛發(fā)，顯現(xiàn)其程序或構(gòu)成，第一次使黃梅戲音樂(lè)的唱腔形式建立在可解析的樂(lè)理基礎(chǔ)上，而在他之前從來(lái)沒(méi)有人這樣做過(guò)。這種譜例精讀在書(shū)中比比皆是，足見(jiàn)作者基礎(chǔ)性研究相當(dāng)扎實(shí)，因而也是該著的一大特色。

(二)橫向比較與縱向溯源

戲曲理論家何為在《論戲曲音樂(lè)的歷史分期》(1979 年)一文中，提出“研究戲曲音樂(lè)需要從縱的方面和橫的方面入手。所謂縱的方面，就是對(duì)它的發(fā)展演變作歷史的研究。橫的方面，則是對(duì)它的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)方法進(jìn)行剖析?！盵5] 48很顯然，任何戲曲的發(fā)展都離不開(kāi)“縱向繼承”與“橫向借鑒”。一部戲曲發(fā)展史正是縱向承傳與橫向移植互相制約、互相促進(jìn)的歷史。

王兆乾運(yùn)用的正是這種研究方法，比何為的提法早二十多年。換言之，研究對(duì)象本身縱橫交織的經(jīng)緯度，決定了這一方法的必要性和適用性。20世紀(jì)前半葉，黃梅戲的生成與演變是在官方打壓下扭曲而行，其蹤跡即使未湮滅，留存下來(lái)的也一鱗半爪。在論及“黃梅戲及其音樂(lè)的歷史沿革”時(shí)，作者只能通過(guò)橫向比較，達(dá)到“以橫顯縱”之目的：其一，通過(guò)不同流傳地域之宏觀審察，尋繹二者的家族基因譜系。以《扳竹筍》與《打豬草》為例，二者為同一劇目之同一唱腔，前者為黃梅縣采茶戲當(dāng)下唱法，后者為黃梅戲30年前老唱腔，明顯具有家族遺傳的相似性。二者之差異則來(lái)自所生成的地域文化環(huán)境——采茶戲“無(wú)論在劇目、表演、唱腔上和安徽黃梅戲都相近，其所不同，是由于生活習(xí)慣及語(yǔ)言上的差別所形成，由于在不同地域受當(dāng)?shù)亓餍械拇髣》N的影響所形成?！盵6] 12在安徽受高腔、徽調(diào)及京戲影響大，在湖北受高腔、漢劇影響大。例如《打豬草》受到安慶方言影響，出現(xiàn)較多的“5”音，節(jié)奏略有變化。

其二，從橫向解析黃梅戲唱腔構(gòu)成入手，追溯每個(gè)構(gòu)成要素之縱向來(lái)源。黃梅戲唱腔可分為花腔小戲唱腔和正本戲唱腔?；ㄇ恢饕醋悦窀韬托≌{(diào)，其構(gòu)成有采茶歌、鳳陽(yáng)花鼓、民歌“繡荷包”、古民謠“蓮花落”、五更調(diào)、桐樅花鼓等。其特點(diǎn)是：每個(gè)戲間很少沿用同一唱腔；多用“呀子喲”“溜兒唆”之類(lèi)襯句；唱詞多用長(zhǎng)短句，兩個(gè)或四個(gè)樂(lè)句為一個(gè)曲牌，不轉(zhuǎn)板。這些皆合乎民歌之特征。作者將數(shù)個(gè)譜例加以比較，進(jìn)而鉤沉探微以顯現(xiàn)縱向傳承之脈線。清代散文家劉廷璣說(shuō)：“小曲者，別于昆弋大曲也。……再變?yōu)檠窖絻?yōu)。呀呀優(yōu)者，夜夜游也，或亦聲之余韻?！盵7] 95這說(shuō)明古民歌也多用襯句。以五更調(diào)來(lái)說(shuō)，以“五更”為名的民歌有很多，如哭五更、鬧五更、叫五更、啰嗦五更、嘆五更、五更織絹等，其歷史相當(dāng)久遠(yuǎn)：樂(lè)府詩(shī)集載有《從軍五更轉(zhuǎn)》，唐代小曲中有《嘆五更》，明代亦有《鬧五更》等，唱腔雖無(wú)從查考，但與現(xiàn)在的五更調(diào)一脈相承。作者還發(fā)現(xiàn)，黃梅戲中的五更調(diào)，在民間小調(diào)“二龍山”中也能找到，與安慶流行的“哭五更”如出一轍。《天仙配》中的“五更織絹調(diào)”，與山東民歌“叫五更”、河北民歌“啰嗦五更”及郿雩戲的“五更鳥(niǎo)”相近，唱腔雖不同，唱詞卻一樣。這種橫中有縱，縱中有橫的方法，有助于搞清湮沒(méi)不清的黃梅戲及其唱腔之源流。

說(shuō)唱音樂(lè)作為正本戲唱腔之主體，其構(gòu)成的來(lái)源十分龐雜：有的來(lái)自道情，有的來(lái)自高腔，有的來(lái)自目蓮、徽調(diào)，有的來(lái)自彈詞。作者通過(guò)橫向辨析，找到正本戲唱腔與說(shuō)唱音樂(lè)在唱詞、曲調(diào)、曲牌上的相同或近似：唱詞較長(zhǎng)，音韻分明，句法結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，七字句或十字句用來(lái)敘述故事、塑造人物，使用若干曲牌，曲調(diào)處理有規(guī)則的上下句，等等。而每一種來(lái)源不僅在不同地域有所不同，更有歷史衍變、雜交所形成的差異。因此，縱向溯源與橫向比較是交相使用的。為了說(shuō)清彈詞何以與黃梅戲平詞有關(guān)聯(lián)，作者追溯了彈詞在南方及江浙的歷史記載以及不同稱(chēng)謂，探究彈詞在綿延過(guò)程中對(duì)黃梅戲的重要影響：彈詞在福建稱(chēng)為“評(píng)話”，在廣東稱(chēng)為“木魚(yú)書(shū)”，在浙江稱(chēng)為“南詞”，最早用小鼓、拍板唱于九衢三市，后來(lái)有了伴奏樂(lè)器。清代李斗說(shuō)過(guò)：“評(píng)話盛于江南，如柳敬亭、孔云霄、韓圭湖諸人，屢為陳其年、余淡心，杜茶村、朱竹退賞鑒。季麻子平詞為李宮保所賞。”[8] 257王兆乾將這些特征與鄉(xiāng)間活躍的說(shuō)唱曲調(diào)加以橫向比較，證明彈詞與黃梅戲平詞是一致的，鄂皖境內(nèi)至今仍有一種民間說(shuō)唱“羅漢椿”，由一人或二人演唱，用一面鑼、一口鼓系于木椿上，用一根彎曲的木槌敲擊，鑼鼓齊鳴，而且所演唱的名目《三寶記》《三難記》《花針記》《牌刀記》《白扇記》《五難記》《狗奶記》等，與黃梅戲三十六本戲有諸多相同，唱詞多為七言體；其主要唱腔正是平詞。

(三)確立范式與厘清變式

規(guī)范與反規(guī)范是藝術(shù)形式演變過(guò)程中的一對(duì)矛盾，后者在漸進(jìn)中表現(xiàn)為破格和變式，進(jìn)而可能形成新的藝術(shù)規(guī)范。戲曲音樂(lè)也不例外。20世紀(jì)50年代初黃梅戲仍處于吸收、改良、漸趨成熟的關(guān)鍵階段，其唱腔、調(diào)式、樂(lè)隊(duì)之高頻變化帶來(lái)樂(lè)理上的盲區(qū)和空白，如何從理論高度尋繹、歸納與規(guī)范黃梅戲音樂(lè)，是一個(gè)迫在眉睫的重要課題。搞清這個(gè)問(wèn)題很重要。草臺(tái)演戲和師徒相傳基本處于無(wú)序失界狀態(tài)，20世紀(jì)50年代初的黃梅戲正面臨這個(gè)發(fā)展“瓶頸”。

在第五章中，作者厘清了正本戲唱腔的基本曲調(diào)與衍生變式之主次關(guān)系，如平詞、對(duì)板、哭板、二行、三行、八板、火工、彩腔、仙腔和陰司腔，疏理這些唱腔的曲調(diào)主式與變式，以及聲腔聯(lián)用之轉(zhuǎn)調(diào)。例如平詞表現(xiàn)力強(qiáng)因而運(yùn)用最多，規(guī)格較嚴(yán)，常用于大段敘述，其主式是基本句加上附加句——邁板、落板或截板；其變式有：1.基本曲調(diào)的擴(kuò)展；2.行腔(又叫耍腔)；3.基本曲調(diào)的壓縮。平詞與其他聲腔聯(lián)用，在第六章中多有論述。

在第六章中，作者論及唱腔的有限性與表現(xiàn)的無(wú)限性這一對(duì)本體性矛盾，任何劇種都存在，而黃梅戲尤甚。在與優(yōu)秀藝人接觸、探討的過(guò)程中，作者發(fā)現(xiàn)同一唱腔因演員主體的控制、發(fā)揮而存在諸多“變式”，某種程度上解決了唱腔的有限性與表現(xiàn)的無(wú)限性之矛盾。在情節(jié)復(fù)雜、情感多變的正本戲中，同一唱腔因處理方法不同，可以表現(xiàn)不同甚至相反的情感世界。例如嚴(yán)鳳英在《送香茶》和《柳樹(shù)井》中，運(yùn)用同樣的女平詞灌注角色以情感，臨場(chǎng)的想象力和控制力使唱腔在節(jié)奏、速度和旋律的進(jìn)行以及細(xì)微的裝飾音上有所變化，《送香茶》表達(dá)的是期待愛(ài)情的活潑開(kāi)朗的少女心境，《柳樹(shù)井》則傳達(dá)了受迫害的壓抑而悲郁的少女情緒。演員處理的不同在于：旋律的進(jìn)行，前者多用上行音而且跳動(dòng)極多，后者多用下行音且跳動(dòng)不大；速度方面前者用平板(J=88)，后者用慢板(J=56);音域方面，前者旋律在3、5、6之間轉(zhuǎn)而且最低音為5，后者下行音出現(xiàn)了3，卻極少出現(xiàn)5，直到轉(zhuǎn)入八板后情緒由悲傷變?yōu)榧?dòng)才出現(xiàn)5音。這種情感變化很難從唱腔的織體與調(diào)式上加以解析，全賴(lài)主體創(chuàng)造性發(fā)揮和出神入化的藝巧。

正本戲音樂(lè)有兩大優(yōu)長(zhǎng)，一是運(yùn)用幾段不同唱腔的轉(zhuǎn)接來(lái)表達(dá)戲劇人物復(fù)雜細(xì)致的心理活動(dòng)，即運(yùn)用不同唱腔的轉(zhuǎn)接，使唱腔在節(jié)奏、速度、高低上有所變化，乃至調(diào)式變換(轉(zhuǎn)調(diào))，就能在一定程度上表現(xiàn)人的精神面貌，引起人物情緒上的感應(yīng)。作者對(duì)黃梅戲《梁山伯與祝英臺(tái)》中“哭靈”，《漁網(wǎng)會(huì)母》中“母子相見(jiàn)”作了細(xì)讀與解析?！稘O網(wǎng)會(huì)母》敘述長(zhǎng)沙太守胡開(kāi)思辭官歸鄉(xiāng)，船行至洞庭湖遭強(qiáng)盜趙大一伙搶劫，他和隨從慘遭殺害，妻子黃氏情急之下，用不透水紅氈裹住襁褓中的兒子繼而拋入湖水；趙大戀其美色，遂將黃氏和女兒一并霸為妻妾。所幸幼子被一老漢救起取名“漁網(wǎng)”，長(zhǎng)大后漁網(wǎng)得知身世，立誓雪恨。在宏升當(dāng)坊內(nèi)，漁網(wǎng)與生母得以見(jiàn)面，知道殺父仇人就是當(dāng)坊老板趙大！黃氏取白寶扇為憑，上京求外公發(fā)兵報(bào)仇，最終趙大被捉拿歸案，漁網(wǎng)家仇得報(bào)，母子團(tuán)圓。母子相見(jiàn)的唱腔是全劇高潮——幾十年后母子相見(jiàn)，有幾多誤會(huì)、責(zé)難、痛苦、追憶、惶恐、猶疑裹挾其中，心理變動(dòng)復(fù)雜，情緒起伏大，在音樂(lè)表現(xiàn)上有相當(dāng)難度。這場(chǎng)戲主要唱本(據(jù)潘澤海、王少梅演唱錄音記譜)，一開(kāi)始節(jié)奏很強(qiáng)、有板有眼的“火工”對(duì)唱，造成母子相見(jiàn)的緊張氣氛；隨后“平詞”和“哭板”交替旋進(jìn)，“平詞”用于敘述家世，感情趨穩(wěn)；“哭板”用于情感峰起和慘狀高潮之時(shí)，配以頻繁的板鼓，緊打慢唱地發(fā)泄悲郁的情感：先以“行板”由遠(yuǎn)而近敘述家世，至“洞庭湖口偶遇強(qiáng)人”突轉(zhuǎn)“哭板”——輔以自由的散板，唱腔拉長(zhǎng)；節(jié)奏剛慢下來(lái)，急促的板鼓頓起，以“二行”敘述遭劫過(guò)程，節(jié)奏從漸快到更快扣人心弦，朗誦體的唱腔有板無(wú)眼；至“兒的爹爹死得苦”再轉(zhuǎn)“哭板”，記憶的慘景重新激起巨大悲傷，感情被推向波峰，哽咽不成聲。接下來(lái)以節(jié)奏更強(qiáng)的“三行”敘說(shuō)拋?zhàn)尤虢脑Ｖ链苏嫦啻蟀?，旦角以“火工”痛斥不孝之子“天雷打死”。生角以“哭板”接唱，母子抱頭痛哭；再轉(zhuǎn)“二行”發(fā)誓去京城搬兵。此時(shí)母親擔(dān)心趙大回來(lái)，旦角以“三行”突顯緊迫之情，以“火工邁腔”命“姐姐開(kāi)門(mén)弟往外”，再以“哭板”配以鑼鼓“急急風(fēng)”，表達(dá)擔(dān)憂、緊張和不舍交織的復(fù)雜情緒。

正本戲音樂(lè)另一優(yōu)長(zhǎng)是轉(zhuǎn)調(diào)頻繁。轉(zhuǎn)調(diào)既可提示生旦兩角的區(qū)別，也可帶來(lái)情緒和意境的轉(zhuǎn)折。王兆乾在不同章節(jié)論及黃梅戲的轉(zhuǎn)調(diào)及新變，探尋情感波動(dòng)與聲腔運(yùn)動(dòng)互激互變的內(nèi)在規(guī)律，注重分析不同情感轉(zhuǎn)換帶來(lái)多重轉(zhuǎn)調(diào)之復(fù)雜唱段。以生旦對(duì)板而言，或從宮調(diào)轉(zhuǎn)徵調(diào)，或從徵調(diào)轉(zhuǎn)宮調(diào)?！短煜膳洹贰奥酚觥钡囊欢危獙?duì)板下句時(shí)，唱腔從宮調(diào)式轉(zhuǎn)為徵調(diào)式，也即轉(zhuǎn)到旦的調(diào)式。轉(zhuǎn)調(diào)后胡琴用5—2弦，無(wú)須再轉(zhuǎn)調(diào)了，直到最后回到男平詞邁腔，生角又轉(zhuǎn)回本調(diào)。其結(jié)構(gòu)為：生唱平詞邁腔上句→轉(zhuǎn)調(diào)→生唱對(duì)板下句//旦唱對(duì)板上句→生唱對(duì)板下句(反復(fù)四次)//→轉(zhuǎn)調(diào)→生唱平詞邁腔上句→生唱平詞落板下句。

又如倒板：為了使哭板充分發(fā)揮情感的沖擊，近三四年來(lái)演員們把單哭板和男女平詞的邁腔揉合起來(lái)，而形成倒板。它不僅表現(xiàn)悲傷、慘痛，還能表現(xiàn)激憤的情感。哭板與正本戲諸唱腔轉(zhuǎn)接形成的倒板：?jiǎn)慰薨蹇捎迷谄皆~之前或中間，用在中間只能用于上句——從平詞第三句或邁腔上半句后即轉(zhuǎn)入哭板；平詞往往通過(guò)單哭板轉(zhuǎn)入二行，其結(jié)構(gòu)形式為：平詞第三句前半句→單哭板→(八板鑼鼓或大過(guò)門(mén))→二行下句→//二行上句→二行下句→//轉(zhuǎn)調(diào)→生唱平詞邁腔上句→生唱平詞落板下句。至于雙哭板與平詞銜接，一般轉(zhuǎn)平詞第二句下半句，構(gòu)成一個(gè)壓縮式的上下句。

在我看來(lái)，王兆乾探討唱腔的調(diào)式制約與演唱的主體能動(dòng)之辯證關(guān)系，論述不同唱腔之轉(zhuǎn)接與不同調(diào)式之轉(zhuǎn)調(diào)的方式以及邊界，在整體的復(fù)雜維度上突顯黃梅戲音樂(lè)塑造不同性格、傳達(dá)復(fù)雜情感的路徑與可能，從而揭示黃梅戲何以能吸納、消化南腔北調(diào)的內(nèi)在機(jī)制。這也是該著重要的理論亮點(diǎn)之一。

綜上所述，《黃梅戲音樂(lè)》填補(bǔ)了黃梅戲音樂(lè)藝苑的一大空白，奠定了王兆乾在黃梅戲音樂(lè)發(fā)展史上的開(kāi)創(chuàng)者地位，盡管它并不完備(這種不完備也與黃梅戲在當(dāng)時(shí)的發(fā)展水平不無(wú)關(guān)聯(lián))，諸如理論闡述尚顯薄弱，在聲腔運(yùn)動(dòng)、體系嚴(yán)密性等方面存在某些缺憾。然而，正是這些缺憾，召喚后來(lái)的研究者加入其中，從而使這一理論體系更加完善和成熟。班友書(shū)認(rèn)為，“他將黃梅戲的本戲唱腔和花腔俗曲，條分縷析，……為后來(lái)的黃梅戲音樂(lè)，打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也是學(xué)習(xí)黃梅戲音樂(lè)的繩墨?！盵1] 20歷史將銘記拓荒者王兆乾，銘記他為黃梅戲音樂(lè)與理論的草創(chuàng)所作出的重大貢獻(xiàn)。